[摘要]岳敏君，生于1962年，1985年就读于河北师范大学美术系，工作生活于北京。岳敏君在 “8＋1实验艺术的方案”展览中，是一个 “制造偶像”的“偶像”，他是中国玩世现实主义运动的主要推动者之一。
岳敏君，生于1962年，1985年就读于河北师范大学美术系，工作生活于北京。岳敏君在 “8＋1实验艺术的方案”展览中，是一个 “制造偶像”的“偶像”，他是中国玩世现实主义运动的主要推动者之一，他的《大笑人》系列中咧嘴痴笑的众多人物，以其鲜明的形象和风格特征在中国当代艺术界里占有独特的位置。艺术家用“自我形象”引导观众去感受笑的无奈与虚无，这成为他绝对的标识。但当很多艺术家仍旧延续着被大众熟悉的标志性图像符号时，岳明君已经开始刻意回避作品中惯性的思维模式对艺术家所形成的框架式限定与束缚，他在创作上一次次出逃，试图在方法上寻找更加独特、自由的形式，所以我们才看到了，从上世纪九十年代创作“大狂喜”之后，所经历的《处理》、《场景》、《迷宫-寻找天堂》，《迷宫-寻找恐怖分子》等系列作品。在这些作品中，艺术家就开始有意弱化意识形态的影响，而转向于在图像的观看方式和制作技术上的探索。近年来岳明君对图像本质进行更深层次的思考。《再肖像》、《重叠》、《表皮》等系列作品中，虽然仍延续了大脸肖像的主题，但已不再通过经典、明显的个人图式符号来确定认知，而是更注重对图像生产方式的一种拓展。艺术家通过涂抹、散构、撕裂、揉碎等方法，对自我形象以及经典图式进行破坏、消解，试图以一种近乎“暴力”的视觉力量来摧毁我们对“大脸”图像的常态认知，并以此来获得更为自由的探索。
主要联展：
2014 中国新表现——1980-2014特别邀请展， 中华艺术宫，上海
2013 首获丹麦安徒生“夜莺”大奖，欧塞登，丹麦
2012 景象-2012中国新艺术，上海美术馆，上海
2010 改造历史：2000-2009年的中国新艺术，国家会议中心，北京
2009 给马可波罗的礼物：第53届威尼斯国际艺术双年展特别机构邀请展，意大利
红色热潮：Chaney家族亚洲当代艺术收藏展，休斯敦美术馆，美国
雷达—洛根收藏展，丹佛美术馆，美国
麻将：希克中国当代代艺术收藏展，伯尔尼美术馆，瑞士
2004 光州双年展2004，韩国
2003 世界的剩余部分，Neuffer am Park美术馆，皮尔马森斯，德国
2001 装饰与抽象，贝耶勒基金会博物馆，巴塞尔，瑞士
1999 开放的边界：第48届威尼斯双年展，威尼斯，意大利
1997 中国现在！东京，日本；巴塞尔，瑞士
1992 圆明园画家作品展圆明园，北京
主要个展：
2013 偶像制造——岳敏君个展，澳门美术馆，澳门
2012 阴影下的大笑——岳敏君个人回顾展 ，卡地亚基金会，法国
2011 公元3009之考古发现——奥胡斯美术馆，丹麦
2007 岳敏君：标志性笑容，昆斯美术馆，纽约，美国
2003 岳敏君作品展，麦勒画廊，瑞士
2000 红色的海洋-岳敏君作品展，伦敦中国当代艺术画廊，英国
1997 岳敏君，克劳斯•利特曼画廊，巴塞尔，瑞士
岳敏君的“自我形象”
岳敏君在近10年来的创作中以其鲜明的形象和风格特征在中国当代艺术界里占有独特的位置。这一位置不仅是一个“自我形象”放大的位置；同时也清晰地显示出某种市场化的商标性的特征。在岳敏君的艺术中，“自我形象”放大变成了一种市场策略。在这里，“自我形象”也就不仅仅是文化上的指涉物，而且也是市场经济条件下一个最重要的鲜活的因素。这是理解90年代以来中国当代艺术发展的通道。岳敏君的艺术正好站在了这个通道口上。
岳敏君从90年代初就在画布上着意一个有夸张意味的“自我形象”的塑造，近年来这一形象蔓延到其雕塑和版画领域里。“它”有时独立出现；有时又以集体的面目亮相。“它”开口大笑，紧闭双眼；动作夸张，但却充满自信。“它”总出现在某种场合中。这些场合是可以说是10年来中国文化发展与争斗的空间与背景，其中有关于生存状态的、关于成长历史的、关于东西方文化关系的、关于男女性别的、关于全球化下的经济与政治（暴力）事件的。但所有这些场合都在这种“自我形象”的放大夸张下变成了一场场的游戏，“我”好像不是成长在这样的一个环境里，而是恰巧出现在这里。在“自我形象”里，眼睛总是紧闭的，外界发生的事对于“我”来说并不重要。某种自恋、自信、熟识一切而无睹的“我”占据着世界的中心。这就是中国当代艺术中的“自我”。他不是个人价值的发现和尊重，而是带有某种专制主义特点的个人崇拜。这种个人崇拜是在某种市场条件下由个人物质迅速满足后而产生的一种身体舞台感。“自我”成了自我的放大，成了“英雄”，成了需要在舞台上表演出来的东西。“自我”没有具体的社会身份，或者说还没有来得及形成具体的社会身份；“自我”是最普通化的，同时也是最自我崇拜化的。她带有很强烈的后专制主义特征。岳敏君本人将之称为“新偶像”，并把他的工作解释为制造“新偶像”。
偶像化的“自我”以一种具体的放大了的形象在全球化的舞台里找到了某种类和文化的属性，这既可以看作是中国艺术家在全球化过程中最初和最直接的自我定位，同时也可以看作是中国当代艺术的自我定义。但“新偶像”很难被具体化，他更像一个商标的设计，是为了更快、更易、更直接的辨认。在这点上，和当代西方艺术家Udomsak Krisanamis的比较也许是很有意思的。Krisanamis把自己设计成了高尔夫球手的模样，穿着优雅，接受过良好的教育，一派中产阶级的举止。他不同于现代主义时期的流浪汉和造反艺术家的形象，而把自己看成是高度商业化社会的一分子分子。作为这一分子，他在告诉人们他是一个坚定的社会秩序的维护者，正在享受着作为这一分子的乐趣。Krisanamis有明确的身份定位，这一定位是针对对现代艺术家的传统定位和理解的。而在中国艺术家岳敏君的自我定位里，更多的还是某种辨认和自我崇拜。在当代对艺术家的位置的反思和清理中，中国艺术家岳敏君和Krisanamis都带有同样的热情。Krisanamis对职业的具体性和历史性有着清醒地认识；而岳敏君始终纠结于特定文化中人的状态的展露。岳敏君虽然是以艺术家自我形象的个别特征来描绘，但不断数量的“自我形象”的积累却反向的产生了需要用作品来定义艺术家个人的形象。这里，艺术家个人变得无比重要，是需要崇拜的偶像。艺术家的作品就像宣传品一样，不是某种精神的归宿，而是现实艺术家的陪衬。而现实艺术家又是一个已经被偶像化了的形象，这一形象成为一个公共性的期待。
60、70年代中国很多公共性雕塑作品的夸张与扭曲姿态被不经意的运用在岳敏君的作品里，“自我形象”成了民族性的“自我形象”，“自我形象”成了公众的代言人的形象。与其说90年代以来中国当代艺术家的对“自我形象”的自恋式描绘是社会对个人性的需要，毋宁认为是个人在新的经济条件下对权威的新的变了种的爱。
对“自我”的定义是90年代以来中国当代艺术的主题，对于中国艺术家个人来说，这种“自我形象”的崇拜性认定已经成为某种国际和国内认同的商标。岳敏君的形象（新偶像）广泛的被媒体和公众所接受，同时以其当代特有的自我认识满足了杂志对当代个人新英雄塑造的需要。岳敏君的“自我形象”出现的场合可以认为是一个展现市场策略、发展公众交流技巧的场合。这些场合的变化不在于把人们目光转向这些事件或由此产生的认识上，而是专注于广泛地、深入地、并持久地推销这一形象。即使在他的雕塑领域里，其作品的特殊方式的组合也是完成其形象宣传的特殊技巧。2000年开始的“现代兵马俑”试图把某种历史的能量吸纳进对“自我形象”的制造上，而“兵马俑”这一对当代来说所具有的文化旅游性质的意向则会普遍的引导出外界对“现代兵马俑”制造者个人文化英雄主义者的期望。这不同于象Damian Hirst, Marc Quinn那样的艺术家，他们通过个人的、具体的对当今物质世界的疯狂认识，形成了特有的处理这种感觉的方法。外界把这种洞察力和感觉力作为他们个人文化英雄主义者的标志。在岳敏君这样的艺术家这儿，“传统”却成为理解当代中国艺术家的个人文化英雄主义的一个重要方法。
岳敏君这一代的艺术家成长于一个中国市场经济政策开始实施并加速发展的时期，同时这一时期也是一个世界经济繁荣的时期。国际艺术市场好像是计划好的并怀着友善的态度来接纳他们这一代艺术家。他们充分在这一合适的氛围里发展他们的市场策略和公众交流技巧。他们个人几乎变成了自己发明的商标的化身。无疑，在这一代艺术家中，岳敏君是一位非常成功的艺术家。
冷林
作品：
表皮12_布面丙烯50x60cm_2014
表皮15_布面丙烯40x50cm_2014
