［这是《认同与国际关系》的课程论文，鉴于老师是武术爱好者，我也是，加上功夫电影的民族性，本文的主题应运而生。鉴于本文着意提倡的是徐大导演《黄飞鸿》中的民族主义叙事方式（反思的，多面向的），因此放在《黄飞鸿》的影评下。］摘　要：功夫电影作为华语电影的一个重要的类型片，从其诞生早期就开始从20世纪初“体育强国”思想中汲取养料，将以“东亚病夫”为代表的民族认同话语内含的冲突结构作为电影表达的惯用主题。但随着华人文化圈政治氛围的转变和经济的发展，这种民族认同话语逐渐被淡化。到了21世纪，更受到来自内部和外部异质话语的双重挑战，面临被重构的可能性。关键词：功夫电影 东亚病夫 自我东方化 民族主义表达古老的中国功夫之所以至今能有广泛的影响力，同它与现代电影艺术的结合是分不开的。功夫电影是华语影坛最具国际影响的类型片。而在众多功夫电影中，那些以近代中国为背景的“国恨家仇”故事，也成为最常用主题之一。而且，功夫电影作为承载近现代中国民族认同话语的一个重要文本，不仅显示出中国民族主义是近代殖民危机产物的历史语境，还忠实记录了不同时代背景下华人对民族主义态度的变化。通过查阅文献和检索数据库，笔者发现，对功夫片和民族主义相关主题的研究主要可以归纳为三类。第一类是对近代中国人将体育竞技与民族主义情绪表达联系在一起的现象（“东亚病夫”心结）的分析，主要有两条路径：国内过去的研究大多将原因归结西方列强的殖民侵略和压迫，代表性的著作有高翠编著的《从“东亚病夫”到体育强国》；但近年来一些台湾学者开始尝试从“身体史”研究的角度和重读文本的方法，重新回顾这种与身体相关的民族主义认同的发展脉络，比较系统的研究有台湾政治大学副教授杨瑞松先生探源“东亚病夫”概念的相关论文与专著，以及东海大学黄金麟教授对“身体史”的一些研究著作。第二类是对众多功夫电影剧情架构、文化内涵以及市场反应的评论。这类文献多见于不同时期国内各种期刊杂志，观点也或褒或贬，不一而足，但在研究功夫电影的社会影响方面，可以算作是第一手资料。第三类是将功夫电影与民族主义叙事联系起来的学术性研究。国内在这个主题上的系统性研究相对还比较缺乏，较丰富的是对一部或同一系列电影中民族主义的表达方式的研究，这一主题也散见于一些功夫电影发展史的专著中，如贾磊磊《中国武侠电影史》等都有涉猎，相关译著也有一些，例如英国学者里昂?汉特的《功夫偶像》。综上所述，虽然关于功夫片和电影中民族主义叙事的研究国内已经有比较丰富的资料来源和基础研究，但将这两者联系起来，旨在理清20世纪华语功夫电影中民族主义叙事的发展脉络、探究背后变化动因的研究还是相对薄弱的。本文旨在对这个问题进行一些尝试性的探索。一、危言：“东亚病夫”、“体育救国”与中国民族主义功夫片最重要的表现手段——传统中国功夫，之所以能够从平凡的民间技艺跃升为“国术”甚至是整个民族精神的寄托，与20世纪初兴起的“体育救国”思想是分不开的，而“东亚病夫”这个概念则在这个过程中被反复言说并成为后来功夫片叙事中的一个重要民族认同话语。“东亚病夫”一词现在常被视作列强对中国人身体普遍孱弱的侮辱。西方称中国为“病夫”据信在国内最早见于1896年上海英文报纸《字林西报》所转载的政论，但在这篇政论中 “病夫”（Sick Man）仅仅是对甲午战败的清王朝积弊丛生、欲振乏力现象的一种客观描述。事实上中国人用“病夫”一词甚至更早：严复在1895年3月发表的《原强》中就用“今之中国，非犹是病夫也耶”来比喻变法的迫切性和从根本入手的必要性。因此“病夫”最初并非源于西方列强的侮辱，而是在民族存亡之秋一种忠言逆耳的大声疾呼。但随着维新变法运动的失败，一些知识分子感到要救亡不仅要变法，还要开启民智民力；同时由于社会达尔文主义的传播，剪除国民“劣根性”、与白人争夺种族优势的呼声也逐渐高涨。而“病夫”作为一种所指范畴不明确的日常语言，易作扩大解释。由是，“东亚病夫”的意涵在20世纪初逐渐发生了改变。1903年，流亡日本的梁启超发表《尚武论》一文，开始从卫生习惯、传统道德等方面反思，发出“呜呼！其人皆为病夫，其国安得不为病国也！”的悲叹。 到了陈天华的《警世钟》里，开始出现“外洋人不骂为东方病夫，就骂为野蛮贱种”这种将“东亚病夫”界定为外人耻笑辱骂中国人的用语的描述，配合上前述把“病夫”比喻转化为针对中国人体质羸弱的形容用法的流行，使中国人逐渐将“东亚病夫”理解成西方人对中国人“挂在嘴边的嘲讽之语”。为了改变受辱的“东亚病夫”状态，不少人开始仿效日本维新中鼓励尚武精神的做法，将体育作为救国的重要方策之一。梁启超在1904年出版的《中国之武士道》一书中就明确表达了学习日本尚武强国的观点。 于是，中国开始出现一些旨在强种救国的的武术团体，其中民间比较重要团体的有1910年创立的“精武体操会”，官方的武术团体则有1928年建立的“中央国术馆。然而，民间武术团体的资金和影响力有限，官方的团体不仅困于内部门派纷争，还缺乏足够的政治支持，因而在中国“体育救国”的思想最后仅流于空谈。但是，“东亚病夫”概念的变化并导致“体育救国”思想的产生的过程完整地体现了一个国家“自我东方化”的过程，是中国民族主义在外来侵略压力下产生的一个侧面。20世纪初的中国知识分子们通过对原始文本碎片有意无意的扩大解释和剪切组合，臆想了与国家同样受辱的、孱弱的中国人群像，然后意图用相应的耻辱感激励全民族奋发的精神，实现对西方世界的反抗。虽然“体育救国”在现实的政治实践中失败了，但这种要在身体上战胜东西方列强的思维方式却遗留在中国的各种小说、传奇等社会记忆之中，这也成为后来功夫电影中民族主义表达的源头。二、形成：李小龙电影中复仇式的民族主义叙事1930年国民党当局以有伤风化为由禁拍武侠片后，上海一部分电影制作者开始向香港转移。1937年抗战爆发、1946年国共内战爆发和1949年共和国成立，分别造成了三波大陆电影制作人才、资金向香港的迁移。内战结束后，大陆和台湾都有较严格的电影制作和审查制度，相较而言港英当局的审查要宽松得多。加上广东本来就是武术之乡，各类南派拳术在民间流传极广，而且不乏黄飞鸿、方世玉、洪熙官等近代英豪的传奇故事，香港成为功夫电影制作中心可谓是“天时地利人和”。功夫片 正式成为一个独立的电影类型的标志是1949年胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿传》的上映。《黄飞鸿传》不仅开创了从1949到1994年间长达77部的电影系列，其中一些基本元素更被后来的功夫电影所广泛继承和反复再现：硬桥硬马的真实武打、自强不息的民族精神、谦虚守礼的传统道德……但在这一时期，民族主义叙事仍然不是功夫电影的常见主题，民族情感在片中仍然处于一个非“彰显”的阶段。上一部分所论述的那种“自我东方化”的民族认同话语与功夫电影明确结合并造成广泛的社会影响，是从李小龙在香港拍摄的三部电影 开始的。李小龙影片在香港的火爆，既有其自身功夫精湛和电影拍摄手法革新的因素，也有三部影片共同反映出的高昂民族主义情绪的因素，尤其是《精武门》完美地将“复仇”这个传统武侠片的主题与民族冲突结合在了一起，陈真打破“东亚病夫”的匾额和踢飞“华人与狗不得入内”的标牌，更成为华语电影的经典镜头。就影片结构来讲，《精武门》的前半段——从陈真归家参加葬礼，到忍受日本人的上门侮辱——是一个民族仇恨的积聚过程；而后半段则是仇恨的激烈释放过程，一是陈真带着“东亚病夫”牌匾主动上门搦战并击溃众多日本空手道门徒，并发出“中国人不是东亚病夫”的宣言，二是后来他凭着巧妙的易容术潜进日本道馆，击杀俄国大力士和日本空手道馆主，正面肯定了中国人的智慧和武力，完全粉碎“东亚病夫”的侮辱，同时将全片的民族复仇情绪推到了极点，也塑造了陈真这个虚幻的银幕 英雄形象。通观这个叙事结构，日本空手道馆作为侵略者代表的加害者形象分明，而陈真的愤怒、反抗与最终的胜利则，正是前述近代史上“东亚病夫”概念转移和“体育强国”思想内所隐含的反抗逻辑的银幕体现。有评论说，这部电影展现了一种“好战的”中国特性：“永恒的、本质主义的与理想化的……绝对的民族主义者与种族主义者；强烈地反日本”。 可以说，《精武门》借用了“东亚病夫”这个的民族主义符号，套用了“复仇”这个传统江湖故事的剧情，再树立起日本这个中国近代史上最大的侵略者作为民族主义情绪发泄的“他者”，将陈真幻化成智勇双全的中华民族的银幕代言人，从而在取得巨大商业成功的同时也为后来的功夫电影的民族主义叙事确立了一个标准参照物。值得注意的是，这种电影中的民族认同话语表达并不是单向的，而是当时香港社会集体认同缺失的一种反映。这是“李小龙电影”流行的时代背景。由于内战结束后两岸对峙的局面，上世纪六七十年代的海外华人社会普遍存在着“左”与“右”的对立，尤其是香港社会，还存在着左右两派与港英当局的“三足鼎立”。当时的香港，一面是经济高速发展，同时，左右两派也争斗不断，港英当局采用高压手段进行统治，政府内部腐败严重。这一时期，香港的各种社会运动风起云涌 ，而大陆的“文化大革命”和台湾的“戒严”也令生存在意识形态夹缝中的香港和海外华人群体感到空前的压抑和归属感的丧失。在现实中遭遇身份认同危机的人们转而在虚构的影像世界寻求身份的确证，而《精武门》这部电影恰恰就为这种在现实中无处安放的民族情感提供了一个虚拟的发泄渠道。这是《精武门》成功的外部因素。以《精武门》为代表的李小龙式的民族主义叙事仅仅是功夫电影与民族认同华语结合的一个开端。随着时代的变迁，这种民族主义表达也在悄然发生着变化。三、淡化：徐克黄飞鸿系列中包容式的民族主义叙事徐克是80年代香港新武侠电影的领军人物，导演的武侠电影富于想象力和创造力。而徐氏功夫电影的代表作首推他与功夫巨星李连杰合作的前三部黄飞鸿系列 。作为90年代拍摄的新黄飞鸿系列，对近代中国这个不变的时代背景，徐克一反李小龙电影中的那种华洋抽象对立的简单世界观，而选择了一种更宏大的广角镜头，力图将一个清末社会全景式地呈现在观众眼前，徐克的世界观因此也在另一种意义上显得更为庞杂和矛盾：以舞狮、粤剧等为代表的中国传统文化之美与迷信愚昧的白莲教的同时存在，中国人里既有投靠洋人拐卖同胞的帮会头目和欺行霸市的京城恶霸，也有孙文、陆浩东这样的革命志士。影片中对清朝官员形象的处理也不是“脸谱化”的，虽然顽固不化但也有保境安民、反抗洋人的一面；同样，影片中的洋人也并不全部是穷凶极恶的侵略者，第一部中有勇于替黄飞鸿作证洗脱罪名的神父；第三部中的俄罗斯杀手虽然狂妄地认定中国必定要遭受异国统治，但他对十三姨的感情也显示了他尚存人性。总之，百姓、官员、洋人——徐克镜头下的清末中国社会，似乎每种人都有两个面孔，这种对背景人物群像多元化的处理，使得传统功夫片中以身体侮辱为主的“东亚病夫”的话语言说难以成为系列的主题。而且整个系列也反映出导演对国民劣根性、革命者的对外依附性、学习西方和维护传统之间的张力等等众多的问题的思考。这些多元价值观的有序的掺杂不仅让影片呈现一种万花筒般的精彩，也让不同观众能够各取所需。徐克全景式的叙事在凸显微观历史的复杂性的同时，也在某种程度上淡化了李小龙电影中昂扬的民族主义激情。徐克镜头下的黄飞鸿是个徘徊在中西之间的矛盾混合体：黄本人是个遵守伦常的旧派人物，是功夫和中医两大传统技艺的继承者，但他的爱人十三姨却有着留洋背景；黄在十三姨的影响下被迫接触诸多西方的生活方式和先进科技时，既表现出接受的一面（有时会戴墨镜、礼帽），也有不理解的一面（对学英语、照相等表现得不耐烦），在遭受打击时甚至也会偶尔露出排斥的一面（在宝芝林被烧毁时愤怒地命令不准再使用“洋玩意儿”）。不同于李小龙塑造的那个情绪化的、反抗的、能安慰华人失落民族认同感的陈真形象，徐克对黄飞鸿的设定让他显得更为富有历史的真实感。然而在面对无法抑制的列强蚕食和现代科技对传统的破坏时，黄飞鸿也表现出身为一介平民和一名传统继承者的无奈——他不是李小龙式的中华民族的暴力能力在银幕上的代表，而是在高速现代化/西化的中国社会中仍然顽强生存着的优秀传统文化，以及与之相伴的自强精神。这种民族主义表达的变化，应该与90年代初香港、台湾和大陆社会经济发展和两岸政治空气的缓和有着内在的联系。当华人所代表着的东方社会与西方社会的实力差距逐渐缩小时，“东亚病夫”式民族认同话语和复仇式的民族主义情绪宣泄失去了外部市场，徐克更加包容的民族主义叙事手法，对近代屈辱史采取一种更富沧桑感的、略带忧伤的史诗化 处理，显得更贴合当时的社会思潮和公众的心理需求。如果说70年代初的观众能够从李小龙电影的民族主义叙事中找到确认民族认同归属感的激情，90年代初的观众则能从徐克黄飞鸿系列中唤回对民族历史的遥远记忆，并从包容的民族主义叙事中对纯粹的“东亚病夫”式的民族认同话语进行一定的反思。四、重构？新时代背景下功夫电影中民族主义表达的变数进入21世纪，随着中国大陆连续十几年的稳定经济发展，华人社会变得更加强大自信。功夫电影从90年代末经历了一段时间的创作低潮后，随着甄子丹等新老功夫演员的活跃，又重新焕发了生机。而且随着中外交流的逐步增多，功夫电影这一传统的华语电影类型也开始迈出走向世界的步伐，如好莱坞大片《黑客帝国》大量借助中国功夫增强表现力，华裔导演李安拍出了《卧虎藏龙》这样奥斯卡获奖武侠片，还出现了大量借用中国元素的动画片《功夫熊猫》等。这个多元化的新时代对于长期潜藏在功夫片惯用主题中的民族认同话语而言，也存在着更多的变数。其一是个人主义和后殖民主义对民族主义叙事方式的挑战。叶问系列是近年来最成功的对传统功夫电影的演绎。但不同于以往的功夫电影，在剧情安排上，导演叶伟信对两部叶问电影都采用了两段式的结构：第一部分主要是叶问的居家生活和他与其他中国武师之间的较量，第二部分才是叶问与东洋西洋对手间的搏杀。而且，甄子丹所诠释的叶问是个谦和、护家、爱老婆的传统中国男子形象，武术仅仅作为他早年的兴趣爱好（第一部）和中年养家糊口的工具（第二部）而存在，并不是有意识作为一种实现正义目的的工具（在陈真和黄飞鸿处均是如此）而存在的。而叶问之所以会出手挑战东西方拳师，在第一部中，一半是不忍朋友被杀，一半是日本人的强逼下；在第二部中，也是出于对同道中人被活活打死的义愤，还有对中国武术被侮辱的不平。这里虽然重新引入了被徐克淡化掉的“东亚病夫”概念，但银幕英雄反抗的原因却更加个人化了，与李小龙主动的、明显与所受伤害不对称的民族主义复仇不同，叶问的反抗更加被动，也更加有限度，而且其战斗目标也不是实现民族整体而更多的是主角个体的正义。还有个值得一提的细节：《叶问2》的后半段在描述洪震南与叶问先后同西洋拳王进行“龙卷风”搏斗时，本来是非常传统的复仇式民族主义叙事方式，但导演却背离“惯例”的剧情发展，在结尾处安排了一段叶问的讲话，居然把这一传统的、复仇式的、黄种对白种的反“东亚病夫”式的胜利，扭转为呼吁种族平等、相互尊重与理解的西式人权宣言 ，并得到了英籍观众的鼓掌欢呼，使之前渲染起来的民族情绪消失殆尽。这种剧情处理所体现出的对英国殖民统治的暧昧态度，折射出日前在香港社会，后殖民主义的怀旧情感已经成为一种流行的思潮。 这种个人主义的和后殖民主义的表达方式，是传统功夫电影叙事逻辑在当前时代发展的最新形态，也对传统的民族认同话语形成了有力的挑战。其二是全球化背景下与西方的再遭遇和文化误读的挑战。如前所述，《黑客帝国》、《卧虎藏龙》和《功夫熊猫》是这些年来融入了中国功夫元素后取得成功的3部典型的好莱坞电影。除《卧虎藏龙》外，其余两部均在华语文化圈取得了不俗的成绩，但《卧虎藏龙》的票房在北美地区却是一路高歌。探究产生这种现象的原因，《黑客帝国》和《功夫熊猫》两部影片仅仅是借用了中国功夫的元素作为一种推进剧情的“道具”，但剧情讲述的依然是纯粹美式的超级英雄科幻片和励志卡通片，这种西方内核与东方外表的简单拼合，在让中国观众在享受西方大片的时候找到了熟悉事物的同时，也让西方观众发现了能满足他们对“东方”想象的“异国情调的（exotic）”之物，其结果自然是皆大欢喜。但对于《卧虎藏龙》这部由华裔导演李安执导的作品而言，由于李安致力于还原一个外观上尽可能真实的清代社会（事实上他这一点做得确实比国内大多数导演要好），并用最武侠的动作演绎这个武侠故事（袁和平的武术指导），但却在剧本上选用了一个西化的角度去诠释夫妻、师徒、父子这几对中国传统伦理关系 。西方观众可能会简单地走进这个充满了“东方”式想象的武侠世界，但对于华语文化圈的观众而言，被完美的武侠外表所引入的却是一场纯粹西式的文化命题讨论，就容易产生一种“熟悉的陌生感”，就难免会感到困惑和诉诸排斥。功夫电影的好莱坞化所反映出来的功夫元素“零碎化”和功夫内涵被替换的现象，正是西方对东方文化误读的结果，也是最原初意义上的“东方主义”特点。当功夫电影中的民族认同话语正面遭遇强势的好莱坞电影对其解构和重构的挑战时应如何做出应变，也是需要深省的。总而言之，以洋人对华人身体侮辱为标靶的功夫电影中的传统民族主义叙事，在半个世纪的时代变迁中不断发生演变，到了21世纪初，更是遭到了内部个人主义和后殖民主义话语，和外部西方主义话语的再次挑战。同之前的民族主义叙事形态的变化一样，现在的变化也在很大程度上体现了当代中国社会中人们认同观念的变化。功夫电影中民族主义这一主题是会继续发展、被重构还是逐渐消失，还要看更广泛的社会层面上华人民族认同变化的趋势。参考资料：I. 专著：1.［英］里昂?汉特：《功夫偶像：从李小龙到〈卧虎藏龙〉》，北京：北京大学出版社，2010年版2.蹇河沿：《中国电影观念史》，昆明：云南大学出版社，2010年版II. 论文1.杨瑞松：《想像民族耻辱：近代中国思想文化史上的“东亚病夫”》，载于《国立政治大学历史学报》，第23期2.蔡振丰：《中国近代武士道理念的检讨》，载于《台湾东亚文明研究学刊》，2010年12月3.谭畅：《百年霍元甲的真实与影像》，载于《小康》，2010年12期4.吴匀：《通俗叙事与喻象符号——〈黄飞鸿〉电影中“国家形象”的考察》，载于《当代电影》，2009年第1期5.列孚：《徐克“黄飞鸿”系列研究》，载于《当代电影》，1997年3月6.唐宏峰：《叶问2：民族激情的被观看与被化解》，载于《中国报道》，2010年第6期7.符鹏：《香港功夫电影中的民族主义书写——以电影〈叶问〉系列为例》，载于《艺术评论》，2010年第7期8.华静：《文化差异、文化误读与误读的创造性价值——兼析动画片〈花木兰〉与〈功夫熊猫〉的中美文化差异与误读现象》，载于《兰州学刊》，2010年第1期9.傅睿纯：《一次继承与变革的武侠片试验——评〈卧虎藏龙〉》，载于《北京电影学院学报》，2001年第2期III.影片：1.《精武门》，罗维，香港，19722.《黄飞鸿》，徐克，香港，19913.《黄飞鸿：男儿当自强》，徐克，香港，19924.《黄飞鸿：狮王争霸》，徐克，香港，19935.《叶问》，叶伟信，香港，20086.《叶问2》，叶伟信，香港，20107.《黑客帝国》，安迪?沃卓斯基/拉里?沃卓斯基，美国，19998.《卧虎藏龙》，李安，香港/台湾/美国，20009.《功夫熊猫》，马克?奥斯本/约翰?斯蒂文森，美国，2008

小组管理员搞一言堂，踢人删评。然后踢掉你后还要鞭尸回复。说实话，这么喜欢极权你去毛美国啊。

基列太太口吻的发言，这是我在豆瓣看到的最恶臭的小组管理员。真是比生活组还娇7。处处我“高学历”“找到好老公”omg。

还扯“修为”，我姥姥都不这么说话了。这是哪位太太哦。

【详细】

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作为钱德勒的书迷，第一次搜到这部剧还以为是国内翻拍了，虽然看了之后才发现二者只是巧合同名，但作为一部中小成本的国产悬疑剧，《漫长的告别》确实给了我一些意料之外的惊喜

今年亚洲悬疑题材的好剧实在抢眼，隔壁韩国有《他人即地狱》，《流浪者》，日本的《轮到你了》也几乎占据了整个夏天的热搜，相比而言咱们国产悬疑剧最近这两年一直没什么大的水花，相信很多人也是带着恨铁不成钢的心态在等待着。国内绝对不缺好的悬疑素材，但在将其影视化的这条路上，不论拍摄技巧还是剧本功底，跟国外确实还有明显差距。这部作品之所以让我觉得值得一追，并不是因为它有多完美，而是包含在其中的多个小的闪光点，能让人看出创作者十分的诚意，能让人感觉到咱们国产悬疑正在慢慢进步，这种一步一个脚印，踏踏实实的创作态度，才能做出越来越好的东西

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高级的剧集氛围

悬疑剧整体的氛围塑造是非常重要的，不得不说《漫长的告别》在这一块做得让人眼前一亮——开篇低矮交错的小镇背景，阴暗肮脏的街巷角落，湿漉漉的下雨天，宁静神秘的黑夜，昏沉的灯光照明，镜头中颓废，满怀心事却坚持前行的追凶者......让人惊讶这部剧实在是太有好莱坞经典黑色电影的元素和质感了！但不同于黑色电影贯穿始终的冷硬感，这部剧的氛围是随着主角连舟的成长历程逐渐变化的，当连舟的心被愿意为他牺牲的陈雪慢慢打动，在不断查案中和警官付翔建立了深厚的友情，在昏迷十多年后醒来逐渐反省和放下偏执的仇恨时，他眼中，身边的世界也开始逐渐转暖，让人从中感受到“爱”对人潜移默化的力量

准确的细节和氛围对故事呈现绝对是锦上添花的存在，也是对创作者审美的重要考验，据说整部剧都在临海古城实景拍摄，整个古城充满沧桑和烟火气的生活氛围在第一集就给人强烈的身临其境感，可以说这部戏的拍摄场景绝对会是它吸引观众的一大特色——当然更重要的是整个古城能够和故事相辅相成，我们的目光会跟随寻找凶手的男主角连舟穿过古城的大街小巷，楼阁庙宇，在他一次次的跌倒，爬起中前往下一个未知的拐角，寻找真相

打破脸谱的人物

钱德勒曾经把自己笔下的私家侦探形容成“肮脏大街上的骑士”，男主连舟的人物形象正如骑士般浪漫热血，一往无前。从最开始得知女友惨死的震惊悲痛，失去理智，到着急莽撞，偏执到底的擅自查案（前几集有弹幕说男主怎么每集都打架，很有意思）再到历经淬炼，艰难蜕变后的涅槃重生，饰演连舟的演员周峻纬将人物每一成长阶段的状态都拿捏地很准确。在前几集，可能有观众觉得男主人设不够可怜，不够讨喜，的确，连舟并不是一个传统的“受害者”形象，他身上有一股属于少年郎的拼劲儿，他要为了爱情，为自己失去的所有美好去战斗，可这场漫长战斗的对手却迟迟不肯出现，他只能像一头受伤的，充满莫名愤怒和偏执的困兽，企图咬住黑暗中所有的线索，哪怕头破血流，甚至咬错了人也在所不惜

正是在连舟极致的人物设定下，警官付翔的出现才有意义，这一对主要人物关系绝不是“福尔摩斯与华生”的完美搭档，他们是互相拯救，殊途同归的——付翔是连舟在查案成长道路上的摆渡人，二人相似的痛苦往事使他能设身处地理解连舟的所作所为，他的冷静理智，尊重法律和耐心引导，使连舟能够在一桩桩失败，惊险的案件中不断成长蜕变。而连舟不撞南墙不回头，为心中的爱和正义“为所欲为”的少年热血，也让付翔从一开始的头痛逐渐转向感动，最终确信了自己投身警察职业的信念，明白自己应该珍惜身边人。剧中付翔的家庭线和爱情线也使得“警察”这一总是被标签化的角色更丰富，更有人情味。人物塑造也是决定一部悬疑剧好坏的重要标准，在这部剧中，至少目前出场的人物都非常立体，不是非黑即白的（煤气站猥琐市侩但颇有人情味的老肖，冷面热心的刑警杜军，长得像阮经天的古城小混混王建，护妹狂魔尹哲也都是很有意思的人物，这里就不展开说了，赶紧去看吧！）

“爱”是一切的和解

爱情在这部剧中被使用地很克制，目前更新的十集中可以看到爱情线并没有占据太多叙事篇幅，但它的作用是不可忽视的。连舟对尹露的爱是支撑他十二年查案追凶的根本动力，陈雪对连舟的爱，将他逐渐拉出了仇恨的深渊，周密对付翔的爱，让他重新找到了面对生活的勇气和美好，尹哲对妹妹，母亲的爱让他能牺牲一切......虽然有些片段的插入仍然略显生硬和薄弱，但总体来说，在这部剧中，爱，是化解一切困难，问题，仇恨最好的灵药，也正是爱，给这个故事看似残酷，黑暗，痛苦的外壳下，倾注了那么一丝美好的希望。

故事还未完结，主角的成长和追寻还在继续，一系列的谜题仍未解开，但目前十集的小阶段对人物，故事，悬念的诚意塑造已足够打动观众，下个路口，继续追凶！

无愧一身磊落“恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离”他是身处乱世，亦正亦邪的警察，是让毒枭闻风丧胆的执法者，是景城一匹孤狼的存在。对罪犯，他狠辣偏执，无所不用其极，会用依次打断手脚的方式逼迫供词；会故意放假消息，用犯人亲人性命做要挟；在明知对方身中剧毒痛苦不堪时强行救治，用活一分痛一分的方式极尽折磨，是对律法如山的坚决维护对鸦片，他深恶痛绝，凡沾染者绝不手软，誓让景城再无烟毒，是对世间罪恶的绝不姑息对下属，他尽力罩护，香港被追，他孤身引开警察；落魄难眠，将唯一的床留给他人，是对生死同伴的尽心尽力对同僚，他不屑一顾，开业典礼上，他阴阳怪气致辞，玩世不恭的“劝退”顾客；吃饭听戏时，他一脸生人勿近吊儿郎当，是对黑白分明的极度坦诚对生命，他报之以歌，母亲受难出走，他不怨；被放高利贷的人穷追猛打，他不恨，此生痛恨唯鸦片而已，是对是非恩怨的深刻明晰生如逆旅，仍歆羡阳光，是对光明与温暖的追寻；投身深渊，独自斡旋争善恶，是对情义与道义的坚守他机敏警觉，所以当他逃到陌生之地，能够通过房间一系列陈设得到所有有效信息；他特立独行，所以当他看到赵墨清车坏，会前脚装没看见，后脚便派人去接，而自己则骑马回城；他嫉恶如仇，所以当他人乱闯警署以死胁迫，他一番周旋毫不留情；他孤独凄苦，所以失意落寞是会撸猫聊以慰藉；他柔肠百转，情深似海，所以会为殉职同仁黯然落泪；会为贫困学校资助救济；当钱包里的照片被他发现后，再次见到钱包的主人，眼神中会充满温柔与感动；他铁血英飒，心韧志坚，所以即便看着身边人一个个离开，即便一次次承受生死悲痛，依旧初心不改，义无反顾，所谓冷漠不过是烽火狼烟中练就的面具枪林弹雨，硝烟弥漫，只为拨云见日还青天；赤胆孤勇，一腔热血报家国，只为万家灯火得守望“恨君不似江楼月，只有相随无别离”，偏偏从命运落在他身上的那刻起，这一生，都在别离“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”他是清风明月，温润如玉的医生，是一种让人安心的存在他医者仁心，无论善恶，只要是病人一定救治他思虑周全，找妹妹时，会以维持时间长短的成本价权衡利弊，弃报纸而选药单他心细如尘，能够从时间和距离推算出敌人的隐藏点；能够记得每一位看诊病人的形态特征，从而找出诬陷之人他冷静沉毅，所以即便在紧张危机毫不知情的情况下，能够仅凭本能反应拍到照片留下线索他心思玲珑，所以当他看出玉老板的难处时，会不动声色扎晕展司长为其解围；所以当他发现金马堂的人出没，会故意以看病方式解救少女，顺当拖延时间暗自报警；所以他会扮做王猛朋友打探消息他善良通达，所以当他看到可怜的小乞丐，会请他们吃蛋糕；所以他能够说出：“故事人人都有，只是有时候，说者一辈子都不想分享给别人，但有时候是听者不对，说者不愿说罢了”；所以当楚珉失意难过时，他能够不怪不责的说“如果因为喜欢上一个错误的人就去责怪他，那他以后遇到真的值得爱和付出的人该怎么办？喜欢本身没有错，哪怕那个人和你南辕北辙，甚至世俗不容，喜欢就是喜欢，没有值不值得”他勇敢坚定，所以哪怕一次次身处险境遍体鳞伤，依然以命相陪，无怨无悔只因心之所向，所以无惧无畏天地一抹血色她是外柔内刚，独立自主的记者，自己的婚事自己做主，所以当家人把她许给别人做妾时，她宁愿独自生活也要退掉婚事；当喜欢的人被误解，她不惜顶撞上司也要找出当事人登报澄清，也为身为记者的良知和报导真相的原则；一路走来，她以笔为刀，揭露事实，仗义援手，协助周遭；当真凶浮出水面，她毫不犹豫以终身幸福为赌注，不止为报仇，也为太平，只是当那一弹穿身，她终于问出了那个萦绕于心的问题时，却再也得不到答案了——楚然他是带着伪善面具，行尽阴鬼之事的禽兽，暗中密谋布局，掌控一切；他是身世坎坷，飘零于世的戏子，有风骨有气节，院落可以让，名利可以让，客人心意不能让，也是通透到“宁愿死在舞台上也不愿平淡苟且过一生”的悲情人物一块镂空腕表使之缘起，一刀救命之恩使之缘深。他让他住进展公馆悉心照料；他教他学习开枪用以自保；他在他落魄受白眼时为他出气，他成了他心中唯一的相信与不忍，是他心中仅存的美好，只是当真相揭开，一家血海深仇终究使之缘灭极尽折磨终究不忍换来的却是他与军火的同归于尽，毕竟建立在仇恨之下的种子，如何奢望能够开出美丽的花？或许连他们最初的相识都是一场错“能来同宿否？对床听雨眠”，注定是他毕生不可得“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”，春日的城东杏林终究没有等来他的安稳长眠，那件紫宁最爱的衣服也终究没能与之同葬——白玉有瑕他是全剧搞笑担当，经常说出不合时宜的话，做出不正经的事，他能张口便来“头儿你是我肚子里的蛔虫”，也能顺口而出道“十年修得同船渡，百年…”；三人孤军奋战，他不过大脑的比成“三个臭皮匠”，汇报工作时，他废话多的常常被吹胡子瞪眼日常中，他们二人为整部剧添加了一抹靓丽的乐趣色彩听案件分析时，两人能暗暗抢水喝；发现江月楼和陈余之出现不快，两人一唱一和一脸八卦的试探；陈余之被打晕带回景城生气误解，宋戎一把把孙永仁推到车厢帮忙解释；洗照片闹出动静，孙永仁死死堵住宋戎的嘴推到他身上；余之堂开业，二人能因“花篮”展开斗嘴；江月楼心情不好，二人在门外相互探头推搡着不敢进门只可惜，开篇有多欢乐，结局便有多悲壮。这个偶尔结巴，能吃好吃的吃到痛风的人，却在毒气入体生死一线之际，将生的希望留给了战友，而他和怡人这段刚刚种下种子还没来得及萌芽的爱情也随之葬送于是，他的殉职，换来了江月楼的暗暗落泪，换来了怡人一个多月的闷闷不乐，没多久，宋戎也随之而去，也许当这对英魂重聚的那刻，天堂又多了一份欢笑——宋戎孙永仁他在剧中救过两个人，一个待他如师如父，一个却对他积怨深重对江月楼而言，他恩重如山，即使他对江月楼的许多做法表示反对，最后还是选择支持；每次江月楼把他气的火气冲天，可到关键时刻，他还是尽力相助；江月楼惹事，他为他善后；为站在江月楼这边，不惜担上坐牢风险他会提醒江月楼按时吃饭，劝他注意身体，他可以容许江月楼坐在他的办公桌上汇报工作，他是江月楼最信任的亲人，是警署说一不二的一把手，却活生生害了另一个女人一生的幸福在死亡面前，他可以出卖视如己出的江月楼，为了自己对亡妻的那一点执念，不惜把他人当做替身，最终孽债轮回，不仅毁了自己，也伤害了身边在意的人可是当江月楼九死一生回到他面前与之对质，声泪俱下的痛惜点点滴滴直入肺腑，没人想到，一个为了活命不惜出卖一切的人，却选择了用自尽结束一切，或许这便是人性的复杂与不可直视——白金波一江春水向东流十一岁那年，母亲给他做了一碗长寿面便失去音讯，二十四岁那年，母亲却以毒枭的身份重新站到他面前，一边是身为人子的血亲，一面是律法如山的无情，国法亲情两难全，他唯一能做的，便是以康盛安的身份再见一面也许他不怨母亲的出走，可他怨的是为什么明明被鸦片所害受尽苦楚的母亲却要用鸦片让更多的家庭支离破碎，所以他将满腔的愤怒倾泻而出，他打翻母亲给他做的东西，狠心的说出“不止我不会原谅你，世人都不会原谅你”，可他万万没想到，有时候，重逢即别离当母亲倒在他面前，他惊慌失措的追问她哪里不舒服；当母亲在他怀里闭上眼睛，他仰天大叫追悔万分，终于他像一个无助的孩子一样说出自己还是小时候的安儿，还是最爱吃母亲做的小笼包和腌笃鲜，可是这些包括那一声声“母亲”，怀中之人再也听不到了并肩一路雨雪（为了不想把这部分写的太过沉重，还是用“江江”和“之之”吧！话说这字叠起来似乎真的有可可爱爱的效果，难道这就是传说中的“胡叠效应”？??）纵观全剧，之之不是在受伤就是在受伤的路上，他为什么会这么惨呢？还不是因为遇见了江江；而江江不是去余之堂就是去余之堂的路上，这又是为什么呢？还不是因为余之堂里有个最懂他的之之警署第一次相见，江江便因之之自以为是的质问而对他产生注意，透过窗户看着之之离开时露出可能连他自己都没有发觉的玩味一笑在香港，一个为查毒品，一个为找妹妹，二人再次相遇，命运就是这样神奇，这一遇，便从此展开了一段剪不断理还乱的缘分治伤时，之之会因心中夹杂着导致妹妹失踪的小小埋怨而故意不给江江用麻醉剂；会在江江要他帮忙联系同伴时拒绝，也会因为被江江说动而改变主意；会在他们危难之时把家让给他们，也会在发觉江江的情绪问题后留心询问而江江呢！会在事成之后因为担心之之的安危而直接打包，哦不，是打昏带走回到景城，因为金马堂，二人开始正式合作江江会因为心底的一丝愧疚而直接租下店面给之之开医馆；会亲手刻上“余之堂”的牌匾；会怕他不接受而托付他人相送，自己则在一旁默默看着；还会在之之以为妹妹惨死后过度悲伤昏倒之时对他彻夜照顾而之之呢，会利用走街串巷登门看病获得的消息收集给江江，会翻看各种医书只为给江江治病于是二人就在这一来一往中逐渐升温，闲暇时，两人边撸小白边看病，有情况时，两人便联手合作铲奸除恶消息互通过多，之之暴露被诬陷私藏鸦片受尽酷刑，江江可以为救他而不顾一切持枪闯警署；江江被害的杀人入狱，之之会在外面为他忙前忙后奔走洗罪；之之为查真相深入敌营，以身犯险，江江会担心的吼他，不许他以后再拿命作赌；江江身边人一个个离去，之之每次都会陪在他身边终于，当之之每次遇险江江都会及时出现将他救下时，当江江将心中最痛的往事坦白相告，并在一次次失去之后都会有之之握着他的手告诉他还有人在时，他们二人都在不知不觉间把对方当成了最好的朋友可偏偏命运就是这样残酷，当江江决心去做卧底时，当之之终于在和医院的通话中承认是他最好的朋友时，便开启了互虐之旅为了见三爷，江江不惜背负灭门罪名，不惜把自己变成疯子，不惜赶走身边最信任的人，一字一句一拳一脚全部伤在之之身心之上，决意与三爷斗争到底而之之，即便被江江打伤入院，即便被伤的体无完肤，仍不忘去江江家里喂小白；拿起那张唯一的合照，即便心痛之极仍是下不去手撕碎它；直到被江江手中的枪一弹穿透，九死一生，却在得知子弹并未穿过心脏之时，瞬间懂得了江江的所有苦衷，所以即便到了最后，敌人用亲妹妹的命做要挟，之之也从未想过伤害江江，而是宁愿选择以死换得他生，所以从头到尾，之之都一直相信着江江再优越的人设，都渴望被懂得并肩同道，虽百转千回亦不知苦；纷纷乱世，幸得一知己，足慰平生山河会相逢，再叙一场（剪辑和结局就不想多说了，见仁见智吧！我没想到的是，编剧姐姐竟然把可盈送了回来，还留到了最后，也算是难得的欣慰吧！其实开阔的来想，只要心在一处，即便阴阳相隔，也是并肩作战，最终都会殊途同归鸭??可是私心来讲，我宁愿展君白还活着，也不愿之之死，尤其很早之前我就把片头的最后一幕当做了结局，所以我的脑海中自动屏蔽了最后几分钟）对结局，我的个人期望是：“恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是几时”纵使山长水远，再见难期，总有一天，山河终有重逢日那时候，冰雪消融，春暖花开，天地一片岁月静好风啸过，尘埃落，阳光洗去所有阴霾，洒入脚下每一寸净土落日下，熙熙攘攘的街道，你我殊途同归，千言万语化作相视一笑一如初见，久久定格明媚的容颜，像从未行过风霜雨雪；释然的心怀，不负九死不悔争善恶；一身的磊落，终于成全一生的信仰馄饨摊前，余之堂外，杯酒相碰谢知音再忆一段雪下衷肠，再叙一场岁月前尘

影片光是拍摄团队就值8分了。故事也是为自然生态现状服务的。数年辗转在阿尔卑斯山区的制作团队呕心沥血、只身冒险，只为镜头多捕捉一些野生动物影踪，以动物的视角呈现阿尔卑斯山区的自然景观。在经历了无数个一天四季、暴雨、雪崩的考验，他们终于完成了这部作品。

故事不算精彩，在这里讲述也只是为了贴图。这是一个阿尔卑斯山林里的温情故事。而往往温情故事的开头都不那么温情。

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这部电影我觉得很有必要二刷，一刷看剧情，二刷捋清事件脉络。

故事的主线是这样的袁雎爸爸让袁雎杀了阿樱，但是袁雎没有，而是把阿樱藏起来了，准备复仇。本来下棋的主谋是袁雎爸爸，袁雎为了复仇没有杀阿樱，操控阿樱一起复仇。阿樱的家是有爱的，阿樱被爱策反了，要杀死袁雎。胡歌发疯了，最后，被正面人物警察撞死了。这样一说，是不是秒懂了。影片刚开始是一个小女孩被绑架，面对着一个没有露脸的绑匪。然后，便进入了故事，洛杉矶的绑匪案告破，解救了一个小女孩阿樱。阿樱的家人听了这个消息，非常高兴。他们不敢相信这是真的。爸爸激动的浇郁金香（郁金香这个意象多次出现）。袁雎（胡歌饰演）是高智商犯罪，复仇部分的大boss

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剧情有点老套 而且有点小学生????感觉浪费了主演 邢菲的剧都追过 很喜欢 这部剧是相对比较差得了 主演的演技比较好 可是配角的演技有点尬 不过好喜欢邢菲演校园剧??她的外形真的适合演校园剧?? 邢菲小姐姐期待你更多的作品??

这部剧喜欢的一点就是主演的颜值 邢菲和男主男二在一起都好配??跟男主在一起经常拌嘴 觉得好有趣 跟男二在一起有身差萌??

这部剧不是偶像剧吗？我怎么把它看成了喜剧??????

「哈里根先生的手机」一部被亲情、友情包裹的惊悚电影(非恐怖，非变态，非灵异)，风格还是一贯的斯蒂芬·金，只不过感情表达细腻了，大师也老了。

没写过影评，也不想写，现在写的也不算影评，烂笔头一个，看完一部不错的电影，从来都是找别人对自己胃口的影评看，希望你也是。

看了一下评论，没有，对我来说很罕见，仔细看看，说人格分裂占比很大，这就把我整分裂了……

下面是我分裂的原因：

一，小屁孩人格分裂快意恩仇?电影中没有丝毫这样的暗示，如果拿「大麻仔」和「醉驾哥」嗝屁的造型就说是小屁孩做的，那就有点侮辱斯蒂芬·金了。

视力正常，看影片就知道小屁孩物理条件比那两个背时的差得不是一点点，要不然小屁孩也不会被「大麻仔」揍成「十字架」，至于「醉驾哥」那更不用说，妥妥的「机械战警」。

解释为「灵异」，「超自然」，整部片子看下来，个人觉得有点勉强。

二，评论中都没提到这个路人甲?就这张脸，不用我说了吧？不会有人觉得老富翁只有厨子和园丁吧？这憋憋是隐藏在暗处，随时等待召唤的御用杀手。老富翁和小屁孩感情处到这份上，以老富翁的智商，不会愚蠢到以为给了80万美刀就一劳永逸了。你想想大学、汇率、学科这些都想到了，还差最后一哆嗦?

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世子的性格是洒脱的，从他之前安慰李家姑娘来说，她就是天空翱翔的鹰，不该成为笼中雀的。最后的结局，世子与男二不再相见。可是最后她还是回去看了各人的情况，尤其是将赠物送给了李家姑娘的丈夫，证明她是真的放下了。后面马车的擦肩而过，她应该是认出了男主，但是她的笑，表明还是释然了，她是鹰，终究还是适合漫游天下的。