这作者装13有瘾，写的大部分书都是一直装13。这回这电视剧依然在装。看过的《卡徒》《龙蛇演义》《陈二狗的妖孽人生》等等，一直在装。突然感觉这货跟徐浩峰很像。一直在装13的路上执着前进。

每个主角都是皱皱巴巴，每个配角都执着的爱着恨着。执着的过分，执着的莫名。而且三观扭曲。

看了三五集就觉得莫名的有一种《陈二狗》的风格，果然一看作者烽火戏诸侯。

这一季的关键词是power。经过了第一季的事件交待，第二季的人物关系演变推进（莉安从女仆变成了家人并背离了邪教组织，第二季拍的确实神神叨叨但也促成很重要的一个关系的推进），我们终于等来第三季，可能是由于遭遇第二季的口碑惨败吧，第三季确实还算用心的扳回一局，整体的制作上来讲甚至超出了第一季的水准，因为疫情封城我在家追完了9集就剩最后1集没看。要说最重要实质性的变化还是莉安这个人物获得了户内及户外地位的双重拥护，她已然从一个弱小无助的未成年女佣迎来了今天的成人礼，源自于她内心强大的power，虽然她一开始并不是如此。。要不然这整三季岂不是白干了？！！第三季关于灵异的情节安排实属不多，人物内心的刻画非常美妙，特别值得一提的是你可以看到女主人这条主线非常生动，丝丝入扣，我太欣赏这个演员，就凭她一个人的演技代入感就已经无敌了。邪教组织这一季几乎沉寂我估计下一季会卷土重来与这一季羽翼渐丰的莉安新组织来一场腥风血雨的大战。期待吧第四季！

说实话，剧开播前我看各种片花，包括那个四十多分钟几乎概述整部剧剧情的边长片花。我都一直坚定不移的保持一个信念，我！就是馋陈星旭那张脸，所以我来了！播到第九集，对不起…我还馋他的身子…陈星旭二十四岁的大小伙子有块儿了，他再也不是一把瘦骨头了！！好了好了，言归正传…说说《最好的时代》?李延峰。前六集李延峰的人设已经立住了，是个桀骜不驯自大妄为的崽，自以为是的天才机车少年郎。是个还没完全成长起来才初入社会的娃，想恋爱，把现实看得太简单。为人处世也不太会，以理论为主说服一切，这些是学校教育氛围赋予他的。李延峰的人设问题不大，陈星旭已经成功让观众知道李延峰是个什么样的人了。至于一味地在另一个除了智商之外，其余与李狗子完全对立的人设上寻找他的影子，这个逻辑概念咱们来捋捋。首先《东宫》前期的顾小五，那时候陈星旭饰演的顾小五，我是没看到什么演技高光点，就觉得娱乐圈新人小生都这样吧。但问题来了，这哥们的演技是有铺垫性的，他前期种种行为，就是为了让后期各种操作不违和。就是你不会觉得他为什么突然这样？你会想，结合剧情的想。整部剧里，他的人物人设是有在成长，而不是一直一板一眼一个样。循循善诱的演技最为致命，有时候我也说陈星旭演电影，差点节奏感，他会自己去捋人物人设每个不同阶段的状态。但电影节奏很快，这点演电视剧没问题慢慢铺垫，观众可以看到人物人设完整性，电影就有点短板。现在《最好的时代》才播到第九集，我意外的期待后期李延峰的成长，剧情也渐入佳境。期望我在剧播完结束后，都不会来改这篇短评。我是陈星旭的粉丝，但我不会拿着烂东西尬吹，也不会埋没任何作品闪光点。一棒子打死的话说得太极端，吃瓜看剧图个乐呵，剧播前那篇谈判背景，说的是04年西门子中德事件，这里就不安利了。感兴趣的姐妹自己去百度一下哈，毕竟作为一个颜狗，这问题还是我爹发现的hhhhh…

后期剪辑崩坏不说，编剧也是一塌糊涂，陈星旭真的算是有史以来第一个五分钟男主。

中国高铁发展史，还需要更多关注和了解。

by Richard Brody

机翻的 稍微校对了一下 水平有限 凑活读吧...当然，解读仅仅是解读而已，对影片的观看本身更重要

戈达尔新电影的标题《影像之书》是对一个基本危机的宣言，这种危机贯穿这位导演的生涯。他的整体作品处于文学和电影的张力之间。当他年轻时，他立志成为一名小说家，而如今他八十八岁了，在他提供的另一部电影中，书籍不仅仅是行动的一部分，毋宁说，书籍是电影的决定性理念。然而无论如何，《影像之书》都是一个充满巨大视觉创造力的作品；它几乎完全由影像组成，这些影像是如此的精致和私人化以至于似乎是手工制作的，就像电影画作。但是这些图像在屏幕上出现的如此之短暂，并且被如此大胆和令人惊讶的编辑在一起，以至于表明了这部电影是要被像书籍一样私人的、缓慢的、一点一点的使用、浏览和沉思。《影像之书》仔细的研究了故事是如何在电影中被讲述的、哪些故事在电影中得到了讲述、以及这些分离的问题的不可分离性，包括在戈达尔自己的作品中。这是一位电影人的作品，他回顾了自己的电影以及他那个时代的电影，并且展望了电影和世界中将要出现的巨大变化。

《影像之书》是一部散文电影——就是说，不是一部演义式的戏剧（not a drama of acted-out events but a collage），而是一部拼贴作品，主要的剪贴（clips）来自于其它电影（包括许多戈达尔自己的电影）和媒介，以及绘画、静止的照片、插图（intertitles）、图形等图像（graphics），还有为这部电影拍摄的一些纪录片片段（documentary footage）。戈达尔的联想蒙太奇（associative montage）包括大量画外音（大部分是他自己的声音）、音乐和其他电影的声音片段。它是以《电影史》（Histoire(s) du Cinéma）（1988-99）的方式创作的，也是其后记或续集的一种（a sort of epilogue or sequel），后者是他长期酝酿的、核心定义的四小时以上的视频散文系列。但在《影像书》（该电影借用了电影史系列的一些镜头）中，戈达尔对电影史以及他自己与电影的关系的分析集中在一个主题上：对他所谓的 "阿拉伯世界 "的描述不足，特别是缺乏来自中东的标志性电影影像——他将此视为电影本身以及整个世界的失败。

对于戈达尔来说，制作电影依赖于对电影的观看以及对电影本身的了解。他的电影既是私人的、也是历史的，是一种疯狂的自我电影式的精神分析，他把他的参考和联想领域带到前台去揭示他们可能是的东西——既是电影也是自我。在《影像之书》中，戈达尔展示了许多在中东制作的阿拉伯语电影的片段，并且按照他自己的“电影史”来描画这个地区电影的历史——不是文本性的、字面的、按时间顺序的历史，而是一个私人的、批判性的项目。从他选择的个别片段开始，他通过与效果、文本和其他图像的关联来改变它们，使它们不仅仅是历史性的，还是具有重大历史意义的——借助它们在他私人的电影神话和图像学中的位置。

在戈达尔制作电影的流程中有一种自豪的元素，或者说，是一种没有虚伪的谦虚的坦诚。《影像之书》中也有一些他自己的电影的片段（包括相对陌生的那些电影，比如“为了永远的莫扎特For Ever Mozart” “李尔王King Lear” and “弗拉基米尔和罗莎Vladimir and Rosa”）并且表明了这些电影是如何对那些启发他的经典电影进行了翻拍（remakes）和“押韵”。他也提到了他那些法国新浪潮的同行者，表明他们也共享了这种自我意识的历史主义的艺术手法（artistic approach of self-conscious historicism）。《影像之书》中包含的革命性的设计在于一种理想主义的阿拉伯新浪潮的愿景——它的历史将如何以一种艺术的形式改变自身，它将如何像现代电影那样进行自我更新（由戈达尔和他的同行者所率领的现代电影，基于它自己的再加工和再利用 reprocessings and repurposings被更新）。就像法国新浪潮是1968年5月事件的预兆，甚至是煽动者，在《影像之书》中，阿拉伯世界的电影复兴计划与激进的现实政治变革也是不可分割的。

《影像之书》像戈达尔其它的散文电影essay-films（以及就这一点而言，也与他的那些故事性的电影）一样，具有丰富而令人眼花缭乱的暗示性。从1960年上映的《精疲力尽》开始，他作为电影导演的职业生涯就在为他的新型电影寻找新的观众。起初，他向公众抛出采访，实际上是作为解读和连接电影的参考资料的密码。随着时间的推移，电影本身成为他们自己的解码器-——他的方法变得可识别，近年来，他的参考范围具体化，将某些图像、某些音乐、某些对话，甚至颜色和效果提升为个人的图标目录iconographic catalogue。就像《精疲力尽》的效果让所有其他新电影显得过时，戈达尔在《影像之书》中对影像档案片段的处理——色彩的诡异变化、对比度的戏剧性增强、分解性的重构；夸张的低保真和模拟制作的录像带效果，以及极端的、有节奏的、逐帧的慢动作——使其他人对档案片段的使用显得温顺、无个性、没有感情，甚至是寄生性。他的改造将录像从其来源中解放出来，使其从根本上成为他自己的，不是简单的引用或影射，而是他的创作和他的艺术身份的一个组成部分。

《影像之书》中的联想暗示（allude）了宏大的哲学性纬度的观点。戈达尔思考战争的图像和法律的电影形象——以及以法律的名义进行的苛求（exaction）和蹂躏。他将电影的历史集中在二战和冷战，并涉及到了原子弹爆炸和大屠杀（图像的挑衅性联想有时是滑稽的，比如当飞虎队的战斗机的图像与《大白鲨》中鲨鱼的镜头配对的时候）。通过自身形象和意识形态，以及它们所体现并拓展的俄罗斯文学史的力量，他将苏联电影视为好莱坞的制衡力量。

自从戈达尔在1969-70年访问被占领的西岸，拍摄一部关于巴勒斯坦独立斗争的电影以来，阿拉伯世界就成了他艺术关注的一个明确部分。那部电影的一个简短的片段，最终被命名为“这儿和其它地方”，出现在《影像之书》中；然而现在，戈达尔关于这场斗争的观点更远。在一个画外音中，他谈到了“形象的暴力”，他把巴勒斯坦的斗争归结为阿拉伯世界的影像斗争。他试图发现是什么使图像具有标志性，这使他穿越了电影，特别是整个文化的哲学史。《影像之书》表明了火车的影像与第二次世界大战期间欧洲犹太人被驱逐的观念之间的联系——他专门讨论阿拉伯电影的章节涉及到他自己和其他人为阿拉伯世界的现代历史创造类似的象征性图像的努力。(他还以一种令人不悦的方式表明，在创建以色列的过程中，犹太人的苦难被武器化了，在一系列快速的影像中，一个女人戴着强制性的战时大卫之星，与一个双手高举步枪的图像叠加，就像她自己在挥舞步枪一样）。

影片有将近一半的篇幅用于五个编号的第五部分，"la region centrale"（"中部地区"，借用了1971年迈克尔-斯诺的一部电影的名字），这里暗指中东地区。电影的这一部分是在阿拉伯世界拍摄和制作的电影图像（戈达尔与评论家和历史学家Nicole Brenez合作），以及戈达尔和他的伙伴Fabrice Aragno和Jean-Paul Battaggia在突尼斯为电影拍摄的纪录片（戈达尔说，他们自己完成了大部分的拍摄）。它还包括1984年小说《沙漠中的野心》（Une ambition dans le desert）的延伸段落，作者是出生在埃及居住在巴黎的作家Albert Cossery，这个小说讲述了一个虚构的酋长国的总理，他拼命地、暴力地进行着操纵，为了提高他的国家在国际外交领域的地位，而他的顾问则近距离的观察这危险的“游戏”。还有一个叙述者在背诵大段的内容，戈达尔时不时地加入进来，用他自己的声音添加一些段落。影片的这一段，持续了大约15分钟，标志着电影的叙事线索的概念性飞跃：在原声带上直白地背诵小说，同时在影像上暗示该故事的背景、地理和主题等方面。该部分还强调了戈达尔关于文字和影像之间的矛盾的概念。戈达尔在文本的神圣化的画外音中谈到了 "法律的表格、十诫、托拉的卷轴、圣经、可兰经等 "（ “the tables of the law, the Ten Commandments, the scrolls of the Torah, the Bible, the Koran, et cetera.”）。然后他隐晦地补充说，应该有别的东西来代替——影像，一个原始的影像而非一个原始的文字——如果有的话，它将改变历史的进程。

《影像之书》的标题本身就体现了他职业生涯的矛盾性。小说的复杂性一直是戈达尔的理想；原声带上叠加的声音，行动的密度，水银泻地般的表现力，色调和情绪的多样性和不连贯性，都使戈达尔的电影在复杂性和密度上比他的同行的任何电影更接近小说。对他人和自己而言，他的联想理论是一种将记忆带入现在时态的方式，从而使电影具有普鲁斯特式的力量。在戈达尔的电影中，包括《影像之书》，仿佛最简单的影射、引用和暗示都有可能打开痛苦、悲伤和悔恨的深渊；他的联想方法也是一种面具和面纱，既唤起他自己的经验，又隐藏它，甚至对它自己而言。

戈达尔在《影像之书》中对历史和政治的思考与他的自我思考和自我戏剧化是分不开的。当他指出电影和社会的激进变革时，他仿佛是作为一个冒着风险留在河的这一边的电影人“摩西”这样做的。他暴露了自己的脆弱，他的画外音被他令人痛心的咳嗽打碎了，他的画外音是马克斯-奥菲斯1952年的电影《Le Plaisir》中的一个片段，其中一个老人戴着面具掩盖了他的年龄，在舞池中像一个运动的年轻人一样嬉戏，最后累得倒下了。

当戈达尔还是一个年轻的电影制片人和评论家时，他去看了罗伯特-布列松的《扒手》（1959年上映）；他说，他把它分成10分钟一段一段地看，在不同的日子里重访影院，每次看不同的10分钟。实际上他把影院当成了当时还不存在的“家庭录像”的先驱。这或多或少是戈达尔的电影需要被观看的方式，尤其是对《影像之书》。非常值得在影院里，在大屏幕上，连续观看《影像之书》，因为暗室提供了孤立的集中，因为大屏幕是戈达尔所分析的历史性的电影影像的组成部分。不过，在影院观看《影像之书》是一种概览，是一种风景；而在家里，它已经为通过视频或流媒体观看，为每个观众自己的重复观看、定格、暂停和中断准备好了特写镜头。

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今年，有幸结缘了一部优秀的儿童文艺作品——曹文轩的《草房子》，继之前看完原著后，眼下又补了同名电影。查了下，这部影片还荣获了2000年金鸡奖的最佳编剧，作为一个先读完原著的人，在观看电影时就更能体会作者的匠心。

二十多万字的原著，要改编成一小时四十多分钟的影片，情节的取舍上就需要谨慎，好在担任编剧的是原作者，自然懂得如何为我们汲取精华、锤炼成金，原作人物纪传式的结构被打融为影片浑然一体的故事，原本看似割裂的叙事、单独的人物交织成完整的有机体，更有了日常生活的原本风貌。

《草房子》作品的内涵绝不单薄，作者探讨了许多的成长议题，从秃鹤身上，我们懂得了接受缺陷的美；从纸月的遭遇，我们看到了校园霸凌的恶；从杜小康的家庭变故，我们学会了战胜挫折的勇；甚至还借蒋一轮和白雀的恋爱，诠释了爱情里的担当；最后还从主人公桑桑的病，进一步发觉了生命的美好。

原著中有两段情节在电影中被删除，分别是秦大奶奶和细马的故事。细马作为过继给叔叔婶婶，从一开始双方的各种不适应，到以小小年纪挑起家中的大梁，一路的表现似乎太过于小大人，让人赞叹的同时却难以产生欣赏，删去合乎情理。而秦大奶奶从一个顽固的“落后分子”逐渐被感化，最终用生命守护这方“草房子”的故事，似乎就删得有些可惜了，毕竟，草房子代表的是桑桑童年记忆的伊甸园，却是秦大奶奶心底难以调和的现代化，这本是一个很好的关于代际视角的议题。

细节的改动则更令人感动，比如桑桑偷父亲的本子是为了给杜小康抄课本，纸月最后一次拜访桑家留下了龙形玉佩，以及纸月最终被亲生父亲带去了他乡，都进一步加强了影片中亲情友情的力量，从而将草房子这样一个童年的梦境，变得更加纯美而隽永。当桑桑最终坐在草房子的屋顶上，喊出他童年生活里那一个个熟悉的名字时，陪他一起向逝去的童年致礼的，还有屏幕前的每一个，正在童年之中，或是早已告别童年的观众。

肖战之前说过偶像是ab

恭喜成功哈哈哈哈??

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