这篇剧评可能有剧透 这些烂片不怕你骂，就怕你不看不骂，你不看哪来的点击率，你不骂哪来的热度。那个什么吴奇隆自己演的都不咋地，演的都是一些面瘫冷库的角色，还做什么艺术总监，能监出什么好电视，还有那群演员，别说演技，连颜值都不入流，竟然还有人喜欢，你们都没基本的审美观么?对付这种烂...  (展开)

    只用一部电影就可以让人喜欢上杨德昌。我看了4部，但仍然不敢理直气壮地谈论他和他的电影。因为在我看来，只有当你真正领会一部作品时，才有资格去评论它。否则，任何观点都是肤浅甚至粗鄙的。对于杨德昌的电影，我依然认为自己还缺乏理解它所需要的生活阅历。因此，即便有所感悟也不敢乱下结论。

    但也许是职业原因，我最经总是想起杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，一部91年的老片子。有同事说，《牯岭街》的叙事方式很值得新闻写作的借鉴。而我也慢慢觉得，原来很多新闻事件的发生机理都与“牯岭街少年杀人事件”有不少相似之处。影像作品与文字作品，似乎有了很多的相通点。

    但我认为，影像的表现力要远远强于文字。因为直观的画面和生动的细节更容易激起受众的某种情愫，从而超出作者原本想要表达的内容。巧合的是，《牯岭街少年杀人事件》正是改编自一则短小的新闻，而它的价值却远远超出了这个微不足道的新闻事件。

孤独的青春记忆

    我相信很多人都能在“小四”身上找到自己年少时的影子，正统的家教、不错的学业、沉默的性格、敏感的心灵……当张震那张稚嫩而羞涩的脸出现在镜头前时，我忽然有一种亲切感，那种神情像极了多年前的我。

    《牯岭街》是张震的第一部电影，那时他只有15岁。没有经验，反而更适合表现小四的青涩。在后来的《麻将》中，张震已经有了些许“风尘气”。而经过侯孝贤的“调教”，他才彻底转变成一个文艺青年。

    在杨德昌冗长的镜头下，“小四”多以沉默、老实的形象出现，甚至很少见到他笑。即使在“山东”被honey的朋友砍倒后，“小四”战战兢兢地去收尾时，也是一副若有所思的样子。与其他孩子不同，他无法真正与外界相融，他比别人多的，是对这个世界的观察与思考。但同时，他也必须恪守自己的准则，做一个老实的孩子，可靠的伙伴。

    但千万不要被他的表面所迷惑。没有人能够真正了解一个人在想什么，对于一个处于青春期的孩子更是如此。

    “小四”的内心世界并不复杂。知识分子的父亲给了他正统的家庭教育，但现实却远不是那套冠冕堂皇的“仁义道德”。邻居蛮不讲理、幸灾乐祸；学校则惟利是图、师德败坏，“小四”不明白为什么会这样，他困惑，他沉默。

    他有朋友。但小猫是个人小鬼大、颇有江湖义气的早熟少年；飞机老实、木讷，不足为谋；小马具有侠义心肠却养尊处优、以自我为中心。在这些朋友中，他也无法找到共同点。“小四”的孤独也许正在于此，他要承受经验世界与现实世界的反差，又无法从朋友身上得到感同身受的共鸣。

    “小四”说话并不多，但他的台词都隐藏在那双沉默的眼睛里。他要成长，要面对太多超出自己生活经验的事情，他无法用语言表达自己的胆怯、好奇与不知所措，只能低垂着头，眼睛里若有所思。有时，你甚至不忍直视那双眼睛，因为它表现了残酷现实对一颗纯洁心灵的侵袭与污染，当然，你也可以理解为成长过程中的困惑与挣扎。但“小四”究竟领悟了什么？你只能猜测，却不会知道，只有“小四”才知道。

    即使在小明面前，那双眼睛仍然是沉默的。但这种沉默中，已经有了故作沉稳的一面。感情是对小四最好的抚慰，然而无论在经济还是所谓的“舆论”上，小明都处于弱势。这与小四在现实生活中的弱势没有两样。

    在小明身上，小四清楚地看到了自己。他要小明独立，是因为他自己不够独立；他要保护小明，是因为他自己也需要保护。他把对自己的各种复杂情感都投射到小明身上，即使是刺向小明的那一刀也是如此。

    尽管小四杀人还有着更多的深层原因，但那一刀无疑是对过去的自己的否定。在面对成长中完全不同的环境时，小四不知所措，他不愿承认却又无法改变这一点。因此，他对慢慢倒下的小明说，“你站起来啊，快点站起来啊！”小明还是倒下了，小四的心理支柱也坍塌了。

    在我看来，每个少年身上都有小四的痕迹。因为在我们的成长中，总有一段挥之不去的孤独与无所适从，在我们向外界寻求认同的背后，必然存在着内心的自我否定。因此，小四杀掉了小明，也杀掉了“过去的自己”。

    但即便如此，现实也不会因小明的死和小四的入狱而改变。影片的结尾，当小猫把自己录音带带给监狱里的小四时，狱警在摆弄了一番后还是很不屑地扔进了垃圾箱。这个细节正道出了现实对他人价值的漠视。我想，这不仅是悲剧的根源，也许也是杨德昌的无奈吧。

故事与背景

    如果单纯地评价一件事情，我们会很容易得出结论；但如果结合背景的话，故事往往就不是那么简单了。

    类似于“少年杀人事件”的新闻在都市类报纸的社会版中比比皆是，只是人们往往只关注事情本身而忽略了它的背后。如果对每个类似的新闻事件都做一番剖析，就很容易得出不同版本的“少年杀人事件”。在媒体的报道中，“马加爵案”如此，“杨佳袭警案”如此，借鉴了该片叙事手法的《少年杀母事件》也是如此。

    任何一个事件的发生都不是偶然的，在一个看似极端的故事背后，必然有着复杂的个人、家庭、社会，甚至历史因素。相比各种微小的诱因，一个清晰的时代背景显得更加重要。

    “牯岭街少年杀人事件”发生在上个世纪60年代，那时，大陆正在进行一场轰轰烈烈的政治运动，台湾则处在国民党的窒息统治中，但那时的台湾已经有了开放之风。“小猫”只是一个够不着话筒的小孩，却因对猫王歌曲的精彩演绎而在酒吧里小有名气，足见“舶来品”的受欢迎程度。

    社会开放，对物质与虚荣的追逐也随之而来。“小四”最经常去的地方，除了家和学校，就是小猫驻场的酒吧，酒吧是灯红酒绿、醉生梦死的场所，不但没有对青少年说不，反而千方百计吸引他们消费。即便是学校，也已变成一个依附权贵、师德沦丧的地方，在电影中，老师的形象是很模糊的，除了对学生的训斥与辱骂，他们没有任何为人师表的表现，而校长更是冷漠、自私、蛮不讲理。与之相对应的是，恪守着传统道德标准的父亲，生活和事业却屡屡受挫，不仅被政治运动牵连，也被朋友出卖。

    在这些并不宏大的时代背景的背后，还有更深层的社会和历史因素。大陆移民与台湾原住民的隔阂、阴晴不定的政治环境、帮派斗争的雏形，等等，在杨德昌的长镜头下可见一斑。

    放在这些背景下，“小四杀人”的动机似乎就不难理解了。尽管作为一名少年，小四还无法对外界的种种拥有一个清晰的意识，但这种现实对一颗脆弱心灵的打击无疑是致命的。在如此解剖这个事件时，小四的形象慢慢鲜活起来，他不再是新闻报道中冷酷无情的杀人犯，而是一个被社会摧残的悲剧少年。

    更重要的是，杨德昌为小四的形象注入了浓厚的知识分子情怀。在看到那篇短小的新闻时，杨德昌也许并不了解主人翁的成长经历。但在编剧时，他必须对故事进行充实。因此，在杨德昌的笔下，小四有了一个籍贯广东的知识分子父亲，有了一个哥哥、两个姐姐和一个妹妹，有了一群讲义气却无法交心的“哥们”，有了敏感沉默的性格。我更愿意相信这段经历取材于杨德昌本人，不仅因为自身的经历可以使故事显得更真实，还因为，小四若有所思的神态使他很像一个“思想者”，而在杨德昌善于摆弄的长镜头中，处处都是对生活的观察与思考。

    把一则微不足道的新闻改编成一部教科书般的现实主义影片，可见杨德昌的深厚功力。其实，杨德昌并没有对故事本身做太多改变，而是花了大量笔墨让故事的背景变得清晰。因此，当我再回味这部长达四小时的电影时，感到的是厚重而不是冗长。这也为人提供了一个很好的视角：不要孤立地看待一件事情，放在它原来的背景下，故事的面目就会有很大不同。

    在很多新闻作品中，都可以看到类似的借鉴。记者们更倾向于通过小说的笔法挖掘主人公的成长经历和性格来源，以使文章更加生动。尽管这种方式还存在争议，但毫无疑问的是，读者很喜欢。

    我曾经认为，在新闻写作中，任何一个独立的事件都可以用不超过3000字的篇幅讲清楚。但现在开始觉得，3000字所承载的内容是很有限的，要真正还原一个新闻事件的本来面目，甚至用一篇小说都不为过。然而，新闻报道的特点决定了它往往无法花费大量笔墨去渲染背景，而只能描述事件本身。

    相应地，读者似乎也麻木到只会从单薄的新闻报道中寻找故事离奇而庸俗的一面，而不是关注它背后的现实。从某种意义上说，记者和读者构成的大众漠视了新闻故事的主角，就像电影中被漠视的小四一样。

儒者杨德昌

    我的本意是想说“杨德昌更懂中国人”，因为他的叙事背景通常是东方文化。在东方文化的背景下，杨德昌把中国人的孤独、不安、冷漠甚至尔虞我诈表现得如此自然，这一点让我惊讶。更让人惊讶的是，这种描述竟然由一个台湾导演来完成，而不是大陆导演。

    是杨德昌更懂中国人和中国文化吗？不尽然。大陆的文化传统显然比台湾更加深厚，相比同时期的张艺谋、陈凯歌、田壮壮等受过正统文化教育的大陆“第五代”导演，杨德昌不见得更懂中国文化，况且他还有多年留学美国的背景。

    但也许正是这段“留洋”的经历，使得他更了解东西方文化的差异，进而可以从更新的角度看待中国人和中国文化。这显然影响到了他的叙述方式。

    杨德昌喜欢把镜头架在一个不起眼的角落，冷冷地窥视人们的生活，镜头里，人的动作和表情如此自然，仿佛不是在表演而是生活。这种类似于纪录片的表现方式容易让人觉得乏味，但仔细看时却又意味深远。《一一》中，敏敏对昏迷的婆婆叙说每天发生的事情，但很快，她就无法接受生活中表面忙碌下的空虚，“我怎么这么少？我为什么会这么少？”敏敏哭着反问自己的镜头成为影片最具冲击力的画面之一。那么，当我们也每天反省自己的生活时，会不会一样被这种空虚打击得泪流满面？这是杨德昌不动声色的质问。

    杨德昌像旁观者一样叙述每一个故事，他讲得完整而细致，不带任何感情色彩，因此你可以做出不同的解读。

    也许是受国产电影的太多影响，我更习惯于在电影中得到一个完整的故事，获得一个明确的道理，并拥有和其他人相同的观影体验。因为大陆导演更倾向于把情感投射到主角身上，并围绕他构建故事，这种故事的主线往往很清晰，观众也很容易揣摩出导演的意思。因此，当我第一次看杨德昌的电影时，对这种“散”、“慢”的叙述方式颇不习惯，在观看《一一》时尤其如此。在这部被称为台湾最好的电影中，我试图揣摩出杨德昌到底要说什么。最后却发现他什么都想说又似乎什么也没说，他只是把生活的片段剪切后又重新拼接起来，组成不同的形状，让你自己去想。

    其实，所谓的“好电影”只是一种感觉而已。如果非要说出个一二，反而失去了那种韵味。但在电影中，导演的影子清晰可见。在我看来，导演对电影的驾驭应该体现在故事的维护而不是干涉，如果故事中有太多的巧合和偶然，让你“看到开头就能想到结尾”，那必然不是一部好电影。一个好导演的作用应该像一个优秀的足球裁判一样，维持比赛的流畅与精彩，让观众欣赏比赛而不是讨论自己。

    杨德昌个优秀的讲述者，但并不是一个彻底的“局外人”，他将自己的某些特质投射到电影人物身上，从而完成与电影的互动。在《牯岭街少年杀人事件》中的小四、《麻将》中的伦伦、《独立时代》中的小明和《一一》中的简南俊身上，或多或少都有一个儒者的影子。这就是杨德昌。

    这并不奇怪，反而证明导演与电影已经融为一体。杨德昌并不是想通过这些人的命运变化来说明什么，而是通过他们的困惑表达自己的困惑，通过他们的思考表现自己的思考。生活中，杨德昌就是一个儒者，自然有着自己的思索与感悟，不同的是，他的职业决定了自己对生活的体察更加细致，于是，他会很自然地把自己的体验融入到电影中。像《麻将》中的伦伦和《独立时代》中的小明，就是杨德昌在电影中的代言人，尽管不是主角，但他们的思考却贯穿了整部影片。

    最后要说的是“说教”。我谨慎地赞同“杨德昌是一个说教者”的看法，这从两部电影的结尾中可以看出。《麻将》的结尾，台北的晚上，伦伦出去找马提娜，经过一番找寻，两人终于遇见并在街头忘情地接吻……我一直认为，这个结尾有刻意设计的痕迹，“伦伦在没有找到马提娜的踪影后失望地回家”应该是更合理的结果。但杨德昌似乎不想对伦伦太残酷，在失去了朋友之后，杨德昌“慷慨”地给予他爱情，也为他的生活带来一丝亮色。

    《独立时代》的最后，小明和琪琪分手后的瞬间又双双有所领悟，最终相约“去喝咖啡”。这同样是个让我意外的结果。按照杨德昌一贯的犀利，他是不可能为电影设置一个完美结局的，这两部电影却偏偏如此。是杨德昌真正解开了自己的困惑并对生活充满信心？我怀疑。我更愿意相信，是他太仁慈，不想给观众蒙上“现实残酷”的阴影，而巧合的是，《麻将》和《独立时代》正是两部以少年和青年为主题的电影。也许悲观的杨德昌对年轻一代仍抱有希望吧。

    相比之下，《牯岭街少年杀人事件》和《一一》的结尾则是不着痕迹，浑然天成，让人回味悠远。《牯岭街少年杀人事件》虽是以少年犯罪为主题，却旨在表达对社会的批判，而《一一》更是将目光投向人们的精神层面，在这两个更为宏观的主题上，杨德昌表现了自己的真实想法。

    这并不是说《麻将》和《独立时代》中的杨德昌是不真实的，对结尾的“温馨”处理恰恰体现了杨德昌作为儒者的仁爱之心。但我想，在这个过程中，他是痛苦的，像《牯岭街少年杀人事件》中的小四一样，真实的痛苦。

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