65年前，一群山贼劫掠了一个村庄。

30年后，又一群马贼卷土重来。

前者，被村民用一碗白米饭雇佣来的七个武士逐一剿杀。而后者，或丧于官兵的伏击与屠戮，或死于饥饿与疾病的凌迟，于悲凉中作鸟兽散。一个人，把武士的侠义和农民的狡黠做成了显微人性宇宙的切片。另一个人，则将目光投向了这些亡命于草莽的法外之徒和他们无解的宿命。《七武士》与《策马入林》，黑泽明与王童，用各自的方式完成了乱世传奇的一体两面。

没有武也没有侠的“武侠片”

没有官逼民反劫富济贫，没有行侠仗义大快人心，没有大碗喝酒大块吃肉，只有一群灰头土脸饥肠辘辘在死亡边缘挣扎求活的人，只有为了生存如同蝼蚁般地相互倾轧你死我活。

被《策马入林》海报上大大的“新写实武侠大片”广告语引流的观众，注定会在观影过程中感到极度不适。作为片中大场面的“中伏”与“劫银”两场动作重头戏，既不见让人赏心悦目的花拳绣腿，更没有令人眼花缭乱的快速剪辑。敌我难辨的乌合之众如街头械斗般大打王八拳，笨拙，用力，任何一方的胜出，靠得都是蛮力与玩命。“武”的概念被创作者降到了最低值。

侠之大者，为国为民。侠之小者，济人困厄。相对于武打设计的弱化，影片中“侠”的缺位更容易令观众抓狂。马贼为了活命而欺善怕恶。官府出兵剿匪贪图的是鱼肉百姓。雇佣杀手出手救人则属纯粹的交易。即使长着一张人畜无害脸孔的男主角，也能为了“孩子老婆热炕头”这个朴素的中国梦，对和自己朝夕相处的兄弟与长辈痛下杀手，完全不顾头上的主角光环。多吃一口馒头，多分一块干粮，多砍别人一刀，多拿一锭官银……片中人物的一举一动，动机和目标只有一个：活着！

不能像人那样活着，就像狗一样活着。无关侠义，甚至无关风月，在这个单纯而强大的命题面前，黑泽明在《七武士》里撕掉了农民忠厚懦弱的面具，王童则在《策马入林》里关闭了“武侠片”的美颜功能，“梁山泊”式的成人童话顿时显露出历史与现实的惊悚素颜。

“斯德哥尔摩综合症”患者

山贼在《七武士》中起到了制造外部张力的功能，武士与农民之间的暗战，才能真正体现黑泽明的醉翁之意。王童反其道而行之，将《七武士》的有形之困化为《策马入林》的无形之困，人质与劫匪之间的互动成为了影片的硬核戏眼。

土匪在山穷水尽的困兽斗和坐以待毙的绝望中，逃避着殊途同归的命运。每天苦闷于口粮的来源，苦闷于无处发泄的性欲望，盼着天气变好，盼着过节时能吃上肉，悲凉的气氛始终在这群人中挥之不去，并在杀马这场戏里达到了高潮。杀马的镜头惨烈，揪心。头领一句：“这匹老马不中用了，吃就吃了吧”，更是让暮年惯匪感同身受悲从中来。没有快意恩仇的生活，没有安稳的未来，山贼这份很有前途的职业，恰如王小波所预言：正不可避免的走向平庸。

人质弹珠在乱世仓皇的底色中，与绑架她的人相爱相杀，生发出了既爱又恨的复杂情感，并被被毫无征兆的“强暴”事件进一步强化。当目睹何南被雇佣杀手设伏暗杀，人质的症候歇斯底里般爆发至顶峰。既然无法选择，就在一路上挣扎到底，相比于她的至情至性，一干荷尔蒙爆棚的爷们，暴露更多的竟然是愚蠢和幼稚，黯然逊色。

意大利人克罗齐曾说过：一切历史都是当代史。虽然故事被古装包裹，但影片的现代视角和当下介入并未缺席。古代，既是时空的还原和想象，也是当代的镜像和映射。一部没有现代性的古装片，其古典意义也必将大打折扣。现代心理学中的“斯德哥尔摩综合症”，如此这般地被无缝衔接到残唐五代的江湖草莽之间。这种跨时空的嫁接与拼贴，使影片的宿命主题愈发彰显：意欲弄潮，最终只落得委身漩涡，人生真相的残忍不过如此。

完成一次古典主义穿越

作为中国电影的特产，武侠片的经典范式早已在观众的脑海中根深蒂固。无论是在美学体验还是情节构置上，《策马入林》对于“写实”和在场感的极致追求，即是对古典性和现代性的集中体现，同时也充满了对于传统的冒犯与挑衅。

和一般古装片在美术设计上追求精致华美不同，《策马入林》完全是用场景、道具、服装等“美术”手段构建了唐末五代的乱世一隅。影片中的场景简陋、衰败，人物着装破烂不堪，甚至演员的面貌也总是灰头土脸。男女主角身上的粗布麻服或盔甲，外形质朴高度拟古，兼具穿戴的实用性，为古装电影的文物考据开启了一条极具参考价值的服装道具制作道路。据说徐克曾专程赴台向本片的美术设计和服装指导王童取经，成为日后《倩女幽魂》系列服装设计的蓝本。

做饭、用餐、洗衣、过节、嬉闹、发呆……王童用这些琐碎的“生活细节”，将一个个古装人物由呆板的符号还原为鲜活立体的人。他就像一个耐心的记录者，事无巨细不厌其烦，力图在细节中最大限度地还原乱世之下人们卑微的生存。他甚至在一篇文章里说到：“为了拍这部新写实武侠，我让马如风和一些群众演员拿着真刀真枪互相砍杀，为的就是突出真实性”。看惯了浮夸粉饰千篇一律的古装壕片，你才会知道这样一部贴地行走的古装片需要多大的勇气和想象力。

最让人击节称快的，是本片彻底反类型的结尾。雇佣杀手迅猛凌厉的出手后，当我们习惯性地期待男女主人公在死前生离死别海誓山盟地煽情一番，电影却丝毫不给你矫情的机会，戛然而止，犹如给了打瞌睡的观众重重一击，干净利落，毫不拖泥带水，尽得新浪潮神髓。多年以后，在何平的《双旗镇刀客》、徐克的《刀》等影片中，我们仍能看到这种类型片写实化改造的影响和痕迹。

台湾新浪潮总动员

作为导演，王童几乎与“台湾新电影”的主力干将侯孝贤、杨德昌、张毅、柯一正、万仁、陶德辰、陈坤厚等人同时出道，随后又在胡金铨、李翰祥、丁善玺等大师的麾下，于古装片和年代戏中浸淫多年。这种“跨圈层”的复合身份，使得传统与先锋在他身上得以融合共生，并在《策马入林》中得到完美呈现。

然而就像影片非常突然的结局，王童的探索之路也随着影片剧终画上了句号。既不同于胡金铨、李翰祥深耕于传统古典美学，创造出自己的电影文化语境，也未能像侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等人那样勇于尝试，敢于自我革新，打造出极具个人风格的“电影语言”。王童脱胎于传统电影的“中规中矩”，使得他即使拍出了《策马入林》（1984）《稻草人》（1987）、《香蕉天堂》（1989）、《无言的山丘》（1992）等经典作品，仍未能像这些台湾电影人那样受到全球性的关注。

编剧：蔡明亮、摄影：李屏宾、录音：杜笃之……除了导演王童，如果你稍加留意《策马入林》的片尾字幕，就会发现原来这是一座电影富矿。一部“武侠片”竟然集齐了这么多“台湾新电影”的大师。

编剧小野和蔡明亮将台湾作家陈雨航寥寥数千字的同名短篇小说，铺排翻转为一个充满先锋与实验性的江湖故事。可以说王童在影片中所呈现出的现代性与反类型，完全得益于二人的文本加持。第二摄影指导李屏宾，大导演侯孝贤的御用摄影师，愣是将台湾润泽的林野拍出了中原山河的形貌气势，为本片的写实风格增色良多，呈现出台湾电影少有的雄浑气魄与阳刚之美。录音杜笃之的声音设计疏离而精准，塑造出的在场感让人犹如直入古人之境。可惜版本受限，未能更好的领略曾经的声音之美，殊为遗憾。

作为“写实武侠大展第一篇”——绿林篇，《策马入林》不但没能刺激台湾新武侠电影发力，甚至搞得连老式武侠片也从此绝迹江湖。无意之间，王童成了台湾武侠电影的“掘墓人”。然而《策马入林》的意义，已经远远超出了一部武侠片所能承载的全部。《策马入林》的海报上，除了大大的“新写实武侠大片”，还暗搓搓标注了一行“亚洲黑泽明第二”的小字。以它为载体，王童用一段千年古人的仓皇人生完成了与黑泽明跨越30年的时空对话。