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杨之后
- 主演： 科林·法瑞尔,朱迪·特纳-史密斯,贾斯汀·闵,里特奇·科斯特,萨莉塔·乔德霍里,
- 地区： 美国
- 年代： 2022
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磨磨唧唧
I’m fine if there is nothing in the end. 看完后我脑子里反复循环这一句，和Yang说这句话时的表情，不知道怎么描述既不是懵懂无知，也不是看破红尘的深刻，就是I’m fine。我相信这句是他自己的话，是他小心翼翼说出来的自己的话，而不是程序设计的计算和反应。
而后面那句t
I’m fine if there is nothing in the end. 看完后我脑子里反复循环这一句，和Yang说这句话时的表情，不知道怎么描述既不是懵懂无知，也不是看破红尘的深刻，就是I’m fine。我相信这句是他自己的话，是他小心翼翼说出来的自己的话，而不是程序设计的计算和反应。
而后面那句there’s no something without nothing更像从系统里提取出来的，成为一种无力的哲学解释。毛毛虫或许可以变成蝴蝶或许只是毁灭，simply die。
那一句老子的引用，What the caterpillar calls the end, the rest of the world calls a butterfly 的智慧不是在于caterpillar之小世界之大，而是必须和I’m fine结合起来解读，在于caterpillar能说一句 I’m fine if there is nothing in the end.
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wiskyoung好悲伤的一部片子，在晚上看甚至一度因为过于致郁而终止。
这部电影的内涵十分丰富，观众被带着经历一场关于死亡与悲痛的体验，同时还叠加着关于文化历史背景的探讨。一个被西方家庭收养的中国女孩，如何能与她的根保持联系？同为移民的导演郭共达通过这个故事展开自己的思考。这个家庭中白人父亲黑人母亲的组成冲淡了建
好悲伤的一部片子，在晚上看甚至一度因为过于致郁而终止。
这部电影的内涵十分丰富，观众被带着经历一场关于死亡与悲痛的体验，同时还叠加着关于文化历史背景的探讨。一个被西方家庭收养的中国女孩，如何能与她的根保持联系？同为移民的导演郭共达通过这个故事展开自己的思考。这个家庭中白人父亲黑人母亲的组成冲淡了建立在人种上的或者殖民文化上的矛盾对这部电影的潜在影响，避免观众被当下社会的热门话题分散注意力，而去引导人们追寻更深层次的东西。电影中还包括了对死亡的解读，“I’m fine if there is nothing at the end.”杨说道，但就我个人而言，我认为这不过是导演的一种自我宽慰。
这部电影真实的分数应该在7.5左右，成本的有限实在是让这部电影的制作看起来不够精良，配乐有些喧宾夺主，但是出于我因为导演前作《在哥伦布》而对其的热爱，和在一些哲思上的共鸣，决定给一个8分。
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李轩任整部电影，其实都是在对记忆的探讨。
首先问自己，你自己的童年记忆。
其实就和杨一样，都是一些图片，画面。
然后我们再按现在的“常识”去解读画面。
整部电影，其实都是在对记忆的探讨。
首先问自己，你自己的童年记忆。
其实就和杨一样，都是一些图片，画面。
然后我们再按现在的“常识”去解读画面。
因为我们的“内存”和杨一样，都会满，都会需要去压缩。
引用一下：https://www.jianshu.com/p/37083a447e14
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王普通I'm fine if there's nothing in the end.
对我而言，影子是串起摄影逻辑的一个点。
人类和机器，室内和室外，同一个人的不同心情，都会在倒影中显现。
I'm fine if there's nothing in the end.
对我而言，影子是串起摄影逻辑的一个点。
人类和机器，室内和室外，同一个人的不同心情，都会在倒影中显现。
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functionB机器人Yang同一个多种肤色人类三口之家生活着，但某次愉快的线上平台家庭舞蹈对战时，Yang却突然宕机。早已视他为的一份子的家庭成员们积极地为修复Yang而努力，但却被告知无法如愿。存储Yang记忆的内存条被交到了男主人手中，通过回放记忆，他逐渐了解到Yang不为人知的细腻一面…
机器人Yang同一个多种肤色人类三口之家生活着，但某次愉快的线上平台家庭舞蹈对战时，Yang却突然宕机。早已视他为的一份子的家庭成员们积极地为修复Yang而努力，但却被告知无法如愿。存储Yang记忆的内存条被交到了男主人手中，通过回放记忆，他逐渐了解到Yang不为人知的细腻一面…
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罗宾汉
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鏡净敬一
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Pink.杰克夫妇领养了一个中国小女孩米香，他们为米香购买了一个机器人哥哥杨；杨陪伴米香成长，并教授给她中国知识。但电影开场不久，杨就“宕机”了。“杨之后”的故事于是开始：杰克偶然之下开启了杨的记忆宇宙，与杨的相处过往纷至沓来，他也逐步发现杨的“前世今生”。
《杨之后》显然是一部文艺风格的软科幻片；其所构筑
杰克夫妇领养了一个中国小女孩米香，他们为米香购买了一个机器人哥哥杨；杨陪伴米香成长，并教授给她中国知识。但电影开场不久，杨就“宕机”了。“杨之后”的故事于是开始：杰克偶然之下开启了杨的记忆宇宙，与杨的相处过往纷至沓来，他也逐步发现杨的“前世今生”。
《杨之后》显然是一部文艺风格的软科幻片；其所构筑的未来世界，没有异化颓败的末日景观，也没有充满未来主义的室内装置，人类与机器人、克隆人也并未产生迫在眉睫的对立冲突；相反，影片描绘的是更加日常化的家庭生活。在剧作上，影片颇似一个侦探故事；但如果说电影前30分钟还具有悬念和阴谋的色彩，以及“救回杨”的主线任务，那么在博物馆人员宣布杨“死”后，影片的外部行动被迫中止，转而开启一场向内的对杨的剖解与悼亡。在这个过程中，杨从一个被客体化与工具化的机器人逐步被确认为家庭的一员，杰克一家也渐渐实现了疗愈。导演郭共达用平缓克制的镜头，捕捉细腻的光线和景致，加上哀婉的配乐，使影片散发一种伤感与明媚并存的气质。
“回忆”或“记忆”是这部影片的主体，也是片中角色实现情感沟通的载体。那辆在流光中行驶的汽车，就仿佛搭载着人物在时间中溯洄。与回忆的延绵质感相匹配的，是影片中的人物常常处于出神的状态，而导演则主要使用声音作为不同时空场景的过渡介质，下一场景的对话往往在现下画面中提前出现，从而营造出一种思绪的游离及其与现实的交融之感。在这出神的迷离时刻，人物重复呢喃，镜头肆意穿越轴线、再建轴线；正是记忆涌现、复沓、确认再三，而终于层层绽开，有如那杯被杨凝神注视的茶。
影片的迷人之处就在于，杰克困顿的日常与杨诗意感伤的回忆相交织，无论是杰克出神游离的状态，还是杨第一人称视角看见的景象，都在氤氲中透着孤独寂寞的味道，这种跨越人机界限的共感，让影片显出沁人心脾的隽永品格。
在影片开始，不难发现这个多元共存的家庭内部存在的隔阂，大量大景固定镜头和框架式构图凸显了杰克的孤独，及其与妻子、邻居之间的龃龉。到了影片中段，伴随回忆展开，杰克情不自禁地与杨分享他对茶的喜好，在带着东方玄思的对话中，心与“心”的距离在逐渐消弭；但在这其中，人机的差异仍然被强调，杨不仅时不时显得有些掉书袋，他也难以切身地体会所谓“一茶一世界”，当茶水下肚时，空洞的回响让杨尴尬，也让杰克在那一刻尤显落寞，看来借助通感的力量在一杯茶中品出一段时空的记忆，似乎只能是人类的专属。
但出人意料的是，在结尾处当杨前世的记忆被挖掘出来时，我们惊讶地发现杨早已深刻地洞察了人类世界的生老病死、离合悲欢，他总在不远处目睹着婴儿的啼哭、生命的成长、亲人的离去、爱人的消逝；而他却亘古年轻，被反复回收。
这也让人想起影片一开场就出现的拍全家福的一幕，杨在彼时凝望着眼前的一家人，突然出神了。他在想些什么？或许他在那一刻意识到了自己与人类身份的不同，但更可能的，是他已经想象得到这个家庭终有一天会分解离散。在杨的记忆中，有一幅静谧深幽的画面，是米香撑着黄色的伞独自远去；在结尾处，米香向杨道歉，称自己“不该说讨厌你”，这些都是人生注定必然要经历的分合流转所提前预示的痕迹。杨仿佛看见一切终将归为虚无，世世轮回。
也正是在此刻，人机的界限被彻底消弭，甚至杨跨越代际的存在超越了个体生命的局限，人类难以言说的孤独、失去、沧桑都早已被杨所体认；杨的前世记忆揭示了亘古不变的宇宙时间本身，作为一切存在的对立面，它使任何生命都显得渺小和无力。
那么，如何抵御虚无？杨相信“有无相生”，也许“存在”的瞬间就是对虚无的抵抗。从另一种角度而言，杨似乎扮演着“摄像机”的角色，通过对瞬间的捕捉和记录，见证着“存在”；他不介意最终化为虚无，因为存在必定留下痕迹，这也是记忆的功能。杰克一家从“失去”中愈合，靠的也是记忆的力量。
《杨之后》借着科幻的外壳，不仅置入了少数族裔的身份认知问题、对人类中心主义的反思，还通过对东方哲学的引用，探讨了更为根本的“存在”问题。同时，它讲的也是一个家庭如何面对失去的故事，在后疫情时代的氛围下，它的感伤与治愈都带给人共鸣。
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晚不安在正式踏足影视创作道路之前，作为最出色的视频论文作者之一，郭共达精于寻找和锚定电影中的基本元素或常用技巧，从而通过一支支短片迅速提炼作者导演的风格。这些短小精悍的剪辑实践，已然将他对电影的细致观察展现得淋漓尽致。
因此，无怪乎在长片首作《在哥伦布》中，这位新人导演初出茅庐即显露出高级的审美水平和成
在正式踏足影视创作道路之前，作为最出色的视频论文作者之一，郭共达精于寻找和锚定电影中的基本元素或常用技巧，从而通过一支支短片迅速提炼作者导演的风格。这些短小精悍的剪辑实践，已然将他对电影的细致观察展现得淋漓尽致。
因此，无怪乎在长片首作《在哥伦布》中，这位新人导演初出茅庐即显露出高级的审美水平和成熟的控制能力。经由外在的建筑空间，他富于设计又不着痕迹地建立起独特的影像空间，并在这个精密的空间中，松弛地展开对一段都市男女情感关系的刻画。
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看电影看到死在正式踏足影视创作这条道路之前，作为当下最出色的视频论文作者之一，郭共达精于寻找和锚定经典电影中的基本元素或常用技巧，从而通过一支支论文式短片迅速提炼作者导演的风格。这些短小精悍的剪辑实践，已然将他对电影的细致观察展现得淋漓尽致。
在正式踏足影视创作这条道路之前，作为当下最出色的视频论文作者之一，郭共达精于寻找和锚定经典电影中的基本元素或常用技巧，从而通过一支支论文式短片迅速提炼作者导演的风格。这些短小精悍的剪辑实践，已然将他对电影的细致观察展现得淋漓尽致。
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抛开书本2022年注定将载入戛纳历史，日前通过无记名投票，德国人艾丽丝·诺布洛赫将在2022年7月1日接替皮埃尔·莱斯库尔成为戛纳电影
2022年注定将载入戛纳历史，日前通过无记名投票，德国人艾丽丝·诺布洛赫将在2022年7月1日接替皮埃尔·莱斯库尔成为戛纳电影节下一任主席，任期3年。
从而戛纳将迎来第一位女性主席。
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薯本华不可避免将郭共达的新片《杨之后》和他的前作《在哥伦布》相比较，二者的差异掩藏了统一其间的观念。《杨之
不可避免将郭共达的新片《杨之后》和他的前作《在哥伦布》相比较，二者的差异掩藏了统一其间的观念。《杨之后》是一部科幻电影，它设定在一个模糊的未来时间，地点不明，似乎在美国；主角是一个仿生人，或称“科技智人”；《在哥伦布》郭共达2017年拍摄的第一部故事长片，背景设定在当下现实生活中的印第安纳州哥伦布市，并以海莉·卢·理查森 (Haley Lu Richardson) 饰演的年轻女子为中心。《杨之后》是一部反乌托邦与想象杂糅的作品，而《在哥伦布》则是对其时空的细致写实。尽管如此，这两部电影的推动力是相同的：精神生活的艺术基础，及美学政治。
《杨之后》根据亚历山大-温斯坦同名短篇小说改编，一对郊区夫妇凯拉（朱迪·特纳-史密斯饰）和杰克（科林·法瑞尔 饰)，在一个名叫“杨”的机器人的帮助下抚养他们的小女儿米卡，他的功能是特殊定制的。米卡是从中国领养的，凯拉和杰克都不是中国人（一个黑人一个白人）。这对夫妇购买了杨，一个“文化机器人”，他有着中国人的样貌，对中国文化非常了解，从而为米卡在她的祖国文化中打好基础。但杨出现了技术故障，这个故障意味着死亡——他的人形皮肤甚至会开始腐烂。由于米卡对杨十分依恋，杰克不想换掉这个仿生人，希望能想办法修复他。
这并不容易：为了省钱，杰克从第三方供应商那里买的杨是二手的，而非官方渠道购入，即一家名为“兄弟姐妹”的公司。官方维修中心无法提供帮助——公司规定禁止对科技智人的 "黑匣子 "进行修补。但杰克找到了一个非法的维修人员，一个名叫拉斯（里奇-科斯特 饰）的技术员，他具有反叛者的气质，并同意侵入杨的身体（从而触犯了法律）恢复他的记忆——他向杰克透露这些记忆是 “间谍软件“，如果兄弟姐妹公司回收这个机器人，“他们会掌握很多关于你家庭的令你头晕的数据。”这个家庭甚至称杨为米卡的 "兄弟"——毕竟是她的哥哥，通过为他们的女儿带来一个友好的伴侣，杰克和凯拉已经使自己成为持续和秘密监视的对象。
老大哥在看着他们，这是墙上挂着一面美国国旗，上面印有“红白蓝中没有黄色”的标语，还有一张印有“黄色皆祸害”的海报的拉斯告诉他们的。他可能是一个偏执狂，一个民族主义者或种族主义者，或者只是在为隐私、自由和独立尽一份力。(《杨之后》的主要弱点是它未能唤起其构建的未来世界的政治，仅止于调侃。）
拉斯与这个家庭的生活方式形成了审美上的对比。在电影中，未来是光洁的：这家人的家里有大玻璃墙和推拉门，空旷低暗而有光泽，其锋利的线条和柔和的色调与官方服务中心的极简装饰相配，无人驾驶的、胶囊状的汽车散发出纯净光泽，一家人乘坐其中在隧道中安静地滑行。相比之下，拉斯的商店是一个杂乱无章的家：它可能是一个现在或1950年代的车库车间，在粗糙的旧木头的隔间里堆满了备用零件和工具，装修让人感觉是手工制作或搜刮来的。《杨之后》并不清楚非华裔美国人收养华裔儿童的基本问题，也不了解它所暗示的美中之间的任何政治联系。然而，无论环境间谍和官方入侵感背后的具体未来主义政治是什么，电影世界观中的高阶设计和纯粹的功能效率是某种压迫和危险的组成部分。
在《杨之后》中，角色们生活在一种软科技法西斯主义的小享乐和迷人表面中，郭共达大胆、狡猾地渲染了这种吸引力。在影片开头，他提供了一组镜头，主角家庭和其他家庭在家里进行同步舞蹈比赛（就像一场互动舞蹈的革命），这套游戏性的动作很有趣，而它强加的统一性和它所依赖的监视技术又令人不寒而栗。在家中监视他们的合成视频语音平淡地宣布："3000个家庭被淘汰......9000个家庭被淘汰"，念叨着他们需要模仿的舞步（“收集TNT炸药......引爆......地震......龙卷风时间”），并将失败者作为 “被终结”踢出。(在他们被淘汰后，杨仍然继续跳舞，家人知道他已崩溃——这是一个类似于不服从命令的机械故障）。令人恐惧的统一和受监督的舞蹈的拟真快乐既是一种诱惑，也是一种威胁，就像这家人闪着纯净光泽的密闭无人驾驶汽车和冷静而有条不紊、毫无摩擦和冲动的家庭行为，似乎是社会生活强加的或内化的标准。
表面来看，设计、灯光和人物的动作确实很美——郭共达有一双颇具审美感觉的眼睛——但是，在《杨之后》中，他把注意力放在了这种个人倾向上，使他的个人美感具有自觉的诱惑力和潜在的嫌疑，让影片观众成为这种美的压迫性力量的同谋。这一点通过与《在哥伦布》中美的作用进行比较即变得清晰，《在哥伦布》的背景是一座充斥着伟大现代建筑的小城市。影片中心的年轻女子凯西在众多建筑杰作中长大，她对建筑的热情关注扩大并完善了她的感受力。影片的戏剧性在于她与一位韩国中年知识分子李真（约翰·赵 饰）的相遇，后者帮助唤醒了她对建筑全新的激情，并找到了发展这种激情的实际途径。（和李真一样，郭共达是韩国人。）对郭共达来说，美不是一个绝对的价值，因为它不是一个线性的价值，不仅仅是视听满足的问题。它是多维度和体验性的，它要求的不是单纯的狂喜，而是一种内省的自我质疑和想象力的飞跃。
凯西从贝聿铭和埃罗·沙里宁等建筑师设计的复杂和具有公民意识的建筑中得到的教育，有别于企业主导的设计和由此产生的礼仪的人造光环。《在哥伦布》中，伟大的建筑是一个活生生的感性王国，是一种看待生活和艺术的方式，而《杨之后》则展示了对美的品味是多么容易被玷污、颠覆、扭曲和被权力滥用。杨在家庭中的作用是既让人舒心又让人不寒而栗的：正如凯拉和杰克所承认的，他的教诲主要以“中国趣事”的形式出现。然而，杨的作用在米卡的生活中由于其父母的心不在焉被放大了，凯拉长时间在一个未指明的公司工作，而杰克则长时间维持他的茶店运营。结果，这个机器人不仅仅是一个临时保姆和一些平淡无奇的文化拟像来源，也成为了孩子的主要照顾者。米卡对他的爱是显而易见的——正是她对杨的依恋推动了故事的发展，并促使杰克采取特殊措施来拯救他。这些特殊措施的结果，即提取杨的记忆以防止其落入邪恶的公司手中，将电影推向另一个戏剧维度和另一个思想境界。
杨的记忆位于杰克设法插入他的虚拟现实眼镜的芯片上。（它们类似于带有不透明镜片的普通老奶奶眼镜。）不是过分剧透，但杨保存的记忆碎片反映了他自己对米卡的爱。郭共达戏剧性地美化了机器人的记忆，通过类似于星星的三维灯光阵列唤起了它们。它们揭示了，与人们对机器人的所有假设相反，杨有着复杂的情感生活，远远超出了他所能描述的词汇范围。更重要的是，他的情感依恋延伸到另一个被收养的中国孩子身上，这个孩子是最初拥有杨的家庭的一员，也延伸到一个名叫艾达的年轻女子（由海莉卢理查森饰演），她是一个克隆人，而杰克（似乎不是杰克一个人）对这一类人有偏见。
《杨之后》几乎没有考虑将像杨这样有知觉的类人视为财产的恐怖，没有解决像米卡这样的孩子因“拥有”一个“大哥哥”而面临的骇人听闻的社会和情绪调节问题，也没有考虑像艾达这样的克隆人的公民身份。这部电影仍然指向了这些方向，暗示了一个社会的残酷和腐败，在这个社会中，这些问题至少仍是问题。
当杰克接受了杨丰富和强烈的情感生活，他了解到杨的基本人性和他自己的人性。他观看杨的记忆，一方面是来自家庭的家庭电影，另一方面是来自家庭外的杨自己的家庭电影。杨对一台老式的35毫米单反相机非常喜爱，他用它拍摄静态照片，但他的记忆，不是用相机记录在胶片上，而是用他镜头般的眼睛记录在芯片上，实际上是个人电影的最高形式。这些图像未经设计且随机生成，但它们的美，源于爱，是一种更高层次的美。远远超出有趣的事实或科技渊源，杨的记录是身份的艺术。
作者：Richard Brody翻译：鞘翅目来源：The New Yorker
原文链接：https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/the-politics-of-beauty-in-after-yang
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大老师
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被动的观众首发于微信公众号深焦DeepFocus
Before Yang: Adapting the Screenplay
首发于微信公众号深焦DeepFocus Before Yang: Adapting the Screenplay “杨”之前：从故事到银幕 导演郭共达对沃克·珀西的小说《看电影的人》里的一段话久久不忘。“只要没有淹没在自己平淡无奇的生活之中，人人都会进行自省。认识到自省就是要有所知。一无所知就会陷入绝望。” 郭导解释道：“当我在编导《杨之后》时，我发觉自己会想到这一段话，特别是当自省与片中的角色有关，片中的父亲正在努力与这个世界感触联结。” 郭共达前作《在哥伦布》其突破所在正是细腻精致地描绘了一个人无言的焦躁和家庭纽带之间的张力矛盾。故事发生在一个宁静的印第安纳小镇，这座小镇的亮点是其建筑静谧平和，但又有着大胆改观的建筑风格。电影中主角与家庭责任，在夏末微风的吹拂下，无形而隐忍地拉锯牵扯着。 但即便如此，男女主人公们选择特立独行，开始了一段自己的前进之路。 “对我来说，《在哥伦布》充溢着情感，但是以一种非常轻柔含蓄的方式呈现出来，” 郭共达新片《杨之后》主演柯林·法瑞尔评论道，“这种克制含蓄融入于片中的空间建筑中，有种柔爱与共情之感。我觉得身为男性电影创作者的郭共达有着这种特质——《杨之后》也有着爱与共情。和他一起工作真是太开心了，我喜欢这种经历。” 《杨之后》在很多方面都是郭共达艺术创作生涯的一次演变，更为大胆，更具野心。故事源于科幻小说：设定于经历千疮百孔后而后精致重建的未来，一个关于“技术生灵”的机器人、人工智能以及克隆人的故事。 然而，《杨之后》显然继承了《在哥伦布》的核心， 前作的人文主义色彩蔓延到了新作里的物理空间与情感距离，家庭关系的隐痛以及关于记忆、时间和身份的内在领域。郭共达说：“尽管《杨之后》是科幻故事，但它仍然属于一个日常生活的世界。” “我没有当时想过我的下一部电影会是部科幻片，”他继续说道，“那不是我当时想的事情。当我在看科幻大片时，片中整个世界都危在旦夕，我常常好奇在这一场景下，那些维系日常生活的人们是怎么样的？—他们在末日场景下做什么?他们的家庭是什么样的?” 顺着这灵感思路，郭共达发现一篇由亚历山大·温斯坦创作的、讲述亲密关系的故事，名为《向杨说再见》。这一短篇小说收录在温斯坦2016年的故事集《新世界的孩子们》中。(该书被《纽约时报》选为2016年年度最值得关注的100本书之一)。制片人特蕾莎·帕克原本以为郭可能会考虑故事集里其他不同的故事，但郭导的目光偶然转向了别处。 “她也鼓励我阅读其他的故事，”郭共达回忆道，“但故事集里的第一个短篇就把我打动了。它讲的是一户人家处理一个损坏的机器人，这个机器人在未来的世界里更像是一个家庭应用或教育工具，机器人起初对这一家庭里的父亲来说，似乎是微不足道且令人心烦的，但随着事情发展，它越发有存在感。” 温斯坦的《向杨说再见》是最好的推理小说，充满着熟悉常见而又激进的想法，令人惊叹。在小说中，一户进步的美国家庭收养了一中国女孩。一天早上，夫妇发现他们购买的机器人助手——买来打算让女儿融入亚洲文化的一位名叫杨的机器人哥哥——出现了故障，他们不停地用麦片砸他脸。杨能否在他们的女儿被吓坏之前修复好吗？短篇中叙述这一故事的父亲发现他度日于天才吧，成天与人聊天。最终，他自省于深刻的探索。 “当一个故事涉及到人工智能的主题时，它通常是机器人想要成为人类剧情走向，”郭共达说，“但这篇小说中，它是关于人类如何理解机器人的价值，意识到其损失。在父亲心中，它只是一个技术产品。他感到沮丧是因为这个人工智能代价高昂，它损坏了需要修好。但这也引导父亲去发问更深层次的问题，思考非人类物体存在的价值。” 温斯坦把故事设定在未来的底特律，当地居民仍然对亚洲进口（不仅是汽车）感到不满，一场指向未明的毁灭性战争加剧了种族紧张局势。 “温斯坦很微妙地去处理这些议题，”身为亚裔的郭共达也收养过韩国儿童，在谈到该故事的言外之意，倍感共鸣，说：“起初，我只是从表面上去看杨的种族身份。但我越是探索他的设定，我就越意识到他的亚洲性是由一家公司制造的，他是亚洲人构建起来的。很奇怪地，我可以察觉到这一点。” 吸引郭导的另外一点的是，该故事在篇幅页数上的简洁性。“几乎花一天时间就可以读完这个故事，”郭共达说，“写得非常好，如此简洁漂亮的结构。我知道，那些令我回味的留给了我很大的空间去探索。探索存在意味着什么？——这个存在甚至不一定非得是人类生命，而是短暂存在的事物。” 善于表达的电影创作者视短篇小说为灵感沃土，他们从中寻求的不仅仅是故事情节。这种行为是科幻电影界的传统，可以追溯到划时代的经典电影《2001：太空漫游》，该片对亚瑟·查理斯·克拉克的八页纸科幻小说《哨兵》创造性地做加法；还有《人工智能》是基于小说家布莱恩·奥尔迪斯的原著《玩转整个夏天的超级玩具》（12 页纸的短篇）。 郭共达曾认真考虑是否在底特律取景，甚至亲自去底特律采景，之后他决定不再把故事的发生设定在具体某一地方。“我开始从室内空间的角度去思考这部电影，从内到外地去构建场景世界，” 他说，“起初，我以为我们只能通过画面映射或门框窗户去呈现外部世界。最后，我们加入了一些外部镜头，但这是内部场景为主的电影。” 在传统的科幻电影中，内景充满着未来主义的硬件风，不会去刻画令人舒适的室内感。“我不想看到四处都是屏幕和监视器，” 郭共达回忆道，“我希望科技是未被察觉到的，没有电线，没有开关。我想要的未来是有机的，这个世界更多的是树木而不是金属，它因一场气候灾难洗礼而变得谦卑温驯” 虽然发生灾难的细节原因没有被呈现出来，但郭共达设定了一个预兆不祥的背景，去契合小说里温斯坦隐喻的受创社会。“电影里没有所谓的底特律或芝加哥，因为所有城市要么废弃了，要么因一场灾难而面目全非。” 郭导估算道，《杨之后》的初稿当时很快就完成，大约三个月时间。创作过程中，一些新的角色问世，随之而来的，还有关于杨迷人般到来龙去脉，这段往事得到电影最后一幕才会揭晓。接下来，就是与有可能合作的电影人分享剧本了——包括扮演人类、克隆人或其他角色的演员。 Ghosts in the Machine: Casting the Actors “杨”之戏魂：选角前后 郭共达先把小说中的叙事主角命名为杰克，并将这一疲惫不堪的角色赋予了某种侦探般的功能，去探索谁是杨？之后他开始考虑男主选角的建议。郭立马想到的是科林·法瑞尔，他一鸣惊人的好莱坞演艺生涯有着从令人印象深刻的艺术献身，再到更为大胆惊人的表现（《龙虾》《杀手没有假期》） “当然，对于科林·法瑞尔担任男主这一想法，我敞开大门，立刻兴奋起来，”郭共达说，“我喜欢他在电影中的表现，无论角色大小。他的角色中似乎总有一些冲突的性格。在许多方面，他体现内在的气质。他是主演，更是诗人。” 法瑞尔曾看过《在哥伦布》，并被电影里静水深流的力量所惊叹，于是立马抓住了合作机会。 “郭是一位非常独特的导演，”法瑞尔说，“作为一名演员，我在演艺这条路上走得越远，我就越重视电影创作者在视听美学上的能力。郭共达在他的光影世界里，各个方面都富有洞察力。他也非常独到热情地去拍电影——他是一个非常有派头的人。” 电影中杰克经营着一家茶叶店，在未来相当于开着一家黑胶唱片店。虽然生意一般，没什么人脉，但他是一个忠诚的丈夫和父亲。杨损坏失灵，离开人世间，让杰克陷入了轻度的中年危机，他回望着过去，渴望能够与似亲子般的杨分享更多他的生活。 “我们谈到了杰克试图寻找一些关于杨真实的存在，”法瑞尔说，“但这些探寻弥漫着一种神秘的气氛。他希望杨可以茶叶一样，可以闻到、摸到、种植、收割、浸泡与提取。但杨不是茶叶，他真挚存在而又虚幻缥缈。“ 杨是一个跨越新旧时代的角色。在开拍前后，郭共达和法瑞尔还讨论了杰克的角色及其在家庭中的地位。 “杰克的妻子身为孩子的母亲，在工作和家庭中都处理得如鱼得水。而与此同时，杰克却在工作家庭两方面奋力挣扎，且变得渐行渐远。他是要去寻求父亲角色的意义，在家庭中承担更多？还是要去克服那些挥之不去的关于男子气概的虚假观念？” 郭导记得，法瑞尔非常乐意去处理杰克这一角色所面临错综复杂的问题。杨可能就像是一台失灵损坏的烤面包机，让杰克跟着一起炸毛，从最开始的家庭角色挫败感逐步演变成惨遭亲子成员的损失。 “法瑞尔塑造沉默寡言的表演已是炉火纯青，他就像一位经验老道的爵士乐手，非常了解克制的力量与含蓄之美，他让一切变得与众不同，” 郭共达回忆到，“十分有幸能一旁观看，并跟着体验这种表演，我也虚心学习很多。” 另外一位演员是奈飞《伞学院》里冉冉升起的新星贾斯汀·闵，他看到部分脚本指示就乐意合作扮演角色杨。 他的表演恬淡寡欲，极少眨眼，又结合着真情实感——尽管这只是杨的功能，其存在是个机器编程。 “作为一名亚裔美国人，我一直在思考着亚裔机器人的设定想法，” 闵说，“机器人角色设定为亚裔意味着什么？是因为我会说别的语言吗？是因为我长相符合角色设定吗？是因为我晓得野史趣事吗？是因为这些元素构建了我的亚洲身份吗？这些思考让我在“亚裔机器人”的概念背后进行更为深层次的探索。” 郭共达和团队历时甚久，才找到合适的演员扮演“杨”：他们需要演员自然而然地展现出怪异感，而不是刻意地去演。郭与团队翻出了很多试演样片。“当贾斯汀为我们朗读台词时，他的声音令我着迷，” 导演回忆道。“我当时沉浸到屏幕里。对我来说，贾斯汀就是杨。贾斯汀身上兼具着脆弱与坚强——但也有点超凡脱俗。在电影中，杨是谜一般的存在，我们得层层般拨云见雾才能了解他。” 闵记得当他从夏威夷度假回来，读到郭共达写的剧本时，他的第一反应一点都不像故事里的杨。“我开始抽泣，” 他说，“坐在我旁边的人问我一切是否还好。当时，我内心深处与杨产生了联结。” 其他核心的家庭角色由朱迪·特纳·史密斯（《皇后与瘦子》）和年仅九岁、才华横溢的Malea Emma Tjandrawidjaja所饰演；前者扮演杰克的妻子凯拉，后者演他们的女儿美香。电影中，因杨突然离开，母女俩的生活陷入了困境。 对于美香的选角，郭共达解释道：“Malea是第一个试镜电影的演员，那时我们还没正式开始试镜，但显然她就是我们要找的美香。我看过一段她唱国歌的热门视频，我们的选角导演伸出橄榄枝邀约她，看她演戏如何。工作人员把她试镜录了下来，结果她肉眼可见般地适合角色。她当时只有六七岁。” 剧组找到了朱迪·特纳·史密斯，她是大家眼中法瑞尔试演的杰克的完美搭档——该角色身为一家之主和主要收入来源，朱迪有着稳定而自信的气质，但她也可以展现出角色的敏感与失落，因为随着剧情需要，她的丈夫与女儿步入困境，越陷越深。这种失落感，她最初是难以理解的。“朱迪无论过去还是现在都是令人惊艳的演员，值得挖掘，将来也会如此。” 郭共达说，“我相信，她才华洋溢，内心丰富。她以优雅的演技和独到的情感演绎着凯拉。凯拉就是朱迪的内心世界。她相当于人类中的杨，但她也背负着整个家庭的重担。电影的最后，当我们看到她沉睡时，这是她应得的释怀。” “我想，一开始凯拉的内心世界肯定是，‘好吧，我丈夫正在四处奔波，试图修好机器人。’” 特纳·史密斯笑着说，“但杨的离世对她来说，是一种自省。扮演凯拉与我内心深处共鸣，那是一个平静的自我，我很少去面对，因为当人们将我视为演员时，他们通常想看到我表现得更为大胆猛烈、更无所顾忌些。在电影里，真正与我共鸣的是，虽然凯拉在她的生活中有如此多的成就，但她仍然是敏感的女人，在一个她不想要待的地方——她的家——体验着孤独。” 四舍五入一下，神秘的艾达也是主要角色。这个金发碧眼的角色最开始出现在，当电影中家人外出时，她在杰克空荡荡的房子里偷偷摸摸。除此之外，艾达也出现在杨的一些记忆碎片中，如密码般存在。她与杨的关系如何，最好留给观众去发现。 艾达这一核心角色，是郭共达对原故事的添加补充，在选角方面他只考虑过一个演员：海莉·露·理查森，一位富有魅力的年轻女演员，曾主演过《在哥伦布》，并在《成长边缘》《分裂》担任过配角，令人难以忽视。 “跟郭导合作氛围很纯粹和谐，充满创造性，” 理查森说，“我真的很喜欢他，想参与他所有的创作中。” “海莉·露于我而言，十分重要。” 导演对他俩的合作表示感谢，“我对她非常信任。我把《在哥伦布》托付于她，她优雅而坚定地扛起整部戏。相比《杨之后》，《在哥伦布》里她没有地方可以藏匿，电影也没有多少情节，但她必须一直在场，不过她完成得很好，效果非同凡响。海莉·露的表演可以让你身临其境，感受情感上潜移默化的层次感。” 理查森承认自己对扮演艾达的想法感到痴迷，她从剧本故事里，化妆发型设计中去汲取灵感。“这些部门改变了我，帮助我更加投入到角色，” 她说，“艾达迫切希望找到自己的另一面。” 露也开始欣赏像郭共达这样罕见的艺术家。“我知道‘少即是多’这个道理，但直到《在哥伦布》，我才完全理解这一理念在表演与电影创作的关联，” 理查森说，“他完全地开拓了我的视野，让我意识到静水深流的强大，当你用克制的表达让人们去思考，胜过于直白地说出一堆答案。” Building the Future: Production Design, Cinematography, Music “杨”之幕后：构建起未来世界的服化道、摄影与音乐 与大多未来的电影设定不同的是，《杨之后》场景设定在一户家庭里：厨房桌子的周围，是光线昏暗的卧室和走廊。这会是一个与众不同的房子，它作为标志承载着剧本里设定的环境危机的背景，同时，又契合着郭共达软科幻的审美，和几乎不张扬的未来主义风格。 “这不是一部关于气垫船、激光和太空旅行的科幻电影，” 法瑞尔说，“它立足于一个未命名的世界，但应该都为人所知，因为它与我们生活的世界并无太大异同。我们谈论过，电影里的世界正岌岌可危于一些的全球气候灾难，这导致了城市与农村混合型样貌的回归。这种城村混合已扎根于在世界各地的城市，人们开始在屋顶上种植自己的农作物。” 郭共达面临着挑战，他想找到一家独特但不奢华的房子，因为电影中家庭并不富裕。他想，是否有可能找到一个像埃奇勒的家？就是类似于约瑟夫·埃奇勒设计的小型但通风的“加利福尼亚现代风”结构，其特点是大窗户墙、开放式平面图和中央庭院。“我们谈了很多关于把一棵树放置在庭院中心的景观设计，” 郭共达说，他也提到了自己对动画导演师宫崎骏的热爱，宫老经常将自然融入他的画面中。 幸运的是，在纽约市郊的罗克兰县郊区有三座埃奇勒住宅，它们三都建在东海岸，其中一住宅无人入住。 “我们无法联系到房主，所以我们开着车四处寻找，才找到房子，” 美工设计师亚历山德拉·沙勒说，“我们看不到房屋里面，因为房子设计得非常隐密，完全封闭的。于是我们敲了敲门，结果无人回应。郭共达说 着: ‘我就试下门把手。’ 结果门打开了！房子里面没有人，对我们来说，它就像是一块空白的画布。” “我们把房子拆得面目一新，只剩下白色的墙和混凝土地板，” 郭共达回忆道，“感觉就像，它变成了我们现在的房子。” 最开始剧组擅自闯入住宅，后来他们才真正获得业主的许可，再之后，剧组在为期29 天的紧张拍摄期间，对房子全面翻新，做好布景准备。 “我们希望，树在电影中是一个有灵魂的角色，” 沙勒补充道，“所以挑选树的工作非常复杂。我亲自去了很多果园和温室找树，直到我们找到了电影中的那棵树。最后我们没有削减它，把它种下，这棵树将永远生活在那个房子里。” 与布景一样，服装材料（由Arjun Bhasin设计）的挑选旨在表明从合成材料向可持续性和可再生材料的转换。“我们演员穿的所有衣服都是非塑料制成的，” 理查森回忆道，“你会意识到屏幕外的未来世界发生了什么，也许是黑暗的事情，人们有过一段沉重的经历。” 摄影师本杰明·勒布（《曼蒂》《女人的碎片》）谈论第一次与郭共达合作拍摄《杨之后》，“我们谈了很多关于情感、人类与空间之间的关系。” 他回忆道，他俩对中景镜头和全景镜头有着共同的热爱，尤其是日本电影大师小津安二郎的那些镜头画面。 “我遇到过很多拍摄情况，导演会指示说，‘这是段比较情绪化的剧情，所以我们需要靠近演员脸部，这样才能看到人物的眼睛，’” 勒布说，“但相反，这种拍法某种程度上减损了电影的效果。人物的肢体语言，空虚的状态，凌乱的样子同样重要——这些观点正是我和郭共达谈论产生的火花。” “我感觉一瞬间就与本杰明心有灵犀。我们才刚开始触及合作，就有很多共同的感受。” 郭共达说，“我们在整个拍摄合作过程，有一日常仪式是一起吃拉面。我们边吃边讨论生活，讨论如何拍电影，怎样拍好《杨之后》。我们的精神食粮就像喝的拉面浓汤一样，应有尽有。” 形象地说，郭共达所有电影的精髓，在于他对电影包容万象的爱：对电影语言的深情热血，天生健谈且娓娓道来地与他人分享对电影的想法。（有趣的是，法瑞尔称他为“教授”。）多年来，郭导演拍了几部备受喜爱的散文短片，其中许多前作可以在CC标准合集的专题中找到，他在CC关注的导演层出不穷，有韦斯·安德森、特伦斯·马利克、达伦·阿罗诺夫斯基、是枝裕和和费德里科·费里尼。 《杨之后》致敬了很多电影，它与许多其他电影有着互文性，但它同时也探讨了在这个世界上生活存在的意义（一个郭共达的关注议题）。电影中一场在餐桌上的场景片段令人印象深刻，是杰克和杨在厨房喝茶的私人互动，他们泡茶、品茶、聊天。 这段回忆，可能是杰克在悲痛哀悼中回想起来，也可能是来自于杨，他的记忆库里无休无止地播放当时的对话。杰克引用的这段话来自于2007年的老片《尽在此茶中》，这部纪录片是主角沃纳·赫尔佐格跑遍半个中国的寻茶印象之旅。（“科林在此处的表演实际上是对赫尔佐格的高级模仿，他认为杰克必须放低自己的姿态，因为像他这样的人一般不会主动泡茶，” 郭共达透露，“此时的他就像被赫尔佐格附体了。”） 但即使有致敬与借鉴的成分，这一幕依托着人物间情感的底色，烘托出的效果远胜于纯粹的致敬——是此刻的杰克在享受身为人父的滋味吗？或者他想把自己所得传交给杨？或许这里讽刺的是，身为亚裔的杨对中国茶文化的历史了如指掌，但作为机器人却又无法真正品尝享受茶？你可以听到茶水在杨的胃里晃动着，整个过程是空洞的。 “那一幕是在讲述失去，一种关于质朴纯真的流逝。” 法瑞尔说，“郭共达的电影内容太复杂了，故事里有太多事情发生。作为一名演员，他要求你把自己的每一点滴人性、恐惧、希望以及你尽可能感受到的所有的爱，都带到那张泡茶的桌上。” 另一高级的电影致敬，来自电影里年幼的米香唱给父亲的一首歌。（米香说是杨教给她的。） 米香唱着，“我想要...我想要像悦耳动听的旋律那般（I want to be...I want to be just like a melody.）” 但她并没有意识到，这样的歌词从机器人杨的嘴里唱出来，会是多么令人悲伤难忍。后来，我们在杨的另一段记忆信息里也听到这首歌：那时艾达在酒吧的楼座上晃动摇摆着，酒吧里唱着同样的曲调。 这首披头士风格的歌是《滑翔》（グライド），来自2001年日本的邪典电影《关于莉莉周的一切》。“让这首歌再现银幕是我的梦想，” 郭共达说，“《莉莉周》是关于一个被霸凌的亚洲少年在追星莉莉周中寻找慰藉。他日渐痴迷于这位如神一般存在的莉莉周。总之，这首歌也让我沉浸多时，回味很久。” 郭导接着向歌手米茨基伸出橄榄枝，邀请她重新打造入眠曲风版的《滑翔》。此时，他发现米茨基也是《莉莉周》的狂热粉丝。除此之外，《杨之后》还有一首电影音乐，是由获得奥斯卡的传奇音乐大师坂本龙一专门为电影作曲，其余的配乐则由松宫飞鸟创作。 “至今仍然很难相信，坂本为我们的电影创作了一首主题曲，” 郭共达说，“有很长一段时间，他是我最喜欢的作曲家。我梦想着能见到坂本，并告诉说，他本人还有他的音乐对我影响深远。而超乎我想象的是，他居然能参与到这部电影，我们能够因此而互动交流，他还给我买了一本书。就算我去世，我也会把这些美好带进我的坟墓里，笑着离开或在地下哼唱着。” 郭导继续说道：“松宫是对坂本有着高度的赞美。她也是坂本终生的粉丝，坂本无论作为电影作曲家还是实验性的音乐人，其作品都深深地影响了她。松宫与坂本经历相同，她曾受过古典音乐训练，但又转而关注实验和地下音乐，现在为她电影和艺术装置创作音乐。她可以一人扛起所有音乐工作。她吸取坂本主题音乐的精华，进而为整部电影创作出曲目完整统一的配乐。她的创作过程有一部分是将坂本的主题音乐输入到一个人工智能程序中，接着应用程序会反刍回流，并将坂本的作曲转化为新的音乐。” 这是一部关于回忆思索的电影（电影也因这一主题而创作）。电影中，这家人定点站在摄像机前拍照，他们还参加一场全球性的跳舞比赛，四人整整齐齐地跳舞，力求晋级到下一轮。“我看到，那是一个彼此相互合作的世界，” 闵说，“在某种程度上，电影里的主角已经在以彼此合作的方式共同生活了。我只希望，我作为杨能知道，怎样把舞跳好，如何继续跳下去。” 这一幕场景，不知不觉中将《杨之后》与通过Zoom连线的我们联结起来，也进而联结起我们现实生活背景中的另一场危机——疫情。郭导并没有忘记这点，他以自己对电影的独到观察，来回答疫情话题。 “我喜欢小津的《东京物语》，有一原因是电影有部分是关于二战后战火炮弹对东京这座城市的破坏。”他说，“有十万人身亡，百万人口无家可归。我们很少在其他电影看到战争对日本破坏的提及和战后日本的面貌。但《东京物语》整部片弥漫着浓厚的失落情绪。它就像一部包装成家庭剧情片的电影，实际讲述的是如孤魂野鬼般的亲情失落。” “当下，我们整个世界都在经历着一场全球性的危机和创伤。正是在这一背景下，我们才会发问：我们通往何处去寻找意义？面对生命的逝去，和我们应对的方式，有时非常贫瘠无助，甚至可能让人无法承受。但我希望，无论是对于疫情还是生活本身，我的电影《杨之后》能与当下产生共鸣联结。”
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zun一.“他者”——杨之死
当一家人亲密地依偎在一起，杨是手持相机，站在画外的那一个，这一刻，他犹豫了。虽然朝夕相伴了很多年，杨终于再次刻骨地意识到他是这个三口之家的“他者”。
这一点，从男女主人Jake与Kyra私下谈论起杨的，都是关于他的功能特性里，得到佐证，也从Jake问起杨曾经的恋
一.“他者”——杨之死
当一家人亲密地依偎在一起，杨是手持相机，站在画外的那一个，这一刻，他犹豫了。虽然朝夕相伴了很多年，杨终于再次刻骨地意识到他是这个三口之家的“他者”。
这一点，从男女主人Jake与Kyra私下谈论起杨的，都是关于他的功能特性里，得到佐证，也从Jake问起杨曾经的恋人Ada，“杨是否曾想要成为人”的人类中心制的言论里，得以证实。
最直接的证据是，翻看杨的记忆我们会发现，杨永远是人类叙述与记录中的他者。
（这里的记忆设置得非常妙，凝视者变成了客者，被凝视者成为了主体。）
这些片段里，有一幕令人动容：婴儿Mika在妈妈Kyra怀中咿呀学语，而杨只能站在门外，轻轻地跟着Kyra数着拍"ten, nine, eight..."
所以当我们在杨的记忆里，发现他仅存的几秒中对着镜子的自我凝视，才格外心碎。
深度永恒的隔阂与无法跨越的局限——是人类视点里只有“我”和“他”的主客体区分人为造成的，当杨意识到了这一点，也就造成了他的宕机和“死亡”。
二.“留存”——杨之后
一个机器人宕机（"死亡"）了，还能有什么意义呢？Jake起初和Kyra一样只想修好他，得以让Mika不要接收到坏的结果。
但当Jake踏上旅程，启动了关于杨的“留存”的钥匙之时，我们也跟着Jake游移在杨的视点与他的视点之间，去思考起有关生死的“留存”与时间的“留存”问题。
Jake苦苦追寻的命题是人在死后能“留存”什么？而我们也可以渐渐在杨的视点上看到时间能“留存”下什么。
这两个命题其实是不同视点下的同一个命题，创作者很聪明地将死后的轮回量化成了时间在杨身上的留存，并让杨在几十年之后爱上了前任女主人的后代（转世），这一点符合佛教的观念，也是东方式的审美。
并借由Kyra和杨在回忆中的一次对谈中得到了证实，杨翻译了一个庄子所述的毛毛虫死亡后就是蝴蝶的故事，引出了“结束就是开始”这句话。
所以，在创作者的思想观里，如果我们足够跳出自我的局限，便会发现，时间是不存在的，死亡也是，何为生，何为死，在老子的口里即是“有无相生”。
这种可以把哲学观精准量化与隐喻的能力，立马让我想到了石黑一雄，同样讨论生死意义的“Never Let Me Go”里，他可以将人类的死亡，比喻成克隆人三次移植器官后的报废。
他们的设定都是精准的，但他们的故事改编同样会面对一个问题，即很容易被文学文本夺去影像的主权。好在导演在有关记忆的影像化处理上也非常精彩。
三.旋律的散文诗
故事的最后，杨并没有被修复好，也不会活过来。
在杨的回忆里，常常一段对话被重复进行很多次，往往在不同的情绪神态下讲出来，这也是某种意义上对制式化的“打断”，重要的是那个片刻的情感和能量，而它们都是流动的。
虽然创作者对于死亡有着精准的量化与设定，却恰恰强调了自我标尺的界定与量化的反面，即无序的永恒。终究，他带着我们求索的并不是生命的意义，而是意义以外的凝视，雨水，歌谣，像一首首杂乱无章的散文诗，但神秘，动人。
导演有两首背景乐，运用到恰到好处。一首是大提琴版的莫文蔚的“盛夏的果实”。这首歌被用在了最后一家人去看望“死后”的杨，像真正地送别一个家人。
没有被唱出来的歌词是：
“时间累积，
这盛夏的果实，
回忆里寂寞的香气。”
还有一首是影片的结尾乐，父女俩坐在沙发上一起怀念杨，小女儿轻轻唱着一首歌（这首歌在“关于莉莉周的一切”里也被哼唱过），作为杨一生的总结陈词：
“I wanna beI wanna beI wanna be just like a melodyjust like a simple soundlike in harmony“
我们谁不想？我们谁又不是呢？
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小宁波近些年接触不少亚裔导演，像是赵婷、李·伊萨克·郑。也接触不少含有东方元素的影片，像是陈冲主演的《意》，王颖的《喜福会》。在华语影迷圈，这样的作品总能引起关注，我们始终在探索民族电影的拓宽与融合，期望能相逢一部令人会心的作品，开凿出东方文化渗透世界的另一条路径。
郭共达这次拿出的《杨之后》以一种意想不到的方式直击观众：软科幻的
近些年接触不少亚裔导演，像是赵婷、李·伊萨克·郑。也接触不少含有东方元素的影片，像是陈冲主演的《意》，王颖的《喜福会》。在华语影迷圈，这样的作品总能引起关注，我们始终在探索民族电影的拓宽与融合，期望能相逢一部令人会心的作品，开凿出东方文化渗透世界的另一条路径。
郭共达这次拿出的《杨之后》以一种意想不到的方式直击观众：软科幻的外衣披在了古老东方哲思的骨架之上。影像好比血肉，填充在了衣物与骨架之间，使之不见得干瘪无形，反而饱满莹润。好似“Under the skin”博览馆中陈列的骷髅艺术品，焕发着久远而深邃的生命力。
杨是一个文化类型的机器人，意味着它被灌输了一些特定的文化背景和知识，它的智慧来自于历史渊远的中华文明。在未来世界，这是人们为了机器人能更好的融入各式家庭而做的特定输入。
杨有着丰富的中国茶知识，当其与杰克交流茶道的时候，却没有用它丰厚的知识存储道出一些古老的小寓言，而是醉心于茶杯在杰克手中发出的清脆碰撞声，水流从茶壶中倾泻而出的悠扬之韵。它期盼着能有漫步雨后森林的感同身受，能有与杰克相似的爱上茶道的过程，不仅止于对于茶的客观认知，更渴望主观记忆。彼时，杨失去了它的思路，这是自我认知的第一步。或者说，开始意识到，作为一个本体，应该拥有自我认知的第一步。这里，镜头非常巧妙地转场：杨面对镜子自我微笑。
拉康的镜像理论指出，意识的确立发生在婴儿的前语言期的一个神秘瞬间。当一个婴儿在镜中认出自己的影像时，他能够意识到自己身体的完整性。此时，不该继续用“它”来指代杨，转而用“他”来称呼杨，不可否认的是，杨与杰克的距离愈发接近了。
也许这不是杨的第一步，只是观众的第一步。郭共达通过存储卡的记忆倒叙层层揭示谜底。杰克在庞大恢弘的记忆卡星云里寻找线索，Alpha压缩包被解封的瞬时，巨大的生命信息扑面而来，仿佛尘封几世的人生画卷被杰克的一个趔趄统统摔倒在地。余下，只有对人类记忆的赞颂。转场依旧来到在镜子前自我微笑的杨，这样的第一步重复了无数次。身为一个二手机器人，杨很像被嫁接的树枝，不断地与新的家庭进行融合与落根，实现生命的延续和轮回。说悲欢离合也许太满，说人间沧桑也许太深，杨至少对于生命开始有了认知，不止于镜中自我的外形和轮廓。他逐渐与中华文化指尖相触，由浅入深，完成了从目的到根源的探索。由此看来，郭共达对文本结构的掌控是如此精准，通过克隆人艾达连结过去与现在的时空，使观众对影片的认知与杨的自我认知产生共情。
喜欢朋友对《杨之后》的引言：电影《银翼杀手》的原著《仿生人会梦见电子羊吗》指出，机器人也有直觉。它们不只是飞快运算的机器，它们也会思考、睡觉和做梦。看完《杨之后》，你会对机器人有新的认识。它们不仅具有人类的情感和记忆，还能和你探讨哲学和终极问题。无论我们称呼它们为智能机器人或仿生机器人或人造人，我们都终将不得不承认它们也是“人”。（by 追忆）杰克承认了，郭共达用一次互文告诉观众，杰克承认了。杨准备拍摄全家福，在他视角里的杰克催促自己赶快站过去一起拍照，彼时观众与杰克都表现出一种焦灼感，画面呈现出类似机器卡壳的质感，而事实上，杨确实也是一个机器人。当杰克用杨的视角重新审视这段回忆时，他读到了杨脸上停留的一丝恍惚，我们可以赋予此时杨的内心活动以千百种解读，但是杰克与我们都必须承认，那份恍惚是属于人类的精神领地。他的自我认知始终在生效和发展。
老子曰：“毛毛虫眼中的世界末日，我们称之为蝴蝶。” 杨终究到达了他的使用期限，他关机了。杨是否能重生为蝴蝶显得不再重要，重要的是他完成了自我觉醒的过程，至于之后的认知之旅，郭共达则用充斥全片的生命指示给出了描绘：天空，流水，树木，鸟鸣所营造的东方禅意世界。不禁联想到河濑直美作品中的呼吸感，我与杨一起进行着吐吸。
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白城1968这部影片的基调是一个安静的小品文，节奏舒缓，情节简洁，单线索述事，让观众慢慢沉浸其中，然而讨论是一个宏大的主题：我们人类如何与不同的种族相处。导演郭立达就是一种“嫁接”形态，韩裔美国人拍出中国风韵元素，影片中的四口之家，白人，黑人，黄种人及克隆人之间的相爱融合，尤其是“克隆人”这种特殊形态的人类，与人类相处和谐，没有通常科幻片中出现的“赛博朋克”观念，人类和“克隆人”相克相
这部影片的基调是一个安静的小品文，节奏舒缓，情节简洁，单线索述事，让观众慢慢沉浸其中，然而讨论是一个宏大的主题：我们人类如何与不同的种族相处。导演郭立达就是一种“嫁接”形态，韩裔美国人拍出中国风韵元素，影片中的四口之家，白人，黑人，黄种人及克隆人之间的相爱融合，尤其是“克隆人”这种特殊形态的人类，与人类相处和谐，没有通常科幻片中出现的“赛博朋克”观念，人类和“克隆人”相克相杀，争取世界的控制权。世界上每一种物种、文化、社会形态的出现都有其“存在”的理由和价值，我们要做的就是和谐相处，融合发展。导演是一个中国文化的热爱者，影片中所涉及的服装，茶具和一些哲学思想，无不体现着中国传统文化的特色。
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纸躯前半段我中断了好几次，觉得心酸，很难看下去。
当韩国脸的“中国Yang"跟他的（疑似）日本名偶尔穿浴衣的妹妹Mika讲古代“嫁接“技术，it hurts, in a very strange way。
当他们研究Yang，拆解他，授权维修点，路边摊，科学研究院的人说起关于他的
前半段我中断了好几次，觉得心酸，很难看下去。
当韩国脸的“中国Yang"跟他的（疑似）日本名偶尔穿浴衣的妹妹Mika讲古代“嫁接“技术，it hurts, in a very strange way。
当他们研究Yang，拆解他，授权维修点，路边摊，科学研究院的人说起关于他的种种猜测，我心里已经悄悄打了满分。（误）以为，这个故事会这样下去，怀揣着不必点名的隐喻，东西文化之间的误解，还有无法调解的矛盾与难题，用一个身份，就摆在了明面上。
然后后半段，开始戴墨镜（？？？）读取Yang的记忆，用刻意重复尾句卡带式的方式带出了，一个记忆里的女孩，Ada，就......没那么喜欢了。可能个人比较感兴趣的是前半段一种极其强烈的“misfit”，“我们从来没有这样说过我们的故事”。
最后半个小时，小女孩看着手术台上的Gege，脆弱的呼喊里，突然开始一段熟悉的旋律，“盛夏的果实”。"what makes someone asian"，他提问了，却没有答案。除我并不觉得这个故事里非要使用“chinese“这个设定，也没看出来，用泰国马来西亚韩国日本越南，有何不同。毕竟一度出现了在家疑似韩国餐厅的店放着越南河粉小碟式的桌面吃日本拉面的混搭桥段。
Yang还说了一段被互联网纠错的“混搭古圣贤名言”——
What the caterpillar calls the end, the rest of the world calls a butterfly. -Richard Bach. （掉分啊）
最后的最后，小女孩是因为嗓音被选中的吗（喜欢她的轻哼
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