[摘要]《红气球》曾经作为2007年上海国际电影节闭幕电影在上海大剧院放映，侯孝贤携妻出席。影片开始，红色气球在法国的街头一路飘飘摇摇，穿行在淡淡天色下的梧桐树中，很久很久。
《恋恋风尘》海报
李屏宾为侯孝贤的《红气球》掌机，女主角是法国著名影星朱丽叶·比诺什。有一场戏，拍比诺什痛哭，没有试戏，一次完成。镜头慢慢推向她的时候，边上传来单调的调音，钢琴琴键一下一下重复响起……比诺什的眼泪流了出来，还没有靠近她的镜头摇走了。
这个镜头一拍完，侯孝贤喊停后，高兴地说：OK！
这不是他第一次让原本应该进攻的镜头退远了，去到他认为更加适合的地方。同样是《红气球》的拍摄，也是比诺什的哭泣，“她在那个小屋里面，想到孩子和中国女孩子的生活，她都没有参与，心里难过，哭了起来。原本想把镜头慢慢推向她，但我还是把镜头拉远了，就好像有一个人很远很远地看着她哭。”
《红气球》曾经作为2007年上海国际电影节闭幕电影在上海大剧院放映，侯孝贤携妻出席。影片开始，红色气球在法国的街头一路飘飘摇摇，穿行在淡淡天色下的梧桐树中，很久很久……闭幕电影开场之前，原本就有不少人离开；而当这个气球还没有停下的时候，剩下的很多人又睡着了。
侯孝贤自己也不在，那一年田壮壮因为《吴清源》获得最佳导演，他们早早就离席自己玩儿去了。
李屏宾：（笑）原来你们都没看到啊……
商羊：当然很多理由。侯孝贤的电影容易让人犯困，看文艺片是需要精神的，不管是物理精神还是我们常说的那种精神。大剧院也不是一个看电影的好地方，记者席又被安排在三楼，有一年在那里放《鲁迅》，有一场鲁迅和童年的海婴在浴缸里洗澡的戏，大家开玩笑说，这下可以看得更清楚了。
李屏宾：（笑）不喜欢看侯孝贤的电影吗？
商羊：文艺片本身对于观众、时代、心情等等放映条件都是挑剔的，这也就是为什么观众对于文艺片越发挑剔的原因。
李屏宾：我却不以商业和文艺区分电影。
商羊：从业人员属于创作体系，媒体属于评论体系。这是两类人，原本就需要各自不同的名词。也许，“商业”和“文艺”是不应该出现在创作体系的语境中。
李屏宾：我也一直很想探讨这个话题，比如，侯孝贤的电影至今还在卖钱，类似《童年往事》这样的片子，到现在还有陆陆续续被什么资料馆或者什么机构收藏了，给他几千、一万欧元之类……它当初就收回了成本，至今还在卖钱，那么，它到底是文艺片还是商业片呢？
商羊：怪，文艺片又不是说不允许卖钱。
李屏宾：所以说，文艺片和商业片的划分，也……不是那么让人理解。就好像有一种说法，（笑）文艺片都是看不懂的。
商羊：原本说，文艺片偏重自我表达，是作者电影，但其实呢，任何作品都有自我表达在其中，创作都是有表达的。事实上，我们也找不到一些简单词语来把电影作区分，但是，在具体表达上，我们又需要一些简明的定义，来让不同的影片有不同的讨论方向。
李屏宾：就作品的自我表达来说，我觉得每个导演都有自己的《童年往事》，如果一个导演连自己的“童年往事”都拍不好，那就是不对的。
《童年往事》（1986）海报
商羊：那么，也许可以这么说：有的导演的“童年往事”是《童年往事》，有的“童年往事”是《阳光灿烂的日子》……它们在当时和现在，都卖座以及还在卖钱。有的导演的“童年往事”是《蓝风筝》或者有的是《站台》，它们没有国内票房纪录或者票房不好，可能海外卖得也不错……这些片子就媒体而言，无论它们多么卖和多么不卖，都还是会归为文艺片——这一类片子，是把独特的个人经历和深沉的个人体验用于创作，表达了对于处在特定的某个时代和某一地区的人们的一种感情和态度，就是我们约定俗成的文艺片吧。
李屏宾：但就导演个人而言，是无法去区分到底是文艺片还是商业片。
商羊：事实上，是不必去区分，不必。他们只需要真诚地表达。
李屏宾：事实上，也很难。
商羊：倒是启发了我——一个从来没有拍过“童年往事”的导演，一定是纯粹的商业片导演。（笑）
李屏宾：（笑）这也不对。
商羊：只拍“童年往事”的导演，是纯粹的文艺片导演。拍过商业片但也拍了“童年往事”的导演，那叫导演。
李屏宾：那么商业片又是什么呢？
商羊：我觉得，是迁就最低标准的审美趣味和评判口味的电影，但是，这不是意味着摈弃表达，也不是说就可以粗制滥造。
李屏宾：也没有人特意要把电影粗制滥造的。
商羊：有两种，一种是技术上的粗制滥造，一种是思考力上的粗制滥造。前者是努力用心可以改良的，后者就很难了，但就算这样，导演也不能纵容自己在思考力上的无能。
李屏宾：所以我觉得当导演太苦了。
李屏宾工作照
商羊：你从来没有想过当导演吗？
李屏宾：（笑）太苦了！要想多少事情啊，前前后后，所有的一切；而我只是拍，怎么拍得好，怎么拍得既符合导演的想象和要求，同时自己也满意。
商羊：一点念头都没有动过吗？
李屏宾：对于导演来说，每一次都是从零开始。这一部做得再好，下一部砸了，就停在不好的这里，还要再多少辛苦，再回到好……太辛苦了。
商羊：可是最终的荣誉也是集中给他一个人的。
李屏宾：我觉得现在这样很好。三个月时间，我参与到你的人生当中去，帮你一起记录和表达你的故事；接下来三个月，我又进入了另外一个人的人生故事……既是参与，但也旁观，而他们都是一些有着很精彩故事和感受的人，因为如果不是特别的感受，也不会变成一部电影记录下来。
商羊：很好地对我普及了一下电影的摄影到底是什么，（笑）其实我搞不清楚电影的很多工种到底是做什么的。
李屏宾：如果每个岗位都做得很好，是容易清楚的。
商羊：其实是要做到不可取代？
李屏宾：工业前提下，没有不可取代一说，不过，这可以是一个对于自我的要求。
商羊：那么在导演意料之外的镜头呢？
李屏宾：（笑）有时候心里也没底，就像《红气球》，因为可能就只拍这么一次，人家是大明星嘛。那一次，当镜头慢慢靠近她，她哭了起来，旁边琴键的声音一下一下传来，我突然觉得那个声音会加重这种悲伤的感觉，于是，镜头就走了，转向了黑白琴键。
商羊：一点都没有犹豫吗？
李屏宾：有过一下子的犹豫，但还是，很快，走了。
商羊：事后担心吗？
李屏宾：一点点，导演什么都没说，就过了。
商羊：基于长久合作的安全感。
李屏宾：肯定是有的……有些尝试是从来都没有的，但是也要试试看，不试是不会知道的。当然，是会有冒险的。
商羊：是不是觉得她哭了，就拍她哭了，没什么特别？
李屏宾：其实，对于演员来说，哭也不是什么很大的事情，哭嘛，也不特别。
商羊：有没有觉得镜头逼近的痛哭有点残酷？
李屏宾：（想）没有这么明确的。
商羊：好像《恋恋风尘》也有一次尝试？被很多人都说起过……
李屏宾：是片子最后，原本分了十几个镜头，山啊，城市啊，街道啊，一些地方啊，都是之前出现过的，表示一种“景物依旧，物是人非”的感觉。那天我们都在停车的地方，收工了差不多，导演也不在。我原来就打算要拍一个空镜，那次刚好有点风，天空上有很厚的云层，我看到老远有一个光，一下又不见了，在很远的云层中呢，又有很多漏洞，但我不知道什么时候还会有光划过……我想，要拍下来。我当时就觉得这一个镜头可以把所有的感觉都说完了。
商羊：这是因为了解剧本？
李屏宾：有关系的，还有就是我觉得这个光的移动，这些云层，这整个气氛，基本上就是我心中认为的“物是人非”的感情，一下子都表达出来了。
商羊：这是导演的感觉吗？
李屏宾：拍完了导演才来，他说拍了就好了，没其他的。后来他只用了这一个镜头。
商羊：其实用一个画面来表示“时间的流逝”是很难的，这就是很多美术作品被奉为经典的原因，它们以静止表达了时间。
李屏宾：有时候是一种灵感，突然的，但是我相信很多灵感，都不是平白无故的。比如你一直在想这个事情，有一天没有想，但是一下子，一个感觉来了；或者，你在哪一天看到一个画面，特别美，有感觉，就记住了，到了拍摄时候一个情节正好吻合了那个画面，一下子就出来了……都是可能的。
商羊：所以你平时都在观察？
李屏宾：不自觉的。
商羊：这是你的工作方式？
李屏宾：我会注意到一个蜻蜓啊，几片叶子啊，我在最痛苦的时候，就是拍的时候，感觉都不对，最痛苦的时候，会拍这些看上去不相干、跑出去的东西。后来人家在电影里看到一个蜻蜓飞过去，说，你怎么想到拍了这个，我说，那就是我最苦恼的时候呀。
商羊：侯孝贤的电影我最喜欢的是《海上花》。
李屏宾：漂亮，是吧？
商羊：是的。导演们似乎都喜欢拍风月场所，那里容易有传奇故事。只是这个最有意思，当然画面也很美。
李屏宾：拍的时候却没有剧本，只有张爱玲翻译的小说。
商羊：看那个片子我才反应过来，侯孝贤是一个好导演。因为人为设置了有限的空间，怎么拍就很讲究了。电影好不好，就看讲究不讲究，有多讲究。要讲究手艺的展示，还要讲究心灵的触动。
李屏宾：那部电影，导演要求我拍出油油的光，闪闪亮亮的衣服。
商羊：感觉上应该是很奢靡的。
李屏宾：是的，我是把灯放在当时的那种油灯里面，透过那个罩子出来的光，但是导演还是觉得，太漂亮了，不够写实。
商羊：按照当时真实状况的“写实”，是不是就很昏暗？
李屏宾：导演也尝试把灯都关了，很多影子，就是烛火点点那种，可是我觉得妓院也未必就是那么暗的，拍出来好像鬼片一样。（笑）其实所谓“写实”，也都是“不实”的，是很精心做出来的，写实也是很难的。
商羊：我们后来看到的是怎么做的呢？
李屏宾：光本身就是真实的，即便写实，也是我们做出来的，所以还是用我原来的方法。我对导演说，这就是“华丽的写实”，他也接受了。
李屏宾工作照
商羊：听起来所有和侯孝贤的合作，都是他的屈辱史。
李屏宾：（大笑）哪有……用了所有的感觉，但不知道他到底在想什么，是很有挫败感、很痛苦的；但是他每次都还把我逼到悬崖边上，还要踢下去……自己想办法。（笑）他真的是一个很好的导演，给我很大的空间，当然，也就是有很大的责任。不仅是这样对我，他自己也是在一次一次的冒险。我之所以会有那些临时的决定，是基于我们之间的某种感情，信任，他相信我了解他要什么影像，我努力去了解他的需求……如果大家在某一个地方遇到了，那真是很开心的事情。
商羊：这是创作中最令人愉快的地方。
李屏宾：我是在拍《童年往事》的时候，才了解到，电影是有气味的，画面是有味道的，要让镜头会说话。
商羊：画面的味道是什么？
李屏宾：就是画面有味道。
商羊：有什么味道？
李屏宾：有……情绪，有感情，有一种迷人的魅力，让你有感受，产生想象……就像好的文字，中国的古诗，短短几句，就有很多画面，很丰富的感情。既然我们说“诗中有画，画中有诗”，画面的味道就是“画中有诗”。
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他自认是导演的反对派，但不是要导演听他的，“给一些建议，提供一个新的观点和角度，让导演在原有想法的基础上，再进行安排。”
多年辗转征战，对各地电影有自己的评判：台湾电影不喜欢说破，追求触动人心的细微之处；香港电影有很大的市场压力，整体呈现无力感，但突然会有一些亮点；内地电影更多的，是偏向一种自我表达……
如果电影对他们都还存在着一种魔力，那么这种魔力的表现却是平淡的。所有一切生活中的琐事，也都会在拍摄现场出现；所有造梦的人，也都有俗世烦恼和对于现实的无奈……在梦境之外，造梦的具体时空，无外乎同样一个和现实毫无差距的地方，他们如何在等待、思索、无处可表的焦虑中，平白无故地给出欢笑和眼泪？
“你将时间放在了哪里，哪里就组成了你的生命。”
而生命中给予的感动，都来自于人，无论是表演者，还是记录者。
“我很少为光感动，光落在人的身上，光也就有了生命。”
商羊：你带徒弟吗？
李屏宾：有一度是想带的，也带过，但是后来就很难做到了。
商羊：怎么说呢？
李屏宾：我没有固定的工作地点，常常是要去一个陌生地方，带一个年轻人出去，没有自己一个人方便。正常情况下，我拍戏常常是一个人就去了。
商羊：除了工作还要照顾他们？
李屏宾：是的。有时候是语言问题，我还要给他们做翻译，有时候是要教一些常识——不是说不愿意做，是有时候实在没有这个精力，工作的时候，往往是顾不过来的。
商羊：对于年轻的导演，你是很愿意去帮助他们的。
李屏宾：英雄出少年，年轻人敢于尝试，没有边界，这是好的。再说，年轻导演需要帮助，我想，我有三十年的工作经验，如果对他们是有用的，哪怕一点点，那也很好。
商羊：是所有求上门来的都去帮助？
李屏宾：各种……机缘吧。（笑）西藏有一个年轻导演，万马才旦，他找我，我就没去。
商羊：是什么原因？
李屏宾：之前，我去汉城做一个短片的评委，国内评委除了我还有贾樟柯。那次评选，大家觉得作品都差不多，我就建议，既然如此，不如给一个偏远地区的孩子，因为他们得到机会更不容易。当然，万马才旦的作品确实也是很不错，在那次评选当中。后来他得了这个奖，拿到了一部分奖金，听说回来之后又找了一些钱，做出了长片。
商羊：是《静静的嘛呢石》？
李屏宾：可能是。
商羊：得过金鸡奖的导演处女作奖。
李屏宾：噢——他找过我去做摄影，我回了，我说这次我帮不到你了。因为之前完全是不认识，就是觉得应该扶植一下少数民族地区的年轻导演，但是如果这次去做摄影，就好像之前我们是作弊一样了。（笑）
商羊：另外还接过少数民族导演的戏？
李屏宾：有一个新疆的导演，也合作过。
商羊：感觉怎么样？
李屏宾：我是上了飞机才看剧本的，当时觉得，剧本和我想象中不一样。所以之后和导演一直在沟通那些感觉。
商羊：如果真的不能在创作中达成共识呢？
李屏宾：其实电影创作中，就导演和摄影的分工来说，一定还是导演为主。我再怎么难，也是拍，导演要有全盘的考虑，那是必然的，而且不容易。所以，年轻导演的好处需要保持，但也不能很固执，镜头的表达才是让观众了解你想法的唯一途径，你不能把对我说的，去对观众说，观众只认电影。
商羊：这次为《长江图》看景，杨超也是一个你从来都没有合作过的年轻导演。
李屏宾：去年我在北京拍《画壁》，杨超来找我，说有这么一个想法。剧本他也是筹备了很多年。我首先看时间上是否可以配合，如果时间可以，就再看具体的。
商羊：这一路下来，觉得怎么样？
李屏宾：其实在剧本上有一些地方，我和导演的认识不同。我们一直在讨论，我说我的看法是什么，他有他的想法……一直还在讨论当中。
商羊：接下来是先拍什么？
李屏宾：一个法国的片子。我要先回家一趟，因为之后可能又会有一段很长的时间不在家了。
商羊：美国？
李屏宾：是的，孩子大了起来，太太希望把他们送到美国去念书，所以当时就把家从香港搬去了美国。
商羊：两个孩子？
李屏宾：儿子十九岁，女儿十七岁。
商羊：都没有要做电影的想法？
李屏宾：看起来，没有。
商羊：电影中出现你的名字，好像也没有标注是美国。
李屏宾：没有。我可以有美国绿卡，但我没要。
商羊：法国的片子结束之后呢？
李屏宾：是台湾的一个小老弟，和我说了很久要合作，《艋舺》的导演，钮承泽，那我正好有时间。
商羊：和年轻导演合作，普遍有什么感受呢？
李屏宾：各有不同。确实，他们有时候很珍惜个人的想法，我会说我的经验，我觉得，个人的感受确实是很需要尊重和珍惜的，但是最主要的还是通过镜头表现出来，让观众也和你有一样的感受，那就最好啦。
商羊：是的。对于年轻导演来说，似乎普遍觉得个人的感觉是那么重要；而对于观众来说，无法感受到它的重要性——也不是故意要把它看得不重要，不是故意对着干，只是需要他们通过电影让我们觉得它很重要。
李屏宾：开始都有些不自信，但是不自信会表现出一种抗拒。导演都是很固执的，但是要对自己执着的东西有真正的了解，而不仅仅就是坚持。
商羊：和女导演合作多吗？
李屏宾：我算是多的，张艾嘉、许鞍华、徐静蕾……
一个陌生女人的来信》拍摄现场，徐静蕾与李屏宾
商羊：《一个陌生女人的来信》拍得也很漂亮。
李屏宾：那个故事，我一直在纳闷的是，为什么那个男的最后怎么都不认识那个女的了？是不认识还是不想认识？最后一个镜头，就是穿过院子回到女孩子原来的屋子，我原本想的是虚虚的一个面孔，但是导演要求很清晰，就按照导演说的了。
商羊：你是那个戏和姜文第一次合作？
李屏宾：是的——（笑）他在现场和导演说，你多拍拍那些手啊脚啊……我就觉得他做导演应该不好合作。
商羊：（笑）那你还去了《太阳照常升起》。
李屏宾：姜文是一个非常出色的导演。
商羊：我非常喜欢他的《太阳照常升起》，华美而浪漫，蓬勃的生命力，深刻的悲伤……远处传来动人的歌声，但不会看到那个人。
李屏宾：我也很喜欢，不过，据说，还是有人说看不懂？
商羊：导演也是因人而异的。对姜文这样的导演，说看得懂、看不懂之类，太小朋友了吧。拿着一个“鬼谷下山”说插花口太小，完全不在点子上嘛。
李屏宾：姜文的电影，无论哪个角度来说，都是电影。
商羊：他的野心，也只是电影的野心；但他的痛苦，是大于任何一个时代的，所以无论在什么时代，都令人不快，都会令人引申对于时代的野心——说到“野心”，希特勒拍《意志的胜利》才是野心。
李屏宾：其实“太阳”是很艺术的一部电影，有他强烈的热爱。
商羊：你们合作有什么故事？
李屏宾：我之前也说过——有一次，我们在沙漠里拍了几天，突然下雪了。制片主任很着急，因为要滞留，就有开销，我当时也不知道剧组已经非常紧张了。我就建议，既然是天赐的礼物，应该享受，我们就拍大雪。导演担心不连戏，我说，戏不还都是你的戏吗？你要怎么连，都在你手上。我们住了几天，可以拍出在沙漠里几个月的感觉，多好啊。
商羊：姜文好像也说过这个。
李屏宾：我和姜文后来又合作了《纽约，我爱你》。
商羊：《让子弹飞》没有找你？
李屏宾：正好我没时间。有一次到北京一天，姜文发短信说，宾哥，你不来拍我的戏，也不来探班了。（笑）我就马上去现场了。那天正好是“三巨头”的戏，我去了一个下午。
商羊：他能这么发嗲，可见私交不错。
李屏宾：他喜欢写诗，写完发给朋友看，还喜欢写大字。
商羊：他的办公室里面有一幅字，草书，写着“长空过大云”，竖着写的，“长空过”一行，“大云”一行，因为很草，只有“过”和“大”是清晰的，我乍一看，还以为是“大人不记小人过”，以为他是用来震慑别人的。
李屏宾：哈哈哈……不过“大云”这个说法也很有趣。
商羊：（笑）后来他说，还有人以为写的是“大长今”。
李屏宾：（笑）在纽约的时候，他也写诗，也一起聊天，拍片之余，一起去看电影，《色︱戒》就是在纽约一起看的。
商羊：李安是一个好导演，而我却很不喜欢那部片子。
李屏宾：我看电影的时候，也是冷汗直冒。
商羊：为什么呢？
李屏宾：很多细节不对。最简单地说，打麻将，麻将上面怎么可能是简体字？东风，还给大特写。还有一些其他的……看的时候很意外。
商羊：应该不是李安这个级别的导演会犯的错误，也许他的心思用在了其他地方。当然，也不是我们表面上看到的那些，不过导演自己应该是清楚的。
李屏宾：不知道他是怎么想的……他倒是之前找我去做《色︱戒》的摄影，但是那个时候，侯孝贤要开《红气球》，李安说和侯大哥打个招呼，我想了想，还是跟侯孝贤去法国吧。
商羊：是怎么想的呢？
李屏宾：侯孝贤第一次去法国拍片，我觉得他也许更需要熟悉的伙伴，我可以在摄影之外，还帮到些什么；另外，那是我自己的想法，李安刚刚得到奥斯卡，我也不能让人觉得马上就跟他走了，好像很功利。
商羊：想得还挺多的。
李屏宾：有趣的是，后来我去接了一个也是年轻导演的片子，《心中有鬼》。当年，《色︱戒》十几项提名入围金马奖，《心中有鬼》有摄影和剪接两项提名，结果还是我得了最佳摄影……可见，还真是看机缘的。
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李屏宾出身军人家庭，入电影行当之前，念的是海军专科。
做实习生的时候，盼望着可以独立掌机，跟人家说：“如果给我电影拍，我一分钱也不要。”真的这样说，也是真的愿意这样做。如今的电影界，已经渐渐被当作名利双收的速成地界，最好的时光是刚刚开始？还是已经走远？
说起“开心的日子”，都是从前。永远在片场，被命名“第八助理”，工作始终不离开摄影机。说起“喜欢的作品”，也是早年的《童年往事》和《策马入林》——“那都是在条件不那么好的年代里，以少年人的想象力和努力做出来的电影。”
始终认为“电影是导演的，而摄影是其中一个环节”。所以当侯孝贤对站在摄影师的角度看现场没兴趣，或者王家卫说“很丑啊”，他要了解导演的语言，并给到他们有感觉但未表达出来的画面。“摄影师不是第一个观众，而是第一个看到结果的人，并且要去处理这个结果；不是看一个过程，而是改变这个过程。”
《花样年华》最后，周慕云对着树洞说话，十五分钟拍摄时间，很平淡的景色和光线，王家卫说，可以拍一点不一样的吗？李屏宾对着镜头看过去，看到梁朝伟站在画面的边缘，很有一种孤独而意味深长的味道……
商羊：这是电影的好时代吗？
李屏宾：市场做起来，总归是对工业有利的。
商羊：作品是多了起来，但让人激动的作品，就未必了。
李屏宾：其实应该多出好的作品，却恰恰可能出现很多作品，但是，不精致。
商羊：也许是从业机会多了，跟着你讲究半年，不如到不讲究的组里去两次三次，钱还更多。反正电影好，也是导演的好。
李屏宾：可能有人有这种想法。当年香港电影也是好过的，大家看过怎么好起来，怎么又不好的，很多规律不出意外。事情在于人做的，还是看个人。
商羊：现在是你创作的好时代吗？
李屏宾：常常，我反而觉得自己空间太大，等于没有空间了。心里、手上，沉淀了太多的东西，那是必然的，是时间带来的，是在这个行业里面的资历留下的。那些是可贵的，但也是一种束缚。
商羊：怎么办呢？
李屏宾：我总是说，要放空，“空空如也”到现场。
商羊：哪里那么容易……
李屏宾：最好的东西都是在眼前，可能就是最熟悉的东西，不过我们常常容易视而不见。所谓“空”，就是要多“养”眼睛，让眼睛多看到新的事物，也多从原有的事物当中，看到新的东西。拍戏其实是很枯燥的劳动，怎么想，怎么去把想到的完成，在看上去重复的劳动当中，发掘一些新鲜有趣的东西，那就是需要观察，需要多尝试。这也是让自己获得乐趣的方法。
商羊：你说过的“深度在表面”。
李屏宾：所有我们看到的阳光、山水、风吹草动，变化的或者不变的……平时就是这么看看；在电影里面，它们的出现，都应该是表达情绪、带有故事的。我说“叶子在说话”，它们也不是随时都在说话。当所有的叶子都静止，只有一片叶子在微微晃动，我觉得，这片叶子在说话……它总是有点不同的。
商羊：除了观察日常生活，还看什么作品吗？
李屏宾：古董，线条很美，中国画，黑中有黑的层次感——我曾经用到《花样年华》当中。水墨画的意境，和电影镜头有互通的地方……任何有关光影流逝的感觉，都令我觉得很迷人。
商羊：每天开工之前要做什么准备？
李屏宾：把今天要拍的东西看一遍，昨天拍的也看一遍，想一想可以有什么关联。
商羊：但其实现场每天都可能出现状况……
李屏宾：所以，“改变”是必要的，不能固执于文字，因为文字是纸上谈兵，到了现场，很多东西不一定都是意料之中的，应该让自己脱离文字，扔掉很多包袱。有时候要在很少的经费里面完成一件事情，就更加需要变通的能力，也要有操作的可能。我觉得聪明的导演，可以选择一场戏用一个长镜头，也可以用三四十个短镜头……基本上，我不迷信分镜头——你们是否觉得分镜头很重要？
商羊：我根本就不懂。
李屏宾：媒体一般都觉得导演会分镜头很重要。
商羊：有吗？媒体好像无所谓吧。（笑）分镜头对导演来讲，可能比较安全。
李屏宾：确实有导演喜欢把分镜本做得很好。
商羊：理论上说，导演告诉摄影，他想这个镜头怎么怎么拍，但是现场如果出现了新的感觉，不管是导演还是摄影师，都会产生新的想法，那个时候，也许原本分好的镜头就没用了。
李屏宾：是的。在《春之雪》和《小城之春》都有过这样的经验。我和行定勋合作的时候，他问我觉得怎么拍？我拍一个给他之后，他说，还有没有其他的……于是后来每天都这样合作。我问他，为什么你不告诉我，你想怎么拍？他说，你想得比我好——他是想看看我这个角度是怎么来构思的，我也觉得很有挑战，每天都是考试，整组人都看着你……导演的分镜头剧本后来就藏起来了。
商羊：有没有压力？
李屏宾：还好。
商羊：《小城之春》也是没有按照分镜头来拍？
李屏宾：有一次，好像是第一场戏，我一个镜头拍完了，导演觉得，一个镜头也很好。过了两天，他说，索性每场都一个镜头，镜头够用，不用分镜了……当然，镜头内容的选择、影片的节奏，还是导演掌握——这都是到了现场，互相合作、讨论，才看到了新的可能性。
商羊：电影本身带给你的吸引力，是否就包括了这许多的可能性？
李屏宾：是的，它应该是可以无限创新的，虽然科技的发达会增加很多方便，也会简化一些拍摄步骤，但是，仅仅依赖科技也是不够的——对我来说，不够温度，会比较冰冷、程式化。就画面的漂亮来说，单纯说漂亮，现在随便一个小孩子拿一个好一点的机器，都可以拍出很美的画面，那么，为什么电影还是有吸引人、感动人的功能呢？既然大家都说电影是造梦，那么，某种微妙的、含蓄的、触及心灵的东西，需要捕捉，就需要方法和不一样的视角。你给它怎么一口气，它就有怎么样的生命。
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