这部电影最难的地方是前后十年人物塑造上变与不变拿捏十年的留白,一定发生了很多事,被文本轻描淡写带过。邂逅、然后回归生活本身,长久的时间累积,留下的是对生命里另一半的真切认知,还有长久磨合之后的生活感悟~
这部电影最难的地方是前后十年人物塑造上变与不变拿捏十年的留白,一定发生了很多事,被文本轻描淡写带过。邂逅、然后回归生活本身,长久的时间累积,留下的是对生命里另一半的真切认知,还有长久磨合之后的生活感悟~
作为原著看了很久没什么印象的人 仔细回忆一下好像还挺贴 不过也没什么概念 有没有i原著出来谈谈到底适不适合 我个人感觉李一桐这个角色演出了艾情的韧性和毅力 不像是日常小言女主 只身陷在爱情中无法自拔的形象 而是自己也有自己的主意 敢于主动出击 睿智独立的女性形象 这在小甜剧中还是挺难能可贵的
作为原著看了很久没什么印象的人 仔细回忆一下好像还挺贴 不过也没什么概念 有没有i原著出来谈谈到底适不适合 我个人感觉李一桐这个角色演出了艾情的韧性和毅力 不像是日常小言女主 只身陷在爱情中无法自拔的形象 而是自己也有自己的主意 敢于主动出击 睿智独立的女性形象 这在小甜剧中还是挺难能可贵的
看过《无枪》这部影片,感触颇多。这是一部很好的影片,真实反映了基层民警的信仰与担当、工作与生活等多方面内容。下面我从几个不同的角度谈谈观看这部影片之后的感想。
使命光荣
在谈感想之前,先简单理一下基本概念。警察与公安,概念并
看过《无枪》这部影片,感触颇多。这是一部很好的影片,真实反映了基层民警的信仰与担当、工作与生活等多方面内容。下面我从几个不同的角度谈谈观看这部影片之后的感想。
使命光荣
在谈感想之前,先简单理一下基本概念。警察与公安,概念并不相同。警察不仅包括公安机关人民警察,而且还包括国家安全机关人民警察、司法行政机关中的监狱人民警察以及人民法院、人民检察院的司法警察。公安属于公安机关人民警察。而公安机关人民警察包括交通、治安、森林、网络、旅游、禁毒、海关缉私、铁路、民航、特警等警察。影片中主角老羊皮(杨明亮)确切的身份应该是一名老公安。人民公安,职责神圣、使命光荣。吸引着无数热血儿女的加入。正所谓“金色盾牌,热血铸就,危难之处显身手显身手。”然而,想要成为一名合格的公安战士、人民卫士并不是那么容易的。需要勇敢,更需要智慧。就像电视剧《草帽警察》中,老万在一次执行任务后对刘五四讲的那样:“这身警服不是那么好穿的。”除了自身具备过硬的素质之外,还需要在实践中不断磨练,积累丰富的经验。但是,在履行使命的过程中,公安系统是整个警察队伍中牺牲最多的。如本片中老羊皮徒弟小吴的牺牲,又如电视剧《刑警本色》中常闯的牺牲、《天道》中芮小丹的牺牲、《生死锐变》中庄振明的牺牲、《无法伤悲》中高黎明的牺牲等等。正是对党、国家和人民的忠诚和对光荣使命的执着,才使得人民卫士前仆后继,为人民赴汤蹈火、出生入死。
大家和小家
公安队伍,尤其是基层公安、一线公安,工作繁忙,常常难以顾家。本片中,老羊皮已经一个月没有休假了,正准备休假回家、给儿子过生日。但正赶上维护虫草的新工作安排,只能放弃休假投入工作。我们除了敬佩广大基层公安的默默奉献之外,还要感谢他们的家人在背后的支持。正是许多公安战士们的舍小家为大家,才保障了更多家庭的幸福。而就公安群体而言,他们本身又组成了一个大家庭。他们这个大家庭维护着更大的家庭(社会和国家)。在这个大家庭中,并肩作战,同舟共济,前辈带后辈,传承不息。老羊皮有两个宝贝:羊皮大衣和摩托车。在藏区,羊皮大衣可以御寒保暖,抵御多变的天气,白天当大衣,晚上当被子,适合野外工作;摩托车行驶在路况不佳的地方,要比越野车更有优势。对于这两个宝贝,新来的热旦开始表示不理解,后来终于明白其作用。这就是工作经验。还有对当地地形的熟悉,设卡迅速抓获一抢劫团伙,这都是长期工作经验积累的体现。在处理警民的关系上,老羊皮做得也很到位。警民关系、军民关系、干群关系,都是鱼和水的关系。老羊皮肩负职责和使命,长年坚守在藏区,与群众的关系非常融洽,深受群众的爱戴。影片开头,牧民到派出所给孩子上户口,热旦以不符合规定为理由不给上,处理得很僵硬,容易将简单的问题激化。而老羊皮的做法比较成熟,问清楚事情原由让热旦开出证明就解决了问题。而在帮助文吉的事情上,老羊皮没有因为文吉误会自己就选择离开文仓家。后来不仅及时抢救了癫痫发作的文吉,而且还为救被挟持的文吉受了伤。
事业而非职业
在人民警察入职时,要庄严宣誓。穿上警服,是因为热爱,这将成为一生的事业。而不是为了找个稳定工作混日子。当然,在公安队伍中,除了热血忠诚的战士之外,也有可恶的官僚和可恶的叛徒。有一些人穿上这身警服是为了混迹官场,迷信权力,而不是为了光荣的使命和光辉的事业。如电影《405谋杀案》中的徐亦斌、电视剧《人民的名义》中的祁同伟和程度、《刑警本色》中的孙启泰和潘荣等等。在本片中,老羊皮的警衔为二级警督,曾经最高职务为派出所所长。他的徒弟次仁,警衔为三级警督,为现任派出所所长。在找老羊皮谈话、给老羊皮停职处分的两名局领导中,戴眼镜领导的警衔也是二级警督,但职务要比次仁高。另一名领导是老羊皮的老同学,警衔为一级警督,职务在几个人中最高。在谈话给处分的这个片段中,可以看出两名局领导对老羊皮不信任不理解的的不客观态度,反映出一定的官僚主义作风,也反映出老羊皮对于官场规则的鄙视与不解。老羊皮的正直与清廉,是这些官僚分子所难以容忍的。因此,老羊皮在基层坚守了近三十年,警衔与其相称,但职务却没有得到多少晋升(警衔与职务并不一一对应)。他培养的徒弟都已经是所长了,他仍然还是名基层老公安。从这里可以看出,整治四风问题有多么重要。近些年,整治四风、反腐工作不断加强,而职务与职级并行的办法也已经于2019年开始实施,这将逐渐解决不良之风和晋升待遇问题。
正与邪的博弈
本片中的反面一号范狐,是个狡猾凶残的罪犯,两年前曾与老羊皮交过手。当时,老羊皮与徒弟小吴驾车追赶杀人抢劫虫草后逃跑范狐,结果被范狐算计导致小吴牺牲。两年后,范狐再次返回打虫草的注意。范狐设了一个局,想抢走这个地方所有的虫草。范狐先让文仓和洛桑分别收集他们所在村的虫草,等全部集中之后借统一收购交易的名义分别抢劫杀人,最后再以垄断的高价卖给药厂牟取暴利。在这个局中,范狐的计划一开始险些被三个民工打乱。三个民工因被骗没钱吃饭,拿了把假枪抢劫了文仓所在村的一部分虫草。这三人被抓获后提醒了老羊皮,使他意识到文仓收集整个村的虫草在存在巨大利润的同时也存在巨大的危险。一旦虫草被抢,那将会使这个地方牧民的重要收入都打水漂。范狐在洛桑所在村的虫草收齐之后采取了第一步行动,洗劫洛桑的虫草并杀害了洛桑夫妇后躲进了镇里。次仁带队去抓,范狐玩起了空城计,次仁扑了个空。这时,老羊皮在文仓家根据照片及发生的事情推断范狐一定会回来抢劫文仓收集的虫草。果然,贪婪的范狐来到文仓家与老羊皮、热旦展开了终极对决。老羊皮在负伤的情况下力擒范狐,为小吴报了仇,圆满完成了工作任务。
最后,解释一个问题。范狐在持枪的情况下为何慌忙逃走,而老羊皮又如何能将其擒获?范狐虽然持枪,但不过是一把64式,威力一般,逃走时紧张还没打准,枪里的子弹又很快就打光了。更重要的是当时警方也形成合围,全力向范狐扑来,范狐既贪财又怕死,不能恋战,必须抓紧一切时间逃走。一旦拖延,即使干掉老羊皮结果也只有死路。而老羊皮的自信源于自身多年的工作实战,还有对使命的忠诚。“我不能再让他在我的地方上跑了”,这句话自信地宣告了范狐末日的到来。
2020年10月28日
没想到会是这种情形下,耐下心来陪着爸妈在电视上为了就着瓜子看的第一部3.6分的电影,3.6我想该是触底了。其实没有想象中那么差啊。不说这类片子,只谈这部,看了的,我想对于它所表达的应该也不会抱有太大的恶意,没看的,更不必浪费笔墨时间去做些没营养的辱骂。那么就浅谈一下我自己的感受。
首先最大的,也是最致命的缺点,就是严重失实。
没想到会是这种情形下,耐下心来陪着爸妈在电视上为了就着瓜子看的第一部3.6分的电影,3.6我想该是触底了。其实没有想象中那么差啊。不说这类片子,只谈这部,看了的,我想对于它所表达的应该也不会抱有太大的恶意,没看的,更不必浪费笔墨时间去做些没营养的辱骂。那么就浅谈一下我自己的感受。
首先最大的,也是最致命的缺点,就是严重失实。人物情感严重失实,故事环境严重失实,剧情转折严重失实。首先情感,我不知道现实中会不会有这种农民工堆在工头家过日子的情形,但是如此和谐,混成兄弟的,我想该是不多吧?可以说对于我最欣赏,评价电影很重要的一个观点,就是剧情的推动是否合适,不违和。它是完全不考虑了,人物的言行举止,所处的环境,矛盾的产生,都是简单的,不经雕琢的,为了达成下一步剧情,人物可以不考虑智商,可以不考虑利益,可以不考虑情感。大楞不交代身世背景,有着古代侠客般的热血和心肠,但是好像有点智力低下?。。(而且到最后我也不知道他到底叫啥)暂且不提那个一起混住的女人的莫名其妙的感情,连记者这种高素质的职业产生感情都莫名其妙,照我看,这种生发感情的契机和培养感情的条件,二位应该早就把自己推销出去了才是。还有那两个男配,非要搞出一副憨厚,粗鲁外表下一副大善人的样子,再按上受害者的身份,就特别简单,一眼望到头,而且刻意。正因为简单刻意,才失实,你无法把他代入生活中去。另外老张拖欠工资是恶,但因为是记者爸爸所以必须得善,买房子还钱,依旧失实,理由一样。男反派为了剧情必须恶,恶就恶吧,还必须得特别蠢。然后转折和剧情,简单列举几个,要钱过程里的乌龙事件,搞笑的保安,扶老奶奶,抢车,玩一样进看守所,而且看守所一点没有严肃意味,只为衬托大楞的牛逼和胖子的搞笑,瞬移的警察,不可理喻的绑票,你说拿了钱咋取啊,咋花啊,咋跑啊,,,还有断了气了,女儿也不急,大楞看不出来,随便救救又生龙活虎,还有破案一句话带过。。。。举不胜举。无论是违和的情感还是举止,都通过廉价的不好笑的搞笑来做粘合剂,要么干脆直接不解释。最后达成的效果就是,类似于往年被抨击的跨年小品,有种朴实而滑稽的笑意和善意,却着实有点不尊重观众的智商。最近看了太宰治的人间失格,更增加了我对于这种搞笑的理解,当对方并不把你的理解放在同等身位时,认为你理解不了更高级的情绪时,才会出现这种滑稽的搞笑。所以会给人一种被蔑视了的,不被尊重的感觉。国人对于艺术的启蒙比较晚,就认为从低俗小品被抨击开始吧,大家的艺术素养在不断提高,这是好事。但是在这个过程的初期,在感受到自己被侮辱了智商的时候,往往格外的愤怒,并通过辱骂来抗议,这就不是好事了。
说实话,本来还想着拉拉电影的口碑,也没觉得特别差,越分析越来气。不过还是客观说说优点,首先就是电影的受众问题,如果你阅片无数,是个老影迷,那么凭借你敏锐的嗅觉,我相信你绝对可以避开这部电影,不去看。如果你就随便看看,我想也应该一开始就关掉了,也没必要大肆辱骂。那么这种片子到底是给谁看的,我想一些老人肯定是比较爱看的,追不上年轻人的梗,也对智商,剧情之类并没什么要求。这需求肯定是不小的。赵本山的小品没了之后,央视跨年晚会是很文艺很温馨,但是说句实话嗷,没以前那种聚在一起就等那两个小品的感觉了,晚会也越来越没啥意思,好多人都不看了,都看手机了。这个就是通俗的搞笑的意义所在,摆好自己的定位以后,再有客观的评价。批评也好,赞扬也好,但都没必要辱骂。豆瓣的影评有很多看着带有很极端的情绪,让人触目便觉得非常不舒服,我相信不只有我有这种感觉,我解决的方式就是几乎不看影评了。这也就是我想评价这部电影的最主要的原因了,它所表现的,农民工干活工资层层委托,发不下来,无处可要,层层为难,就是没钱的情况,确实有其现实基础,而且是个很重要的问题。电影再辅以夸张的形式进行解决和畅想。看完还是很舒服,很积极向上的。虽然没有技术水平的简单善意不可能让所有人都买账,但是一句无功无过还是配得上的。
看完强哥和欣哥的相爱相杀后,没想到又看到了寒叔和冉妹的凄美爱情故事。
看完强哥和欣哥的相爱相杀后,没想到又看到了寒叔和冉妹的凄美爱情故事。
刚刚在电影院看完 三位主演演技最好的是利久 我也是冲他去看的 koki的哭戏好好笑 本来是恐怖片 居然给我看笑了 剧情就感觉一般 恐怖程度给三颗星吧 我居然在一部电影里同时看到了好几部影视作品的影子 本来想给三颗星 最后冲利久给了四颗 没看过的不建议去电影院看 说实话有点一惊一乍的 但是却没有特别恐怖的镜头 真是一部迷之恐怖片
刚刚在电影院看完 三位主演演技最好的是利久 我也是冲他去看的 koki的哭戏好好笑 本来是恐怖片 居然给我看笑了 剧情就感觉一般 恐怖程度给三颗星吧 我居然在一部电影里同时看到了好几部影视作品的影子 本来想给三颗星 最后冲利久给了四颗 没看过的不建议去电影院看 说实话有点一惊一乍的 但是却没有特别恐怖的镜头 真是一部迷之恐怖片
个人觉得比较客观的看,这剧虽然算不上很好,毕竟有些转折生硬、剧情奇葩的存在;但是真的也还不算很差,比卿卿我我的恋爱无脑剧、唧唧歪歪的家长里短剧还是强一些的,起码有点新鲜内容。大结局确实有点仓促,但是凭着连蒙带猜,也算是交代了一下各主要人物的状态和暂时的结局吧。
个人觉得比较客观的看,这剧虽然算不上很好,毕竟有些转折生硬、剧情奇葩的存在;但是真的也还不算很差,比卿卿我我的恋爱无脑剧、唧唧歪歪的家长里短剧还是强一些的,起码有点新鲜内容。大结局确实有点仓促,但是凭着连蒙带猜,也算是交代了一下各主要人物的状态和暂时的结局吧。
女主萧嫣,她成功依靠自己的能力入了董事会,同时最后一个镜头又是她意气风发的走进月子中心。萧开始是排斥月子中心的,她是被迫来这里的,开始是很不屑的,觉得各种婆婆妈妈,在她心里月子中心就是一个回到西亚的跳板。但是现在她成长了,她用同理心理解了妈妈,她也爱上了月子中心这个工作,她觉得这是一份有成就感能帮助她人且实现自我价值的工作。但同时,她并没有因此放弃自己的初衷,就是丁克,这点很好,不是被感动到要去生孩子,哪怕是身体原因她都没有妥协,借用台词“铁丁和辣妈之间也是有友谊”的,就是说我自己坚持不做妈妈,但是我又能真的去理解妈妈、爱护并帮助妈妈,这并不矛盾,她完成了自己的成长。
男主莫铭,他终于从婚姻失败的泥潭里走出来,通过与更多产后妈妈的相处,意识到自己对前妻的伤害,也原谅了前妻对他的伤害。同时他的懦弱、犹豫的个性开始有所改善,他没有因为女儿的存在而自欺欺人的和前妻复合,虽然期间他其实一直在犹豫,但是最终他认清了自己的感情,没有选择妥协,而是面对萧直接拒绝了和陈复合的可能性;同时他也变得自信了,离婚和失业极大的打击了他的自信,后面萧对他的帮助,使得他其实有了依靠的感觉,甚至惧怕萧的离开,萧前面也一直像对尤雅一样在保护他,但是现在他重拾了自信,他可以说为了不影响你,我辞职就好,也可以直接对齐彬说萧嫣是什么样的人,而不是第一次喝酒时候的逃避状态,也可以直接对严直说出他对萧嫣的感受和“感情”,但是在此之后又能诚心的帮助齐彬追求萧嫣,总之他的温柔还在,但是个性却比以前强大了。
女二陈娇蕊,这个人物是前期生硬黑,后期莫名白。如果说月子仇,还是真的很能理解和同情的,但是后期的各种手段,就是确实是小人行径,你恨前夫可以离婚,并且在你抚养权基本到手、前夫还给你卖房款的情况下,你非要黑人家就有点过分,并且涉嫌违法,这里没追究是BUG;你想挤掉对手,可以竞争,但是背后下黑手就有点小人,还利用人家闺蜜就更不齿。当然剧情给的理由是抑郁症和自私陈母的影响(基因),好吧就当这是个理由吧,虽然牵强的要死。后面她之所以开始变得正常,大概率是因为,医生说她没有抑郁症,只是敏感人格,这个结论给了她自信,她前面的各种构陷有自私、也有怯懦,对比萧嫣,其实她一直是自卑的那个人。没有病的结论,给了她自信,因为自信,她开始可以沟通,开始换个角度看待问题,但是她一直也没有否认过自己的野心,幸好没有将陈强行改为贤妻良母人设这才是真狗血、真奇葩。她只是在保有自己野心的同时,稍微也能够理解了一下他人的感受和立场。
男二齐彬,这个人物,怎么说呢,高开低走?前期,他是唯一的“人间清醒”,甚至很多人说,这是全剧唯一正常人设,他太完美了,完美的LOVER人设,当然也可以是完美丈夫,但是妻子的对象需要是尤雅那种人设的,而不是萧嫣这种人设的。因为他直到最后,既没有搞定萧嫣,也没有理解萧嫣,40里他和莫名喝酒,莫铭对萧嫣的定位和了解完胜于他,所以,他可能一直都不明白,那些鲜花、钻戒、甜言蜜语,甚至妥协退让,为什么就是无法攻克萧嫣这座山头,可能主要原因还是进攻方向不对?或者是没有做到知己知己百战不殆?总之吧,他不仅没有成长,好像还不如原来“人间清醒”了?一旦开启逼婚逼孩节奏,反而人设崩塌了,有点可惜了。或者他的存在是为了证明女主恐婚不孕的坚定程度?意思是这么完美的也不能改变女主的初衷?女主就是如此强大自我?
clit2014, jan 2, 晚交了20天,我再也不想上gender studies了我要吐了,写这篇paper不知道经历了多少mental breakdown
Women’s Experience Matters: Redefining Feminist Cinema through Claire’s Ca clit2014, jan 2, 晚交了20天,我再也不想上gender studies了我要吐了,写这篇paper不知道经历了多少mental breakdown Women’s Experience Matters: Redefining Feminist Cinema through Claire’s Camera As Laura Mulvey points out in “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, traditional narrative cinema largely relies upon the practice of a gendered “gaze”, specifically, male’s unconscious objectification of female as erotic spectacle from which visual pleasure is derived. Her account draws attention to the prevailing feminist-unfriendly phenomena in contemporary cinema, one that resides in the language of patriarchy, privileging man’s experience while making woman the passive object deprived of autonomy. Many feminist filmmakers and theorists including Mulvey herself urge a radical strategy that dismantles patriarchal practice and frees woman from the state of being suppressed by the male-centered cinematic language.To conceptualize a mode of cinema that speakswoman’s language, or authentic feminist cinema, this essay interrogates the validity of Mulvey’s destruction approach in pursuing a feminist aesthetic. By making reference to Hong Sang-soo’s film, Claire’s Camera, I argue that feminist cinema needs to be redefined by neither the immediate rejection of gender hierarchy nor the postmodern notion of fluidity, but by perspectives that transcend the gendered metanarrative of subject vs. object, and that primarily represent and serve woman’s experience on both sides of the Camera. Earlier waves of feminism strived to call attention to, if not, eliminate the unbalanced power relation between men and women in the society, namely the dichotomy between domination and submission, superiority and inferiority, and self and other (Lauretis 115). Feminists such as Mary Wollstonecraft and Simone de Beauvoir radically interrogated women’s rights in the political arena as well as women’s relative position to men in the society at large. However, the approaches of the earlier waves cannot prove themselves sufficient in pursuit of a female autonomy, owing to the fact that they are constantly caught in the power-oriented metalanguage which inherently privileges one over another. While it is argued that the objectification of the “second sex” is oppressive in nature, for example, the assertion already marks the subject-object dynamics between men and women by default. It fails to propose non-power based gender narratives, while obliquely acknowledging that the language spoken in this context is inevitably characterized by phallocentric symbols, ones that prioritize self over other, subject over object, male over female. In thisregard, rather than rendering a perspective that exposes and dismantles patriarchy, the outcome of earlier feminist approaches inclines towards “replicating male ideology” (Mackinnon 59), reifying the omnipresence of the patriarchal language and reproducing the effects of patriarchy. A similar notion applies to defining feminist cinema. In terms of visual representation, feminist idealists encourage women to present their bodily spectacles, inviting interpretations free of erotic objectification. Despite the favorable receptions from the sex-positive side of the discourse, it is indiscernible as to whether these attempts truly free women from the dome of sex-negativism or reinforce the effect of the patriarchal language even more. This polarized debate, I believe, is due to the fact that the discourse is held captive by the language of patriarchy too powerful for one to extricate from, and that any rebellious gesture would appear to be an insufficient, passive rejection of the predominant ideology. To illustrate this point, Lauretis notes that Mulvey’s and other avant-garde filmmakers’ conceptualization of women’s cinema often associates with the prefix of “de-” with regards to “the destruction… of the very thing to be represented, …the deaestheticization of the female body, the desexualization of violence, the deoedipalization of narrative, and so forth” (175). The “de-” act does not necessarily configure a new set of attributes for feminist representation, but merely displays a negative reaction to a preexisting entity. It is important to be skeptical of its effectiveness in defining feminist cinema, as it implies certain extent of negotiation instead of spot-on confrontation with the previous value. A destructive feminist cinema can never provide a distinctive set of aesthetic attributes without having to seek to problematize and obscure the reality of a patriarchal cinema. In that regard, it is passive, dependent and depressed. More importantly, the question – how the destruction of visual and narrative pleasure immediately benefits women within the narrative and directly addresses female spectators – remains unanswered. TakingClaire’s Cameraas an example, the film destructs the notion of a gendered visual pleasure by presenting the camera as a reinvented gazing apparatus, one that differs from the gendered gaze, and instead brings novel perception into being. Normally, when characters are being photographed, mainstream filmmakers tend to introduce a viewpoint in alignment with the photographer’s position, enabling spectator’s identification; that is, the shot usually shifts to a first-person perspective so that spectators identify with the photographer gazing at the object who is in front of the camera. Claire’s Camera, however, abandons this first-person perspective while generating new meanings of the gaze. Claire ambiguously explains to So and Yanghye the abstract idea that taking photographs of people changes the photographer’s perception of the photographed object, and that the object is not the same person before their photograph was taken. The spectacle, although objectifiable in nature, is not so passive as being the object constructed upon, but rather constructs new signification upon the subject. The notion of the gaze is therefore re-presented with alternative insights. That being said, as I argued earlier, the destructive approach is not so sufficient an attempt at defining feminist cinema, because the way it functions nevertheless indulges feminist ideology in the role of passivity, deprived of autonomy and always a discourse dependent on and relative to the prepotency of patriarchy. In the conversation scene between So and Manhee, So, who is almost the age of Manhee’s father, criticizes her for wearing revealing shorts and heavy makeup. In a typically phallocentric manner, he insists that she has insulted her beautiful face and soul by self-sexualizing and turning into men’s erotic object. Despite the fact that the preceding scenes have no intention to eroticize the female body or sexualize her acts such that the visual pleasure is deliberately unfulfilled and almost completely excluded from the diegesis, So inevitably finds Manhee’s physical features provocative and without a second thought, naturally assumes that her bodily spectacle primarily serves man’s interest. This scene demonstrates that regardless of feminists’ radical destruction of visual pleasure, practitioners of patriarchal beliefs will not be affected at all; if any, the femininity enunciation only intensifies the social effects of patriarchy. The conversation between the two characters embodies the self-reflexive style of Hong Sang-soo’s filmmaking, in a sense that it fosters debates within the theoretical framework upon which it is constructed, and constantly counters itself in search of a deeper meaning, contemplating questions such as do we believe in what we practice, whether it is patriarchy or its opposite? And is anti-patriarchy feminism determined enough to prove itself a destructive force against patriarchy rather than a sub-deviant of a predominant ideology? The scene proves the drawback of a destructive strategy, that the way it operates nonetheless subscribes to a patriarchal manner, and that in order to escape the secondary position with respect to the phallocentric subject, more needs to be done other than problematizing the subject. To supplement the insufficiency of destruction, postmodern feminists such as Judith Butler proposes theoretical alternative to approach the discourse. Butler argues that gender is performative and fluid instead of a set of essential attributes. The notion of performativity indeed precludes the social effects of essentialism by introducing the idea of an identity continuum into gender politics, in ways that empower the socially perceived non-normative. On top of that, Butler believes that the categorization of sex “maintain[s] reproductive sexuality as a compulsory order”, and that the category of woman is an exclusive and oppressive “material violence” (17). Acknowledging the harms that essentialist perception of gender and sexuality entails, Butler bluntly negates the very categorization of woman. This radical negation, however, evades the reality that our whole understanding of the human race is based on gender categories, despite the corresponding inequalities generated from the instinctual categorization. In fact, it is when women as a collective community have come to the realization that the female gender is socially suppressed, that they start to strive for equality through the apparatus of feminism. Butler’s rejection of the gender categorization withdraws the sense of collectivism in the feminist community, which is “an important source of unity” for the marginalized (Digeser 668). Moreover, it deprives the feminist cinema of the necessity of delineating an authentic female representation, because within the notion of performativity there is no such thing as a fixed set of female representations but only distinctive individuals that conform to gender fluidity. Since identifying with a certain form of representation means to live up to a socially perceived norm from which one deviates, a performative cinema does not encourage spectator’s identification. The failed identification will not only drastically shift the spectator’s self-understanding but also cause more identity crises. Therefore, performativity is too ideal a theoretical concept to have actual real-life applications. Whether it is her body or her social function, woman has become the commodity of patriarchy. As Lauretis puts it, “she is the economic machine that reproduces the human species, and she is the Mother, an equivalent more universal than money, the most abstract measure ever invented by patriarchal ideology” (158). Woman’s experience has been portrayed in the cinematic realm nothing more than being the (m)other and the provocative body. Historical debates have proved that articulating the problematic tendencies within gender differences only results in skepticism rather than new solutions. Thus, in order to negotiate a feminist cinema, filmmakers need to abandon the patriarchal meta-language completely, and reconstruct new texts that represent and treasure woman’s experience more than just being the other, that “[address] its spectator as a woman, regardless of the gender of the viewers” (Lauretis 161). Similarly, what needs to be done in feminist cinema is more than just interrogating the gender difference between woman and man, but interpreting such difference in unconventional ways that liberate women from being compared to men and invite them to possibilities of having narratives dedicated to themselves. One of the ways, Lauretis suggests, is to regard woman as the site of differences (168). This signifies that the cinema needs to stop generalizing woman’s role based on her universal functions; rather, it needs to articulate her unique features, what makes her herself but not other women, from the way she looks to the trivial details of her daily life. In Claire’s Camera, the function of the camera conveniently transcends the diegetic space. In the narrative, it demarcatesthe “site of differences”, that is, how someone changes right after their photograph is taken, as well as how Manhee is presented differently each of the three times being photographed. The camera also magnifies her experience as a woman for spectator’s identification, mundane as it could be. In the last scene, the camera smoothly tracks Manhee organizing her belongings, packing box after box, casually talking to a colleague passing by, and so forth. Long takes like this fulfill what Lauretis would call “the ‘pre-aesthetic’ [that] isaestheticrather than aestheticized” in feminist cinema (159). Without commodifying or fetishizing woman and her acts, the film authentically represents a woman’s vision, her perception, her routines, and all the insignificant daily events which female spectators can immediately relate to. When a film no longer solely portrays woman as the “economic machine” that labors, entices men, and commits to social roles, it has confidently overwritten the patriarchal narrative with a female language. It fully addresses its spectator as a woman, appreciating and celebrating the female sex, not for what she does as a woman but for what she experiences. In conclusion, the essay first challenges the destructive approach in feminist cinema regarding its sufficiency in pursuit of woman’s autonomy and its indestructible destiny to fall back into patriarchy. The essay then argues that the rejection of gender categorization in performativity theory frustrates the mission of defining a female representation. Hong Sang-soo’s self-reflexive film, Claire’s Camera, offers an apparatus to delve into the drawbacks of destructive feminist cinema and simultaneously renders a new feminist code, abandoning the patriarchal metanarrative and constructing a new narrative that truly prioritizes woman’s experience. Works Cited Butler, Judith. “Contingent Foundations: Feminist and the Questions of ‘Postmodernism.’”Feminists Theorize the Political, edited by Judith Butler and Joan W. Scott, Routledge, 1992, pp. 3–21. Digeser, Peter. “Performativity Trouble: Postmodern Feminism and Essential Subjects.” Political Research Quarterly, vol. 47, no. 3, 1994, pp. 655-673. Lauretis, Teresa de. “Aesthetic and Feminist Theory: Rethinking Women's Cinema.”New German Critique, no. 34, 1985, pp. 154–175. Lauretis, Teresa de. “Eccentric Subjects: Feminist Theory and Historical Consciousness.”Feminist Studies, vol. 16, no. 1, 1990, pp. 115–150. Mackinnon, Catherine A. “Desire and Power.”Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law, Harvard University Press, 1987, pp. 46–62. Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.”The Norton Anthology and Theory and Criticism, edited by Vincent B Leitch, W. W. Norton, 2001, pp. 2181–2192.
【第三十四、三十五集】
剧情逐渐无脑化……多大的人了,还有那个民宿管家这么缺心眼的?这么不拿自己当外人?看起来不太聪明的亚子……
还有安安的醉酒断片……编剧为了凑集数也是醉了,看两人发展实在没啥障碍了硬凑是吧?安安过了三十几集还是这个没心没肺没脑样,还会喝断片认错人乱亲,她成长啥了??所以安安的成长史独立史就是在找爸?从俞非凡到许朗?
现在连邱天和雷宇豪我
【第三十四、三十五集】
剧情逐渐无脑化……多大的人了,还有那个民宿管家这么缺心眼的?这么不拿自己当外人?看起来不太聪明的亚子……
还有安安的醉酒断片……编剧为了凑集数也是醉了,看两人发展实在没啥障碍了硬凑是吧?安安过了三十几集还是这个没心没肺没脑样,还会喝断片认错人乱亲,她成长啥了??所以安安的成长史独立史就是在找爸?从俞非凡到许朗?
现在连邱天和雷宇豪我都不爱看了,来来回回那两招,邱天又凶得莫名其妙。
还是女神和迷弟好看啊。沈律师真是酷毙了,演出了成熟都市女性的亚子,专业、独立、美腻、优雅又洒脱。可怜的小胡总,何时才能斩获女神芳心?
【第二十九、三十集】
哈哈哈哈哈我粉的cp终于在一起了!醋意是第一催化剂啊!没想到这对在一起还这么纠结~两人演技真好,邱天把那种纯情害羞又用野蛮来掩饰的感觉演得真好~
之前一直担心男女主角的发展太突兀,现在看,担心是多余的,感情发展得很自然~他们住的院子很好看,蓝天白云篱笆电线杆,下集预告里两个人说话的场景像动漫里的一样
下集果果和豆豆都要进小学喽~又有新剧情可以演啦哈哈~
【1204】
今晚跟朋友出来吃饭,不更啦~明天看完再更~天气越来越冷,大家注意防寒保暖哦~
【第二十六集、第二十七八集预告】
王蕾这个神经病!!丧心病狂!连人命都要搞出来了!大王说的对,王蕾是个魔鬼!!魔鬼!!她这样只会在不择手段的道路上越走越远!这个恶心的女二!!!
但我觉得,不会这么顺利就让王蕾当上主笔的,她只有技术,灵气远不如安安,不会画得让青山大师满意的。
编剧你千万不要在最后洗白王蕾啊!那就真的醉了!!!
不知不觉中剧集都快过半了~追剧的日子是充实的,每晚到点打开直播,随着剧情起伏和人物的喜怒哀乐牵动心情??有期待,是不错的生活状态??
两集混着说吧~眼线秋田犬cp大进展~阿姨一出手,就知有没有,邱天妈妈和俞非凡干妈都是老江湖,一眼看穿年轻人的电波,姜还是老的辣啊哈哈哈~
雷宇豪本来就被邱天欢脱的一面吸引,现在又看到了她超级温柔体贴的一面,肯定越来越喜欢她啦~邱天啊邱天,你这个粗神经,啥时能发现自己也喜欢雷宇豪呢!而且我发现,自从他俩开始搞暧昧之后,邱天越来越漂亮了,哈哈哈哈——
送上卷发雷宇豪和美腻邱天萌图一张,以及经典剧情穿鞋鞋一张~男女主进展到这一步。估计后面差不多就要铺开许朗的伤痛往事了~我们明天见~
先讲一下我的评分标准吧客观分占60%(其中基础等级占10%,发展等级占50%),主观分占40%基础等级为10星。该剧有头有尾,没有出现配音或者剪辑混乱的情况,情节衔接基本得当且流畅。没有给人产生不适感。发展等级为2星。该剧刻画的三位女性人物形象饱满,性格特征鲜明,区分性强,给人以较深的印象,可得四星。该剧配乐质量较好,令人动听且搭配的情节非常适当,起到了较为强烈的
先讲一下我的评分标准吧客观分占60%(其中基础等级占10%,发展等级占50%),主观分占40%基础等级为10星。该剧有头有尾,没有出现配音或者剪辑混乱的情况,情节衔接基本得当且流畅。没有给人产生不适感。发展等级为2星。该剧刻画的三位女性人物形象饱满,性格特征鲜明,区分性强,给人以较深的印象,可得四星。该剧配乐质量较好,令人动听且搭配的情节非常适当,起到了较为强烈的渲染效果,使表达的情感更为浓厚,引人入胜,让观众更易产生共鸣,可得二星。然而该剧中出现了明显主次颠倒的情况,并没有处理好中心主线以及其他副线之间关系。本剧中的男女主角为何彩虹和季篁。然而配角夏丰与韩清在整剧中的情节与描绘都远远高于男女主,出现了喧宾夺主的情况,扣三星。另外,该剧中有些慢动作以及慢镜头明显不当,给人以拖沓之感和莫名之感,让观众一时无法理解。扣一星。
主观得分10星。其实对于我个人来说,我主要是看《遇见王沥川》,太伤心了。来这里看高老师演的其他剧,来缓冲一下心里的悲伤。这部剧呢给了我很多甜点,让我缓冲一下心里的悲伤,满足了我的需求,所以我个人来说,我还是给10星,来感谢导演不让我一直沉浸在悲伤之中。如果排除以上因素,其实我个人来看是不会看这种剧情的,给分只能给两星(送给导演的滤镜和取景),不能再多了,我只是想看一下何彩虹与季篁的甜点,发现第一集到第十集甜点的分布还较为正常,符合我们一般认知的频率,结果从第十集开始叙述的中心人物以及中心主线转到了夏丰与韩清的故事。到36或者37集,情节才回归主角之间。另外结尾男女主角在一起,我只能说不自然,没有给我那种理应如此的效果。因此最后的情感渲染并没有直达我的内心,对于我个人来说,也不是很能接受也不满足,希望导演能更多讲笔墨放在中心人物上在结尾处这处理,可以加更多的波折和有效情节让感情的流露更加自然,情节发展更加合理,让观众接受!另外,我有充足理由认为何彩虹很多时候并不配博士学位,他的学识感觉就是高中时期的一个小姑娘,比如说22集,在自己的母亲犯了如此严重的错误下,无论于情于理,你都应该坚定的先维护季篁,而不应该最后服软站边母亲。当我看到何彩虹这么做的时候,我真的很想越过屏幕扇他两个耳光,先把他的脑袋先打醒。
然后较为客观的讲:
如果你是用自己比较宝贵或者有限的体息时间想看一部电视剧或者电影来放松一下自己的话,这部剧的话,你就直接跳过去吧,情节较为拖沓,我不提议浪费自己宝贵的休息时间来看这种让自己抓狂剧。
如果你是这部剧中某一位演员的粉丝或者像我一样是因为看完《遇见王沥川》来缓解内心悲伤的。建议自行到腾讯视频或者其他视频平台搜索与你所追演员的相关情节进行选看。如果实在不行,建议你调二倍甚至五倍速,观看这部剧。等到这部剧中出现于你所追明星相关情节的时候再慢下来慢慢看。
最后,如果你是一位有着非常充裕的时间观看电视剧的人。那我建议你可以看,你重点关注韩青与夏风的那条爱情故事线,相信你可以从中获得很多启发以及对婚姻与家庭的思考。除此以外,你也可以把着重点放到郭莉莉上,从他的婚姻观以及价值观你急做人做事风格中批判性(她有哪些做对的地方你是可以学的,有哪些错误或者不对的地方是你应该注意的或者应该改正的)的学到一些启示。最终得分为(10*0.1+2*0.4+10*0.4)/2=2.9星,再给0.1星给配乐吧。一共三星。
这里是CW未命名色彩。
作者 | Louise Chambers
翻译 | 兜兜(Emma)
校对 | Jessica Enlightening
原文链接: 这里是CW未命名色彩。 作者 | Louise Chambers 翻译 | 兜兜(Emma) 校对 | Jessica Enlightening 原文链接:https://lgbthistoryproject.blogspot.com/2014/ 编者按: 本文获得原文作者授权翻译,标题为编者所加。原文于2015年首发于LGBT历史项目(the LGBT History Project)博客,未来可能经修改收录出版。作者路易斯·钱伯斯博士(Dr Louise Chambers)是伦敦大学金匠学院讲师,在传媒和文化研究系任教25年,也是性别、媒体与文化硕士项目的联合召集人。自2000年以来,她以跨性别拉拉(a trans*identified lesbian femme)的身份公开出柜。 献给莉莉·伊尔丝·埃尔文斯(Lili Ilse Elvenes),愿她最终得到安宁。 我们一般不在本刊物中评价电影,但是《丹麦女孩》(The Danish Girl)正好在我们写作本期内容的时候上映,又是一部充满争议的历史虚构作品,所以我们认为应该用批判的眼光审视一下这部电影。 蓝焰突击这部热播剧真的值得去看,男主任嘉伦演技全程在线,在看的同时会学到很多的消防知识。这部剧以男主李溪成从一个气盛轻狂的“跑酷一哥”在一次饭店着火事故中,锄强扶弱,伸张正义救出被困者们,再到成功进入消防队中努力训练,参加一次又一次的火场,最后蜕变成一位合格优秀的消防员为主线的故事。 在此致敬消防员英雄们,你们是世界上最帅的逆行者! 蓝焰突击这部热播剧真的值得去看,男主任嘉伦演技全程在线,在看的同时会学到很多的消防知识。这部剧以男主李溪成从一个气盛轻狂的“跑酷一哥”在一次饭店着火事故中,锄强扶弱,伸张正义救出被困者们,再到成功进入消防队中努力训练,参加一次又一次的火场,最后蜕变成一位合格优秀的消防员为主线的故事。 在此致敬消防员英雄们,你们是世界上最帅的逆行者! 冰淇淋与雨声,简单直白的名字,中二病的气息扑面而来;剧情也是干脆利落:讲的是小镇里即将上演一出舞台剧,出演的是通过试镜选出的少年少女们,但是这场舞台剧中止了...... 在意剧透的朋友可以安心了,导演(富有深意)大大咧咧的把故事梗概打在大屏幕上,当然这跟“多年以后,奥雷连诺上校站在行刑队面前,准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”的开头差不多一个意思:人总归是要死的,但生 冰淇淋与雨声,简单直白的名字,中二病的气息扑面而来;剧情也是干脆利落:讲的是小镇里即将上演一出舞台剧,出演的是通过试镜选出的少年少女们,但是这场舞台剧中止了...... 在意剧透的朋友可以安心了,导演(富有深意)大大咧咧的把故事梗概打在大屏幕上,当然这跟“多年以后,奥雷连诺上校站在行刑队面前,准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”的开头差不多一个意思:人总归是要死的,但生活还得好好过,是吧? 电影画面是从一个对着镜头说唱的大叔开始的,歌词关于时间和逝去的青春。然后是舞台剧的导演讲戏的环节:故事的开端是朋友要搬离这个小镇,讲述痛苦的回忆,人物的挣扎,目的是描绘青春期的疼痛。 接下来随着画幅的拉宽,电影正式进入了剧场模式(少年少女们排练戏剧的镜头) 画幅的切换贯穿了整部电影,作为电影中发生的事和电影中的戏剧里发生的事之间的界限,在切换的多次重复后,这个界限逐渐变得模糊,作为观众一不留神就被带入不同场景中的表演。加上演员们透过屏幕直接对着观众的视线和独白,进一步淡化了观众和屏幕的边界。你我是在和电影中的演员看着同一场舞台剧,观众被拖入与电影中的现实那个维度。 作为梦的延续,被选中的少年少女们意料之中的上演了一场硬闯话剧场的大戏。 记得某个伟人说过“梦想总是要有的,万一实现了呢?”,导演的套路还真的是母猪带胸罩,一套又一套啊。虽然说在所有令人绝望的结局中,“幸福的结局”是最最令人绝望的结局,还是让人忍不住的想看一眼梦实现了的模样。同时,让观众去回溯,如果舞台剧最终没有上演的预设被打破,那么历经的这一切会不会有完全不同的意义。如同,早已分手的恋人和多年的老夫老妻去回想从初见到相爱的点点滴滴。 然而,强撸的春梦不甜。当你踌躇满志的踏上舞台,发现面对的是空荡荡的观众,所有注视的目光,赞赏的掌声全都来自你自己的想象。如同某人死了,却不愿意死去,他不断归来,刺痛着生活的鼻息。如同哈姆雷特的父亲,活死人的归来是为了提醒活着的人去清偿未完成的债务。梦想的第一次死亡是被现实撂倒,梦想的第二次死亡是被我们亲手掐死,这时候梦想才真正死去。 原发布于我的个人公众号:久石乞。了解一下? 但是这种毫无逻辑不能承上启下的改编气的我心绞痛。涩梅谷霸王奋刀强加阿苏勒,离公、姬野对手戏变三角戏,阿苏勒还帮姬野接了一刀,你在逗我。息衍说的“我遇王,知天下偌大”,我看了本假书。前面我都忍了,连演武场放水我都忍了,这里我真的忍不了了。请问这里改编有何意义。是引出后来剧情吗?显然不是,这场戏完了就完了并未引出后来剧情。阿苏勒越过九王调铁浮屠也是牛b。这场戏对姬野这个人物后来的心理变化起的作用 但是这种毫无逻辑不能承上启下的改编气的我心绞痛。涩梅谷霸王奋刀强加阿苏勒,离公、姬野对手戏变三角戏,阿苏勒还帮姬野接了一刀,你在逗我。息衍说的“我遇王,知天下偌大”,我看了本假书。前面我都忍了,连演武场放水我都忍了,这里我真的忍不了了。请问这里改编有何意义。是引出后来剧情吗?显然不是,这场戏完了就完了并未引出后来剧情。阿苏勒越过九王调铁浮屠也是牛b。这场戏对姬野这个人物后来的心理变化起的作用完全被削弱了。阿苏勒也成了四不像。哪里都来插一脚。真当离公舍不得杀青阳世子吗?原著阿苏勒是去救姬野,息辕还骂他不听号令,只会找死。但那是姬野接完离公刀之后。能让离公、姬野安安静静神交吗?江南有毛病吗?得了失忆症吗? 1.当多恩说是因为自己吗,并交代表白经过后,柔美内心有了答案,他非常了解八笔,如果从没对多恩动心,八笔并不会做这个选择,因此对多恩说搬家不会是因为你的表白 2.柔美的爱情细胞一次次把恋爱中讨厌的原则毁掉,直到最后一处最在意的地方时,她也想放弃这个原则,就是在恋爱中对方会在意其他人,大家对这个观点都有想法,有些 1.当多恩说是因为自己吗,并交代表白经过后,柔美内心有了答案,他非常了解八笔,如果从没对多恩动心,八笔并不会做这个选择,因此对多恩说搬家不会是因为你的表白 2.柔美的爱情细胞一次次把恋爱中讨厌的原则毁掉,直到最后一处最在意的地方时,她也想放弃这个原则,就是在恋爱中对方会在意其他人,大家对这个观点都有想法,有些人觉得过于精神洁癖,有些人觉得热恋中怎么还会对别人动心这是渣。正因为有两种观点也证明了柔美属于前者。 3.柔美说了即使再在一起也做不到像以前一样去爱八笔,是的有了心结还勉强的爱情是不会幸福的,可能每一次吵架不顺心都会有这个念头他会不会对别人动心了,这是对自己的身心及伴侣都非常不健康的,即使对方真的没有做错因为曾经的过失无限包容,隔阂也会不断加深。可以说柔美及时止损不止正确,还值得恋爱脑们学习。 4.柔美的细胞2到这里非常成功,比1成功,观众能够在柔美身上找到自己的影子,看到柔美的成长,并去探讨恋爱中我们究竟要成为什么样的自己,能在每段恋爱中汲取哪些养分。每一个角色都十分生动真实,每一段细胞的心里描写都十分有趣贴切,是我目前最喜欢的恋爱喜剧。 目前为止,最佩服的编剧。【不保证以后会不会出现更坑爹的】全剧除了女二之外的女的,不是绿茶就是心机。评分一星给女二,半星给男二。论霸道总裁和痞系暖男为啥非要在这棵美瞳歪脖儿树上挂死。直到三十几集[坚持了这么多我也蛮厉害]男二继续始终坚定不移地爱着这个,整容前他没爱上,整容后爱的死去活来的米绿茶,而对高女神经的大胆追爱熟视无睹。对于这点我只想说,编剧你还真是颜性专一厚,虽然我并不觉得女主的颜有高 目前为止,最佩服的编剧。【不保证以后会不会出现更坑爹的】全剧除了女二之外的女的,不是绿茶就是心机。评分一星给女二,半星给男二。论霸道总裁和痞系暖男为啥非要在这棵美瞳歪脖儿树上挂死。直到三十几集[坚持了这么多我也蛮厉害]男二继续始终坚定不移地爱着这个,整容前他没爱上,整容后爱的死去活来的米绿茶,而对高女神经的大胆追爱熟视无睹。对于这点我只想说,编剧你还真是颜性专一厚,虽然我并不觉得女主的颜有高到哪里去[小s冷漠脸]原本在前半部分对男二蹭蹭长起的好感和对演员罗晋的路人好感,都不能磨灭后半部分对男二这个角色的无奈。再来聊聊女二。这个角色应该不是编剧写的吧[doge脸],或者说编剧把全剧的三观和好感度都加在了她一人身上?肤白貌美身材好,女神女神经随时切换,高冷逗比信手拈来。最重要的是,她让我在这部仿佛瞎了眼的剧里看到还是有良心的。有一幕戏是这样的:男二冲进火场去救女主。【这个时候的高雯对雷奕明爱的不要不要的】高雯哭着也要冲进火海却被经纪人拦住,旁边女三【男主前女友,这货是个心机x】对高雯说:你没看到么?!你最爱的男人在拼了命的救另一个女人!我本以为高雯会愣住,然后不可置信的说:怎么会?然后怀疑雷奕明并因此对米朵产生怨愤……【哈哈哈哈,脑洞太大让我冷静一下】但事实是这样:高雯:我最爱的男人和最好的朋友都在里面,他们现在快死了。你现在和我说这种话?!看着女三的表情我的内心笑开了花。相比较于高雯的三观正,咱再来说一个米朵做的让我觉得内心哔了狗的片段吧。女主和男二同住,然而男主要来看女主。女主就把男二的行李全部打包,对着刚值完夜班的男二说:雷奕明,我把东西都给你收拾好了,我给你去找房子,总之就是让他搬出去。男二:这是我家,要搬也是你搬。女主:对哦,这是你家,要搬也是我搬。对不起啊,刚刚一着急,不小心就自私了。这简直能列入绿茶x的教科书中……手动再见总之,这剧情总让我觉得是小孩在过家家。所有事情的发展毫无逻辑和理由,想怎么high就怎么high。反正有霸道总裁对我爱的死心塌地,因为他觉得我和别的女孩都不一样,我爱的不是他的钱~没错,我爱的是他的人!反正在这部戏里我作为一个毫无根基的小白领,也从来没缺过钱不是么。反正编剧大大是我亲妈╭(╯^╰)╮反正有痞系的发小对我爱的死心塌地。我晚回来有他等我,我和萧亮闹别扭就让他背我回家,我需要他就要他来,不需要他就哪儿凉快哪儿呆着去。备胎不就是这样么╮( ̄▽ ̄")╭反正我对别人都特别好。别人不理我也没关系,对我黑脸也没关系,迟早她们都会被我的善良感化的。哼,我才不是什么圣母呢(??????)??反正无论我设计出什么鬼东西都会被所有人争先恐后地买,尽管我没有学过设计,也不怎么会画画。我还是可以成为一名优秀的珠宝设计师。以上,其实这部戏又名:认真你就输了or只看女二就好 答案1:这和让我选上清华还是上北大是一个道理 答案2:都可。 啊啊啊啊啊啊什么你爱我我爱他的男女爱情纠葛!我看不见! 什么玩命肉搏男儿本色芯片载体超级英雄!我看不见! 本少女看这部剧的时候,全程只在考虑一件事情,那就是 ——腹黑深情型 vs运动初恋型 vs 爱情至上型的三兄弟,我到底该嫁哪一个! 1号选手邵东江 深情中 答案1:这和让我选上清华还是上北大是一个道理 答案2:都可。 啊啊啊啊啊啊什么你爱我我爱他的男女爱情纠葛!我看不见! 什么玩命肉搏男儿本色芯片载体超级英雄!我看不见! 本少女看这部剧的时候,全程只在考虑一件事情,那就是 ——腹黑深情型 vs运动初恋型 vs 爱情至上型的三兄弟,我到底该嫁哪一个! 1号选手邵东江 深情中带点儿切开黑 作为大集团的少主,邵东江喜欢父亲身边手下一女孩。虽然两情相悦,但女生明白大集团的儿子将来是要商业联姻的,所以一直和他保持着距离。 但我们少东家不呀!我就喜欢你!我才不要跟其他女人结婚生子,我就只想跟你结婚生子! 看了六集,说好的女主是邓家佳,总共出现的分钟都不如配角李梦一集的多! 到底是谁拿错了剧本?到底又是谁在出幺蛾子? 作为新来的警员,敢大声的冲着队长说话的,李梦饰演的房一彤估计是第一人,牛逼! 还记得,李梦饰演的房一彤跟队长出去办案,双手插在裤兜里,那个样子根本就不像演的新人,而且还走在队长前面,这就是妥妥的抢镜头啊! 李梦是带资进组的吗?太失衡 看了六集,说好的女主是邓家佳,总共出现的分钟都不如配角李梦一集的多! 到底是谁拿错了剧本?到底又是谁在出幺蛾子? 作为新来的警员,敢大声的冲着队长说话的,李梦饰演的房一彤估计是第一人,牛逼! 还记得,李梦饰演的房一彤跟队长出去办案,双手插在裤兜里,那个样子根本就不像演的新人,而且还走在队长前面,这就是妥妥的抢镜头啊! 李梦是带资进组的吗?太失衡了! 6集了,一点意思也没有,女主的戏比配角还少,是最大的败笔!
女明星红的途径有四种,
第一种:惊世骇俗的颜,就比如刘亦菲,一出道就
女明星红的途径有四种,
第一种:惊世骇俗的颜,就比如刘亦菲,一出道就被冠以神仙姐姐的名虽然演技很呆一直也没太大进步,但是光她的颜就足以让她坐拥一大批脑残粉。
第二种:过人的演技和说脱就脱的豪气,比如汤唯,虽然被广电封杀了一段时间,但最后也算苦尽甘来还被打上各种演技派,气质女神的标签,说到底这一切成功也终归是因为《色戒》里的那一脱。
第三种:各种炒作,各种自黑,各种博头条,代表人物函数,范爷,当然这种火法要求艺人有过人的抗压力,因为前期在网上会被各种骂各种黑,等到大家都黑出感情,也就熬到头了,接下来就等着大火,跻身一线吧。
第四种:则是找一个各方面都过硬的后台,说到各方面这就不光是钱的问题了,比如什么院线资源,娱乐圈资源等......
下面就来看一看一位伟大的土豪是怎么捧自己妞的
初期的时候雇佣一大批修图师和五毛,在互联网上把自己的妞水成北影校花(好像北影一年要出好几十个校花)。 由于金主肯花大价钱请修图师对照片进行高规格的精修,景甜当时也小火了一把,但这种仅仅是在网上小火的程度怎么能体现金主的硬呢。
于是金主又开始为她量身定做一些小制作的女主,但是由于小景的长相在美女如云的娱乐圈实在不算太出挑,演技又很烂,再加上这些小制作又没什么存在感,所以景甜还是没能火。
大众真正认识到景甜还是那一部惊天地泣鬼神的华语屎诗大片《战国》,当年这部屎诗大片的阵容可谓众星捧月啊,就连棒子国第一美女也跑来为景甜当绿叶,其实从首映礼时孙红雷为自己的表演打不及格,就不难看出演员们是被某种利益驱使出演的这部剧,据说拍这部剧的演员得到的钱都大大高于自己的市场价。
烂泥终归是扶不上墙,没想到1.5亿依然没能把自己的妞砸到一线。
于是土豪开始反思了,想到可能是钱砸得还不够。
经过两年的准备,2013年底景甜终于彻底爆发了,《特殊身份》、《警察故事2013》、《赌城风云》,甄子丹,成龙,刘烨,周润发,谢霆锋,轮番狂捧。
景甜啊!遇到这样的土豪你就嫁了吧!
第三部下是个好的终章但其实并不是好的电影 因为对于没有看过前面几部的观众 它的情节几乎到了不知所谓的地步 而因此更加对比出第三部上情节的拖沓和难看
在整个系列中最好看的我觉得毫无疑问是第二部 然后是第一部 然后才是这个被分成
第三部下是个好的终章但其实并不是好的电影 因为对于没有看过前面几部的观众 它的情节几乎到了不知所谓的地步 而因此更加对比出第三部上情节的拖沓和难看
在整个系列中最好看的我觉得毫无疑问是第二部 然后是第一部 然后才是这个被分成两半的第三部
饥饿游戏第三部上下Mockingjay还有另一个翻译的名字叫自由幻梦 在这部最终章演到最后10分钟之前 这四个字其实才概括了整个第三部 而最后的十分钟也是我真正想看的Katniss做为Katniss而不是嘲笑鸟的结局
在最后 Katniss 在家乡的田野中打猎 看着夕阳下种花的Peeta 听他读朋友的来信 和他对坐着听下雨的声音 说出了那个Real 她如此平和 可是大概她自己都忘记了 她一直追求的就是这样的平静 她那些“从不让人失望”的反叛是出于多么愤怒的无可奈何 嘲笑鸟的棋子命运从她在取代妹妹参加饥饿游戏的举手开始到她射向Coin总统那一箭终结
我觉得这是个很好猜到爱情结局的故事 在整个故事里对katniss影响至深的三个男人按重要性排我觉得是Peeta Haymitch Gale 最后的结局按亲密度也是这个顺序 Gale远离他们继续革命 Haymitch依然像老师一样和他们生活在一起分享回忆 Peeta成为了她的丈夫
在第一部一开始Katniss是如此的讨厌Peeta 对Peeta的公开表白非常愤怒 然后她道歉 他们在天台对坐的时候Peeta说他不想被任何人改变 他就算是死也想做为自己死去 从这里开始Katniss对待Peeta的态度就转变了 因为这其实也是katniss内心的想法
在第二部里 Peeta再次利用孩子的事情制造舆论压力的时候 Katniss很平静的就配合演戏了 Peeta成了唯一能解救她于深夜里痛哭的人 在之后诸多可能失去Peeta的事件中 Katniss都失去了理智 Snow当然也看清了这个事实
第三部的上里Katniss歇斯底理的要救Peeta 这是她愿意当嘲笑鸟的理由之一 当一个破碎掉的Peeta被故意还回来折磨Katniss时 这坚定了她一定要杀掉Snow的决心 在最后她想要抛弃生命的时候 她咬到的不是毒药而是Peeta阻止她的手
让我印象最深的是第一部的最后 Katniss让Peeta跟她一起吃毒果子 在倒数计时开始前 Peeta最后做的事情是去抚摸Katniss的辫梢 他就是那个到死还是自己的人 在全部的故事里 Peeta始终是善良的 他一直是那个大家都知道了为了Katniss付出一切的人 游戏和革命几乎让所有的人都起了变化 但是经历过洗脑摧残的Peeta在最后还是成为了最初的那个暖洋洋的人回到的Katniss的身边
Gale和Peeta之间有一次对话 这好像是他们在整个故事里唯一的一次长对话 最后Gale说无论如何是Katniss在他们两人中做出选择 可是他在每次看到Katniss和Peeta的时候自己都自然流露出那种你们的羁绊好强真是无法改变的无奈表情 但是Gale没有意识到的是他自己也早已经做出选择了 他选择为了革命的目的牺牲掉一些平民 他选择了革命而不是Katniss 在这部里他们的差异在Prim死之前已经巨大了 他变成了katniss始终都想要抛弃掉的怒火
第三部里最有意思的情节是最后为了是否举办新的饥饿游戏投票 书里很明确的写了Katniss完整的心理活动 这成为了压断她的最后一跟稻草所以她撒了谎并要用自我毁灭的方式终结一切 而她说yes之后Haymitch看穿了她的谎言而说了他站在嘲笑鸟那边 他站的是嘲笑鸟而不是Katniss 所以Haymitch是多么的了解她 而且Haymitch其实经历了更多的游戏 但是当最后他们在老家一起生活的时候 除了Katniss和Peeta 他也是一个经历丑恶确依然没有失去自我的人所谓剧场效应,在现实生活中表现为,人们习惯通过一个画面隔开一段距离去观赏别人的喜怒哀乐,生活被戏剧化,本身成了一座大剧场,人既观剧,亦被动演剧,在不自觉状态中被彻底异化,抛出了自我,生活于别处,人们的生活处于佛教所说的“依他起性”的状态而没有自性。