武智铁二

二战即将结束的时候，武智利用父亲给他的遗产，创立了一个剧团。在他的指导下，这个名为武智歌舞伎的剧团从1945年到1955年间，通过在经典歌舞伎中注入创新和流行的通俗表演元素，从而将他的戏剧观念付诸实施。

武智对歌舞伎的创新性创作，使得关西地区的公众对它的兴趣重新复苏。武智将触角伸到其它戏剧形式，包括能、狂言、现代戏剧及舞蹈，从中吸取新观念和充分加以合作，从而使歌舞伎获得新生。他打破了长期竖立于这些艺术形式甚至是歌舞伎流派之间的壁垒，为歌舞伎创造了一种充满能量的新形式。尽管武智性喜特立独行，他却对经典的歌舞伎文本给予巨大关注，并对他的演员强调要熟悉他所扮演的角色。他倾向于从心理学角度对旧的文本进行新的诠释。为了揭示经典的文中已经存在的心理学，武智认为演员应该充满生机和能量地诠释角色，而这在当代表演中是缺乏的。

除了作为戏剧和理论家和导演的身份工作外，武智不时也在舞台和银幕上客串角色。美国作家和日本文学翻译家唐纳德·金在他的文集《我的20世纪人生编年史》中，提到他在那时研究狂言。1956年，他曾在武智的狂言剧《千鸟》中扮演一位清酒店店主，该剧在一些重量级的作家如谷崎润一郎、川端康成和三岛由纪夫等观众面前表演。

1960年早期，武智从舞台走向电影。尽管主流电影圈认为武智不过是个业余爱好者和局外人，他在接下来的生涯中却不断创作出里程碑式的电影。武智的电影在的日本的情色电影圈所开创的潮流包括大成本制作和发行、充满文学和艺术野心、影像模糊、政治议题和戏剧性的硬核情色。

武智的首部电影是《日本之夜女·女·女物语》（1963），这是一部情色纪录片。这部电影聚焦的是一些夜生活中的女人，包括一些裸体的能剧表演、脱衣舞和艺伎场景。电影是武智独立制作的，松竹公司发行了它，它在美国以《女人…哦，女人！》的片名于1964年9月18日在洛杉矶公映。那一年的稍后时间，武智在导演新藤兼人的电影《母亲》（1963）中扮演了一个角色。此后拍摄《红闺梦》。

武智的《白日梦》被日本政府视为是一个国家丑闻，这是因为当世界在聚焦1964年的东京奥运会时，电影进行了高调的宣传和上映。武智的第三部电影由于政府的审查而损失惨重，然而没有引起法律行动。武智的第四部电影，日活出品的《黑雪》（1965），比起前作来更受争议。大卫·德赛认为《黑雪》将政治议题带进了粉红电影。

1981年，68岁的武智决定带着他的硬核情色翻拍片《白日梦》重返影坛，这部影片同样叫《白日梦》。武智留意到杂志上爱染恭子的裸体封面，于是选她主演电影。这是日本首部戏剧性地发行的硬核情色电影，爱染恭子更在镜头前打真军，使电影引发了争议。尽管，影片按照日本法律的要求，在银幕上性器官和阴毛被打上了格子，朝日新闻还是称它为一部突破性的电影，而且是日本的第一部硬核情色电影。影片不像武智早前的《红闺梦》，足本、未经审查的1981年的《白日梦》存在了下来，在日本的地下电影圈流转。这部电影的未审查版本曾经以录像带的形式在荷兰放映过一回。

武智对日本戏剧（总的来说）和歌舞伎（具体地说）的创新和贡献，影响了数十年。他的戏剧理论著作，还有他对几位重要明星的指导，帮助歌舞伎在战后获得了新生。他对电影的贡献充满更多的争议。他被电影圈称为业余爱好者，被其他人怀疑具有种族主义和民族主义倾向。他的电影却仍然得到年轻一代的导演例如铃木清顺和大岛渚的支持。今天，尽管他的电影对大多数的日本影迷来说显得很陌生，然而终其一生的电影生涯，他一直在和审查制度作抗争，他的电影促成禁忌的打破，促成创作自由，在此意义上，他是日本电影的重要人物。