小时候，我们以为找到了亲密无间的伙伴，我们分享所有的心事，我们一起经历少女时期所谓的同好；长大后，世界变了，变得不那么美好，意想不到的打击接踵而至，我是幸运的那一个，却在你的眼里显得刺眼，我们仍然分享心事，一起玩耍，周围的朋友圈重合了起来，我的高调玩笑，被你当作了恶，任凭再多解释，也无法回到过去，世界侵蚀了我们，只有心存善念，才能跨过坎坷。如果足够幸运该多好，你还是当初的你，我们还是当初的我们。

这部电影上映的当年，香港金像奖第一届颁奖典礼也正在进行，评委们毫不犹豫，就把最佳男主角的这项至高无上的殊荣，颁给了这位当时受全香港人民爱戴、港人们的快乐源泉，喜剧界的泰斗兼天王巨星许冠文

许家一共有四兄弟和一个妹妹许朱迪，除了老二许冠武在这部电影里担任幕后执行导演以外，其他三兄弟都在荧幕里亮了相，这部电影在1981上映时，打破了成龙去年的《师弟出马》刚刚创下的香港电影票房记录，尤其是大哥许冠文，还获得了第一届香港电影金像奖影帝，后来他还提名了好多次，不过都被那百花齐绽的80年代的其他巨星压过了风头，于是，继《摩登保镖》之后，许冠文就再也没获得过影帝了

本文来自公众号：天天追吧

如今超英这块，漫威和DC各占一边天，除了他们还有什么剧能入各位观众老爷的眼吗？

答案是有的，最近黑马漫画旗下的超英IP改编剧《伞学院》第三季回归了~

伞学院

The Umbrella Academy

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可能这年头明星早就赚够了钱，大牌的明星有时候也不太看剧本接戏了。这部酒店云集了诸多大牌，接连得出场让人惊喜。不仔细看那个小老太太你看不出来是朱迪福斯特。末世的气氛倒是渲染得很不错。高科技的炫技也有一点点惊喜，然鹅，看下来实在是觉得烂尾的严重，那么多大牌明星的演技都还没有展开、故事就结束了。

1：AKB48成员平时从不训练歌舞。

显然是误解，只能说AKB48的成员平时很少进行韩国这样的规格化的舞蹈基本功技巧的训练。但是大部分成员平时都会经常的接受舞蹈训练。只不过这些舞蹈训练是基于AKB48经常使用的舞蹈的。48系确实较少有非常激烈的，很大考验基本功的舞蹈。所以AKB48成员往往是接触不到韩国练习生经常训练的诸如freestyle舞蹈，rap等训练项目，因为AKB里几乎没有舞蹈需要这些。但正常的舞蹈训练AKB也是需要的，诸如有期综艺节目跟拍了AKB成员冈部麟的一天生活，其中舞蹈训练就占据了不少时间，而且冈部麟虽然是前排人员，但并不是舞蹈担当，而镜头中也在训练室拍到了不少其他成员也在进行舞蹈训练，包括当时刚刚入团的16期生。而这次参加PD48的高桥朱里，曾今在节目中被成员私下叫出进行突袭拍摄私服时尚品味，结果朱里却穿着运动服出现，因为马上要去参加舞蹈课。

2：AKB成员初舞台表现差，但后来纷纷逆袭是韩国的训练特别能提升实力。

我不否认韩国的舞蹈训练确实NB，但是数天一周半的训练如何同平时长年累月的训练相比呢。短时间的集训真能提高多少实力显然是不科学的，但是帮助有实力但发挥不出的成员找到发挥的方法是足够的。这种前后舞蹈水平的差别更多是因为一开始日本练习生不适应或者不了解韩国的舞蹈风格。后来逆袭也是因为训练帮助他们完成了风格的转换。

回头看初舞台的日本选手的表现，除了美宥靠唱功拿A和舞蹈无关先不谈。小樱花拿了个水分很大的A也先不谈。剩下的日本选手唯一评价较好的就是朱里/大头/托姆组的玩火，也只有这首是真正韩国风格的。而其他的诸如惠里组，美瑠的大阪组，都是直接将平时跳过的受欢迎的日本风格的舞蹈拿了过来。而珠理奈和小樱花算是动了点脑子去选曲但是没仔细准备的，把AKB的曲子中挑了2首感觉上有点韩国风格的跳了，但DEAR J和黑天使仍然是标准的日本风格的舞蹈啊。而单看舞蹈实力，朱里，大头，托姆都只能算中流，曲子选对了，就相对高评级，而诸如本村碧唯，市川爱美，中野郁海等舞蹈实力更强的选手，拿日本风格的舞蹈去对付韩国的评委，当然只能拿D或者F的评级了。

3，AKB的成员训练1个月就出道了。

不完全对，因为这个出道和韩国偶像圈的出道根本不是一个定义。这句话好像本来就是节目里某个开闭成员在台下说的吧。但是她指的是日本意义的出道。这个出道是指这个成员正式成为了AKB的一员，以后可以顶着AKB成员的身份活动了。但这时并不意味着这个成员可以和正式成员一样参加正常的表演了。这里就要谈一下AKB的研究生制度，一个成员通过了AKB的甄选后，会进行一个月左右的基础培训，然后进行媒体披露，如果说一个月出道，应该是这个时间节点，这时候大部分训练都还没有进行，成员也并不会参与表演（有时候为了媒体亮相，会先学一首简单的开闭曲，比如爱她干它这种的。）之后这个成员成为了研究生，在成为研究生的前半年是不会上台表演的，只会训练和考核，考核不成功还有可能被辞退。在训练了半年左右的时间，会开始进行研究生公演，就是研究生专属的剧场表演，这个剧场表演因为是研究生专属，所以人气没有正式队伍的公演人气高，但频率大，有时候一周演好几场。这个时候算是能上台了，但是离成为正式成员还早，而且这个阶段也是有考核和辞退可能的。在研究生刷公演的这个漫长阶段，一些表现好的成员会参加正式队伍的公演的前座表演（表演正式开始前的暖场演出）或者代役（临时取代因故无法参加表演正式成员）。而只有真正升格后，才算是AKB的正式成员，严格意义上这个时候才算真正出道，而到这个时候离成为研究生快的近一年，慢的要2年多。

4，日本偶像主要是看脸长得可爱不可爱，不看实力。

可爱当然很重要，但算作决定因素显然是不够的。比如AKB总选几年霸的指原莉乃，就是许多人眼里不够可爱的成员。如果说相对于韩国偶像，日本偶像相对不太看实力，那么是正确的。但是如果比较韩国这几年的女团和前些年的女团，会发现现在很多韩国公司选练习生，也越来越看颜值了，实力占的比重也在下降。因为偶像不同于歌手舞者，粉丝喜欢的首先是偶像这个人，而不是偶像表现出来的歌舞艺术。歌舞是表现偶像魅力的载体。以前偶像只有舞台，所以要拼命练实力，就是抓住舞台这个表现机会。而随着娱乐圈的发展，表现偶像的途径越来越多了，除了舞台还有综艺，甚至还有偶像自己上传的youtube卖萌小视频。当粉丝可以从各种途径了解到偶像的魅力时，舞台需要的歌舞实力自然重要性就降低了。在日本，能让你火的途径很多，你如果get到观众的点有的搞笑艺人一个段子就能火上1年。所以，对于偶像来说，可爱，帅气，性感，逗比，歌好，舞好，谈话好，只要你能get到粉丝的点，任何一点都可以让你火，歌舞实力包括在内，但不绝对必要。

在1982年的电影《电子世界争霸战》中，令人眩目的电脑图形网格和光线追踪成为影史经典。伴随着尚不成熟的计算机技术，尽管《电子世界争霸战》只制造出一个粗糙简陋的电子世界图景，甚至被当年的美国电影艺术与科学学院（AMPAS）批评为“用电脑骗人”，但它是第一部昭示了电脑图像生成技术具有无限潜力的影片，并在长片中具备了电脑成像的创作观念和技术操作。即便用现在追求高清写实的眼光回看这部电影，我们依旧会有种莫名其妙的新奇感受，这种陌生感在某种程度上将当下的我们拉回到过去，1982年在影院里首次目睹该影片的观众同样感到新奇与不安，紧接着化作惊叹。而他们正体验着和早期电影中类似的奇观，一种来自数字的吸引力。

一、电影吸引力到数字吸引力的转移

汤姆·甘宁在研究早期电影发展史时，认为1906年以前的电影强调纯粹的视觉奇观，核心在于“展现事物的能力”，他将之称为“吸引力电影”。这一时期的电影往往围绕动作展开，提供哗众取宠的视觉奇观，“与其说是一种讲故事的方式，还不如说是一种向观众展示一系列风景的方式，因为它具有令人着迷的魔力”。[1] 甘宁借用爱森斯坦有关“吸引力”的术语来描述这样的魔力，即“一种新颖的吸引看客和观众注意的展览表现能力”。[2]史蒂芬·巴托莫尔进一步论述了吸引力带给观众惊奇、震惊的意义。他把《农夫与放映机》（1901）里的经典一幕称为“火车效应”：农夫看到银幕里迎面而来的火车，从惊奇到慌乱，在火车冲向自己时逃之夭夭。在他的论述中，火车效应或者说惊奇具有着促推早期电影奇观的功能。同样研究吸引力理论的列昂·格瑞威奇也认同这一观点，指出早期电影及其吸引力常常具有明显的促推功能，这种广告潜力将吸引力史和广告史捆绑在了一起。以此为基础考察1980年前后的好莱坞，电影和其他视听材料借助其文本，横跨多种媒介实现促推价值，构成了“交易电影”（cinema softransactions）。[3] 而此时，发挥促推功能的电影吸引力转移至数字吸引力。

同早期电影中的吸引力类似，数字吸引力再次确认了感官刺激是电影起源的重要面向，在20世纪70年代到80年代通过数字特效让观众重返刺激与狂欢之旅。正如格瑞威奇说的那样，“卢米埃尔兄弟把一台摄影机架设在火车轨道旁，目的是开掘工业现代性所允诺的新空间、新经验和新机械性。与此相类似，像MAGI这样的电脑成像生产公司把一台数字摄影机放在了后现代性所培育的新空间里”。[4] 早期电脑成像场景确实常常令人联想起火车效应，《电子世界争霸战》则真正意义上完成了火车效应的转移，现实空间的火车被替换成由CG制作的飞船和摩托，驶向银幕外的观众。当无处不在的光轮序列（the Light Cycle sequence）和笛卡尔网格（Cartesian grid）布满银幕，首先带给当时观众的可能是一种略带熟悉的震惊。这份熟悉源于具有相同数字美学风格的电视广告与视频游戏，它们在70年代中期开始吸引着无数消费者的眼球。直到《电子世界争霸战》，数字吸引力游走于广告、游戏与电影等多种媒介，并显示出好莱坞对奇观的狂热，这份奇观不仅是之于观众感官的，也反映出跨媒介空间的美学共享。

二、电视广告，电影及游戏的跨媒介

20世纪60年代电脑成像兴起，首先被应用于美国政府和军方仿拟射线处理。到70年代早期，数学应用集团公司（Mathematical Applications Group Incorporated，简称MAGI）将射线追踪图像商业化，电脑成像技术遂开始应用于电视广告。80年代美国最著名的电脑图像制作公司有四家，分别是“数字效果”公司（Digital Effects）、罗伯特·亚伯合作事务所（Robert Abel&,Associates）、数学应用集团公司（MAGI）和信息国际公司（Information International Incorporated，简称Triple-I）。它们承包了当时美国大部分电视CG广告的制作，彻底改变了美国的电视广告业，内容主要涉及个人电脑、游戏主机、电视游戏，还有部分食品和生活用品广告。这些广告都有着相似的美学风格，在电脑生成的虚拟空间中有五彩斑斓的射线移动和简单的几何模型变形。眩惑的CG广告让美国家庭为最时新的数码产品买单，1979年游戏主机Atari 2600成为最畅销的圣诞礼物，80年代初个人电脑Commodore又以碾压游戏主机的局面席卷美国家庭。[5] 很快，电影也加入了这场可互相置换的数字吸引力嘉年华，进行图像的生产与消费。

1982年上映的《电子世界争霸战》开启了电影的赛博空间。这四家电脑图像制作公司均受雇于迪士尼，为影片制作了大量CG影像，包括两百个场景以及一个完整的15分钟动画片段。《电子世界争霸战》片头出现的彩色网格和点线无限扩展，逐渐叠印到现实世界里散发着霓虹灯光的街机游戏厅。美国电话电报公司（AT&T）广告同样采用了相似的赛博与现实空间的数字穿越（见图1）[6]，只不过电视机前的消费者进入的是电子通讯设备，而电影观众进入的是视频游戏世界。这类彼此渗透的数字美学在飞船形象上得到深刻诠释，它搭载着人们对未知空间的向往与探索精神，重现了早期电影中的“火车效应”。1980年飞利浦的一款车载音响广告把产品组装成飞船的形象，悬空驰骋于公路上（见图3）；1982年游戏主机Atari 2600的广告呈现出玩家沉浸在太空游戏里的画面，动动手指就能自由操控宇宙飞船（见图4）；飞船形象的特殊意义在同年的《电子世界争霸战》再次得到肯定，它化身为系统守卫者，在故事中成为武器甚至军队阻碍主角的行动（见图5）。实际上，它的文本内容远没有其互文本性重要。为了实现促推价值，从根本上讲，电影里的飞船形象旨在引起人们对其他产品或视听形式的联想，尤其是雅达利出品的视频游戏。这并不意味着简单地广告植入，而是反映出数字吸引力的可置换性，以及一种亨利詹金斯所言的“融合文化”。

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