其实我一直认为纪录片不应该划分到电影当中。
    《东》归纳为纪录片，可我却迟迟不能认同，它不能严格意义上算为纪录片，因为里面的片段有些刻意为之，刘晓东看望遇难工人家属时，一个一个的把玩具放进孩子们的怀里，问着“喜欢吗？”同样因为摄像机的存在让我感觉这个赠送变成了一项仪式或者一种“表演”，孩子们失去父亲的伤痛已经被这种“表演”的形式冲淡了。除了老者演中默默流淌着的眼泪，已经没有什么是真实性了。这并不是记录片应该做的。泰国曼谷里，模特女孩知道家乡水灾，却又迟迟打不通电话而准备返回家乡留下未完成的画作，这里电影的刻意性就更强了。
 　　 基耶斯洛夫斯基在谈到自己为什么不在拍摄记录片的时候说，他发现记录片存在一种局限，人们很难在摄像机前表现出自己真实的一面，所以它宁愿放弃这种捕捉不到的真实去选择用假眼泪、假感情来制造一种荧幕上的真实。
     当然，纪录片应该怎么拍，难道应该用针孔摄像机吗？这我不得而知，只是《东》是我看了贾樟柯作品里，最为失望的一部。

       贾曾学过画画。于是他对于画画本身有着若即若离的关注。他用镜头跟随画画的刘小东，借此展现他所言貌似边缘实则主流的人民生活，这也是他一贯的平民路线。同时表达了一个如刘所述的艺术观点“靠艺术去改变什么是很可笑的事，人们过的很好就可以了，但艺术家要是表达自己的观点，我可以借助描绘他们的身体，表达我一些想法，我希望我的绘画能给他们一些人的尊严（指对他们的关注）”，不痛不痒的探讨了一下关于艺术现实功能和社会功能。这种艺术观点在影片中的事例阐释即是民工兼模特的庆松死后，有钱的画家所能给予家属的只是一些简单的衣物而已。那么他所做的油画和油画背后的活生生的人又有多少必然的联系呢。这个同样即是贾的文艺主张，深入经过粉饰的太平和繁华背后，把最真实的缭绕在每个普通人心际的“忧伤”展示出来。
   用这样的篇幅和笔墨来探讨这个很老的关于艺术社会功能的话题，贾此次多少显得不痛不痒，漫不经心了。选择三峡，图个熟悉；选择画家，图个亲近；选择拆迁，图个时髦（就连今日租房的韩国姑娘都一个劲的问我，这块拆吗）；选择小姐，图个猎奇。这就是贾的所有企图了。
   

“一名艺术家，用大地上那些毫无生气的东西锻造出一个崭新的、在高空中翱翔的、难以捕捉的、不会消亡的存在。”
                       ――――――《一个青年画师的肖像》 乔伊斯

 

希腊神话中流传着一个故事，被囚于迷宫中的迪达勒斯，依靠自己的才智用蜡制成了一副翅膀，逃离了迷宫。换句话说，当其身陷囹圄，无路可寻之时，天空为迪达勒斯提供了最为广阔的自由，引导他走出了困境。一个想要超越自身过去的人，尤其是艺术家，如何不断的自我创新，探寻新的艺术创作之路，正如迪达勒斯被困之苦，需要一双奇迹的翅膀引领其走出迷境。记录片《东》让我看到了这样两位中国当代艺术家：导演贾璋柯与油画家刘小东。关于前者，也许是中国当代最为杰出的青年导演，也是我一直给予高度评价的第六代导演，尝试着以记录影像的方式谱写着当下中国艺术家的艺术创作历程。而后者油画家刘小东也是与陈丹青并肩的中国现代油画家，他的《白胖子》和陈丹青的《西藏组画》被誉为新中国现代油画风格的开山之作。

《东》中导演，画者与被画者独特的层次结构，将导演和演员，画家与模特这一主客体巧妙的糅合在了一起，使整个记录过程不仅展现了导演的拍摄视角，也强化了画家的创作意图。作品前半部分选择在了三峡，也许是三峡工程的浩大与变迁更能体现当下国人的生存境遇，贾樟柯也终于将视角从山西的小县城转移到了这片正在发生着巨变的土地上，画面延续了《三峡好人》的那种质朴与沧桑，依然讲述着三峡库区移民动迁后那些仍在工作的拆房工的故事，他们来自五湖四海，只为了能够赚一笔微薄的养家费，而来到了这片陌生的，却即将新生的土地上，画家混迹其间，远远凝望着他们黝黑，粗糙的皮肤，感受着那种朝气蓬勃，集聚着野性的生命力，激发着他的创作灵感，多组以肉体与土地构成的画作就在挥洒间一一浮现，用画笔与画刷将一个时代的烙痕深深的植入他的画卷之中，而导演又将镜头架于画家之上，将其置于一种空际与土地之间，倾听着他的独白，使观者同样感受着画家此刻的创作心境。在影片的中段，导演设计了一位拆房工人因为工地事故被砸生亡（可能并非设计，而是真实事故），拍摄了刘小东护送其骨灰回乡的过程，也侧面反映了当下西部农民生活的现状，平添了几分观者对于中国内陆地区未来的愁思。影片下半段，画面由落寞的长江上切移到了嘈杂的湄南河上，画家只身来到了位处东南亚的泰国，影片一下子充满了几分的肉欲色彩，阿莫尔多瓦式的镜头中，红白黑三色尤为敏感而凸现，这次画家是来异域采风的，主角则是这个城市的女孩们，那种热带地区特有的躁动和极具魅惑的泰国女孩们，画家用了大量水果与一张大榻榻米大床来表现热带的气息和性暗示，女孩们摆放着各种不同的pose，展现着身体的妩媚。在画家舞动的笔触下，女孩们完全溶入了画境中，构成了一组美丽的泰国风情画。这些女孩们，虽处于繁华之间。却也有属于自己的故事，正如导演捕捉到的一样，她们也如拆房工一样来自泰国的各个方向，为谋生而奔波着，其中的一个女孩的家乡被洪水吞噬了，无助的游荡在曼谷的街头，和影片前半段的一景形成强烈反差：一边是人死后才回到家，而另一边则是活着却无家可归，给人以一种人生的凄凉与悲哀之感。在影片下半部间歇刘小东也去拜访了一个“泰国” 人，一位生活在异乡的中国潮州人，他已经习惯了泰国的生活与他们的体制，融入了他们的社会，也正是国人“随遇而安”的体现吧。影片结尾处，一对盲人父子和着音乐演唱着泰国的民谣，徘徊在熙攘的泰国街头，乞讨着谋生，何尝不是我们每个人一生的写照呢？

 

上半段

我们都年轻过，都特青春过，那个时候，你回头再看那个时候的人，真的不觉得…，就觉得他们活力四射，但是他们不知道大的悲哀，就是说人整体的一种…或者社会的一种悲哀，他们不会去想这些东西，但是他们体内迸发出的那种生命力，真的非常非常可爱，就是在任何有非常非常悲情的地方，非常绝望的地方，你都会发现生命本身真的是非常的动人的，它就象一棵树一样，它长得非常非常自由，非常非常的茂盛，这是因为他青春，他在生长，这种东西我一直特别感兴趣，就是人的肉体的生长是我最感兴趣的东西。比如那个小朱，我就看他脱了衣服以后那个家伙特大，多年轻的一个十七八岁的小伙子，他无论生活在任何一个艰苦的地方，他的美感是掩盖不住的，青春的一种力量是掩盖不住的。

 

下半段

这里的整个风土人情我都不了解，甚至对这里的阳光我也缺少亲切感，我只能了解到人的面孔，这些穿的很少衣服女孩儿的身体，所以在这画我就没有选择它的背景是自然风景啊，什么湄南河啊或者是什么山啊，也没有选择热带的什么树林啊，我只选择最简单的人体，人的面孔，还有我常看到过的水果，当然还有那只大床。

 

因为我现在这个年龄，就突然特别喜欢北齐北魏呀，青州这种石像，这种石像给我的感觉就是它太好了，当时我们学画的时候一直在画西方的石膏，画的都是大卫啊，什么古罗马啊，按我现在这个年龄看，北魏的东西完全不一样，而且它的神秘感，他的造型的力度，简直是人类的高峰，太高峰了，我现在画画也是从具体上有点残垣断壁有点不完整，其实是跟那种残片，历史的残片给我的视觉冲击有关，所以后来我就发现，人他妈的最后活着活着能不能更像这个，民族的血液流在你心中，能不能活得更像这么回事，而不是活得象别人，活了半天一直在这个小问题上兜圈子，挺悲哀的。所以有的时候真是去他妈的，爱怎么着怎么着，没意思，所以能干点什么就干点什么吧，我现在就能画点画，然后尽量画的有点意思，有点新意，有点味道

 

结尾

有时候想想比较伤心的事，接近一点真实的事，你从事艺术这个工作，也算是和平年代最自由的一种工作了，但这种工作看起来非常开心，因为他很自由，但你真的从事，把它当作专业去从事的时候，它给你带来的烦恼，可能会比别的具体工作更多一点，这种烦恼是无形的，这种伤心，这种痛苦是无形的，因为它太自由了，它没有边际，没有任何标志，说明你完成了一件很好的艺术作品，或者是没有标准衡量你工作的好坏。

 

你要试图通过艺术去改变什么，这真是很可笑的事，有时候他们过得挺好的就可以了，我过的也不错，但是，我活着要去表达一些我的观点，我可以借助他们的身体去描绘他们，表达我一些想法，还有我希望通过我的绘画能给他们一些，就是任何人都有的人的一种尊严

三峽 曼谷 中國 暹羅 愚昧的 麻木的 困苦的 複雜的 錯亂的 混沌的。 中國的男人們 暹羅的女人們。同樣的“溫床”不知他們在想甚麼他們的內心是什麽樣子。 “我”用“我”的思維品味著，“我”去不是去挑逗而是去逃避。
 
在三峽拆遷工地一個當過臨時模特的【溫床男人】遇難喪生之後，【東】去到那個民工的家裏慰問他的家屬。所有的成年人、小孩子在鏡頭面前都表現出了表演的一面，對於親人的喪生顯得非常默然 平淡。最開始的時候有點滴眼淚，到後面【東】向家屬贈送慰問品時竟然已經直接是一幅歡天喜地的“大家樂”景象。所有的成年人、小孩子都在對著鏡頭表演，都在試圖展現出自己燦爛而快樂的一面，完全忘卻了這些東西是“用自己親人的生命換來的”，或者不要說的那麼嚴重，最起碼這時候我們看不到任何一個人流露出一絲對親人的留戀及對其去世所表示的遺憾。只有剩下來角落裏的老人在默默抹著眼淚。【東】在這時悲痛的哭了，淚是從心的深處流出的，他的眼淚是留給中國千千萬萬的【溫床男人】的。
 
在曼谷，畫面似乎已經完全沉浸在現實的氣場中。炎熱的城市裏，身體擴張，精神卻昏昏欲睡。整個世界只有攝像鏡頭保持了清醒。那些從泰國北部到曼谷從事性服務工作的年輕女人們，【溫床女人】的身體就像熱帶的水果一樣，毫不掩飾地發散出一些詞語：成熟、欲望、褥熱、潮濕……但其實還有憂慮。泰國北部發生洪水的新聞，讓她們時刻牽掛家人。不知道是不是刻意安排，那些或坐或立或臥、以各種姿態聚在【東】畫架前的【溫床女人】，在疲憊的【東】面前齊聲吟唱起了一首歡樂的歌曲。在當時的場景中，在這些飄離家鄉掙紮在城市中、身體卻迅速老去的【溫床女人】中間，這首歌曲帶有某種永恒和悲憫的感覺。
 
幾次【東】的內心獨白表現出作為一名藝術家觀察世界的角度。是要真正的“溶”還是“溶”之外的接近種程度。你可能能體會到人性世界必定是出了某種問題，但你的能力太卑微了。藝術家不能改變甚麼，你終究只是個作畫的。把一切的一切交給我們的【黨】，交給他們的【政客】去解決吧~

            当代艺术关键词：学院派，观念性，现实主义
                 ——由纪录片《东》引发的一点思考

《东》是我国第六代导演贾樟柯，通过跟踪当代艺术家刘小东创作《温床》系列油画的过程，而拍摄的纪录片。虽然电影本身被奉为中国纪录片的经典，但是在此我撇开纪录片本身不谈，主要论述《东》所带给我的，对当代艺术的一些思考。

                            一、学院派
纪录片《东》开始于2005年一个酷热难耐的夏日，三峡拆迁工地的空气中弥漫着湿气和粉尘，一个赤膊、微微驼背的中年男人面对12名摆好姿势的，同样只穿着短裤的搬迁工人，手执大号油画笔趴在2.6×10米的巨型画布上，“生猛”地作画，他粗放毫无掩饰地勾勒人物轮廓，狂放而毫无顾忌地着上人体的肉色。“在任何非常悲情，非常绝望的地方，你都会发现生命本身是非常动人的，它就像一棵树，长得非常自由，非常茂盛。这是因为它青春，它在生长，人肉体的生长是我最感兴趣的东西。”他面对镜头略显激动地说，在他身后是一座已经废弃了的钢铁厂。这个对人体有着深深执着的人正是当代艺术大师级的人物——刘小东，尽管他非常不喜欢别人叫他“刘大师”，总觉得有嘲讽的成分在里头。
虽说当代艺术面貌千奇百怪、离经叛道，看似远离了传统美术教育的道路，然而最终成名成家的当代艺术大师却往往都有着正统的出身、良好的背景，如纳比派成员主要来自于朱利安美术学院，如印象派大家莫奈、雷诺阿等都接受过正统的学院派教育，又如影片中这位“生猛”地作画、沉迷于描绘人肉体的生长的，被国内外当代艺术批评界热捧的刘小东，他毕业于我国美术院校的最高学府中央美术学院，至今仍任教于该校。刘小东在纪录片《东》中说道：“我想达到一种把自己束缚在很窄的空间里去画画，这样的话我的理性就会被铲除一部分。……画这么多年画，理性控制是没有问题的，但是你怎么能让这种控制达到一种生猛的语言，那么我就在形体上尽量限制自己……这个时候我觉得我的身体跟着带动起来，我觉得有我的体力在里面。”在理性控制之外寻找一种“生猛的语言”的愿望，不经意地流露了刘小东的学院派背景，而他在学院派所获得的娴熟的绘画技术，却恰是其得以在当代艺术界脱颖而出的重要因素。事实上，一方面当代艺术家都在努力地去学院化、正统化，另一方面，当代艺术从来都没有摆脱过学院派的影响，背离过正统对其的塑造。

                            二、观念性
片中多处出现了刘小东手持数码相机拍摄的场面，他将镜头对准花木、建筑，也对准了自己即将要用画笔描绘的人体，诚然照片是他作画的蓝图，也是创作的重要源泉，然而在画中他没有简单地对照片进行拷贝，而是用自己的语言来表示他所理解的世界。
摄影术的发明改变了人类绘画的历史。此前无论是中世纪艺术家接受教廷委托，还是文艺复兴艺术家接受权贵资助，又或者弗兰德斯画派接受世俗商人的委托，精确地再现某一景象，不管是历史的还是现实的，是衡量作品好坏的最重要的标准，而令委托人满意则是先辈画家们的第一要旨，因而他们很少在画中掺杂自己的主观意愿。然而，19世纪以后随着摄影术的发明，艺术家所接受的委托量骤然减少，他们不再为他人创作，也无需再受他人思维的控制，在漫长的艺术史中，艺术家第一次为自己而画，为自己的所思所想而画。摆脱了束缚的艺术家，为了表达绘画与摄影术的区别，不再为以再现客观为诉求，而是转而将手中的画笔投向了对自身观念的表达。
艺术史的这一巨变，虽没有像黑格尔所预言的那样导致了“艺术的终结”，但无意中却暗合了绝对精神的逻辑：当艺术从再现世界走向观念表达，艺术家也越来越像是哲学家。这样的艺术史断然不可被视为再现的历史，而如将它视为表现的历史，也会因自我表现的过于主观，缺乏评判标准而陷入某种困境。因此，当代艺术史更像是一个自我认识的历史，不懈地对艺术自身进行认知和理解是其不断发展的内在逻辑。
更为重要的是，当代艺术的出现打破了以往艺术与艺术家二元对立的关系。在柏拉图给人类遗留的精神遗产中，如同世界上其它事物一样，艺术也是由理念和现象构成的，艺术自身被视为理念，而艺术家则差不多是这个理念的现象或意见。然而当代艺术使这个问题的维度变得复杂起来，由于观念表达的介入，艺术家对当代艺术有着比艺术更多的期望，艺术也不再为艺术自身，作为理念的艺术和作为现象的艺术家开始相互作用、互为影响。因而，理解艺术也就不再只有艺术史逻辑这样一把尺子，艺术家对社会的经验方式也是原创性的一个来源。 从这个意义上来说，《东》的拍摄对理解刘小东，理解《温床》系列，乃至理解中国的当代艺术有着极为重要的意义。

                             三、现实主义
上学、画画、教书，刘小东的经历简单而丰富，生活中的刘小东自认是一个现实主义者，所以他认为艺术应该是现实主义，他始终对现实抱以敬意。批评家范迪安说：“刘小东的画总是与现实保持微笑的距离。”评论家舒可文将这种微笑的距离解读为“在场的、身临其境的、转瞬即逝的”距离—“从最早的《笑话》、《醉酒》，到后来的《白胖子》、《违章》、《烧耗子》等，他和观众似乎要么像是那个拍照的人，要么是路过这一场景的人，要么是这个场景的参与者，虽然都不现身。”
当我们凝视着这张描绘了12名三峡拆迁工人的作品《温床一》时，我们似乎正从三峡工地边走过，无意地瞥见了这些正在打牌、休闲的拆迁工人们。虽只是无意的瞥见，但这种真实的在场性、与生活片段之间的纯粹语言却如同一块巨大的吸铁石般令人无法自拔，因为似乎正是观者的这种不现身的在场，才能窥见画中人转瞬即逝的真实感情的流露，也只有在那一刹那他们的“自在”才得以显现。于是，我们看见的不仅是一个拆迁工人休闲的场景，也读出了在人们难得卸下假面之后的，对逝去的故乡的哀伤，更读出了其对自身生命渺小的悲叹。
曾有艺术史家说过：“现实主义分为外表上的和概念上的，而当代艺术毫不犹豫地走上了后者道路。” 作为当代艺术，《东》也只是在概念上的完成了现实主义，正如刘小东认为的那样，《东》并非忠实地记录画画的过程，而是记录心理历程，通过绘画把镜头转向了社会。事实上，与影片《东》一样，《温床》系列所表达的亦是一种心理上的现实，而非外表的现实。刘小东对着镜头直言不讳地讲述自己在《温床二》中剥去所有有关曼谷的背景，而只留下少女身躯和床垫的理由：“这里的整个风土人情我毫不了解，甚至对这里的阳光我也缺少亲切感，我只能了解到人的面孔，这些穿得很少的女孩的身体，所以在这儿画，我就没有选择它的背景是自然风景，或者是湄南河，或者什么山，也没有选择热带树林。我只选择最简单的人体，人的面孔，还有我能常看到过的水果，当然还有那只大床。”在此，刘小东排除了一切与自身不熟悉的外表上的现实，只剩下了他熟悉的事物和他最为执着描绘的生命的生长，亦即他所理解和坚信的概念上的现实，而这种概念上的现实恰与前文所说的当代艺术的观念性不谋而合。

影片《东》的最后一幕，两位泰国盲人歌手互相搀扶着，在曼谷的大街小巷卖歌、乞讨求生，他们歌声悠扬而清澈。我虽听不懂泰文歌词，但通过歌手表情、路人行为、音乐旋律、以及镜头所营造的氛围，却分明理解了导演所要传达的意图。事实上，无论是刘小东笔下的三峡拆迁工人也好，曼谷妓女也罢，还是贾樟柯镜头中的盲人流浪歌手，甚至是刘小东本人，都是艺术家所借以表达自身观点的媒介，通过这些媒介艺术家向观众展现了他概念中的现实。正如刘小东所说“要试图通过艺术去改变什么东西真是很可笑的事……我活着要去表达我的观点，我可以借助他们的身体描绘他们来表达我的一些想法，还有我希望通过我的绘画能给他们一种，任何人都有的人的尊严。”
最后，再补充一点。艺术品市场是一个由艺术家、批评家、策展人、画廊及经纪人、博物馆与美术馆等公共机构、专业媒体、拍卖行、收藏家等环节组成的生态系统，艺术品价值的形成过程包括其被创造、被解读、被展示、被批评、被欣赏直至被交易、被收藏等各个环节的充分作用，任何一环的缺失都会影响艺术品形成坚实的价值。因此，我想今年年初《温床一》卖出5712万的天价，在很大程度上与纪录片《东》有着密不可分的关联。

看贾樟柯的《东》，
刘晓东说：有时候真是很伤心。

听听，多么不招人待见的话。
自由。多金。四处乱走。还画画，还风雅。
简直要对他咆哮一声：你还想怎么样？

另一方面，电影里那些或坐或躺的三峡民工，泰国美女。
他们石头似的青春，她们象东南亚的水果，有多汁而饱满的果肉。
放在那里就是美。
天地有大美而不言。应该说的就是这些。

在电影里看到并置的生活。
宛如交叉线。唯一相交的理由是什么？
必须有角度，有倾斜，有改变。
那么是谁在改变？
或者是，究竟为什么改变？

多佩服那些体态柔韧的人。轻松的把自己弯曲成各种形状的人。
有的人不能。
有的时候弯曲了更加拧。
有的时候不弯曲也是拧。
所以刘晓东说了：伤心。
我相信是发自内心的。
只是谁能碰到谁的心呢？

谁和谁都隔着玻璃。
谁看谁都是隔岸观火。
有的人在画地为牢。
有的人象花一样生长。

有形的伴随着具体的痛苦，
无形的伴随着抽象的痛苦，
人生不过是条隧道，我们都在向各个方向突围。
所幸有这么多路线可选，鼹鼠科的。爬虫科的。
知了拼尽青春期等夏天。燕子在边走边唱。
交流在某一刻是没有意义的...

上海双年展我花最多时间看的是贾樟柯的展品，电影《三峡好人》。在一个小黑屋里面，我又温习了一遍。看这部电影，我异常亲切，完全不用看字幕，听就够了。甚至还听清了片中人喃喃时一些字幕没有记录的声音。期间朋友发个消息说威海路这边有个沙龙在弄记录片联映。整整24个小时,片子还包括传说中片长达到9小时的《铁西区》，有种你就过来。

我当然有种，我当然就过去了。又是一个小黑屋，大家席地而座，观看着正在放映的《迁徙的鸟》。放完之后主办者出来讲了一些电影拍摄的背景，回答了一些观众的问题。就着打开的灯光，我发现来的兄弟姐妹果然都是有种的人，垫个报纸就一屁股坐在没有做任何防潮处理的11月的上海的混凝土楼板上，有些甚至背着睡袋，一定是冲着《铁西区》来的。怀着这种敬佩，我们又看了《寻找小津》。说实话我只知道《东京物语》，并没有关注过它的导演小津安二郎。看完这部德国粉丝的偶像崇拜片，终于等到了我最期待的《东》。

《东》和《三峡好人》是同期拍的。一个是记录片一个是故事片。后者因为得奖所以瞩目。前者相对要默默无闻一些。贾的电影着眼草根市井中的不平凡，终于杀出了一条血路，坐上高位。《东》是记录片，只需要真实的记录。相比《好人》里面群众演员的台词背诵，《东》要轻松很多。刘小东把照片递给家属时，妇女看着照片突然转身过去，很大声醒鼻涕的镜头，完全打败了《好人》里面导演那些精心的安排。

放完《东》，主办者按照惯例出来讲了些相关的背景，顺带讲了讲了讲国内的独立影象现状。大家还是在下面耐心的听着，有人拿出小本子记着什么。很少有人问问题。于是也就只有很少的交流，更不用说讨论了。席地而坐的的面孔都很年轻，20来岁的样子，脸上满是憧憬，充满的是对记录片虔诚的崇拜。这个年龄段的人，走出高中走进大学不多久，被压抑了多年之后刚刚呼吸到一些新鲜的空气。总觉得自由之后应该干点什么自由的事情，更多的时候却为找不到该干什么或者能干什么而苦恼。看着这帮充满理想的人，让我想起了7月我在四川棉竹参加那个义务设计团的事情。一帮心存纯洁的人，来到受灾最严重的地方，想要通过自己的力量干点什么帮忙的事情，最终目标的不明确直接导致铩羽而归。找不到该干点什么的时候电影成了很好的一个寄托——没有自己做一件事情，但起码在追随着一件自由的事情。记录片在电影们中无疑又扮演着领袖的角色。引得无数人折腰。刘小东在片里说，人能干点啥就干点啥，又说要是有人希望艺术去改变什么那就是太可笑了。贾剪片的时候把这两句给留着至少说明他不反对这种说法。刘能画点画，他就画画。贾能拍电影，他就拍电影。都是他们最基本最真实的工作。

刘画的内容，在里弄里，拆迁工地上都能看到，观众看到这些真实的场景，不触动，没反应。看到画到画布上了，就都感动了。

贾拍的内容，三线城市底层的真实一放上银幕，观众就对银幕又一阵叫好。那些场景依然按时活生生的发生城市里面。大家不去感动真实却要去把电影里面的一个镜头扣出来回味。莫非真的都要当导演？

我想起双年展里面的一个展品，就是把农民工在城市打工时的居所按照真实比例1：2缩小还原。展厅里闪光灯不断，大家都在感慨着那个小窝。而这种小窝在离美术馆不远的楼盘工地上，就有很多。这种对农民工表达出来的心疼在工地上没有生长的环境，于是就只能被请进美术馆，让这么个美好的地方成为一个泛滥爱心的棚户。

一个双年展一个记录片联映，实在是把我胸挤了一把。让我对无边的热情有了一丝冷淡。这种目的盲目的热情必定就是不靠谱，看着挺大的一坨高高飘扬在天上，一根小针就能戳破，破的时候，你发现，既没有声音，也没有味道。

纪录
贾以前的电影总喜欢用冗长的故事来一点点拨开生活的面目，情节完整。《东》显得写意，我更喜欢这种轻松自然的表述。他对纪实手法的影像捕捉非常有经验，所以在两组人物的素材中轻松的剪出了几个人生片段来叙述。艺术的张力是超越语言地域和阶级的，不论是盲者凄凉的歌声、拆迁工人突如其来的厄运、还是女孩无奈的青春。。。
场景一：死者家里。妻子迟钝的应对突如其来的噩耗，因为无措，只知道漠然和笑。她用一种置身事外的口吻告诉女儿，你永远都见不到他了知道吗，（照片）放屋里你就可以看到他了。成人们欢快的辨认着照片里的人，甚至因为东带来的玩具笑成一片……孩子和老人的惊恐与悲痛被淹没在人们轻描淡写的议论中。死亡在他们艰辛的日子里看似如此的轻微。
场景二:泰国唐人画廊。东说话时躺着的女孩用手百无聊赖的拨动身边的水果，或者想着亲友似是而非的遇难消息。她不知道东在说什么，也不知道东到底希望通过她的身体来表达什么，她只是带着某种宿命感在完成一项工作，和身边年轻美丽的女孩们一样，不知道未来和命运，随波逐流着……

温床
每个人的生活就是一张温床，貌似温暖而千疮百孔。亚洲－移民－底层，处处是未知的命运。东不再是新生代时期自传式的简单玩世，他的视野随着年龄变得宽阔而深刻。
东很诚恳，多年的名利光环没有让他失去纯真。他的话令人感同身受——“从事艺术这个工作，看起来非常开心，因为它很自由。但是当你把他当作专业来从事时，他带来的烦恼和痛苦也是加倍和无穷的，而且这种伤心是无形的，因为他太自由了，没有边际，没有标准去证明你完成了很好的作品，没有标准可以衡量你的工作的好坏。”
“人他妈活了半天一直就在这一个小问题上兜圈子，挺悲哀的，没意思！所以去他妈的！爱怎么着怎么着吧！能干点什么就干点什么把。”“你要试图通过艺术去改变什么那就太可笑了，我只希望在我的作品里任何人都有一种人的尊严”。。。

纪录片《东》记录的是画家刘小东以“温床”为主题进行艺术创作的故事。然而这并不仅仅是一部关于画家宏伟创作计划的影像记录，当刘小东用刚劲有力的画笔在白纸上肆意宣泄情感的同时，贾樟柯也用自己的镜头向我们道出了他对社会底层人物特有的悲悯与哀伤之情。
河流之意象：河流，作为本片中最重要的一个物质实体与意识形态，不仅将三峡与曼谷两个差异甚远的地域连接在一起，也将民工与妓女？这两种卑微身份所承受的苦难杂糅融合在它不曾停止的步伐中。刘小东是以“温床”这个先入为主的概念开始其创作之旅的，而“温床”在片中的实指物则为那两条在三峡与曼谷地表上奔涌不息的河流。首先，河流将画家带到三峡，是画家与他关注对象之间的媒介(交通媒介与情感媒介)，其次在不同地域给不同身份的人带来痛苦的根源都是河流，三峡工程的修建与河流有着无法割舍的联系，因此民工的死与河流自然挣脱不了干系；而在曼谷的玛丽达（在片中她是没有名字的，她是那十二个模特里普通的一员，她拥有她们所共有的无能为力的痛苦。名字是从片尾才得知的。）家里发生的洪灾，河流自然扮演着“罪魁祸首”的角色。包括期间意外捕捉到的一次交通事故也是一辆车子掉入水中（河流中）。此外片中刘小东的几次自我阐述都没有离开水（河流）这个大的环境，甚至不知是无意还是有意的教那群泰国女孩发“水”的读音等等。河流作为片子重要的情感载体，不仅承载着民工家属沉默的绝望以及玛丽达无言的苦楚，也承载着画家以及导演对次倾注的深情关怀与理性思考。
河流之结构：全片主要由两大部分组成，一部分是在三峡夔门的大背景面前，刘小东拍照，写生，巨大的画布铺在地上，他的脚踩在画布上面，仿佛农民在地里劳作般弓腰作画，自由奔放的线条粗疏地勾出十二个民工的人体曲线。另一部分是在曼谷某个宽敞的展厅里，一张巨大的床上，刘听着十二个热带国度的女子共同唱合着一首泰国歌曲，快乐随性的挥洒笔墨。整个篇幅颇有诗词中上下阙的意味。而将这种结构运用在纪录片中是很少见的。在画家刘小东将视角转向三峡民工与曼谷女子身上的同时，我们的镜头也同样对准了他以及他所关注的世界。刘小东穿插于画画过程中的几段自我阐述至关重要，它提纲挈领式的揭示了影片的主题，甚至可以说，这几段发言是沉默的贾樟柯的一个代言。“我把自己束缚在一个很小的空间里作画，这样我的理性就会被铲除掉一部分……怎么才能达到一种生猛的语言，我就在形体上限制自己，很认真的描绘眼前的对象，身体因此带动起来。”这段话不仅表达刘的创作理念，并且反映出贾作为影象创作者的在机械镜头与主观情感之间所做的思考与努力。画画本身就是一个表情传意的过程，是一个表达媒介，而贾的表达是建立在这种媒介表达之上，两种媒介相互映衬相互沟通由此激撞出的火花无疑是本片在纪录片创作上所做的有意义的探索，也是本片结构立意的最大特色。
河流之画面：作为一部纪录片，它的镜头语言必须是真实不造作的。但这并不意味着它的画面必须是粗糙的，赤裸裸的。相反，精致的镜头语言更能体现片子的情感张力。当刘小东用他的大号圆头油画刷在画布上涂抹出一个蹲着民工形象时，此刻，通过摄影机的注视；连同蹲着的韩三明；远处缥缈在烟雨中的三峡名胜夔门；组成了一个复杂曲折的多重镜像。而当刘与死者家属会面的那段，在一个狭窄空间内，有死者的众多亲属，朋友，工友，家人，这个时候，注视的目光到底投向哪里？镜头用它自己的语言（全景—特写）做了回答：颤抖的双手，哭泣的脸庞，如碎片一样的悲哀场景，当死者的父亲，母亲进来后，镜头就不住地投向他们，我注意到，当刘小东拿出送给死者孩子，妻子的礼物时，气氛开始变得轻松，妻子和孩子脸上都有了笑容，但是镜头（注视的眼光）却又一次缓缓投向了老人，沟壑纵横的脸上，混浊的双眼已经缀满泪珠……这种巨大悲情中夹杂的一丝丝苦涩笑容却更能印证其悲伤之浓烈。镜头有效捕捉到的真实情感才是纪录片真正打动人的地方。
河流之声音：本片和大多数纪录片一样，声音部分尽可能多的采取现场同期声，力求构建一个真实的氛围。除了开篇刘小东站在云雾弥漫的山头向前方眺望时采用了简短的几个音符来营造那种幽远的意境外，偏重很少有用到背景音乐。反而由曼谷女子演唱的原汁原味的泰国歌曲极为动人。本片声音上的另一个特点就是贾将电视声音、广播声音甚至连续剧的嘈杂声夸大处理，运用到此片中。这是贾对声音所作的风格化处理，也是他常用于故事片中的一种方式。片尾两个乞讨者穿梭欲曼谷闹市中用自己真诚的歌声来博取同情，他们渐渐走远，消失不见，而他们的歌声一直伴随着字幕结束。这首动人心弦的歌曲不仅仅反映了乞讨者的苦楚与自尊，更是导演将自己的这一次影象表达与乞者唱歌的自比，他希望如这个歌者一样借助影象来传达出他对社会底层小人物的关注并获得社会大众的认可，并获得关注与回报。
这是我第一部真正意义上喜欢的纪录片，但我不想用一部纪录片的规则与文法去考量它。河流是我们情感的母体，在这里，我又像回到母亲的子宫里，体味着粘稠混乱的感伤与困惑。
（P．S．这是一篇临时抱佛脚的拉片作业，一个写四个人的，熬夜，长坨，这些都很折磨我对这部片子原初的喜爱。文中有关画面片段的描述部分参考了相关影评，谢谢你。）

      前阵子听了周云蓬的《中国孩子》，喜欢得不得了，刚想下笔写点小文章，一不小心看到了晓舟张的评论，吓得我什么都不敢写了；暑假刚有拍点照片的想法，突然看到章老的作品，竟也吓得我屁滚尿流，连相机都不敢买了。今天再次看了《东》，想写点东西居然也是那么战战兢兢。照我看来喜欢贾樟柯的都是牛人，因此在还没有被他们的牛文章吓倒之前，我索性一不做二不休，先下手为强。
      《东》我已经看了几次了，我除了随着影片的发展不停的往下看之外，并没有其他的想法。当然，在某些人出现的时候我会指着他们对那些没有看过《三峡好人》的人说，看，那就是那什么……这中间除了提到韩三明，还有那个前额有搓黄毛的摩登青年。还有一句话，老章看了可能会乐开了花，因为我觉得他比刘小东牛。人家刘小东画点画拍点照片，那帮模特的场景是摆出来的，虽然视觉效果很棒，但基本上是人造的风景。老章多厉害啊，他的照片天然去雕饰，清水出芙蓉，那些牛逼幽默的场景都是老百姓自己奉献给他的。当然，老章的绘画水平要想赶上刘小东，在刘小东原地踏步的前提下，估计还得苦练许多年……不能让老章太得意，所以这个问题暂不深入讨论，就此打住。
      作为一个艺术家，刘小东仿佛对人民大众存在着某种“悲悯”的情怀。当他的一个民工模特因为施工事故意外身亡后他带着一些照片跟礼物造访了民工的家人。我并不能理解他在下文所说的那种大的“悲哀”是什么，但当他看到民工家里屋徒四壁穷困潦的生活时，他是很悲伤的，如果我记得没错，他还掉了几滴真诚的眼泪。但是在群众林立的民工家里，刘小东的出现跟周围的环境显得那么格格不入，这种不和谐最终在他掏出那些精美的礼物时达到了顶峰——
      我竟然有些佩服刘小东掏出礼物的勇气，那些毛绒公仔与卡通书包实在太不合时宜了。假如是我，也许我会把它们偷偷地换成人民币。不过，刘小东还是很牛逼的，这次造访的尴尬让他很快意识到艺术家要想通过艺术改变点什么东西，是件很可笑的事情，人民都过得挺好，不需要什么改变。
      要是想从电影中的刘小东身上发现某些概念中的艺术家色彩也是一件很困难的事情。没准我教过的某些学生还比他更有性格些，他喜欢的南北朝石造像也不是多另类多先锋的事物，那种曹衣出水传统，我也很喜欢。不过他对绘画倾注了极高的热情这一点是显而易见的。从三峡到曼谷，他的一笔一划都相当细致认真。现在像他这种不耍花招老老实实画画的写实派画家实在已经不多见了，他坚守的是艺术家喜欢并善于表达的传统，然后把自己在生活中观察到的事物变成绘画的热情倾注笔下，最终形成了那几幅拍出天价的《三峡大移民》。
      现在这个时代人人都在追求自由，刘小东也不例外。作为艺术家，他从事的就是和平年代最自由的职业，不过他坦言“自由”其实也是一种压力。因为没有什么标准去衡量你的作品是好还是不好，在某些日子里，艺术家也只能像个没头苍蝇那样到处乱撞。他们的出路跟普通人一样，那就是好好学习，天天向上，最终学会热爱自己的生活，并在适当的时候把它们表达出来。
      对于电影本身，我没有太多的看法。从我傻傻的把它看了几遍的举动，大家就可以猜到这不会是部难看的影片。至于它好在哪里，这不是太重要，以后肯定会有很多学院派的专家把它们一一发掘出来写成论文公诸天下。不过，这部电影，让我隐隐约约觉得那些成功的艺术家身上都有种难以言表的共性，无论影片中刘小东还是导演贾樟柯似乎都有这种令人沉醉的气质。我无法说清这种气质是什么，但这些走在时代前沿的人们给了我同样的信息：不用认真的态度享受生活的，是个大傻瓜。

在电影节里面，我就选择了[东]作为唯一的一部纪录片来放映。当时只是想借用其[三峡好人]姊妹电影的名号来招徕更多的观众，对于其本身是否适合在这种大众的场合放映并没有作更深入的思考。后来才惊觉，这其实是我最不应该放映出来的一部电影。因为它我开始排斥和讨厌贾樟柯，并且隐隐为中国第六代导演会制作出什么样的中国电影而担忧。
    [东]讲述的是贾樟柯的好友刘晓东创作画卷[温床]的过程。刘晓东选择了三峡的十二个男人和泰国的十二个女人来做这幅画卷的模特。两个不同的地域，两个不同的人群，两个不同的感觉。
    影片在技法运用上面完全没得说，几乎已经可以到达无懈可击的地步。三峡的男人们面对艺术创作的时候脸上露出不解的讪笑，泰国的女人们面对画家的认真表现出百无聊赖的倦怠。而画家就好像开始的时候一样，一个人孤独而自在的，作者他自己认为重要而有意义的事情。影片一开始，画家一个人走在江边的废墟堆上面，自顾自地蹒跚、骂娘、玩转头。影片用了一个长镜头来表现这一段看似毫无意义的事情，但是看完电影之后我们发现，作为观影者的我们，何尝又不是那十二个男人或者十二个女人中间的一个？在影片的结尾，一老一少相互扶持着走过熙熙攘攘的夜市，背影渐行渐远……年轻的正常人年老的盲人，盲人唱着歌谣，这样的场景不得不让人想很多……
    电影所要表现的事情在我看来十分简单，就是要给大家展现刘晓东创作时候的活动状态，展现出一种贯穿不管是电影还是美术创作中的执著和孤独的精神。就是这样，很简单。纪录片最大的特点就是不会刻意的隐藏镜头，不会刻意让观众感觉到“其实那个镜头是不存在的，是画面自动展现在荧幕上面”。电影中间，刘晓东数次与镜头对话，表述自己的心理状态，这是纪录片的一个典型镜头语法。关于上述这些，[东]都很出色的完成了，作为一部电影本身，它无疑是很成功的。
    既然电影很成功那为什么我给这部电影置予低评？因为我认为，这部电影基本的伦理精神有问题。虽然电影要讲述的东西并不复杂，但是它所期望表达的人文精神还是很有野心的。在三峡，当一个当过模特的民工遇难丧生之后，刘晓东去到那个民工的家里慰问他的家属。所有的成年人、小孩子在镜头面前都表现出了表演的一面，对于亲人的丧生显得非常默然。最开始的时候有点滴眼泪，到后面刘晓东向家属赠送慰问品时竟然已经直接是一幅歌舞升平的“大家乐”景象。所有的成年人、小孩子都在对着镜头表演，都在试图展现出自己灿烂而快乐的一面，完全忘却了这些东西是“用他们亲人的生命换来的”，或者不要说的那么严重，最起码这时候我们看不到任何一个人流露出一丝对亲人的留恋及对其去世所表示的遗憾。只有剩下来角落里的老人在默默抹着眼泪。看到这里的时候，我不禁眉头紧蹙。我开始觉得贾樟柯的过分，我觉得这种事情是不可以拿出来当一个仪式一样在进行的，那么彬彬有礼那么张弛有度。人家家里可是刚刚失去了亲人！也许有的人会说：其实这就是导演本身想要的东西，想要从这种情感的冷漠与物欲的纵横中间震撼观众的心灵。好，OK，如果这么想的话，导演是在欲擒故纵了。那后面在泰国的一段就让人感觉到导演的冷漠和疏离了。女模特的在媒体上得知家乡受到了水灾，联系不上家里，非常焦急得往回赶，这时候镜头就一直以一个沉稳而平滑的态度跟着她，很长的一个镜头，看得我怒火中烧。由此我觉得，这部电影的伦理精神真的存在问题。
    别人家里死了人，哀伤通过贾樟柯的镜头竟然变成了欢乐的海洋；别人家里遭了灾心急如焚，贾樟柯的镜头在旁边带着不闻不问。这是什么意思！他到底在想什么？
    贾樟柯的电影，从[世界]开始便没有了三部曲中间那种充斥于胸腔的壮怀激烈，反而趋于平和温吞，这或许并不是什么坏事情。但是在[三峡好人]里面，我们看到的是一种令人感到不可思议的冷静，这种冷静到了[东]，终于发展成为甚至于超乎伦理界限的了冷漠。这是一种绝对客观主义的冷漠，现在看贾樟柯的电影，我分明只是看到镜头记录了什么，而看不到导演看到了什么、思考着什么。这很危险。在[东]里面，我仿佛听见贾樟柯在说：看，这些就是别人的事情，我们不要管，也管不着，就看着就行。或许我真的是水平低下，我不懂得贾樟柯，但是说真的，我并不同意这种伦理观。电影终究是做给人看的，那么观影的人从这样的电影中间都得到了什么？我真的不敢想象。
    最后说一点点中国的第六代导演。现在分为两派。一派是王小帅张元这种反复不断地捣鼓着自己其实并不多的对那个充满伤痕的年代的记忆的人；一派就是贾樟柯这种冷漠地记录着自己身边发生的一点一滴的人。这两种人都缺乏一种沉淀一种思考，而正因为缺乏了沉淀和思索，也就注定他们成为不了安东尼奥尼、基耶斯洛夫斯基这样的大师。作为未来20年中国电影界中流砥柱的他们，将把中国电影的未来之引向何方呢？我真的在拭目以待。

生猛这两个字，是在这部片子里刘小东的口里说出来的，我想这是他在画画时所追求的效果吧？他的画几乎大部分都是在现场当着模特的面及时完成的，而且画幅都比较大，作画的时候活动量就大，如他所说似乎很消耗体力。然而正是这有限的时间和空间，促成画家创作中舍弃许多细腻的幻想，直接把生吞活剥的印象涂在画布上，粗鲁而生猛……不知道我这样形容是否到位，但他的画，几乎都很生猛。


而贾樟柯的片子，似乎也可以用这两个字形容，无论是故事片还是记录片，都很生猛。从《东》的开始到结束，似乎是摄像机随意从现实世界里截取的一个片段，但这随意中似乎又透着冥冥中的一种安排，正如命运一样。应该说这部片子没有开始亦没有结束，而我们生活中遇到的事物不也是这样吗？我们不知道他之前是怎样的之后是怎样的，我们只能看见和他相遇时的一个片段，这就是现实。跟随贾樟柯的镜头，就像一场现实的旅行，遇到的很多人和事，尽管有些让我们感兴趣，但我们只能对他转瞬一瞥。镜头跟随刘小东，对途中发生的事是未知的也不做任何干涉，只是在没有任何预兆的情况下拍下这一切：刘小东随意间流露的粗口，男孩短裤上的拉链，倒下的一堵墙和抬出来的死人，途中发生的追尾和路边水沟里的汽车……这些都是随机发生的，显得生猛。


所以看这部片子的时候我是很兴奋的，都是生吞活剥的镜头，有趣的是，在曼谷拍摄刘小东作画的时候，其中有个模特很迷人，于是让我一时对她的兴趣大过了对画家的兴趣……然而贾樟柯的镜头居然也与我一拍即合，拍到后来居然索性也跟随那位女孩拍摄了，把刘小东愣是放在一边了，让我尽可能多地看到了女孩的一些生活片段，然而只是一些片段，我们终究不知道她的生活是怎样的，我们只能猜测。生活中就是这样的吧，我们和很多喜欢的人擦肩而过，有的只是一个片段……

这也算是老贾的第一部名义上的记录片,虽然在名气上和那些大作很有差距,但毕竟也把第一次给奉献了,没有落个八十岁黄花大闺女的雅号.

其实他以前拍的小武,站台等等包括最近的好人,都是给人一种记录片似的真实和刻骨,不可否认的是在用镜头聚焦中国最真切的现实场景和生活状态上,老贾是走在最前面,也是做的最好,当然还是拿奖最多......

在片子里,大量的长镜头和静止聚焦以及对周围环境的细致刻画都显示出了他异于常人的鉴别力,关于这点,我觉得这是起从小生活的环境导致,并且在用电影语言加以刻画和夸张,着力的表现出原生态的面貌,以次把最贫民或说最草根的大众风貌展现.

装X地说,这是一种最深层次的人文关怀.

但,事与愿违的是很多次地听说老贾同志不玩DV,玩大牌,不玩文艺,玩商业,不玩平民,玩贵族,不玩下里巴人,玩阳春白雪.

年轻人,这么搞是不行的.....

我宁可看他三四百万的小片也不愿意总在娱乐头条看见他的N亿巨作即将上线的消息.唯愿他不会也去做个满城尽是大波妹那样的哗众取宠的粗制滥造.

柳絮飘飞的葬礼在中国的电影百年里程上早不鲜见,这位担负着无数影迷希望的第六代是不是也会在纸醉金迷中死去,真不想看见这一天的到来.

看了个纪录片，叫《东》。打着贾樟柯的名字，大意是一个画家到三峡和泰国作画的两段生活。
片子一开始就是一片熟悉的瓦砾，一个人从右走到左，四处了望，然后蹲在上面玩砖头，一下子长面朝上，一下子宽面朝上，一下子高面朝上……我实在看不下去，快拉到结尾，挖，多熟悉的房子！多熟悉的镜头！不会吧，我难道买了张《三峡好人》？
从画面上判断这片子肯定是和《三峡好人》同时期拍成，甚至有可能是套拍套剪的。贾樟柯真厉害，出一份制作费卖了我两张碟的钱。我暗自抹汗，还好，我买的是盗版，没让那厮得逞。
我实在佩服贾导的沉着冷静，为什么他怎么也快不起来呢，从《小武》开始一直这样，视觉节奏根本跟不上观看反应，我总感觉自己看片子的时候像个家长，对不上路的孩子咬着牙忍耐，等到最后好不容易吐出口气，总算完了，完了好，完了好，总比没完好。
    也许艺术品的价值会需要这种沉着和大气的作风来衬托，但是纪录片的信息量和冲击力也同样很重要。分量不能单靠时间节奏上的故意来造就，就算是天安门，也不能让我们忍受超过45秒的大定格。
从这里我就看出我们和大导演的区别了，兄弟们熬更守夜拍了个《玩笑》，嘱咐我要按标准剪成10分钟，实在不行再剪成12或者15分钟。可是我，刷刷两下，只留下了大家伙6分57秒华丽背影。下次，我怎么也要撑足十分钟。我要让劫匪甲戴眼镜戴15秒，再定格30秒；我要让劫匪乙咬金戒指咬上半分钟，再对着灯光看上20秒，然后才愤然摔下说：妈的！是个假的！

观众与电影人物的距离感

基耶斯洛夫斯基在谈到自己为什么不在拍摄记录片的时候说，他发现记录片存在一种局限，人们很难在摄像机前表现出自己真实的一面，所以它宁愿放弃这种捕捉不到的真实去选择用假眼泪、假感情来制造一种荧幕上的真实。就是说人最真实的那一面往往在独处的时候或者处在一种情感的极端状态的才会表露出来，而这些作为一个记录片的拍摄者是无法捕捉到的，最多，在他们面前你只能是一个抗着机器的旁观者。

贾樟柯的电影一直都有一种纪录片的质感，他说“我无法把镜头从他们的脸上移开”，这个他们，就是中国最普通的最底层的人数最多的那一部分。他显然不会满足于仅仅做一个记录者、旁观者，他要表现他们身上的哀愁与伤感，他要表现他们的可爱与真实。所以他用了很多非职业演员进行本色演出，就像韩三明，他在镜头前扮演的也是真实的自己。不知道是不是因为这一点，演员在镜头前面都有些生涩和拘谨，甚至有时候摆拍的痕迹很比较明显，这让观众很容易注意到摄像机的存在，不利于观众“进入电影”。而他的镜头运动非常安静、平缓，很少使用特写镜头，这也是为了避免摄像机对人物的打扰。这就使得贾樟柯电影里的人物与观众之间始终产生了一种距离感。

《东》有一个记录刘晓东到一个刚死去工人的家里探望的段落。死者的亲属们怯生生的站成一排望着刘晓东和摄像机，那些木然与无知的面孔让我感受到刘晓东说的那种巨大的“悲哀”。孩子们接受刘晓东送给他们的毛绒玩具，刘晓东一个一个的把玩具放进孩子们的怀里，问着“喜欢吗？”同样因为摄像机的存在让我感觉这个赠送变成了一项仪式或者一种“表演”，孩子们失去父亲的伤痛已经被这种“表演”的形式冲淡了。除了老者演中默默流淌着的眼泪，已经没有什么是真实、可爱的了。我想，这并不是记录片应该做的。

摄影机记录的面孔只是一种旁观的现实，而我想电影最需要的还是透过影像手段所塑造出来的真实，贾樟柯已经拍了7部长片，这种距离感已经慢慢的变成了他自己的一种影像风格。或者说进电影院观看电影的人也基本上不可能使自己与贾樟柯电影中的人物建立起一种亲近的关系。

 

微弱生命的歌唱与舞蹈

看完《东》，脑中还残存着刘晓东画面中的赤色身体和泰国姑娘们坐在那张大床上唱着的歌。这些深色皮肤的年轻女人，刚才还在镜头面前极不自然的互相开着玩笑来摆脱摄像机面前的尴尬，不过当歌声起来的时候，她们变得异常认真、平静与伤感。歌的内容和旋律已经变得次要，重要的是这种歌唱的状态。她们在歌唱的时候沉入了疲惫的、真实的自我，这就是她们，这些最朴素的最普通的最底层的人群对一种对情感的、生命的表达。

歌唱与舞蹈一直是贾樟柯电影中很重要的一种语言。唱一首流行歌曲，身体跟着粗糙的音乐舞动，这对于不善于表达自己的中国底层人群来讲，是一种非常重要的情感表达方式。《任逍遥》中斌斌那无力的、无助的青春在巨大的现实面前面无表情的唱着那首任逍遥；《三峡好人》中沈红找到了两年未归的丈夫，见面时感情矛盾而复杂，两个人顺着水边潦潦草草的跳着一支舞；《站台》透过现实展现了一种诗意的伤感，当那些年轻的姑娘在大卡车上面对无边无际的公路和丘陵起舞的时候，那种形态就像盛开在荒漠里的花朵。

   《东》是贾在拍摄《三》的时候同步进行的记录片，记录在库区写生的画家刘小东的创作过程。两位艺术家同时将目光聚焦到了三峡，用镜头和画笔记录这个急速改变的年代。电影将现实的矛盾聚焦放大，记录片更注重客观地刻下历史，而两部片子中交错的镜头产生的别样效果值得你去好好回味。
    刘小东在三峡创作的《三峡新移民》拍出了两千多万天价，破了国内油画作品的记录。而因为这个作品，因为《东》，在过去的一年内他得到太多太频繁的媒体关注，对于一个艺术家，幸或不幸同样等待他的新作解答。

 
《三峡好人》使《黄金甲》一类的电影彻底成为笑话，甚至罪恶。拍那些片的人怎能无畏于自己的良心，虽然娱乐新闻里日日是“黄金”。《三峡》使一座城市真正获得了自己的血肉，或者说，人们忽略它的疼痛那么久，终于避不过，被迫承认那是兄弟，肢体，手不能丢弃脚——却依然对它的伤残病患无可奈何。这才明白，为什么在《东》里刘小东会整日挂着那样一张苦脸，不仅出于知识分子因不经风而自鸣不已、为偏头痛所苦恼的神经。
 
刘小东在《东》里说了许多话，无非是出于不知所措。他给当地人递烟、使自己的神色与他们一般深黑无二，从怀里拿出不合时宜的礼物送与小孩——小孩的家人将它一一传递观看。他为他们画像。从大学起我就喜欢刘小东的画，他善于捕捉肉色，因着一个画家对皮肤的敏感，至今功力不减。可他也依然仅仅是停留在皮肤上，尽管在国内——我们早已数不出还有哪几个画家能画出人的肉色，会为那上面的肌理、皱褶、病灶而心焦。正如那么多年来我们就只有一个贾樟柯。在今天贾樟柯终于上了娱乐头条，撇开个人才华、时运、操作等等因素不计——他之所以从地下走上地面，为更多人所知，大半是因为他是个贴心的导演。这些山西小城的故事、繁华都城一角的0禺0禺私语、即将被淹没的江城边上随时准备顺流而下的人生——若没有人说出来，它们也无非是被忘却，甚至不仅仅对旁观者——对身处其中的人来说，若不是藉着这样一道凝视的目光，也许他们永远也不会返身回望自己：在人民币上，那座水门原来是家乡。
 
而中国实际的情形正是：无数的人的故事一刻刻地发生、顺流直下、被湮灭或拆毁，却奇异地不为人所知。所有人都熟视无睹。每个人都善于忘却，眼中有遥远的城的蜃像，有从平面、影视、流行歌里传递而来的爱情和理想，有生及死于地底、地面或水流上的肉体，有永远也不会到来的美好将来（“十几年了，你怎么不早不晚现在才来找我？”）——仅仅没有眼前这一刻。“此时”太愁苦，人无法寄身于它；“此时”太沉重，人不得不逃离它；“此时”被习惯镌刻在钱币、海报、屏幕和歌词里，而人永远在远方，在时间之外，在与UFO和升空火箭错身的同时，那片大水便盖过来，因着一个或少数人的手指一抬，“天堑变通途”，而人哭、笑、找寻、挣扎、祈求——是连自己也不当真。人不把自己当真，因为无法把“此时此刻”当真，愁苦的人善于看轻自己。于是故事发生后就过去了，人来了就去了，肉体活过必然会死灭。没有注视，没有系怀，没有纪念，更不会被记述传说。
 
其中也必定会有一些人，驻足不去，并且心焦。在他们心里手无法丢弃脚。于是久久顿住，望一片天、地、水和时光，认真看经过的人，放不下他们的肉色肌理，因着同样的病灶而疼痛。
 
可以看出三峡之行对刘小东的意义，在《东》里他絮絮叨叨却什么也说不清。他是被迫注视“此时”的人。既被硬生生扯住坐下，就流泪不止，同时厌恶这样的软弱无奈。谈起作画多年的困惑，他终于选择遁入魏晋南北朝甚至两汉前的逍遥空漠。《东》的结尾，他依然苦着一张仿佛被太阳晒焦了的脸，说：我算明白了，人是爱干吗干吗吧。他的冀望无疑使人失望，却又必定如此。人无法长久注视表皮而不渴望深入血肉，更不能在深感血肉之痛后，因苦求医治不得而持续背负这担。人既背不起，必然会寻求退避。
 
像对刘小东的画一样，从《小武》开始我也一直期待于贾樟柯。在我看来后面的《站台》、《任逍遥》及《世界》都不过是过渡之作。以他的敏感诚挚，必定会沿着皮肤的肌理、进入血管、骨肉，乃至内脏，不如此他对不住自己的心。也一直想知道支撑他的信念是什么，要怎样才能在这个黄金遍地、“天堑”随时可变“通途”并且反之亦然的世界里坚守己身。《三峡》没有令人失望。可以看到，贾樟柯的眼界日渐开阔，这开阔与他把摄像机从山西小城移至浩浩长江两岸无关。尽管《小武》已天赋了然，却仍然是年轻学生式的敏感，因而在后面几部作品中贾樟柯维续了“说”的心愿与诚意，可青春悟性往往可一不可再，力气就使不到肉上，《小武》的贴心贴肺（我以为这是它的最可贵处）成了灵光一现。直到《三峡》。贾樟柯成熟了，却不仅仅如此。一个人要能将目光从过去投到现在，再从将来投到现在——过去、现在、将来在他心灵的轨迹中成一直线，并以“现在”为纠结点，发散到地（表皮和血肉——对应着被拆迁的城和人）与天（病灶和人对它的发现及心底的窃窃私语——对应着斥资两亿的桥、“神六”、UFO）——依然能紧紧立定于“此时此刻”，不将眼睛别开，不游移，不遁避——是极其艰难的。国内的当代导演里我没有遇到过这样一位。《三峡》里终于出现了新的元素。他给物品贴标签，于是“烟”成其为烟，“茶”成其为茶，“糖”成其为糖，但却挣脱了物的属性与命名——直奔天空而去。在这里，神六指的是人的问天与探天之力，而UFO——却依然只能是不可知不能测的神秘之物。UFO是对神六的苦涩嘲笑，其中有悲悯。从此也看出贾樟柯一贯紧守的品质：他说自己自己看到和理解的故事，他问自己能问的问题，他去自己能去的地方，既去到，就不回避。这种谨慎和谦逊在国内的影片中是少之又少。最后，贾樟柯一路跋涉，终于从山西小城来到了长江边上。《三峡》是一曲当代人的《天问》。他小心缓慢地抬头注视无尽长空，前面是从古至今的浩浩长江，背后是顷刻即覆的城。像影片里的红一样，他仅仅是望着头顶的UFO飞过，消失在云后，随即回过身来，穿过城和人肉体的废墟，找到那当被找到的人，告诉他一句：我们离婚吧。正如韩三明决定要把十六年前的妻带走。时间像江水一样从出发地流到人的眼前，又朝着另一个不可知的源头奔去。UFO到底和神六一样，与人“此时”的生活无关。可人依然可以并且不得不一次次地抬头，注视各种不明飞行物体，也许某一天——其中的一个会降落下来，在我们的屋顶或者头顶上，与我们发生切身联系。
 
其中只有一个片断让我流了泪。那就是当手指一抬，整座桥的灯便瞬时嘹亮，与此同时无数的城和人永远沉没在黑沉的江水里。在人的罪恶中，再没有比骄傲更大。

对《三峡好人》我毫不犹豫给出5星，但对《东》我斟酌了一会，觉得从自己喜欢上来说，只能给2星。以前有人跟我讨论好电影和好看的电影，到现在我还是无法坚持好电影就一定要是好看的电影，但至少人们的喜好是放在那的。

今天现场的观众大多都是才看完《三峡好人》，于是对《东》也不可避免带有一种神圣的心里去进入，因为《三峡好人》的确让人都较好。而拨去神圣光芒后，再把围绕在纪录片《东》身上的理解不理解这个层次抛去，我相信不喜欢的电影和不好电影还是能画等号的。

的确，我认为《东》不是个好的纪录片，随意、粗糙不是这片子所该追求的美学取向，让人犯困甚至睡觉是这个纪录片的直接效果（犯困的片子，不管说他多试验也决不该是好片子）。《东》可以说是两个视角的叠加和传递，1.刘小东观察的奉节拆迁工人和曼谷妓女，2.贾导所观察着的刘小东；在这两个视角中所呈现出的观察对象也存在一种艺术传递，贾导观察好友刘小东的创作，记录一个艺术家的日常；画家刘小东观察民工和妓女的身体并创作。刘小东在创作的观察中，留意到躯体之美，并确信那是生命的力量；贾导通过摄像机和刘小东的视角，也跟着看到了躯体之美，民工的健康和小姐的娇嫩，那当然是生命的力量，于是，他《三峡好人》的情思出现了。绘画和纪录片两种传播方式相互影响着，共同表现和纪录着躯体的力量。

然而要把表现和纪录裹搅在一起，决不应该是漫不经心随意拍摄，那记录不下肉体也表现不出灵魂。把两种媒介分割开来，刘小东的绘画和贾导的《三峡好人》都是牛逼的力作，然而嫁接其二的纪录片如此看来，却真可有可无。对我来说，或许，它的意义只在于激发了贾导创作《三峡好人》的欲望。

以上是一些比较肯定的自我论断，以下是一种对贾导个人的猜测式论断。在我看来，贾璋珂很清楚他要表达什么并且该怎么表达，于是对结构和故事以及连接二者的节奏有很强的控制力，但对于纪录片这种等来的艺术，他可能显得没有耐心，于是这样的纪录最终出来的只能是状态而不会有“故事性”的冲突矛盾。表现和写实的艺术在他手里都玩得很成功，然而等来的艺术是他不必去触碰的。当然，但愿，这只针对《东》。