罗越

MaxLoehr

他开创性地利用纹样的风格分析将河南安阳青铜器划分为五个时期，并且在其后的考古发掘中得到印证，从而极大地激励了后来的艺术史学者将风格分析引入中国绘画史研究的信心。

中国古代美术史，中国古代青铜器、玉器、绘画

出生于开姆尼茨，德国萨克森州，生于1903年。他在1931年进入慕尼黑大学，在那里他学习了远东艺术，并在1936年获得博士学位。然后，他曾在慕尼黑博物馆研究亚洲收藏艺术。1940年的去北京，在中德学院学习，然后他担任研究所所长助理教授，清华大学。1949年，他回到了他在慕尼黑的两年后，移居美国，成为在美国密歇根大学的教授。他于1988年去世，Nashua，新罕布什尔州。

·BronzeStylesoftheAnyangPeriod，ArchivesoftheChineseArtSocietyofAmerica7(1953):42-53.·EARLYCHINESEJADES.ALoanExhibitionPresentedbytheMuseumofArt,UniversityofMichigan.AnnArbor,1953.·CHINESEBRONZEAGEWEAPONS.TheWernerJanningsCollectionintheChineseNationalPalaceMuseum.AnnArbor,1956.·Chineselandscapewoodcuts——fromanimperialcommentarytothetenth-centuryprintededitionoftheBuddhistcanon.Cambridge，Mass，HarvardUniversityPress，1968.·RitualVesselsofBronzeAgeChina，NewYork:TheAsiaSociety,Inc.,1968.·ThegreatpaintersofChina/MaxLoehr.Oxford，Phaidon，1980.发表文章

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罗越与中国青铜器

行行有自己的苦恼。做早期艺术史的人,因研究的材料,多出于考古家之手,故苦于后者对材料的闭锁外,也苦于他自居材料的主人;而艺术史学者,则人疑是偷窥、觊觎或“妄意他家之宝者”。这隔阂的消弭,自须考古界的大度,但另一方面,艺术史也须有学科的自觉,得自拓疆域、自理田亩,庶免在考古界眼里,它是侵人疆土的流寇,或毁人宝物的妄人。早期艺术史学者,倘得有此心,则贝格利教授的《罗越与中国青铜器研究》(RobertBagley:MaxLoehrandtheStudyofChineseBronzes,CornellEastAsiaSeries,2008),就是一部必读的书。它以罗越的青铜器研究为个案,将艺术史与考古的交汇与分野,做了清晰的勾勒。

书虽以罗越为题,但罗越的工作,却与高本汉分不开,故对两人研究的评述,书里便有“焦孟”的关系。高本汉(BernhardKarlgren,1889—1978)在读者耳中,应是一熟悉的名字。他对中国古音的研究,曾影响了整整一代中国语言学家,如罗常培、王力等。古汉语外,高本汉的兴趣,又旁及三代古物,如礼器、铜镜等。至于罗越,我则是颇疑名不出考古界或艺术史界的。按罗越(MaxLoehr,1903—1988)是德国人,初于LudwigBachhofer门下,接受中国艺术史训练,后任慕尼黑“民俗博物馆”亚洲部主管,嗣后又移居日军占领的北平,出任中德学会会长。一九四五年,德国崩溃,学会关门,罗越则留滞北京,兼授德语于清华。其间与容庚、陈梦家、孙海波等“三代”专家,颇得论学之乐,因多见商周与北方草原的古器物,与闻中研院在安阳小屯所做的发掘。随着交道渐广,其学也益进。一九四九年,大陆解放,罗越返德国;一九五一年,又应邀赴美,设帐课徒,最后瘗骨于此。青铜器外,他在美国的教学与研究,也包括了宋后的卷轴画,影响至巨(罗越七十岁那年,其弟子高居翰有寿文,刊于ArsOrientalis,对其独特而有效的教学方法,记之甚详,读者可参看)。由今天的“马后炮”说,罗越可谓高居翰、方闻一代人之前最优秀的中国艺术史家之一。我本人学习中国艺术史以来,亦每叹罗越为不可及。他对商周古器序列的厘定,先于考古之发掘,自令人敬佩;但尤可敬的是,在以游谈为高的艺术史领域,他象征了纪律与谨严。这一形象,总令我想起康拉德(J.Conrad)《黑暗心脏》(HeartofDarkness)里的主计:虽身处蛮荒的非洲,他衬衫的领子,仍浆得笔挺,袖口也总是雪白的。

高本汉、罗越之前,中国的青铜器,因皆非科学发掘所得,故数量虽大,却乱不可理,故有人怀疑其中有商器,或周器的存在。早期青铜器图录中“汉前”的名目,便是因此挂出的智力的降旗。与年代不能定同令人绝望的,是演化的次序不能定。作为智力的遁词,亦作为黑格尔东方史观的反响,便有人称青铜器的诸类型,是初现即固化,从无发展的。其稍具历史感者,亦不过称地区的差异,与时代的不同,纠结于一团,故次序的厘定,乃不可能也。似唯一可做的,就是静等考古家的撞大运。

高本汉、罗越作为青铜研究者的身影,便出现于这混乱、绝望的背景前。这出现所代表的,乃是对理智的信仰,或人之智性的信仰,——既包括历史之创造者的,亦包括历史之研究者的。今按高本汉的研究,乃始于一九三六年,其后至一九六二年,即长达二十余年间,他先后撰写了八文(贝格利书之第二、三、四章有综述)。第一文中,他依据三则误读的铭记,分商周器为“殷”与“殷—周”两型,并称两者的风格,乃近于雷同,几不可辨。一九三七年,他又对商器的纹样,做了林耐式的分类,以扩展、充实上说。据这文章,殷器的风格,可判为两型;两型的特征,皆见于饕餮纹。其中A型的特点,是饕餮纹的写实意重(realistic);B型则轻:它的饕餮纹,是趋于“解体”,或“溃散”为几何纹的。至于两者的关系,则又A型早,B型晚。故在高本汉看来,几何化的B型,乃是写实化A型的“溃散版”(dissolution),或“讹变版”(corruption)。——说一句题外话,我颇疑高本汉次序的灵感,是来自西方艺术史研究的普遍观念,如Goodyear的TheGrammaroftheLotus,Riegl的Stilfragen,便讲述了写实的莲花,是如何溃散为几何纹的。

不计商器的其他特征,如器型,纹饰的平面意、浮雕感等,高本汉的观察,或不失一分类的标准,其可厘定商器的序列,自未可知。唯序列的信息,并不仅见于纹样。即使纹样,高本汉目光所注者,也仅是主装饰区的饕餮纹。次要的装饰区如肩、足部等,在他眼中,似无关宏旨,只“徒乱乃翁意”。但A、B型中,肩、足饰如龙、鸟的写实意之重,又确有无殊于A型者。故为弥缝其说,高本汉便于两型之外,又强分出一C型,以寄放这些次要的装饰。结果便如贝格利说的,“早期”器的纹饰如龙、鸟等,又不得不见“晚期”器。若再把器型的因素考虑进来,高本汉的结论,就愈加不可支了。

我们发现:可断为早期器的所有器型,也见于晚期器。……故与A型比,我看不出B型有任何变化(BernhardKarlgren:NewStudiesinChineseBronzes,BulletinoftheMuseumofFarEasternAntiquities9,1937)

也就是说,本用于理先后、定序列的标准,竟不足致功。则所谓A、B型,就不得不是整个商代装饰的滥调。

既然如此,则A、B型间,又何以言“早”“晚”呢?到了这一步,高本汉只有动摇对自足的理性(或高称的为“科学”)之信仰,转乞灵于经验范畴的考古。

我私见以为,高本汉排除的其他特征,不论是否龃龉其结论,其论证与结论本身,或足致罗越的不满了。如称“早期的纹饰,亦见于晚期”,便可谓论证的邋遢;“静止”云云,亦颇悖“精神在时间里展开”的史家之信仰;至于“有更古的时代,为我们所未知”,实近于“机械神明”(deusexmachina),乃理智挂出的又一面降旗。罗越虽不自狂大,以为智力的推导,可取代考古的发掘,但理性赋予秩序的能力,他仍有深信的。

既有的材料都不能理解,即使考古有新发现,也徒见其不易消化而已(MaxLoehr:BeitrgezurChronologiederalterenchinesischenBronzen,OstasiatischeZeitschrift22[N.F.12],1936)。

因此,未等考古界测出一安全的海图,他便配备了一点可怜的考古资料,仅以智力为舟,一头闯入高本汉覆舟的大海了。

罗越的商代青铜器研究,集中于两篇文字,写作的跨度长达十七年。第一文出版于一九三六年,即高本汉刊布其第二文的前一年。较后者的独重主饰,罗越的方法,是周密而全备的。他从纹饰与器型上,同时开辟了两个战场,独立推进,以期不约而同会师于同一结论。从两方面谛观,罗越看到了无所不在的变化。如言器型,则有圆转、细薄近于陶器者,亦有棱角分明、垂直切分近于建筑者。言纹饰,又有纤细、平滑如刻画者,也有宽厚、隆起如浮雕者。——两极的前后,又时见过度的类型。由于器型与纹饰间,有“近陶—刻画”和“近建筑—浮雕”的会师,于是罗越便从手头的样本里,辨出了两个时间的地标。或较之陶器,青铜是晚起的,其器型、纹饰等,应仿陶器而来,罗越便直觉以为:其近于陶者,必在序列的前头。这样插入过渡的类型之后,商周的青铜序列,罗越即分之为三期了:古风期,古典期与衰落期。

罗越此文的得失,贝格利有细致的评述(第五章)。如言罗樾以新石器的纹饰,为青铜器的先声,自为一失;称饕餮纹乃眼纹与涡卷纹合成而得,可为二失;存世的最早青铜器,未见于其古风期,是为三失等。但罗越的“得”,也可大笔一书:他看到了变化;他理出了变化的逻辑:即由陶风转向建筑风,由刻画意转向浮雕感。此外,他笔下的“饕餮纹自然史”,细节或失准,但演化的逻辑,罗越却一语中的:它不起于写实的动物形象,而起于“随性的线条之游戏”(afreeplayoflines)。关于这一点,贝格利颇怪今天的读者,犹未能尽晓罗樾之意。我每读不言饕餮纹形式的起源,只大语炎炎,竞言其含义的文字,亦不免与贝格利有戚戚。

罗越一九五三年的第二文,即《安阳时期的青铜器风格》,可谓前文的修订、充实与深化。这一篇人举为罗越的光荣,也为艺术史在考古家眼中,赢得了尊重的名文,截长续短,却只有区区九页。它急速,紧凑,证据与结论的揭出,如瓶泄水,最见作者逻辑的谨严与智力的纪律。与前文不同的是,在这文章里,他并未与读者分享其思考的全部过程,只列出了思考的结果。他的办法,似是对处理的材料,先做一整体的理解,分辨其演化的主线,尔后则删芜枝,取大要,仅将主线记录下来。故文长不过九纸,每一风格的证据,亦只有三四,但这“薄发”的背后,必是材料的“厚积”。此外,他所探究的,虽是“安阳时期的装饰风格”,但他觉得,仅专注于装饰的母题(如高本汉),舍器的整体之效果,似不足言之。故他的目光,又兼及器型与铸造工艺的特点。持这综合与分析的利斧,并借助Davidson与李济等的研究之暗示,罗越便从商代青铜器的鸿蒙中,辟出了一秩序:

前文对风格序列的描述,可给人这样的印象:这是一持续、稳定、连贯的过程。风格I之简单、抽象、线性的纹样(图一),一步步演化为风格II、III的复杂图案,它们覆盖给定的装饰区域,密而又匀(图二)。新时期的熹微,或风格IV的开始,则有待饰纹合奏的停歇,——一些饰纹被贬抑,退居另一些饰纹的背景(图三)。抑此扬彼的结果,乃是清晰;倘经由母题的“标准化”(即选取、简化一些母题),使清晰进一步加强,则人们常当做“早期”之标志的力量与活力,才可浮现出来(图四)。这一种母题,既见于风格V的浮雕,和卷曲纹的背景,也见于光滑的器面(MaxLoehr:theBronzeStyleoftheAnyangPeriod,ArchivesofChineseArtSocietyofAmerica7,1953)。

也就是说,仅从纹饰而言,最早的青铜器,纹样是稀疏、线性而抽象的。其后则趋于复杂,无主次地密布于器面。最后又别以主次,其主者高凸为浮雕,并在纹样的游戏里,浮现为写实的饕餮纹;次者则渐趋平薄,退为饕餮浮雕的背景或曰底纹。

这里须提醒的是,在罗越撰文的一九五三年,中研院于安阳的所获,犹未全面刊布;大陆建国伊始,亦未遑于那些改变了我们对商周青铜器发展之认识的考古发掘。故罗樾一九五三年的文字,人们只当做一漂亮的假说。但随着大陆考古的展开,罗越的假说,便有似神谕了（一)偃师二里头文化(安阳之前,前十五世纪前):罗越称最早的青铜器纹样,必简单、抽象、状如刻画的推测,在此被证实;(二)郑州二里岗文化(安阳之前,前十五至前十四世纪):罗越对风格I、II、III序列的推测,在此被证实;(三)安阳妇好墓(安阳时期,前一二○○年):这里出土的大量礼器,印证了罗越的风格V。

可见细节虽微有出入,但罗越的序列,与考古的结果,似有若合符;尽管其标题里的“安阳时期”,需深做一调整,——他处理的材料,并不都是“安阳时期”的。

但考古结果与罗越假说的“会师”,最初虽引起了赞叹,但他研究的方法与结果,似旋即变得多余了。其中Spiro的话,最可为代表。

在过去,断代乃考古家与艺术史家的共有目标。在缺少确切年代的器皿时,罗越的方法,固然是重要的,且往往是唯一的断代手段。但对考古家而言,随着如碳检测等科学手段的发展,以及不扰动考古物的发掘技巧之完善,这老的方法与目标,已成昨日黄花了。(AudreySpiro:MaxLoehr’sPeriodizationofShangVessels,JournalofAsianCulture5,1981)

随即又写道:

基于形式演化的断代方法,已来日无多。经由控制性发掘的所得,既如此丰富,断代的科学之手段,亦日趋完善,这老的断代方法,不去奚为？

这种话,不仅西方有,我与国内的朋友聊起罗越,也常听到类似的说法。但这种反应,似既不懂考古,也不懂艺术史。信如贝格利所说,考古掘出的,并不是“事实”,而是“事实”所由出的材料。考古家用于推导“事实”的诸手段中,地层学固然是考古的;但并非每一处遗址都有清晰的地层数据。碳检测也可谓考古的,其奈它容错的误差,可多至上百年,能发生两次形式的演变而有余。其实,考古家断代使用的诸手段里,对出土物的形式之判断,乃是常用的之一。这种例子,颇如杜甫的酒债,考古报告中,是“寻常随处有”。这原是艺术史家的工具,也是艺术史与考古的一交汇处。以为考古的结论,是“事实”之机械的、自动的呈现,可完全独立于人的“主观”之判断(其中最主要的,乃是对形式的“主观”之判断),不仅误解了考古,也是对“理性赋予秩序”的信仰之崩溃。

但上一节话,并非对罗越之方法的恰当辩护。因罗越的目的,是不止于断代的。或者说,他的目标并不是考古,而是艺术史。在此,贝格利设想了一极端的情形:设罗越之前,有考古家发现了一遗址,其地层清晰地分为五个时代。最下面一层中,有罗越的风格I,其次有II,其次有Ⅲ,……最后有V。年代的序列,可毕见于地层。那么罗越式的研究,还有无必要呢?

回答的是否,当取决于我们研究的目的。倘是理时代,定序列,罗越式的研究,或诚不必有。但我们的目的,若是理解“精神的展现”之理,——或具体说,把握序列背后的逻辑,罗越却又诚不可少。以艺术家之心为心,因他的问题而苦思,与之共议解决的办法,共谋创作的方案,——一句话,在格雷硬先生(Mr.Gradgrind)的“事实”外,我们倘还关心柔脆的、飘忽的精神,愿参悟艺术创造的逻辑,则罗越式的研究,就绝不应成为明日之黄花。因此,不明艺术史之于考古断代的用处,是不解两者的交汇,但不解艺术史自有其目的,则是不明两学科的分野了。

作为一代人中最杰出的中国艺术史家,罗越的贡献,固是其领域的光荣,却也是不易消化的遗产。其谨严、准确的推断,自令人起敬;但这劳心苦力而得的断代之结果,上帝难道不会赐给任何一个有运气的傻瓜么?这是我们谈罗越时,都难免有的矛盾心理。这其中的感受,或可从精神的一面解,亦可从技术的一面解。智力冒险的乐趣,今人已少有感受。智力与股票一样,风险须与收益相关。故罗越式的英雄之举,已确如明日黄花。从技术一面看,似罗越之后的中国艺术史研究,范围扩张得太远,行行重行行之后,已忘了老家在哪儿。罗越的家乡话,反如古音之不易懂。贝格利教授不惧辞繁,一一为解释,是可感谢者。