许知远说贾樟柯也许是我们这个时代最伟大的新闻记者，在没有新闻的年代，不知这样的描述是否过誉，可是，平心而论，当我坐在电影院观看他的新片《一直游到海水变蓝》时，仍能感受到他十足的真诚，真诚之下，是依然试图记录时代变迁之景象的贾樟柯，一如当年在重庆长江边上拍下《三峡好人》的他。

老实讲，这是部中规中矩的纪录片，其中许多镜头甚至让我觉得过于刻意，比如让许多人朗诵那些作家和诗人的作品，因为当你想要用镜头去表达一位作家、一位诗人，最简单也最失败的做法就是大量的念他的作品，正如一部电影，如果尽是旁边，那么故事本身的流畅性将大打折扣，而为了文学而文学的做法本身即是反文学的。

但这本身不重要，至少在这个时代不重要，当人们过分缺乏严肃的作品时，炫技本身也是一种不真诚，那么当我们原谅这部作品的这种刻意，我们就会看到马烽、贾平凹、梁鸿和余华等人是如何逃离农村，逃离土地去往中心，而在中心遭遇危机后，又是如何重新发现乡下，然后在中年后感伤于土地的失落。

他们的经历只能当作故事讲，并无多大的参考意义，在祖国的大地上，那些尚未离开土地人们，其实是失语的，千百年来，沉默才是他们的发言，对于这些无法逃离的人，他们的命运早已被宣判在脚下的土地上，即使离开，羁绊永远存在，而最重要的是，生活在泥土中的人们，往往对泥土没有发言权。

于是，已经离开的人感到了乡土的失落，而在其中的人，连感受失落的权利都没有，在很多时候，不仅快乐是一种特权，连伤感也是一种特权。从而，我们需要贾樟柯，需要贾樟柯式的人物记录下那些为着生存而弯腰驼背的背影，那些在时代洪流中留在岸边的眼神。

据说贾樟柯的电影，汾阳人民都看得懂，于我而言，他的电影也几乎不存在观看门槛，而从他电影中的小人物身上，我们总能看到这个时代加在我们身上的东西，而这种东西，若不通过他的电影，或许我们自身都无法发觉，正如身戴锁链而欢呼着自由。

以前我逮着学艺术的人就问，艺术是什么，但所有人给出的答案都不一致，而如果这是一个有答案的问题，那么我现在逐渐觉得人类的交流就是艺术，而能使人们放弃一切戒备，以最真诚的语言交流就是最好的艺术。

因此，好的艺术应该是不需要门槛的，就如欣赏音乐和美术并不需要你去艺术院校深造几年，尽管彻底的通俗，彻底的平等带来的也许新的反智主义，但这绝对不是使艺术束之高阁、孤芳自赏的辩护词。

可惜，生活中往往尽是阻碍交流之特权，出身、金钱、学识、职业、以及权力等等带来了独属自身的训话逻辑，而反对这些话术，重新使人们记起平等的交流，反思一如往常的生活之合理性，才变成了我们这个时代艺术面临之最重要的问题。

而这才是贾樟柯最难能可贵之处。当你发现，这个山西导演，从青年到中年，从汾阳到蜚声国际，一直从未脱离那些仍然脚沾泥土的人，仍然为那些人的命运所牵动，仍然能成为我们这个时代最好的记录者，这何以不让人感动？

一直游到海水变蓝， 影片最开始是一组老年人群像。他们正在等待吃饭。当每一张人的脸在镜头中被放大，变成特写，他们脸上所有的细节，如，密密麻麻的褐色斑点，皮肤被肆意切割纵横交错的纹路，他们日益浑浊的双眼，茫然空无的眼神，表情……在此时全部一览无遗。尤其当看到一个老年妇人，她嘴唇周围呈放射状分布的纹路，伴随她每一次咀嚼的动作都颤巍耸动，让人瞬间感觉到一种时间的残酷，人面对时间的无能为力，和活着让生命存续的沉重。

一切细节，都是关于人的生命的密码。给人以无穷无尽的解读空间。藉由这些密码，不能不去想象他们曾经历怎样喜怒哀乐的一生。

吃的另一种表达其实是维生。维持生命的延续，必须要通过吃来实现。对一个人来说，吃，是出世之后要解决的头等大事。是一个人一生需要深究并且全力以赴应对的唯一命题。吃，在此时不仅仅是一种跟轻松休闲相关的解压方式，而具有了更为深沉复杂的含义。简而言之，人事实上完全可以说是活着的奴隶，是吃的奴隶。为了活着，人的一生必须打起精神全力以赴。

所以，贾樟柯的这部纪录片以吃为第一篇章开始，透过几个文人的讲述，可以说是围绕一个关于活着的命题展开。

一个以创作为职业的人，会因他们天性中异于常人的敏锐，感性，直觉，丰富的想象力，而难以甘心像他们的祖祖辈辈，被困守在自己的故乡。似乎他们天生被赋予一种发现与开创的使命。所以他们一旦意识到周围一切都不符合自己的理想，一旦倾听到自己内心的声音，他们会最先成为出走的一类。被他们年轻而热烈的冲动驱使，去追逐符合他们理想的事物。从而改变自己的命运。并让自己家族的命运从此以另一种迥然不同的方式续写。

不过，当一个人的命运最后以文艺作品的形式去呈现，可能会具备浪漫而传奇的色彩。而如果它只是本人当下在亲身经历，那么一切都还是艰难险阻。因为当他选择出走的时候，他并不是清晰看到了自己的命运，而是他无法承受当下的命运，在命运的安排中，去寻求别的选择。

影片中，从每一位讲述者的身上都可以看到这种精神上的困顿与出走的影子。只是让他们出走的因由各不相同。贾平凹的出走是因为自己在特殊年代他没有一个足够明亮的政治背景。余华的出走是因为他无法忍受一辈子就这样以一个小镇牙医的身份度完一生。而梁鸿，是贫穷的家庭与不能承受的亲情之悲痛。他们是世间芸芸众生辗转流离的一个缩影。

出走，最终的目的仍然是为了活着。是以一种更为符合自己意愿的方式去活着。而一旦出走，一旦一个人离开了自己的故乡，就意味着他与真正能够滋养自己的东西发生了断裂，如同原本连在一起的岛屿分裂成为两半，另一半只能随波逐流，越飘越远，彻底失去它的集体。从此以一个完全孤立的存在漂流四方。所以，出走并不轻松也并不潇洒。恰恰相反，出走需要更多的隐忍与承担。

影片中有很多讲述者沉默的背影，是人的恓惶与孤独。人拼尽全力出走的代价就是再也无家可归。我比任何时候更为理解一句话，故乡，就是再也回不去的地方。

因为出走，所以有了故乡。影片中有一段镜头给我很深的感触。无处不在的人，无处不在的互联网，互联网变成了人的囚牢，将人残酷地囚禁在里面，无尽的占有与消耗。互联网缩小了空间的距离，所以人渐渐不再能够理解故乡这两个字背后复杂的承载与生命的重量。也不再能够深切理解追寻与回归的意义。

人是一种具备感情的感性动物，可是自然残酷的法则并不会因为人的感性而有所更改。人一生的挣扎与努力，或许都是为了最终能够体面而平静地妥协于衰老病死。所以有时我在想，人的一切社会关系一切情感最后看来，似乎都会以一种悲情收尾。影片最后部分梁鸿的讲述，尤其让我感觉沉恸。觉得生在世间人之轻微，人之渺小。

生命会很重，因为为了活着，人的身上需要背负一切超出自己原本所能背负的东西；但是生命也会很轻，轻到像是风中的烛火，一股不经意间吹来的风就会让其熄灭。

这个纪录片总体看来似乎很难找到一种清晰的内在逻辑，每个篇章似乎都是彼此割裂的。但是当影片结束，它会让人感觉到生命所不能承受的重量。而这每一个段落，都是关于它的注解。于是，这部影片看完，只要回想起其中一些细节，都有一种流泪的冲动。人活着其实就像余华在片中的比喻，被放逐在大海。所以从那个时候开始，他意识到自己不能停留，只能一直游下去。即便大海并不符合他曾经的想象，远非一片蔚蓝。但是他要一直游到海水变蓝。

公众号同步：拾粒

你永远无法定义贾樟柯，因为他总能在不经意间令人惊喜。他是导演、作家、理论家、教授、校长、策展人，但他是影迷心中唯一的“科长”。

这几年，科长参与的公共事务越来越多，身份也越来越多元，办学校办影展，做监制扶持新人，到处都有他的身影。但不变的是他对社会的观察，这种观察也贯穿了他的整个作品序列，这套独特的贾式叙事，一直从未改变。

你很难看到岁月在他身上流淌的痕迹，他从青年时代至今，也一直是一副温文尔雅的模样，他总会将他的整个系统的哲学观，像他的电影一样，不紧不慢，对你娓娓道来。

从《公共场所》、《东》、《海上传奇》到《一直游到海水变蓝》，科长再次回归纪录片，书写了半个世纪之久的“村庄文学”，这段历程中，变化的是时间，不变的是他沉浸在变迁之中始终保持清醒的疏离姿态。（安宕宕撰文）

采访：张劳动、安宕宕

校对：沙丘

编辑：小nine

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我个人有一个变化，

借由纪录片对历史的兴趣日渐浓烈

凹凸镜DOC：从《公共场所》到十一年前您创作的《海上传奇》，聚焦的是城市与电影，而《一直游到海水变蓝》讲述的是乡村与文学，这些年除了创作主题有变化以外，哪些是贾式纪录片不变的方法论呢？

贾樟柯：也不算是方法论，但是在纪录片创作中，群像的方法一直没有改变，这是一以贯之的。《海上传奇》是由十几个人物共同承担一段历史的讲述。《一直游到海水变蓝》是由五代人，四位作家加上梁鸿的儿子，他们形成了这样一个群像，而这个群像除了有名有姓的作家之外，还有和《公共场所》差不多的形式——在公共空间捕捉到的当下人的状态和氛围，像在西安火车站，在市井各种各样空间里面。

从纪录片来说，我个人有一个变化，借由纪录片对于历史的兴趣日渐浓烈。《公共场所》，它是当代人的这种状态跟氛围，到了《海上传奇》它是一种口述历史，包括半纪录半剧情的《二十四城纪》，这部片子实际上是讲工人的，他们遇到巨大的时代转折点，在计划经济向市场经济转换过程中，很多国企工人离开了工厂，在那样一个转岗下岗的社会情况面前，工人的历史和个人的处境。《一直游到海水变蓝》，它也面临着同样一个问题，在巨大的城市化背景下，大量农村人口迁移到城市，农村变得空心化，在这样一个情况里，长期的农业农村生活经验不被人提及，我们就借由当事人来对农村生活的历史进行回顾。

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近日，导演贾樟柯的新作《一直游到海水变蓝》登陆中秋院线。与贾樟柯此前的作品相比，这部“文学纪录片”显得有些不温不火。上映四天，票房平淡的同时口碑也低于导演此前作品的平均值。

但无论如何，这仍然是一部意蕴悠长的作品，其中的许多议题都值得深入关注与反思。影片以2019年5月的畅谈为序曲，几十位作家来到山西汾阳的一个小村庄，他们在这里谈论乡村与城市，文学与现实。影片交响乐般地以18个章节讲述出1949年以来的中国往事。出生于上世纪50年代、60年代和70年代的三位作家贾平凹、余华和梁鸿成为影片最重要的叙述者，他们与已故作家马烽的女儿一起，回顾、探讨了社会变迁中的个人与家庭。

而贯穿影片的一大强烈情绪，即是对故乡的注视与怀旧。某种程度上，贾平凹、余华和梁鸿都与故乡有了一段距离，正是因为这一距离他们得以审视故乡、书写故乡。本文分析了影片中展现的文学书写与故乡的关系。这一主题，也是许多当代人切实面临的挑战与困境，城市是严酷的生活战场，而故乡也似乎只存在于金色的想象中。如果故乡回不去，那我们正在经验的城市生活，以及其中的断裂到底来自何方？又能去向哪里？在这种经验与思考中，是否蕴含着新的可能性？

撰文 | 重木

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怀旧的诞生：那些正在消失的生命经验

当我们看完整部纪录片就会发现，贾樟柯以吕梁马烽作为序幕与开始，由此引出其后几位作家的个人成长经历与故事，所企图建构的便是近代中国农村与文学之间的密切联系，或者更确切地说是在这二者背后所凸显出的现代中国的变迁，而其中尤其以农村、故乡与故土所衍生的情感、经验和生命体验作为核心。而在很大程度上，这些都是正在被遗忘的记忆，就如曾经写过《我们村里的年轻人》和《结婚现场会》的作家马烽，在当下早已经消失在大众印象中。

电影的最后一幕，贾樟柯有意安排对梁鸿读中学的儿子的采访，来展现世代交替之间曾经由其父母辈所经历与承载的历史、记忆以及由此而产生的情感和体验在年轻的、成长于城市且接受着普通话教育的儿女一代中的消失。梁鸿的儿子大概属于“00后”，而相较“80”、“90”后来说，他们或许才恰恰处于其间，即对于那些如贾平凹和梁鸿这样出生成长在农村的人来说，他们摸到了上一辈人所经历和看到的关于乡村和故乡的最后一缕气息，留在了身体中，然后进入城市。但是否能就此如梁鸿“00后”的儿子一般，自然地成为“城市人”，则始终如谜。

在关于这部纪录片的评论中，许多人或许都是“80”、“90”后，因此他们对这部电影大都充满了矛盾甚至两极的评价。一些人因为曾经成长于纪录片中人物所生活的世界的尾声，所以颇有感触；但另一些人则对此表示不屑，即电影中流露出的怀旧和对于旧日苦难的追忆，对此情绪的沉迷，甚至令人厌倦。而或许也正因如此，我们才会理解为什么其中看似最“插科打诨”的余华才会获得这么多的好感。

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采访、撰文/法兰西胶片

我们发现，从《山河故人》开始，贾樟柯的创作体貌变了。

他把直指当下的匕首收了起来，套住匕首的刀鞘，就是询问历史。

历史对人类最大的悲痛在于，我们会不记得它。

我们不记得它，但又处处在遵循它所带来的结果。

就像《一直游到海水变蓝》里的段子，在看书是唯一娱乐的年代，一本书，最容易哄抢的是头几页和末几页。开端是定规矩，我们从何而来，而结局是我们去向何处，是一个机密或一场审判，中间的过程可以是狂欢，我们现在这个时代就处于中间地带。我们对开端模糊，也对终点没有方向。

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最大的收获其实是余华竟然和我一样在穆雷暴力隔扣拉文会兴奋叫出声。

如果这部片子是余华一个人从头讲到尾，观看一定比现在要好，起码不必在似有似无难以梳理的叙事逻辑中苦苦折磨自己。

各种特写镜头实在是容易让人感到疲倦。

我一直期待这三位作家能在影片中表达他们与乡土的紧密联系，事实上这确实存在，不过令人感到悲哀的一点是，在他们从乡村走出来之后，即使他们能时不时回望乡村，但他们的下一代已经从乡土中脱离了出来。贾浅浅在不到一分钟的镜头里介绍了她即将要出版两本新的诗集，而在那时有关她诗的争议还没到来。梁鸿的孩子在人大附中就读，早就已经忘掉了母亲的方言。其实这能代表整整一代人和他们后代的现状，从乡村中走出就意味着再也回不去了。

影片的表达似乎可以不必如此隐晦或者称为诗意，过于关注个人的浪漫反倒会使人不知所措。四个人的经历其实我还是最佩服共和国之初的马烽，这个直接受到延安文艺座谈会影响到的年轻人其实有着和广大乡土社会最丰富、最深沉的联系。作家的浪漫远不如政治家的群众路线来的实在。

看完，我想推荐给我的朋友，但又不能找到任何一条让人看完全片的理由，还是作罢吧。

全片结束后，对我个人来说，最大的记忆点和触动是一上来大量的老年人面部肖像跟拍和最后王亦梁小同学的河南话自我介绍。

其实单拎出这一头一尾就可以意识到片子的脉络是跟着时代在向前向后，所以我很不理解为什么很多人评论的“片段”“琐碎”“没有故事”（09.17在上海金逸影迷活动上观影，结束后连续让三位来自文化界的嘉宾发言，竟然都说不上来啥感受，就蹦出这么些个词，真的是…有点??），就算是不能掌握具体历史事件的人也能看出其中访谈人物年龄的渐进式的衔接吧。

除了年代关系的先后，我甚至还能感受到一条隐约的水域从干涸到充沛的走向。从开头的马烽到贾家村治水治田，到贾平凹尘土飞扬的“养路工”“建水库”，再到后段余华的海、梁鸿的河…我们从平原奔向海边，再如影片名一样，向往着一跃大海后游到没边没界，期盼着精疲力尽地终点是一片蔚蓝…是一种视野和希望的狭窄到开阔…（本来想提问科长有没有这一方面的考虑，可惜举手举不过人家??）

再说回影片开头，我承认从这一开始我就走神了，因为看到老人家们脸上的皱纹，使我很容易联想到自己的外公外婆（爷奶很早就不在了），想起自己因为两日的忙碌而疏忽了与他们的通话，还是在外婆身体有恙的情况下，所以影片之始我就陷入了某种愧疚和无力感中…

影片的中段的确没有什么亮点，但问题是我们又该不该去期待一部纪录片什么所谓的“亮点”呢？三个作家很简单（指细节相对较少，并不指轻松）地讲述着一些大家都有所耳闻过的艰难，虽然余华老师用几近段子的叙述惹得大家笑个不停，但透漏的还是一种淡淡的苦中作乐。当然，如果你在这部片子里第一次接触余华的段子手身份的话，的确是会惊讶于他日常状态和其文字的某种“割裂”和感概于他本人的可爱，这或许算是很大的“亮点”。

从头到尾也充满科长熟悉的味道，一种雅与俗的结合，比如高铁上乘客们和bgm今夜无眠无人入睡（改正：Time to Say Goodbye）之间产生的视和听上“蒙太奇”，比如那些用并不标准的普通话和稍显僵硬却又尽量使自己深情的嗓音中所朗诵出来的诗句、段落…都让我有种安全感和舒适感。

今年相对以往更有意识去补了一些现当代的内地文学，捎带一些作家文人访谈，对这种叙事和其所要表达的情绪是熟悉的，这些要讨论的问题也被科长集中在“吕梁文学季”那一段对于很多作家讲话内容的截取中，每句话发散开来都是很多的感慨和质问。“乡村”与“城市化”、“社会发展”与“个人成长”、“现代”与“思想内在”…各种生存的矛盾和身份的错位之下，每个人（不只是更容易发声的知识分子，也包括劳苦大众）关于“历史的在场”的不同叙述内容和方式不是要求多完整、多体系，而是着重诉说之中无意识的侧重和其引出的倾听者的共鸣和感动。有了这种情感上的共鸣后，再进一步引发集体对未来的憧憬和期待，而不是沉默于观望，不是目睹浅滩上一波波的泥沙被卷走却仍无动于衷…

也只能庆幸自己在看这片子的时候因为之前的一些阅读和了解没有完全落入语境之外。

再说到尾声，那个喜欢形而下学的王亦梁小同学，我不知道大家是不是和我一样，在小同学跟着梁鸿老师学习河南话的时候，心中也在暗暗复读，在王同学并不连贯地独立介绍的时候，又在心里抢着替他早早说了一遍“台词”，他顺利地说完是我全片唯一的泪点，我想至少那一刻我已然将自己代入成为了一个回到故乡的河南人…

第二天一早了，可以和外公外婆打个电话了，用家乡话。

-2021.09.18 凌晨

劳动使他高于地面,但工具比他更高。高举着锄头,犹如高举着劳动的旗帜——于坚 《想象中的锄地者》

在青山绿水之间,我想牵着你的手,走过这座桥,桥上是绿叶红花,桥下是流水人家,桥的那头是青丝,桥的这头是白发。 ——沈从文 《致张兆和情书》

我觉得乡村就是现实——韩东

写诗不要把自己生活也诗化了——贾平凹

书上说：你生在那里其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地。——贾平凹 《带灯》

白眼观世——贾平凹

死亡是凉爽的夜晚，生命是闷热的白天。——海涅《还乡曲》

回首往事或者怀念故乡,其实只是在现实里不知所措以后的故作镇静,即使有某种情感伴随着出现,也不过是装饰而已。——余华《在细雨中呼喊》

父亲一直是我的疑问。而所有疑问中最大的疑问就是他的白衬衫。

那时候，吴镇通往梁庄的老公路还丰满平整，两旁是挺拔粗大的白杨树，父亲正从吴镇往家赶，我要去镇上上学，我们就在这路上相遇了。他朝我笑着，惊喜地说，咦，长这么大啦。在遮天蔽日的绿荫下，父亲的白衬衫干净体面，柔软妥帖，闪闪发光。我被那光闪得睁不开眼。其实，我是被泪水迷糊了双眼。在我心中，父亲和别人太不一样，我既因此崇拜他，又因此充满痛苦。

父亲是怎么竭力省出一点钱来，去买这样一件颇为昂贵的不实用的奢侈品？他怎么能长年保持白衬衫一尘不染？他是一个农民，他要锄地撒种拔草翻秧，要搬砖扛泥打麦，哪一样植物的汁液都是吸附高手，一旦沾到衣服上，很难洗掉，哪一种劳作都要出汗，都会使白衬衫变黄。他的白衬衫洁净整齐。梁庄的路是泥泞的，梁庄的房屋是泥瓦房，梁庄的风黄沙漫天。他的白衬衫散发着耀眼的光。他带着这道光走过去，不知道遭受了多少嘲笑和鄙夷。

——梁鸿《父亲的白衬衫》

《在乡村》

那个傍晚，雨一直落到麦田里。

辽阔的麦田，辽阔的雨声。

麦子，植物，生长不易察觉，

大地上的生命无不如此。

田野中的三株榆树陷入沉默，

如同父亲、母亲和孩子。

雨也落进附近岑寂的村庄。

瓦片上，窗台上雨声迭响。

若屋中有人，他必记挂着麦田，

拉开15瓦的电灯，不动。

而山岗上的灰山雀缩起肩膀，

在雨中自学起有关寂寞的知识。

一列货车驶入隧道汽笛长鸣，

仿佛一只困兽在黑暗中向前摸索。

等它开进真正的黑夜，

四面是田野，没有星光，没有月光，

雨也落在它苍黑的背脊上。

——西川《在乡村》

伯恩斯坦指挥勃拉姆斯第一交响曲

1855年勃拉姆斯在故乡汉堡聆听了舒曼的《曼弗雷德》戏剧配乐后，内心勃发了极强的创作欲望，他立刻构想谱写这部交响曲

章节：

一：吃饭

二：恋爱

三：马烽

四：回乡

五：新与旧

六：声音

七：远行

八：贾平凹

九：病

十：余华

十一：活着

十二：梁鸿

十三：母亲

十四：父亲

十五：姐姐

十六：收获

十七：儿子

十八：游泳

在看电影的时候，会产生一种错觉，一种认为自己是汾阳人的错觉。确实，贾家庄正是中国乡镇的缩影

沉浸在长焦的快感中

余华的爱情故事好有趣啊哈哈哈哈！！！

在《一直游到海水变蓝》一开头，科长借着那位贾家庄的年迈村民之口向我们描绘了一块土地从贫瘠到丰饶的过程：

在以前，贾家庄的地全都是白茫茫的盐碱滩，庄稼难以成活，村民们的生活都很困苦，村里的男丁连老婆都讨不到，是十里八乡有名的光棍村。而后来马烽来到了贾家庄，带领村民治碱，效果卓有成效，几年后贾家庄的粮食产量不仅能自给自足，甚至还能有许多剩余向国家出售。

而他们治碱的方法，是“治水改碱”。所谓“治水改碱”，大体上的操作方式就是：挖沟造渠，将原本浅洼野塘中的死水与河流相通，变成流动的活水，将土壤中的盐碱带走，从而变成适于长庄稼的好地。

被土地禁锢着的水把土地变成了不毛之地，土地上不长庄稼，人们吃不饱、穿不暖且没有性生活；而当水被人从土地中解放后，土地开始丰饶，人们开始“吃饭”、“恋爱”（电影中紧随着的两个小章节便是以此命名），这样的对比，是科长在开篇埋下的隐喻。同时，电影以时间为线索，共分为十八个小章节，在这样的结构设置中，这段被放在所有章节前的开篇天然具有提纲挈领的意味，而由一位长者缓缓道出，更让这个“治水改碱”的故事像极了一个意味深长的寓言。

老者的口音很重，由于年纪大了口齿也很含混，而这一段开头的内容时长有差不多二十分钟，并且在这段叙述中镜头全然地对准了那位老者，并没有用纪录片惯用的插叙手法来调节观感。对于观众来说，这无异于一种痛苦的折磨，事后想想，也许科长正是想用这种让人会有些不适的观感，以使得观众印象深刻，去领会他的隐喻。

在电影的其他章节里，科长展现了时代发展变迁给人的生活带来的变化（“新与旧”、“声音”、“远行”、“收获”、“活着”）；用小家庭的家史写大时代的变迁（“母亲”、“父亲”、“姐姐”、“儿子”）。贾樟柯邀请到了几位在中国当代文学史上有着相当分量的作家来充当叙述者，每一位都堪称是各自时代文坛的领军人物。在看电影之前，有关宣传都把这几位作家搬出作卖点，出于对“权威”以及“精英叙事”的反感，几乎让我与这部电影擦肩。

当电影进入到这几位作家的章节时，贾导对这几位作家的处理让我在观影前就已经打好腹稿的批判之词全都消弭于无形。在电影里，你能看到贾平凹这位把故乡比作“血地”的大家在面对女儿时，也是一位喋喋不休地让自己的孩子“警惕诗人的生活方式”、“要先做好妻子、好母亲”的父亲（出于历史唯物主义的角度，我对贾平凹老师的价值观不做评价）；余华在看到进球时也会欢呼，走上文学道路的缘由也只是因为牙医的工作与他想要“去全国各地看风景”的愿望相抵牾，并且向往文化馆的工作而已；至于梁鸿的部分，导演更是把更多的篇幅给了她苦难的父亲和大姐。作家们没有过多地谈及自己的文学创作，所说更多的，反而是自己作为时代背景下社会个体的生命体验。

同时在拍摄的手法上，导演也没有去修饰作家们的外貌，镜头十分诚实地记录了时光、疾病和过往的操劳留在他们身体上的痕迹。由此，这些作家被贾樟柯一个个的从文学的神坛上拉了下来，从书本封面上印刷着的铅字，变成了一个个有血有肉的、可触摸的人。

而如果说电影对于这几位作家的表现只是逃离了精英叙事的窠臼，那么科长对“吕梁文学季”上作家群像的处理就更值得让人为之击节：和开篇用大段的篇幅来记录那位贾家村老者的话相反，电影用一段快切把多位作家在文学季上的发言连在一起，每一位作家都只出现了短短两三秒的时间，而他们在台上的发言，也都变成了支离破碎的句子。再加上那些在田间地头朗诵文学作品的贾家庄村民的形象，贾樟柯用这样的对比告诉了所有观众：作家只是为历史作序与结语，只有人民才是真正的书写者。

其实贾樟柯虽然没有露面，但他却已然“隐身”在了几位作家所构成的群像之中。在电影中，几位作家都谈及了故乡之于自己生命以及创作的意义，而贾樟柯的电影也都离不开故乡的影子。这两年他甚至搬回到了他的故乡，同时也是这部电影开始的地方——贾家庄，再看电影中几位作家的“乡土情结”，因此也有了些借他人言语抒自己情志的意味。

而到了电影的最后一章“游泳”，贾樟柯已然把自己作为叙事主体搬到了台前。“游泳”这一段源于余华儿时的一次奇妙又惊险的经历：余华小的时候见书本上写的海水是蓝色的，但是在海边生活的他看到的海水却都是混黄的颜色，于是他便试着一直往海的深处游，结果险些被淹死，这也是片名《一直游到海水变蓝》的由来。相比电影的其他章节，“游泳”与社会的发展变迁并无甚联系，电影的叙事脱离了现实主义，甚至有了些魔幻主义的意味在。与其说是记录社会，这一段更像是科长作为电影作者的心声吐露。

当说到电影的结尾时，我想再回到文章同时也是电影的开头——贾家庄老者叙述的那个隐喻着土地、水与人的生活三者关系的“治水改碱”的故事。马烽带领着村民挖开沟渠，将死水与河流连通，水流汇入黄河，然后又奔流入海。流水把贾家庄的盐碱稀释在了黄河的汹涌水流里，而当黄河汇入大海后，它身上的泥泞也被海水洗净，变成了澄澈的蓝色，至此，流水不再被土地禁锢，不再被盐碱所扰，被泥泞污浊，受河道束缚，从此变得洁净、自由，于阳光的照射下映出湛蓝的颜色。

贾樟柯二十三岁离开贾家庄到北京电影学院读书，就像是一条从贾家庄流向黄河的支流，他从那时候就开始奋力地游着，一直游着，希望可以抵达那片脱离禁锢、远离世俗沾染的蓝色海洋。但是从最近发生的事情来看，海水应该尚未变蓝。悲观地想，也许他还没有游到入海口，因为那里应该没有阻拦河流的堤坝，而贾樟柯在新闻发布会上的哽咽，像极了河水拍打在堤坝上的涛声。

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