中国妇女生活的社会化使他们担负着双重任务,一是在与传统观念的决裂中证实自己作为“社会人”的价值,二是在男女角色的冲突中证明自己作为“女人”的意义。在“男女都一样”的口号下面,她们承受着巨大的精神压力和肉体消耗。揭示多种人格面具后的自我失落,正是一批中青年女导演的创作目的所在。如果说《青春祭》和《女儿楼》的女性分裂心理剖析是某种初步的尝试,那黄蜀芹的《人·鬼
中国妇女生活的社会化使他们担负着双重任务,一是在与传统观念的决裂中证实自己作为“社会人”的价值,二是在男女角色的冲突中证明自己作为“女人”的意义。在“男女都一样”的口号下面,她们承受着巨大的精神压力和肉体消耗。揭示多种人格面具后的自我失落,正是一批中青年女导演的创作目的所在。如果说《青春祭》和《女儿楼》的女性分裂心理剖析是某种初步的尝试,那黄蜀芹的《人·鬼·情》则已经相当完整。
在很长一段时间内,黄蜀芹沉溺于浪漫主义的梦想之中,她试图通过《青春万岁》或《童年的朋友》将那些慵倦的人们从沉睡中唤醒。也许是由于这种过分清纯的思想,使她对感伤的“自我抒发”缺乏明显的兴趣,而全神贯注于对社会伦理问题的探索。《人·鬼·情》的诞生,标示她进入一个新的艺术境界。
《人·鬼·情》以某个著名演员的艺术生涯为蓝本,但影片与其说是赞赏她最后的成功倒不如说是鉴于她的生活道路表明对女性单向发展的质疑态度。导演依从自己的女性经验,细致地描述女主人公“生成”的历史,从而把以往变为程式的新女性典型透明化和具体化了,影片十分注重人物意识与环境观念的交融,其目的就是要打破所谓平等的神话。
《人·鬼·情》的情节陈述,可以分为下列几项事序:
1.母亲私奔,养父砸台,秋芸道凌,童年梦醒。
2.秋芸初试身手,教师慧眼相识,爱情受阻-一青春的磨难。
3.秋芸功成名就,婚姻家庭却颇不幸一一欠缺的人生。
这些叙事单位被安排在一个时序性的水平轴上,构成了影片层层展开,剥洋葱头式的表述。倘若借用格雷马斯的模式,也可以说《人·鬼·情》的叙事是契约式的结构,因为女主人公命运发展的契机,往往在于她与某种外在的力量的交易,这些交易包含着不同的社会关系层面,呈现出循环往复的建约毁约过程,面这些事情的林林总总,决定了她个性发展的趋向。
事序1中的契约关系表现在家庭层面,它实在,但却无形,只隐存于人们的理念之中。具体地讲,就是秋芸与生身之父的契约。这个始终以“后脑勺”出现的人物本来与秋芸有着天然的血缘关系,受社会伦理规范,他应该承担抚育秋芸的职责。然而他不仅自己隐瞒身份,而且还携拐母亲出逃,把幼小的秋荟置于无父无母的状态,使她因此面遭受男孩们的讥笑欺侮。父亲的毁约和二娃哥的失信在影片的开始部分就建立起男人--怒鬼的联想模式,暗示了秋芸一生不可摆脱的压抑。
事序2中张老师与秋芸的关系把影片叙事从家庭层面提升到社会层面。在这一契约中,张老师是立约者,秋芸是受约者。他以兄长的身份出现、与秋芸建立起师徒关系。但他没有维系这一契约,面凭个人情感打破了原来的平衡,问题不在于师长与情人角色的置换,而是他根本没有勇气建立新的关系。从而又一次把秋芸推到生活的边缘。
事序3中的契约产生于夫妻之间。影片并未出现秋荟丈夫的镜头,但却提到他的行为表现:嗜酒嗜赌,心地狭窄,演男的嫌丑,演女的不放心,作为立约的一方,他早已破坏了夫妻间的应有的道义协定。
这三个事序的叙事转换完全依赖于契约的破裂。“后脑勺”追避父女契约,张老师解除师徒契约,丈夫毁坏夫妻契约,这些正常人伦关系的否定使秋芸置身于一个颜倒的生存环境,使她面临父不父、师不师、夫不夫的现实困境,于是,她转面嫁给舞台,投向其冥鬼神。影片把《钟馗嫁妹》的戏剧程式和情节作为电影化的聚合语言,来针贬秋芸所被迫接受的社会行为。影片用梦幻的方式表现钟馗的出场,使之成为一面无所不在的精神透镜,观众从中可以辨认本文的内在机制。它不仅是读解秋芸心理特征的钥匙,面且也是把握编导艺术倾向的途径。
影片开始,当秋芸慢慢把自己装扮成一个戏剧鬼魂时,我们就领悟到这将是一部女性生活的寓言。在这个寓言中,人物的内涵将不断被鬼魂所映证。事实上,钟馗在影片中一直是秋芸心目中理想男性的象征。每当她遭凌辱或磨难,钟馗就一路杀鬼,前来营救,而一旦她路逢转机,钟馗又喜刁自禁,即使在她成功之际,钟馗仍不无怜惜地慨叹她太辛劳了。秋芸说她如给了舞台,其实是嫁给了钟馗。她在现实生活中找不到好男人,于是便在么想中寻找保护神。这里,传统的魔幻意象已经成为人物赎救的出发点。在影片片头部分,秋芸曾在镜子而前仔细审度自己,直到把自己完全为男性角色。镜子在此出色地发挥了反射作用。秋芸在镜中完成蜕变过程观众从镜外凝视她的行动,当她与男性角色完全融为一体,镜子便把她彻底吞没,暗示她与角色彼此置换。在影片的尾部,男女参半的意象再次出现它和片头的影像相互呼应,构成一个提示性的结语。
《人·鬼·情》的套层结构完成了两个层而的故事。它既表现女主人公对难立业的奋斗过程,同时又对促成她个人经历的社会背景提出反诘;它既染秋芸的刻苦精神,又着力于她不断碰到的现实障碍和心理矛盾;这种复东的叙事方法对当代女性发展所而临的文化难题进行了历史的透视,而正是在这一点上,它突破了以往一般女性电影所建构的表叙框架。
《人·鬼·情》的出现使我们对女性电影的热情显得不那么唐突。它不仅映证了中国女性意识的现实存在,而且还预示了它的未来发展。为了无愧于这样的作品,理论界应当把这方面的工作深入下去。
看完黄蜀芹导演在87年拍摄的人鬼情,不免叹息,30几年过去,国内影视在女性题材上丝毫没有进步,反而可以说是退步。现代影视技术的丰富简直反衬了影视文本内容的空虚...说回人鬼情,女主幼年母亲出走,在周遭社会舆论对于女性刻板定义的挤压下,选择以扮演男性来获取在群体中生长的力量,这里的扮演其实是指唱戏的反串。(戴锦华老师指出这里其实变成了现代女性思想与中国文化的交汇,因
看完黄蜀芹导演在87年拍摄的人鬼情,不免叹息,30几年过去,国内影视在女性题材上丝毫没有进步,反而可以说是退步。现代影视技术的丰富简直反衬了影视文本内容的空虚...说回人鬼情,女主幼年母亲出走,在周遭社会舆论对于女性刻板定义的挤压下,选择以扮演男性来获取在群体中生长的力量,这里的扮演其实是指唱戏的反串。(戴锦华老师指出这里其实变成了现代女性思想与中国文化的交汇,因为五四在中国创造的现代女性这一概念是来源于西方女性反抗基督教性别差异的文化历史,但在中国本土是没有的,以至于乾旦坤生——戏曲里的反串是很自然的现象。而戴老师的西方同僚一致认为这是异装癖,是同性恋倾向。这简直就是研究比较文化内部都无法避免的文化认知差异。这一点确实没有戴老师点出我是认知不到。)后来女主穿男装剪短发在女厕所门口被当成流氓指责,又被即将成为她老师的男性拯救,是又一次转折。是内心的性别认同与生理的性别事实所产生的迷惘,她的老师在厕所指出,外表像男生就是男生吗,并以梅兰芳举例来反驳群体认知。这位老师后来也成为她的情窦初开的对象。在这个阶段中,她对于女性身份的认同一步步被激活。但与已婚生子男老师的情感萌动,包括老师因此的调离岗位——即便剧团几乎所有其他女孩子都爱慕着那位老师,使周遭的群体舆论力量再一次汇成一根具象的针扎入她的手掌。在这刚刚体认到女性身份的时候,她再一次被刺痛。这之后她成为了河北梆子艺术家,并且在丈夫的反对下,反串演绎了享誉国内外的钟馗一角,而报道里却将丈夫的所谓支持和投资覆盖在她的艺术水平之上。这个女人在她人生中几乎所有的女性特有身份的阶段,都受到了尖锐不可治愈的伤害,她作为一个女儿时,她认识到对男性的爱恋时,她作为一个妻子时...唯独她在她的事业中扮演钟馗时,她被自己拯救。这部电影最终的结局不是什么大团圆,不是什么大女主逆袭打脸,女主角到最后都不一定被完全地治愈,而导演她只是让人们看到这个直到现在都未曾消失的课题,像平静湖面(生活)之下深潜的锐意,不知在什么时候被翻搅起来,成为可能在所有女性生命中能刺痛她们的一根针,或者一根根针。一根针或许是那么不足为外人道,那难道就只能以闭口咬牙的姿态去承受一根又一根吗。ps居然有人提霸王别姬,恕我也没怎么记住霸王别姬,所以没想到这两部电影的种种镜像,不过即便人鬼情早出生几年,演员上多么不豪华,也不至于两部影片知名度天差地别,只能说现实中两部影片的知名度差异+影片主角的性别认知镜像——再次令人绝望地映射了人鬼情这个影片所表达的内核的真实程度吧...
由于本片的跨时代意义多+1星。鬼是捉不尽的,更可怕的是看不见的鬼。所以钟馗只能做媒,祈愿他妹能嫁一个好郎君。可是,她还需要吗?
逃离与告别是片中的两大主题。三次pov视角都用于展现秋云的奔逃,逃离偷情的母亲,逃离忽然变脸的父亲,逃离第一次肯定了自己性别的人所带来的悸动但悖德的爱情。
钟馗嫁妹则是贯穿秋云的前半生的漫长告别,初次看过剧目后她染上的半面妆暗示着重构自我的开
由于本片的跨时代意义多+1星。鬼是捉不尽的,更可怕的是看不见的鬼。所以钟馗只能做媒,祈愿他妹能嫁一个好郎君。可是,她还需要吗?
逃离与告别是片中的两大主题。三次pov视角都用于展现秋云的奔逃,逃离偷情的母亲,逃离忽然变脸的父亲,逃离第一次肯定了自己性别的人所带来的悸动但悖德的爱情。
钟馗嫁妹则是贯穿秋云的前半生的漫长告别,初次看过剧目后她染上的半面妆暗示着重构自我的开始。第一次戏中戏里钟馗打鬼,秋云却在被指认为和母亲同样的坏女人、被围攻凌辱的那刻无助地告别了曾经的伙伴;第二次戏中戏紧跟着她告别童年、走向舞台,第三次是父亲告别奔赴前程的女儿,第四次则是送别爱人,最后送别曾经的自己。自我与本我合二为一,人面与花脸相互交融,所以她不再需要告别,不再相信嫁娶。
从这层意义来讲的确是属于那个时代的女性主义视角。二元性别分野下女孩认识自我与世界的关系,似乎总伴随着说不是的过程:我不是男孩,我没有小鸡鸡,我不想被看胸部,我不想穿挤脚的皮鞋,我不想被说爱生气,我不想要每个月流血,我不想要尖嗓门。我想和男孩一样上台唱戏。我想成为一个“正常”人(和媒体中最常出现的那个性别一样)。我想和男孩一样成为书中伟大的人,虽然他们往往都是男的。
从这里,我们可清晰的看到,男性的悲剧常常是个体面向洪流被冲散好似一粒沙。可女性的悲剧,往往从质询和挣扎自己到底是谁开始。
如同戴老师对开头片段镜中人我不分情景的评价那样,“这不是一颗狂乱的心灵人格分裂的呈现,不是我迷乱的内心充满自恋与自弃之情的面面相觑;不是震惊,只是迷惘;不是疯狂,只是一份持久的隐痛。”
另多一句嘴,各小组中爱骂铁T的人还是嘴下留德吧,当你抗拒被看成女孩、或想要接近另一个女孩,只能模仿成另一个性别的扮相,处身那个时代而缺乏另类榜样、从没听说过社会性别理论的你还有什么更好的选择呢,她们可能是鲁莽的,但也许是另一种勇敢。PPL?怜香伴的故事中还必须加进一男人呢。
女性的主题一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题,它们始终是象喻性的﹕那是“阁楼上的疯女人”,一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人;关于她的一切和她的阐释是罗契斯特(男人)们给出的,她被命名为疯人,因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能。 那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代,为了逃过皇家的选妃,她名不
女性的主题一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题,它们始终是象喻性的﹕那是“阁楼上的疯女人”,一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人;关于她的一切和她的阐释是罗契斯特(男人)们给出的,她被命名为疯人,因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能。 那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代,为了逃过皇家的选妃,她名不在户籍,因之成为一个无名者;但为了从皇帝的威逼下救出她年迈的父亲,她在金殿之上、众人面前,于背后解开了一个千结百扣的红罗包裹﹕那是强大的敌国的“礼物”,如无人能结,则意味着宣战。结局是姑娘因“救万民于水火”而被选入宫,册封正宫娘娘。依然无名而无语。因了她在男性历史上的瞬间显现,她永远而无言地陷入了她试图逃离的女性的悲惨命运。她的功绩与故事始终在历史的“背后”,点缀在男性故事富丽的画屏之上,成为一个遥远而朦胧的底景2。那是一个在男人们的睡梦中奔去的、全裸的女人的背影, 无声无言,不曾存在,亦不复再现的。在意大利作家卡尔维诺那里,人类文明之城,是因她而建造、为囚禁她而建造,而女人在其中注定永远缺席的城市。 无论在中国的、和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语,但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。一如在中国当代女作家王安忆的长篇小说《纪实与虚构》中, 对母系世序的追寻会在活人的记忆与口头传说消失的地方的终结,延伸到文字——到文明的断篇残简之中的寻找,其发现只能是男性祖先的身影。于是一个女性的主题又是一个关于表达的主题。如果说、存在着一种为历史/男性话语所阻断、抹杀的女性记忆;那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发而为话语、为表达。的确,在中国南方的崇山峻岭之中,曾存在过“女书”——一种属于姐妹之邦的文字。在未经认证的传说中,它刚好是一个“有幸”被选入宫的“贵”妃,为了能将重重宫门、森森禁令间、一个女子的种种苦楚言说给宫外的姐妹,创造了这种非女子不能书写、非女人无法辨识的文字。但这种古老的、 逶迤地在男人的历史——正史或野史外流传的文字终于在当代中国被“发现”并取缔。随着最后几位曾书写女书并歌吟其篇章的的老妇的渐次弃世,女书也正在成为女性世界记忆中的、文人、学者书案间的一个苟存过的奇迹。一如种种传说中的姐妹之邦的“金嗓子”与女人独有的言说方式。生存于文明社群中的女人争夺女性话语可能的努力,常立刻遭遇到所谓的“花木兰式境遇”之上。 因为我们无在男权文化的天空之下另辟仓穹/另一种语言系统。这是女性话语与表达的困境,也是女性生存的困境。文明将女性置于一座“镜城”之中,其中“女人”、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座镜城之中,女性“真身”的出场,或则化妆为男人,去表达、去行动;或则“还我女儿身”,而永远沉默。从表达的意义上说,不存在所谓关于女人的“真实”。因为一种关于女人的真实是不可能用男性话语——菲勒斯中心主义的和逻各斯中心主义的——来表述的;其次,一种女性的真实亦不可能是本质论的,规范的与单纯的。女性的困境,源于语言的囚牢与规范的囚牢,源于自我指认的艰难,源于重重镜象的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存﹕那不是一种自恋式的迷惑,也不是一种悲剧式的心灵历险;而是一种胁迫,一种挤压,一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。黄蜀芹的《人·鬼·情》正是在这种意义上成一部极为有趣的女性本文。从某种意义上说,它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部“女性电影”。它是关于表达的,也是关于沉默的;它关乎于一个真实女人的故事与命运, 也是对女性——尤其是现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并试图逃脱女性命运的女人,一个成功的女人——因扮演男人而成功,却终作为一个女人而未能获救。毫无疑问,导演黄蜀芹无意于制作一部“另类”电影。在影片的制作过程中,她甚或没有某种女性主义电影的自觉。她接受那种作为颠扑不破的“常识”的本质主义性别观,接受一个女人的幸福来自于、只能来自于异性恋情继起由此“自然产生”的婚姻;但同样直觉地,来自女性体验中的切肤之痛、对女艺术家裴艳玲真实命运的强烈震动与深刻认同,使得影片的每一段落、甚至每一细部,都在质询着本质主义的性别表述,质询着伪善而孱弱的男权社会的性别景观。不是一个自觉的边缘与抗议者的姿态,而是堵死的墙壁上一面洞开的窗,那里显现了别一样的风景——女人的风景。主人公秋芸显然不是一个反叛的女性,不是、也不会是一个“阁楼上疯女人”。她只是顽强地、不能自已地执着于自己的追求。不是一声狂怒的呼喊,而是一缕 婉的微笑;不是一份投注的自怜,而是几许默寞的悲悯。这是一份当代中国女性的自况,同时也是一份隐忍的憧憬与梦想﹕渴望获救,却深知拯救难于降临。从某种意义上说,这是一个重述并重构了的花木兰的故事。自抉与缺失影片《人·鬼·情》有着一个充满魅惑的、同时又是梦魇般的片头段落。第一幅画面渐显后,特写镜头呈现出装有红、白、黑三色油彩的化妆碗。在化妆室的镜中,我们看到一个面目姣好、清秀的少妇(秋芸)入画,她脱去乳色的上衣,包起一头秀发,开始用化妆笔娴熟地勾脸。一道道油彩渐次掩去了女人的面容,覆之以一张男性的夸张而勇武的脸谱,而牵动这张脸谱的面庞使它如此的神奇而怪诞。随着服装师的层层着装,那女人纤细的体型渐渐消失在一袭红袍之中,着冠挂髯之后,女人已不复存在,取而代之的是钟馗那神奇、丑陋、却毕竟男性十足的造型——一种狰狞,一派浓烈,一份覆在威武与张扬之下的寂寂的哀伤。当钟馗在镜前坐下时,我们看到映现在数面镜中的数个钟馗;迷惑般地,钟馗探身向镜中细看,此时镜中已是穿著乳色外衣的数个秋芸。当摄影机缓缓摇移开去时,时而是秋芸独坐镜前,注视着镜中的钟馗;时而是钟馗坐于镜外,凝视着镜内的秋芸。镜前,秋芸与钟馗互换,镜中,秋芸与钟馗同在。如同步入了一处镜的回廊,如同跌入了梦魇世界。女人?男人?真身?角色?人?非人(鬼)?这无疑是一个跌入镜式迷惑的时刻,——不仅是艺术家的“走火入魔”,而且是一个必须扮演而只能扮演的现代女性的困窘;这无疑是被“我是谁?”这一悲剧式发问攫住的瞬间,但言说与发问之“我”/ 主体具体地界定为一个颇为艰难地试图确认自己的性别身份及社会角色的女人。这不是一颗狂乱的心灵人格分裂的呈现,不是迷乱的内心充满自恋与自弃之情的面面相觑;不是震惊,只是迷惘;不是疯狂,只是一份持久隐痛。《人·鬼·情》的序幕的确给出了一个梦魇般的情境,它是对现代女性生存境况的一次象喻性陈述。在影片的第一时刻,泾渭分明的性别划定与性别景观已显露出其纵横的裂隙。从故事层面上说,《人·鬼·情》是一个成长的故事,一个女艺术家的生涯。秋芸为一种不能自已的渴望所驱使而投身于舞台,以至她必须撕裂自己的生活,必须付出她全部依恋来成全一个角色,并使自己成为一个“角色”。而从意义层面上说,这是一个女人的故事。一个“真实”而“正常”的女人的故事说,秋芸的一生与其说是对男权性别秩序的僭越与冒犯,不如说是一次绝望的恪守与修正。她因之而成了一个成功的女人,同时是一个不幸却并不哀怨的女人。关于秋芸故事的书写与阐释,黄蜀芹并未参照当代中国一个通行的“说法”﹕女人事业与生活(或更为直接地说是合法的婚姻)注定无从两全,并将其呈现为所谓事业/ 幸福彼此对立的女性的二难处境。如果说“女人不是月亮,不靠反射男人的光辉照亮自己”;那么,在影片中,在秋芸的生涯中,她的天顶上,从不曾辉耀着一轮男性的太阳。秋芸的故事是一个逃离的故事,是一个拒绝的故事;为了做一个子虚乌有的“好女人”,她试图逃离一个女人的命运,却因此而拒绝一个传统女人的道路。她拒绝了女性的角色,甚至在舞台上。影片中确实包含着一个典型的弗洛依德的“初始情境”,它出现在小秋芸的第一次“逃离”之中。任性的小秋芸终止了“嫁新娘”的游戏,宣称“我不做你们的新娘,一个也不做!”之后,逃开了男孩子的追赶;但她却在草垛子中间撞见了母亲和另一个并非“父亲”(事实上此人才是秋芸的生父)男人正在做爱。她狂呼着再逃开去。然而,作为朴素的女性陈述/自陈,在影片中, 构成了人生的震惊体验的并不是这一场景本身——尽管它确实碎裂了秋芸曾拥有的幸福的核心家庭的理想表象,而是此后对这一场景的社会注释。如果说,这一初始情境确实构成了一种女性悲剧生涯的开端;那么这悲剧并非个体意义上的,而全然是一个社会悲剧。这是秋芸生命中第一次遭遇与第一次逃离,遭遇并渴望逃离女人的真实;也是她的第一次被指认﹕被指认为一个女人——母亲的女儿。这将是一根钉,一个历史与社会的十字架,一种与耻辱相伴随的、随时可能遭到元社会放逐的命运。作为一个社会意义上的女人,构成秋芸生命的震惊体验的,并不是母亲的性爱场景,而是她与男孩子间的冲突场景。当素来环绕着她、宠爱着她的男孩子们忽然成了一群凶神时,她本能求助于男人,求助于在她的生活始终充当着保护者与权威的“小男子汉”二娃,后者显然是她青梅竹马的伴侣。然而真正造成了一种创伤体验的是二娃在片刻的迟疑之后,加入了“敌人”的行列。对秋芸说来,那不仅是伤害,而且是放逐。秋芸绝望了,也反抗了,“当然”地失败了。在她第一次明白了女人的同时,她也明白了男人。这是一个残忍的游戏的时刻,也是一个理想的世界表象破碎的时刻﹕如果依照“常识”,男人意味着力量;那么对女人说来,它可以意味着保护,同样可以意味着摧残与伤害。这一切取决社会与历史的规定情境﹕作为一个女人,你不可能指望在你为你的性别对抗社会时与男人结盟。这是展现在一个孩子——一个女孩子面前的、经典陈述背后的真实。如果第一次,秋芸只是在震惊与恐惧中奔逃;那么,第二次,她将做出了一个自抉,她拒绝女性角色,为了拒绝女性的命运。当秋芸执意选择舞台时,遭到了父亲的全力反对——那是对一种职业的忧虑,而且是对一个女孩子、女人命运的预警﹕“姑娘家学什么戏,女戏子有什么好下场!不是踫上坏人欺负你,就是天长日久自个儿走了形——象你妈。”做女人,似乎只有两种可预知的命运﹕做“好女人”,因之而成为被侮辱与被损害的;或“堕落”,做“坏女人”,因之蒙受屈辱,遭到唾弃与放逐。在此,女性,是一个无可逃脱的悲剧角色。尽管投注着同情,这仍然是关于女人的另一个经典表述。它略去了幸福、获救,与这二难推论之外的别种可能。但秋芸认可了,她做出的决择是﹕“那我不演旦角,我演男的。”在这一场景中,一个颇有意味的画面是,精疲力尽秋芸倒在麦垛上,一个只系着红兜兜的小男孩入画,好奇地注视着一动不动的秋芸。此时,画框上缘切去了小男孩的上身,使他裸露的下体在画面中成了一个性别指称。然而,在这里,它传达的决不是一种弗洛依德意义上“菲勒斯崇拜”、或女性的“匮乏自卑”,而只是一个单纯的事实陈述﹕秋芸可以为了逃离女性命运而拒绝女性角色,但这并不能改变她的性别。这一抉择所意味的只是一条更为艰辛的女人的荆棘路。而且这将是一条“生死不论,永不反悔”的不归路。女性的命运是一个女人所无法逃脱的,这是一种社会意义上的“宿命”。关于女人之经典叙事的绝妙之处(或称之为本文的诡计)在于恰到好处的终结故事。每个爱情故事都会终于婚礼﹕“夫妻对拜,送入洞房!”于是,鼓乐宣天,舞台大幕徐徐落下。或“王子和白雪公主(灰姑娘、拇指姑娘……)举行了盛大的婚礼,从此他们幸福地生活在一起。”可能的婚姻故事永远被留在叙境外的幽瞑之中。而一个关于扮演的故事则永远终止在“脱我战时袍,着我旧时装”之后;于是男人(无论是真实的或被扮演的男人)的世界,和一个女人的世界便清晰地分置在两个时空之中。在叙述之中,甚至在诸多的花木兰故事中,没有痛苦,亦没有困惑。然而作为一部女性电影,《人·鬼·情》所呈现的世界远没有如此的清晰而轻易。在影片中,尽管小秋芸拒绝女性角色,甚至放弃了女人的装束,以一个倔强的男孩子的外表奔波于流浪艺人的路上;但除却不断的侮辱性的误认(厕所前的悲喜剧),孩子会长大,会成为一个少女,会爱,并渴望被爱。这时她将渴望被指认,被指认为一个女人,这意味着对一个女人的生命与价值(在黄蜀芹那里,她有着明晰的、不可更动的样式——爱情与婚姻)的肯定。当她终于从张老师(这是秋父之外唯一一个如果说不是辉耀她、至少是“发现”她的性别并温暖她的男人)那里获得了这一确认(“你是一个好看的姑娘,一个真闺女。”)时,她将第三次拒绝并逃离。因为这指认同时意味着爱/性爱﹕“我总觉得永远也看不够你。 ”场景再度呈现在夜晚的草垛子之间,秋芸再度在震惊与恐惧中奔去,她的视点镜头中,草垛子再度如幢幢鬼影般地扑面压来。她拒绝了。她恐惧并憎恶着重复母亲的社会命运。然而,这一次她将明白,在母亲(女人)之耻辱的“红字”的另一面是女人的获得与幸福。作为一个“正常”的女人,拒绝女人命运的同时,意味着承受女性生命的缺失。在《人·鬼·情》之中,扮演行为将索取舞台之外的代价。尚不仅于此。她可以拒绝,却无法逃离﹕作为一个女人,她不仅将为她做出的、而且将为她不曾做出遭到社会的惩罚。她将再度被指认为一个女人——母亲的女儿,一个不洁而蒙耻的女性。她因此而“无家可归”。舞台上的浓烈、灯光眩目之中的张扬,将以舞台下的寂寞、无言之间的放逐为代价。而舞台下的元社会的惩罚甚至出现在舞台上。当秋芸在锣鼓喧天中、在一种麻木的忘我中出演《三岔口》 口时,平行蒙太奇呈现张老师正在寂寂的夜色里携家小永远地离开她。特写镜头中,舞台上的桌子上出现了一根钉。后台间——舞台世界与现实世界的中间地带,无数遮蔽在脸谱下的(男人们)面孔对视着、期待着,镜头将这根钉定义为合谋中的元社会的惩罚。钉子终于扎进了秋芸的手掌。当她忍痛含泪完成了她的角色时,她被无数脸谱包围住了,那与其说是一种关怀,不如说是对惩罚的欣赏与印证。在一个特写镜头中画在一张脸谱的前额上另一张面具被扬起的眉骨牵动着,异样生动而邪恶。而后,所有得手了的“脸谱们”忽然消失了,将秋芸留在这残暴的惩戒与无言的放逐之中。她几乎疯狂地抓起红黑两色的油彩涂抹在自己脸上,欲哭无泪地站在桌子上,向异样低矮的天顶嘶喊着,绝望地摇动着双手。晃动的吊灯在整个场景中投下一片迷乱与凄凉。这正是涉足社会成功之路的现代女性生存境遇之一隅﹕惩罚依然存在,但已不是灭顶之灾;不是示众或沉潭,而只是一根钉——不仅将刺穿你的皮肉,而且将刺穿你的心灵。作为本文的修辞策略之一,黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了一个傻子,充当目击者——在她和二娃的冲突时刻,在她被人从女厕所中拖出之时,在张老师凄凉地坐在离别的车站上的时候。那是一个男人的形象,也是一个历史潜意识的象喻(从某种意义上说,这是八十中国寻根文学与“第四代”、“第五代”电影共同的修辞策略)。他总是笑呵呵地、被人群推来搡去,对发生在秋芸身上的“小”悲剧目无所见,无动于衷。秋芸成功了。她因成就了一个神奇的男性形象而大获成功。但并不如秋父所想望的﹕“只要是走了红,成大角,一切都会顺的”;这成功的代价正是秋芸作为一个女性生命的永远的缺失。在故事层面上,秋芸为人之妻、亦为人之母;但在影片的话语层面上,作为一个女人,秋芸之父、之夫——这两个“正常”女性个体生命史上重要的男人却呈现为本文中的缺席者。所谓“秋父”并不是秋芸的生父,而她的生父则只是画面中的一个“后脑勺”,他从不曾直面于观者或秋芸,他也从不曾作为父亲而被指认。秋芸之夫,则除却作为一幅画面上缘的结婚照里的影象中的影象——一个完全意义上的想象的能指、缺席的在场者,便是作为讨赌债者引述的关于“秋芸的幸福家庭”的报道中的一个充分必需的话语角色。他从不曾呈现在画面之中,似乎也不曾“存在”于秋芸的生活中,除了作为一个阻碍——“演男的吧,他嫌难看,演女的吧,又不放心”,——一种磨难,不断地赌博并负债。尽管他是秋芸两个孩子的父亲。作为一个女人,成就一个角色,也意味着自己成了一个角色。她将扮演,扮演在生活的舞台上扮演一个女人,而且在生活中,舞台的角光永远不会熄灭。她在扮演成功的同时,还必须扮演女人的幸福与完满,尽管她将背负着全部重负和缺失。影片正是在这种意义上重构或曰消解着花木兰的故事。拯救的出演与失落秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。她表达的同时沉默。舞台上的人生、表演,这无疑是一种语言行为﹕她扮演男人,她以此表达自己,并藉此获得了成功。然而,当她扮演男人的同时,她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达,却以女性话语主体的缺席为代价。作为本文的策略之一,秋芸并不是在一般意义上扮演男人。她所扮演的是老中国传统世界中的理想男性表象。她所扮演的第一个男性角色是《长板坡》 中的赵云。那是万军之中的孤胆英雄,那是经典话语中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗的庇护者与救助者。同时,舞台上银盔亮甲的赵云,始终是中国传统文化中不老的青春偶象。此后,她将扮演诸葛亮——男性的智能与韬略的象征、关公——男性的至高美德﹕仁义礼信的体现。于是,秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义﹕它是经典男性话语的重述,是对女性欲望的委婉的陈述,同时是对男权话语的微妙嘲弄。因为一个由为女性主体出演的男性形象,一个作为作为女性欲望客体而存在的形象;其本身便构成了一个悖论,一种怪诞的反讽。那是一个因主客体不能分身共存,而注定有所缺失的境况。在《人·鬼· 情》中唯一的一次例外,是张老师出演《挑滑车》中的高宠——一个和赵云一样的老中国的青春偶象。其时,秋芸和彩旦装扮的少女们一起在台侧注视着他。当他下台来并为少女们所包围时,秋芸第一次流露了怅惘,她悄悄地摘下了扮做萧恩的灰白的长髯。在下一场景中,她在化状室里对镜簪花、扮做一个彩旦——一个与高宠的形象相般配的女性形象。但它不仅只是一次幻影之恋,而且成了蒙耻的花季中的一个断念。然而,《人·鬼·情》所讲述的毕竟不是一个欲望的故事。它真正的被述主题是女人与拯救。影片包含着一个套层。作为片中片的是京剧舞台上的《钟馗嫁妹》。它呈现在秋芸人生之路每个重要时刻。但在钟馗与秋芸之间,存在的不是一对主体﹕角色与扮演者间的误识、混淆与镜式迷惑;而是一对因角色与扮者无法同在,而永远彼此缺失的主客体关系。作为老中国的世俗神话谱系中的一个小神,传说中的钟馗曾因才华出众而高中状元,却因相貌奇丑而被废,当场自刎(或触阶)而亡。死后于玉帝处受封“斩祟将军”,领兵三千,专杀人间祟鬼厉魅。他是中国这个不甚讲究敬畏与禁忌的民族中颇受欢迎的一个介于民间故事与神灵谱系之间的人物。围绕着他的钟馗画、钟馗戏、钟馗小说无外乎两个核心情节﹕捉鬼与嫁妹。后一个故事讲的是钟馗生前曾将妹妹许与书生杜平,死后为鬼,仍不忘其妹终身。因封建时代一个无兄无父的女人只有终老闺中。故备下笙箫鼓乐,于除夕夜重返人间,将妹妹嫁于杜平。在影片《人·鬼·情》的意义系统中,钟馗充当着一个理想的女性的拯救者与庇护者。秋芸,也是影片叙事人的阐释是﹕“我从小就等着你,等着你打鬼来救我。”“我的全本钟馗只做成了一件事。煤婆的事。别看钟馗那副鬼模样,心里最看中的是女人的命,非给妹找个好男人不可。”那是秋芸——一个普通而不凡的女人的梦,一个并非不轨或奢侈的梦。影片叙事为《钟馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色彩,更为重要的是,它为这个古老的故事添加了一种它原本不具悲哀与凄凉。它将钟馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自咀嚼着别一样的孤独与冷寂的角色。作为八十年代中国艺术电影共有的寓言诉求,这无疑是对民族生存状态的某种喻示,也是对当代女性——所谓解放了的妇女、甚或成功的女性生存境况的象喻。而在影片的意义结构中,钟馗作为秋芸/女性之梦的寄寓, 并不是作为一个欲望对象而存在。《钟馗稼妹》中的一对男女主人公,是一对兄妹。兄长的身份,使他成为一个禁止的、而非欲望的形象;作为一个奇丑的男人,他也不大可能成为女性欲念之所在。他同时是一个著名的鬼,他一个非(男)人;如果说,他仍以男性形象出现,那么,他也只能是一个残缺的男人。然而在《人· 鬼·情》中,钟馗却是这个女人的故事中理想男性,“一个最好最好的男人”,一个伴随了秋芸一生的梦。或许在本文的意义网络中,其旨在表达,一个传统中国女性的理想男性表象、一个“最好、最好的男人”,并不是一位“白马王子”,而是一位父兄。他可以在危难与欺辱面前庇护她,他关注她的幸福,并将成全她的幸福。那不是一份浪漫情感,而只是一脉温情与亲情。那是中国女人对于安全感、归属与拯救的憧憬。由此可能得出的解释是,《人·鬼·情》所揭示的现代女性的困境是﹕尽管名为自由与解放的女人,球芸为自己无名的痛楚所命名的却仍是林黛玉式的悲哀﹕可怜爹娘死得早,无人替我做主。然而,在此显而易见的是,尽管秋芸并非一个绝抉的反叛者,但她也绝非渴求一种“父母之命、媒妁之言”的命运;除却作为中国女性的文化潜意识中的对于纵向亲情——父母兄弟的重视之外,钟馗作为秋芸/女性之梦,只是一种无奈而绝望的命名,一份朦胧的、 关于拯救的乌托邦(“其实是我自己心里想着该让女人嫁个好男人”)。以男性形象出演的钟馗,只是一个空洞的能指,其间寄寓着当代女性的无名的痛楚、难于界说的境况、无所归属的茫然以及对于幸福与获救的向往。当女性的拯救者,只能由一位兄长的幽灵,一个鬼——非(男)人来充当,尤其是这个非(男)人的拯救者尚须一个女性来出演之时,男权秩序的图景已不只裂隙纵横,而且已分明轻薄脆弱,如一幅景片。《钟馗嫁妹》的舞台表演首次出现在影片中是在序幕之后的第一大组合段之中。其时,它是构成彼时围绕着秋芸的理想和谐的家庭表象的一部。除夕,乡村野戏台。台上,是出演《钟馗嫁妹》的秋父秋母;台侧是出神地看戏的秋芸和二娃。一切是如此的喜庆祥和。只有在一个推镜头中渐次清晰的台柱上的旧对联﹕ “夫妻本是假姻缘”在暗示着这幅老世界图景的裂隙。《钟馗嫁妹》的第二次演出,已尽洗喜庆完满而为残破。当秋父饰钟馗重返阳间、叩响“家门”,呼喊“妹子开门来”时,台上无人应声,台后乱作一团。如同一个黑色幽默,当兄长、拯救者到来的时候,拯救客体却呈现为缺席,“钟妹”已与人私奔而去。台上秋父/ 钟馗绝望地遮挡着台下飞来的油条、果皮、破鞋,试图独自撑住台面;台侧小秋芸目睹着父亲的惨状,大声哭喊着——秋母/钟妹不知所在,二娃不见踪影。 《钟馗嫁妹》场景的第三次呈现,已不是在舞台上,而是在秋芸与她昔日的小伙伴——男孩子们相遇的小桥边。这一次已是对《钟馗嫁妹》场景的颇为残酷滑稽模仿 ﹕男孩子们把小秋芸逼上了木板桥,而后晃动桥板,泼着水,齐声道白﹕“妹子开门来,我是你哥哥钟馗回来了。”当秋芸胆怯地向二娃呼救,男孩子们的齐声念白变成了“妹子开门来,我是你哥哥二娃回来了。”对此二娃的回答与表态是﹕“谁是你哥哥?你回去找你野爸爸去吧!”于是男孩子的念白变成了欢呼﹕“找你的野爸爸去吧!”此时缺席的已是会带来拯救、安全与爱心的兄长/钟馗。也正是在这一场景中, 当小秋芸被二娃按倒在地上,她绝望的、求援的目光投向无名的远方。在秋芸的主观视点镜头中,第一次出现了作为片中片的、神奇的《钟馗嫁妹》的场景。钟馗提剑喷火,在一片幽瞑与烈焰中力斩群魔。钟馗第一次呈现为秋芸想象中的拯救者。影片中一个极有意味的叙事修辞策略是,在片中片的《钟馗嫁妹》里,钟妹始终是一个缺席者,兄妹相逢、或出嫁的情景始终不曾出现。于是,一个喜庆的场面——婚礼和嫁妹的事实便永远地被延宕在叙境之外。拯救终于未能呈现或完成。第一次钟馗出现在现实场景中,是秋芸出演《三岔口》,被阴谋和惩罚的钉子刺穿手掌之后,当她在欲哭无泪中绝望中嘶喊时,钟馗在一缕明亮而奇异的光照中出现在后台,一步步走向半掩着的化妆室门边向里望去,伴着凄凉的唱腔﹕“来到家门前,门庭多清冷。有心把门叫,又怕妹受惊。未语泪先流,暗呀暗吞声。”特写镜头中钟馗热泪夺眶欲出。此时,室内的秋芸似乎占据了钟妹的空位。但她身上的男装、被红黑两色涂花面孔,使她置身于自居——化身为钟馗,与吁请——呼唤钟馗的钟妹两种指认之中。于是,现实场景中钟馗——男性拯救者的缺席,与片中片、舞台场景中钟妹——女性的被救助者的缺席,喻示一种古老的性别角色与拯救场景的残损。影片中,在秋芸的生活场景中,构成与钟馗形象对位的显然是秋父和张老师。然而,仅管他们都在秋芸的生活中充当着父兄的形象,但本文的叙事构成将他们呈现为某种意义上的残缺的男性。在秋母出逃很久以前,秋父秋母的婚姻已然是一个“假姻缘”;他甚至不是秋芸的生父。当秋芸在草垛子间发现了母亲和“后脑勺”的偷情,奔回剧团宿营的破庙时,近景镜头呈现秋父孤独地面壁而卧,显然是在他的视点镜头中,摄影机摇拍残破的壁画上颇具女性美的一条裸臂。那无疑是一个受挫的男性欲念的呈现。他抚育了秋芸,但他终于放弃了她,因为这是成就她的唯一选择。张老师几乎重复了秋父的行为。尽管他曾两次在元社会的性别误识面前将秋芸指认为一个女性,从而庇护了她“做女人”的权力,但他终于必须放弃她。为了秋芸的前程,秋父放弃了他唯一的亲人;而张老师放弃了他“头号武生”的地位,将它作为一个空位、一个礼物留给了秋芸。和秋父一样,他也放弃了自己全部感情之寄寓。他们所能成就的只是她的事业,而不是她的幸福。当男性——经典性别角色中的拯救者与主体缺失之后,传统女性的世界便因之而残破。一个试图修补这幅残缺的图象的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象,但扮演却意味着她甚至不可能同时作为女性主体占有这一客体位置。必须自我拯救、而又无从自我拯救的现代女性,便陷落在一个由扮演与自我的缺席、女性的表达与沉默、新世界的一片空明与旧世界的彻底残破之间的乌有的狭隙里。秋芸/女人与钟馗/男性的拯救者便只能序幕式地于镜内镜外彼此相望。影片的最后一个组合段中,秋芸和 “父亲”相聚在一起;无数烛光投下一片富丽而温暖的色彩。秋芸几乎是沉浸在一种幸福感中设想着﹕“明儿头场戏,你演钟馗,我演钟妹,你送我出嫁。”这是最后一次,秋芸渴望修补一幅关于性别角色的理想图象,她自己出演钟妹以添补这一始终缺席的空位;并凭借父亲使自己在舞台上被指认为一个幸福的女人。然而,这一指认立刻以另一方式再次呈现,但这是一次,是元社会的指认,它指称着一个期待的失落,指称着女人并非真正改变的“第二性”的地位。当秋芸父女沉浸于幸福之中时,一个歪扭的阴影从画左入画,并最终将将那片阴影罩在秋芸身上。是当年接生的王婆﹕“好,你生下来,只看见一张大嘴,哭得有劲,象唱大戏似的。你爸以为是个儿子,等我一看啊,少个那玩艺儿,是个小闺女家。”在元社会的指认中,女性仍是一个残缺的性别。于是,秋芸—一一个现代女性、甚或是一个成功的女性也只能怀有一个素朴的、却乌托邦般的愿望﹕“其实是我自己心里总想着该让女人嫁个好男人。”拯救的希望仍寄寓于一个男人,尽管只是一个残缺的、准男人;话语仍是经典话语,女子于“归”。影片呈现了一个现代女性的困境,同时以经典话语解构了关于性别角色的经典表象。影片的尾声中,叙事人终于让钟馗出场与秋芸相对,并声称“特地赶来为你出嫁的”。而秋芸的回答是﹕“我已经嫁了,嫁给了舞台。”问﹕“不后悔?”答﹕“不。”一个不甘于传统性别角色的现代女性,一个踏上不归路的女性。无悔吗?是的。但未必无憾。如果说,钟馗最后出演终于成就了一幅(准)男性的拯救者与女性的被救者的视觉同在,那么有趣的是于银幕上面面相对仍只是两个女人﹕那是秋芸的扮演者徐守莉和出演了全部钟馗场景的、秋芸故事的原型人物裴艳玲。再一次,于不期然之中,它完满了一个女人的故事,完满了一个无法完满的女人的表达。《人·鬼·情》并不是一部激进的、毁灭快感的女性电影。它只是以一种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事,并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。在经典世界表象的残破与裂隙处,墙壁上洞开的窗子展露出女性视点中的世界与人生。在影片的本文中,他人对女性的拯救没有降临、也不会降临。然而,或许真正的女性的自我拯救便存在于撕破历史话语,呈现真实的女性记忆的过程之中。
写在前面:这是我本科通识课堂上用英文写的一篇影评。因为我并没有受过电影学或者性别研究相关的写作训练,难免有些词用得不够恰当。原文里也许还有语法错误或者表达不当的地方,也请谅解。
Although based on an ungendered perspective, the 1987 film Human,
写在前面:这是我本科通识课堂上用英文写的一篇影评。因为我并没有受过电影学或者性别研究相关的写作训练,难免有些词用得不够恰当。原文里也许还有语法错误或者表达不当的地方,也请谅解。
Although based on an ungendered perspective, the 1987 film Human, Woman, Demon by Huang Shuqin depicts the development of a woman's selfhood that can be interpreted through her "desire for and denial of the female identity" (172; 219). The protagonist, Qiuyun, has fully devoted herself to her theatrical career as the male lead to get away with the traumatizing experiences from childhood, which contributed to her adolescent disorientation in gender identity and career goals. Being a respected mid-aged woman, her mind is continually being torn apart by the binary gender roles that socio-ideologically enforced on her, as she maintains as a masqueraded model of manliness/masculinity on stage and a wife-mother figure in unfulfilling family life (219). The film's ending embodies her reconciliation with her inner struggles as she finds peace and her female subjectivity in communion with her ghost persona on stage.
In a seamless, panning transition of the camera, the scene edited before Qiuyun's final reconciliation with the opera ghost depicts the very beginning of her life through the narrative of an elderly midwife. The midwife recalls the day of Qiuyun's birth (94:27-94:35) and how she turned out to be a girl to her father's surprise, as he had presumed her to be a boy until the midwife examined her body, "When I took a look at you, I didn't see the manhood. You are really a girl! /等我一看啊,少了那个玩意儿…是个小姑娘家!(笑)." In addition to her conversation with her father after the village banquet, I think that Qiuyun's reunion with the midwife foreshadows the emancipation of her repressed female identity. Appearing as a new character in the next-to-last scene, my understanding is that the midwife serves symbolic purposes as an incarnation of the proper womanhood and Qiuyun's guide out of the identity dilemma.
Based on the few lines, it is not difficult to observe that the midwife is an attentive, keen person and the only female character that has ever shown benignancy to Qiuyun throughout the film. Even that colleague who babysits her younger child is indifferent to her complaints about her husband (74:01), not to mention the town girls who left her helpless in public ostracism (40:43) and the other students in the opera troupe. The midwife is also an antithesis to Qiuyun's mother, for the former welcomes her female body into the world, while the latter makes her deny the female identity. According to Cui, the screen space can be seen as "a psychological world suggesting the characters' potential thoughts and feelings" (236). The amber color palette in this scene creates a heart-warming atmosphere, making the midwife a maternal figure, moreover, a model of morality that the heroine never had.
Not only does their brief reencounter (93:27-94:35) recognize her female identity as inevitable and naturally given, it also amends the pains the protagonist has endured for the pursuit of the female identity. Caught up in the gossip of a sexual scandal with teacher Zhang, one of the male figures that evoke her desire to secure a female identity, the young Qiuyun is voiceless and frantically spreads her face with a hideous masquerade of red and black paints (70:15). She has smeared down the colors with both hands and caressed her cheeks before she has the meltdown (69:56-70:12). It is then she realizes that she has no one to seek guardian from. In the post banquet scene, which supposedly happens many years after the scandal, another pair of hands fondles along her cheeks. The midwife touches Qiuyun as gentle as possible when she expresses her joy in finding out Qiuyun's female identity (94:35). Both scenes have the visual of the heroine centered within the frame in a close-up shot and the same motion of hands. They are filmed with low-key lighting in dark background in the same camera angle as well. Qiuyun, in both timelines, is the subject of the screen space and her psychological world. Apart from the costume and make-up, the two scenes are parallel to each other yet convey distinctive messages based on each scene's mood. The teenager Qiuyun is under anxiety and imbalanced by her choice of gender, and she goes into self-destruction as the hands fall and carry her cheeks; The mid-aged Qiuyun is happy to see her old acquaintance, and then she reveals a genuine grin—a sign of self-salvation.
第7届#法罗岛电影节#无人知晓单元第4个放映日为大家带来《人·鬼·情》,下面为大家带来前线梨园女子的细腻绵长的评价了!
第7届#法罗岛电影节#无人知晓单元第4个放映日为大家带来《人·鬼·情》,下面为大家带来前线梨园女子的细腻绵长的评价了!
其实这片应该叫《钟馗嫁妹》。秋芸学戏扮男,一开始是厌女/母,后来是借学戏去追求现实的“理想男性”,同时因为自己“男女不应”陷入三界游离境地。爱情破灭,被众孤立,红色黑色的颜料在无意间涂满全脸,尖叫。“我想演(钟馗)了一辈子。”“妈妈想演个最好最好的男人(钟馗)。”这时,秋芸扮演理想男性(附带恋父情结)。演钟馗其实是一件没有办法的事情。秋芸借三界游离的钟馗安放四处不应的自己。躲在钟馗身后很安全
其实这片应该叫《钟馗嫁妹》。秋芸学戏扮男,一开始是厌女/母,后来是借学戏去追求现实的“理想男性”,同时因为自己“男女不应”陷入三界游离境地。爱情破灭,被众孤立,红色黑色的颜料在无意间涂满全脸,尖叫。“我想演(钟馗)了一辈子。”“妈妈想演个最好最好的男人(钟馗)。”这时,秋芸扮演理想男性(附带恋父情结)。演钟馗其实是一件没有办法的事情。秋芸借三界游离的钟馗安放四处不应的自己。躲在钟馗身后很安全。当“父亲”也破灭之后,秋芸直接面对钟馗。钟馗:“男人演钟馗都嫌操劳,何况女人。”秋芸:“我不操劳!我演得很痛快!”秋芸:“我已经嫁给了舞台!”钟馗:“我一直盼着你出嫁。”何时秋芸不需要钟馗?何时钟妹不需要钟馗?搞了半天,妹不肯嫁,钟馗嫁妹循环。这部片子真的太厉害了,整个叙事逻辑是戏曲的,表演是戏剧的,场景是舞台的,却用纯熟的镜头语言串联起空间和时间的置换。在当时,这么拍可能就是顺理成章,可在现在看来,这就很先锋。
看了这部片,我一点都不惊讶黄蜀芹会有郑大圣这样的儿子,一家的能人。
豆评里都说这片是女版《霸王别姬》,我觉得这看法太表面。个人以为,和《人鬼情》对标的,应该是同时期的《罗丹的情人》。
最后跪求这片出修复版。老版不仅画质堪忧,一开杜比模式声音还各种风骚走位……这样一部片子值得好好的修复。
-----------------------------------17.MAY.2019
影片所塑造的秋芸是多重意义上的女性的成功者与失败者形象。
秋芸自我表达并获得成功的开始便是以女性身份在舞台上扮演男性角色。她扮演的赵云、诸葛亮、关羽都称得上是中国传统世界中的理想男性形象,钟馗更是充当了秋芸理想中的女性庇护者。
以“钟馗现身”的经典片段为例,被刺伤
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影片所塑造的秋芸是多重意义上的女性的成功者与失败者形象。
秋芸自我表达并获得成功的开始便是以女性身份在舞台上扮演男性角色。她扮演的赵云、诸葛亮、关羽都称得上是中国传统世界中的理想男性形象,钟馗更是充当了秋芸理想中的女性庇护者。
以“钟馗现身”的经典片段为例,被刺伤手掌的秋芸用代表钟馗的红黑油彩抹花了脸,哭喊近似求救,向她的“钟馗”求一条生路。京剧扮相的钟馗在此时作为实体出现窥探秋芸,他的唱词与热泪充分表现了秋芸内心的挣扎与郁结。
两性形象中的一方往往会在秋芸的行为表达中缺失。当她以完整的男性形象出现,会以男性的口吻表达自我作为女性的诉求;当秋芸作为女人,因为缺少男性庇护者,她的女性话语主体性又模糊不清。
这种丰富的感性的呈现正说明影片所表现的性别刻板定位的困境不仅是单纯的戏剧化桥段,也是每位现代女性在生活中都可能陷入的艰难局面。因此,秋芸的迷茫和最终主动的自我选择对观众而言更具深刻的启发意义。
秋芸化装成钟馗的扮相坐在镜子前,而镜子里坐着她自己。她是谁?秋芸还是钟馗?秋芸是一个戏剧演员,钟馗是戏剧中的鬼,而且是专捉鬼的鬼。一实一虚,现实与虚无连接形成一条无形的路,从现实情境走向心路历程。钟馗一向捉鬼,虽生得丑陋,却也是不折不扣的守护神,村民会向他祈愿,保一年安生。守护神,至少秋芸是这样认为的。妈妈跑了,村子里沸沸扬扬,乡野小孩口无遮拦,就算青梅竹马也恶意相待,
秋芸化装成钟馗的扮相坐在镜子前,而镜子里坐着她自己。她是谁?秋芸还是钟馗?秋芸是一个戏剧演员,钟馗是戏剧中的鬼,而且是专捉鬼的鬼。一实一虚,现实与虚无连接形成一条无形的路,从现实情境走向心路历程。钟馗一向捉鬼,虽生得丑陋,却也是不折不扣的守护神,村民会向他祈愿,保一年安生。守护神,至少秋芸是这样认为的。妈妈跑了,村子里沸沸扬扬,乡野小孩口无遮拦,就算青梅竹马也恶意相待,糟糕透了。然后天光一灭,钟馗喷着火来了,舞剑而出,喧哗四起,好一通捉鬼。红衣花脸,置身于无光无声、混沌一片之中,一步一唱,无不牵动人心。这鬼有几分熟悉,像人心中的小鬼。秋芸身为女娃儿,生于戏班子之中,打小在咿咿呀呀的京腔氤氲之中长大,本就预示了她要走上戏子这条路。只是戏子的身份本就处于下三流之中,而作为一个女戏子则更甚。因此她选择了演男角儿,但她想不到旁人心中的恶实在与她扮男扮女没什么关系,是嫉妒,而嫉妒是不分什么对象的。似乎欺辱与刁难于她如影随形,长这么大仍无法消弭,每每无助之时,钟馗便出现了,救赎一颗满目疮痍的心。秋芸扮武生被扎钉子,当她夜深一人在化妆室满脸乌黑声嘶力竭之时,钟馗就在门外,唱腔凄婉,踌躇不前。巨大的黑影映在秋云身后,快要将秋芸吞噬了。人与鬼似乎情意相通,互诉衷肠。京剧时空与秋芸时空剪接在一起,使秋芸无法表达的情借住钟馗之神态、动作、唱词演绎,呼之欲出。内心与现实交缠,虚实相生,意境幽美又高度意象化。钟馗对于秋芸来说是一种自我救赎,秋芸在现实世界一直无法找到可靠的依傍,于是靠着钟馗的支撑,她努力一步步靠近舞台,靠近艺术,并最终嫁给了艺术。她站在舞台中央,她成了名角儿。她的内心已足够强大,她扮成钟馗,甚至成了钟馗。这时候钟馗“告辞了”,钟馗与秋芸融为一体,秋芸完成了自我救赎。同样对秋芸的成长起到至为关键的作用的人就是秋父。秋父算是秋芸最早的启蒙者,他在秋芸心中种下了钟馗,并用尽力气让她走的更远,同时也离自己越来越远。身为父亲,他并不愿让女儿走上这条路,因为他深知人情冷暖,凄凉不易,人们可以为你喝彩叫好,同样可以抛石子到你身上,女戏子却更特殊。但是子女就是这样,不是不信,只是偏要。秋父戴草帽担担子立在雨中,抹一把脸上的雨水,他妥协了。他狠狠地训练女儿,不狠她以后怎么生存;他带她去挨个找戏班子,她从草根变成被人赏识的苗子。最后,她被带走了,多年的寸步不离之后她被带走了。他待在角落,喂了一只流浪狗,离开时将它带回了家。当她被人言包围尝到苦头,灰溜溜地逃回去,他打也要把她打回去。“你成了角儿,往台上那么一站,啥屁事儿都没了。”他向往舞台,知道在舞台上的幸福,他不能允许女儿为了无关紧要之事放弃那种幸福,他又一次将她推向舞台。若干年后,他已风烛残年,瘦骨嶙峋,躯干伛偻,但华发抖擞,精神矍铄。女儿回乡,他下血本摆个八桌宴席,没什么好保留的,一辈子只有一回而已。他活了一辈子,没奢侈过,就这一次就够了;他没剩下什么,一个女儿就够了。不是亲生父亲又如何,从来都是他们相伴彼此,从来都是他送她离开,从来都是他隐忍自己造就女儿。也许他不知道,恰恰是他把女儿嫁给了舞台,嫁给了艺术。如果说钟馗是为了烘托气氛、补充情节、言角色所不能言,那么秋父就是真正缔造女儿的人。女儿和父亲的人生境遇何其相像,他们有的都只是舞台和彼此。如果真的能够有一次,他扮钟馗,她扮钟妹,同台唱一出《钟馗嫁妹》,便真的圆满了。所以,人鬼情三字,人指秋芸与父亲,鬼指钟馗,情指移情于京剧。钟馗嫁妹只是一种象征,象征父女二人所走之路的艰难,以及秋芸苦苦挣扎救赎自己的过程。钟馗是秋芸内心的映射,挣扎作斗争的是自己,别人能够推一把,但不能时刻庇佑。
北京大学的电影学者戴锦华说,“中国若有女性电影的话,就是黄蜀芹导演的《人·鬼·情》。”
《人·鬼·情》是一部拍摄于1986年的国产老片,讲述了一位著名戏曲女伶秋芸的成长经历。片中主人公秋芸的故事以我国著名河北梆子、京剧表演艺术家裴艳玲为创作原型,并由裴艳玲特别出演片中的"钟馗"。
作为一部人物传记片,《人·鬼·情》讲述了秋芸的学艺经历和女扮男装的粉
北京大学的电影学者戴锦华说,“中国若有女性电影的话,就是黄蜀芹导演的《人·鬼·情》。”
《人·鬼·情》是一部拍摄于1986年的国产老片,讲述了一位著名戏曲女伶秋芸的成长经历。片中主人公秋芸的故事以我国著名河北梆子、京剧表演艺术家裴艳玲为创作原型,并由裴艳玲特别出演片中的"钟馗"。
作为一部人物传记片,《人·鬼·情》讲述了秋芸的学艺经历和女扮男装的粉墨春秋,故事非常平淡,结合传统戏曲的表现方式也显得似乎老气横秋。然而,在笔者看来,80年代的许多老片,其影像语言和表达方式,要远比当下的许多影片,甚至比之后的第五代导演的作品显得现代。
《人·鬼·情》的导演,是我国第四代导演中的重要人物黄蜀芹。提起这个名字和这部电影,现在的观众未必熟悉,但黄蜀芹导演还有一部重要的代表作,就是电视剧《围城》。说起中国第四代导演,真可谓是一把辛酸泪,说他们是中国最委屈的一代导演,毫不为过。
所谓第四代导演,是指在60年代已经接受了专业的电影教育,但由于众所周知的原因,直到80年代初才有机会独立执导电影的一代电影导演,包括导演了《城南旧事》的吴贻弓、导演了《百鸟朝凤》的吴天明、导演了《本命年》的谢飞等等。他们本来是新中国第一批接受过专业教育的电影人,英姿勃发,称得上是真正的天之骄子。但是,当他们真正能够拍电影的时候,已经人到中年。而且,作为高考恢复之后的第一批大学生的第五代导演(即陈凯歌、张艺谋一代),也在80年代初完成了他们的大学教育,并几乎在同时以先锋与革命的姿态推翻了前辈们的创作理念。第五代的影像风格太过犀利与引人注目,相比之下,第四代仿佛还没有找回遗失的青春,就老了。中国电影发展史上几乎没有为第四代导演留下一个专属于他们的时代,但他们依然用他们的教育教学工作和一生不辍的创作事业为中国电影的发展贡献着绝对不可或缺的力量。此外,在环境的冲击下,有些第四代导演转向了电视剧的创作,《围城》和由郭宝昌编导的著名电视剧《大宅门》都是这其中最光辉的代表。
说回电影。第四代导演虽然生不逢时,但是他们的创作能力绝对不输给他们的任何一代同行。而且,作为最早接受和实践西方现代电影创作观念的一代中国电影人,他们的影像语言表现出了令人难忘的现代性。而相比钟情于抽象的哲学思考和历史寓言的第五代,第四代的创作显得更加细腻与沉稳。也许是因为对疯狂的年代有着切肤的记忆,也或许是内心深处的恐惧并未完全消除,他们更愿意将关注的视角转向人物的内心,探寻波诡云谲的时代背景中,作为个体的人物心灵深处的感受与创伤。与此前专注于戏剧化叙事的第三代和此后奔放外向的第五代相比,第四代平静地关注人物内心的人文关怀,为中国电影史留下了一抹细腻而忧伤的别样风情。
《人·鬼·情》正是这样体现人文关怀的影片的杰出代表。同样作为表现戏曲演员的性别困境的影片,《人·鬼·情》与后来的《霸王别姬》风格迥异。虽然《霸王别姬》几乎已经被观众推崇为陈凯歌最经典的作品,但其实,对于在第五代导演中最具备哲学思考的典型代表的陈凯歌来说,伟大的作品另有不少,《霸王别姬》已经意味着他向市场化转型的脚步。《霸王别姬》极力铺陈程蝶衣的美,和他不疯魔不成活的悲剧性,其中强大的戏剧张力完全来自于程蝶衣与外界的剧烈冲突,尤其是对于特殊时期的那段表现,将这种冲突强化至最高点。当然,我们不否认《霸王别姬》探讨了人性的弱点和卑劣,并非一部流俗的商业片。但是片中一切对美的铺张和对戏剧冲突的追求,都意味着这部电影是外向的,通过给予观众的视觉和情感以强烈的刺激而吸引关注。
而《人·鬼·情》是内向的。它对于戏曲的表现,不是从传统艺术中汲取吸引眼球的"美",而是它粗鄙但真实的原始样态,和它的"丑"。作为影片贯穿线索的京剧《钟馗嫁妹》,其中的钟馗一角,几乎是中国戏曲中一个"丑"的代表。女主人公扮演并热爱着这个角色,但从钟馗的扮相中,电影的观众几乎完全感受不到传统戏曲的美感。导演和女主人公选择了这个角色,是因为看到了他的内心,导演拍这部电影,也将视角对准了人物的内心。影片用极具创造性的方式,利用戏曲元素,构建了女主人公的内心空间。每当她遭遇艰难困苦,孤立无援时,钟馗就会出现,那是一个天地浑然一体、境界幽深浩渺的空灵的写意世界,作为她内心情绪的外化,或作为对她的拯救。主人公期待有一个像钟馗一样理想的男性来关爱、拯救他,但没有,她只能自己扮演这个角色。但她扮演的钟馗,永远无法与她同时在场,因此也永远无法将她从现实的泥潭中拯救出来。影片表现了对于人情世态的深切悲哀和挥之不去的孤独感,更表现出了同为女性的导演,对于主人公的切身同情和爱怜。在平淡的叙事中,偏偏隐含着催人泪下的情感表达;没有什么深刻而艰涩的哲学式的抽象思考,只是温柔而细腻地关切人物内心的感受。这就是第四代电影的特点。
而如果说除了《人·鬼·情》之外,中国还有什么优秀的女性主义影片的话,笔者私下以为,《七月与安生》是近年出现的较好的一部,希望有机会的话,可以再聊聊这部片子~