说明：本文原发与“土逗公社”（原“破土”），感谢编辑刘昕亭的约稿。同时，她帮助我修改了题目，增加了小标题。这里所发既是她编辑过后的版本，特此致谢！
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杨超对长江的热情，据说始于三峡工程蓄水前夕一次“抢救性”旅行，而其野心经媒体转译，被描述为力图描绘一个“只能发生在长江”的故事。如此一来，背负这条水域语焉不详地逆流行船就像是蓄谋已久的寻衅。导演要不计成本地刻意为之，因为人们对长江的曲解或轻忽，他要安顿的，是附着在黑鱼肉体上的江山魂魄。

一、《长江图》的野心：重塑“长江”的风景语法

借山或河的名义浇胸中块垒，在当代文艺生产的谱系中可追溯至“寻根”一代。八十年代的短暂热潮，定做了制式统一的风景语法：在男性中心主义的视野中，大自然或是“父/兄”的粗粝或是“母/嫂”的慈悲，扮演着为文化复兴招魂的角色。这种自我标榜的历史或文明自觉，随着八十年代的夭亡以及改革所带来的不知所措而迅速消散。除却大而无当的风光片之外，长江这样的自然意象只能充当《巫山云雨》、《三峡好人》之类“伦理片”的道具：宽阔而无聊。

从主创的自白当中我们猜测，《长江图》至少有意修正此类美学观念，无论是动用李屏宾的摄影还是不惜做作地以诗歌、文字取代声音旁白，“唯美”的借口之下的企图昭然若揭。批评家或歌颂者也必须向导演自觉的努力致敬。在金元垄断的电影市场中，本片充满不合时宜的执拗与不合时宜的修辞。换言之，它饱满且淋漓地体现着创作者不合时宜的坚持。

遵循着批评所应有的德性，以“沉闷”或“自恋”这般指控去回应《长江图》之类“文艺片”的得失无疑显得轻佻。那不妨首先从创作者的自我立场出发展开讨论。具体到《长江图》，就是：这条江是否真地显现其独一无二的面貌？逆流而上是否真地能如愿超生？

二、《长江图》的失落：反历史、去政治、无人烟

在人类现代化巨细无靡的伤害中修剪出一条未被染指的长江，这是观影者对杨超秘而不宣的期许。为此，影片不得不躲避重重障碍，让水流澄澈，反历史、去政治、无人烟。不得不让自古以来沉淀无数意象和隐喻的长江，蜕变为尘世浮沉男性水手与避居田园女性居士之间的爱情藏头诗。《长江图》故作神秘的多线缠绕，时空切割，符号闪回，都徒劳地服从于较八十年代更为陈旧的主题。起义者最终实现的，是给旧河山上镶一道金边。江，是船长高淳爬回母亲子宫的干瘪脐带，是敷衍了事的精神分析选修课作业，是北京市朝阳区某自学成才仁波切的入门班，是足以匹敌《私人订制》末尾向大自然母亲怆然一跪的米其林环保主义。

十年磨一剑，胶片，李屏宾的镜头……在影片尚未出生的时候，这些隐含着道德意味的关键词仿佛已经为《长江图》织就不朽的金缕玉衣。但语言的封闭和想象的陈旧无法支撑巨大的野心，于是乎福祸相依的古老辩证法反噬了作品本身。以摄影的唯美为例，视觉中心的绝对霸权成功地否认了声香味触共同参与创世的可能。很难想象这样的长江——没有腥膻的风和人迹所至处漂浮的菜叶、垃圾——可称为诗意。

以技法而论，《长江图》的光影失却了对纵深感的捕获，这种错失如此之整齐，让人怀疑这又是作者的刻意为之。杨超不为世风所动，敢于无视行业趋势，有真勇气。但超脱可能是另一种媚俗，是对“纯粹艺术”的不加警惕。在商业上可以预见的惨淡构成另一种相对安全的姿态，即：它可以随时随地，借助外界的不断阐释而遁入“文艺”的避难所。导演未经许可便再造（继而垄断了）一条长江，它是诸多势同冰炭的冲突的前线。同游者是清醒的，超拔的，纯情的，安静的；相反，异议者需要冒着承担“时代帮凶”罪名的风险表态。在这里，《长江图》再次背离它所想要描画的那种混沌的、非线性的宇宙观，舱底水放空，搭载的是种种二元对立的森然獠牙。

三、《长江图》的落败：以反叛的名义拒绝反叛

我必须承认，本文的写作受控于观影之后的巨大失落。泛黄的江图在影片最后被证实是一张抽奖发票，“谢谢参与”，仅此而已。即使没有天真地憧憬它可以改变我们体验生活的方式，但在事关电影的所有方面几乎都一无所获的事实还是让人尴尬。银熊奖的肯定，在西方的逻辑中是自洽的。当他们自己都已经多少厌倦了《天注定》式的所谓“底层叙述”而又无法从经验和价值观上贴近真实中国的时候，一种新的“观看”便成为必须。换言之，西方电影对当代中国巨大的知识空白造就了奖项的垂青。与《白日焰火》的遭遇相似，《长江图》是微信时代中国人民的老朋友们友情点赞，其所肯定的不过是对程式化的叙述进行无伤大雅的拼贴或挪动，为的是递一只新的望远镜，窥豹一斑心安理得。至于这作品在具体语境中是否能开掘出新的空间或议题，他们不应也无暇关心。

《长江图》只是当年以反叛为名粉墨登场的“新时期”未老先衰的典型症候。其表现或是根本没有掌握足以驾驭其野心的语言系统，或是以神秘主义的玄虚让自己曾反对的东西借尸还魂。时代、产业、氛围、政策，所有的障碍都是真的，又全是假的。他们努力地挥霍着一个罕见的大时代所造就的种种光怪陆离，清醒地依附于种种兑水掺假的判断和主张。革命者至今生活在砸碎父辈偶像的蜃景当中，对陈陈相因的文化想象力不知反省。《长江图》是一个难得的意外，它高调地宣扬着自我革新的同时又忘乎所以地向旧的语言和价值观回溯。在这一意义上，它又是难得的契机，提醒编年史的书写者们不要再继续美化某个时代或姿态，非此，则看似跋扈张扬的“创新”就注定沦落到与官家红头文件里的废话无异的地步。

走出影院的那一刻，我无比怀念《话说长江》。不知杨超对那部风靡八十年代的作品持何种态度。但起码，那是一条色声香味俱全的水域，是完整的美学，是差强人意但又言辞恳切的“时代的最强音”。即使辽阔如中国，长江这样的河流也是稀缺品，它不能被三两野孩子嬉戏打闹玩水草草了事。它漫长，它生动，它丰富。它因此等待着真正的门徒。

赶在《长江图》公映的第一天去看了，无他，担心晚了会看不到。到昨日，上映四天票房不到300万，我想，很快影院里就看不到了吧。我自己非常喜欢这部电影，看完就想写点什么，又不知从何说起，一直拖到今天。所谓各花入各眼，我写下的，也只是我眼中的长江图，不完整的片段。

0
《长江图》的美，不在明白，在乎混沌，不在懂得，在乎感受。它无可解释，又无尽解释。

1
初看《长江图》时，我并没有看明白电影的故事，只是被震撼到了。开场那种与我无关的陌生感过去后，影像和音乐，某段场景，某个镜头，某一道光，水声波影，纷至沓来地点燃我，触痛我，引我进入它的时空。我无法把这些片段组成连贯的情节，就是觉得很熟悉，像在那里见到过，或许是记忆，或许是潜意识，或许是幻觉，或许是前世和往生。

2
电影情节的主干，是一个男人，沿长江逆流而上，寻找一个女人。这是许多古代诗歌的意象。
——南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。《国风?周南?汉广》
——南国有佳人，容华若桃李。朝游江北岸，夕宿潇湘沚。时俗薄朱颜，谁为发皓齿？（曹植《杂诗七首》之四）
——冀灵体之复形，御轻舟而上溯。浮长川而忘返，思绵绵而增慕。（曹植《洛神赋》）
导演杨超说，可以把它看作是一个不断相遇，又不断离别的爱情故事，存在于一条时间之河上，开始是我在长江头，君在长江尾，结尾依然，只是互换了位置。
而世界上所有的故事，最终都是寻找和回归的故事。

3
主人公高淳继承了刚去世的父亲一艘锈迹斑斑的货船。狭小的舱室里，铁片搭的书架上摆满了书，他抽烟，有时看书，有时在昏黄的灯光下写什么……这个男人仿佛来自八十年代，失败的文学青年变成了失败的文学中年。
多数时间，他很无聊，不知道在干什么。直到有一天，在停摆的发动机下，他发现了《长江图》。那是一本手抄诗集，是一部地图，是一个暗号，一串密码，是时光机。
他找到《长江图》，就找到了此生旅程的钥匙。

4
诗集写于1989年。那一年海子卧轨自杀。那一年，高淳遇见安陆。周治平有一首歌，在遥远的过去的时光里我曾经常听的——“明天会是怎样的一个未来，我们像是孩子似地满心期待，但是原谅我稍稍地走开，因为我把心遗落在1989……”
那个年份给一个希望的年代画上了绝望的句号。那一年与后来的三峡大坝互为因果。

5
高淳的货船行过三峡船闸，是电影中最令人恐惧和窒息的部分。三峡大坝壁垒森严，幽暗肃穆。这个钢筋水泥的庞然大物高高在上，截断数千里大江，视脚下一切众生如蝼蚁。船闸升起降落，铁锁铰链摩擦的吱嘎声尖锐刺耳，直欲撕裂神经。
12年前，杨超在长江采风。那时长江还时常奔涌。“那是长江最健康的状态。长江最健康的颜色是黄色，从上流裹着泥沙下来。现在太多静水了。水流也很清，这是反常的。”杨超说，“没有了风浪，长江就没有情感。”
大坝建起之日，长江就死了。

6
长江支干流电站大坝林立，江中曾有多种洄游鱼类，它们长大后要千辛万苦游回到上游的故乡产卵，但已没有回去的路。其中中华鲟是白垩纪残留至今最为古老的现生鱼类之一，平时生活在长江口外近海水域中，夏秋两季，它们逆流而上三千多公里到故乡金沙江产卵。我看过一份长江鱼类资源的报告，里面说，当年葛洲坝建成时，上溯的中华鲟成群结队跃起，撞向大坝，头破血流。此后，数量急剧下降，自2013年后，再未监测到野生中华鲟产卵。
高淳船上的货物是一条从未露面的鱼，托运人很神秘，不知是黑道，还是官商。在电影将近结尾的镜头里，有它在水下划过的巨大影子，形似被称为“长江之神”的白鳍豚。天天抱着酒瓶的老船工说，把它放了，长江就活了。
现实中，白鳍豚已绝迹多年，专家说是“功能性灭绝”。

7
高淳驾船像中华鲟一样逆流而上，寻找一个叫安陆的女人，她是妓女，妻子，情人，修行者，或者，她就是这条江的魂魄……她住在长江边上，她说，这是我的长江。
这一段旅程，交织着壮阔，魔幻，现实，奇崛，迷离，阴郁，铭心入骨。
这一路，安陆时隐时现，镜头里永在的，是长江的天光水色，浩荡激流。
最终，他失去她。穿过时空交错的缝隙，他撕碎了那本诗集，他说你不必再去经历我所经历过的一切。无论怎样，我们总会失去彼此。
最终，他拥有她，经历过她的峰峦村镇，领略过她的无限风光，记住了她存在的历史。“他爱她，所有痛苦、低贱和荣耀的时刻。
所以，这部电影叫长江图。

8
傅雷评《约翰克里斯朵夫》——这部书既不是小说，也不是诗，据作者的自白，说它有如一条河。莱茵这条横贯欧洲的巨流是全书底象征。所以第一卷第一页第一句便是极富于音乐意味的、包藏无限生机的”江声浩荡，自屋后上升……“

9
圣者克利斯朵夫渡过了河。他在逆流中走了整整的一夜。现在他结实的身体象一块岩石一般矗立在水面上，左肩上扛着一个娇弱而沉重的孩子。圣者克利斯朵夫倚在一株拔起的松树上；松树屈曲了，他的脊骨也屈曲了。那些看着他出发的人都说他渡不过的。他们长时间的嘲弄他，笑他。随后，黑夜来了。他们厌倦了。此刻克利斯朵夫已经走得那么远，再也听不见留在岸上的人的叫喊。在激流澎湃中，他只听见孩子的平静的声音，——他用小手抓着巨人额上的一绺头发，嘴里老喊着：“ 走罢！”——他便走着，伛着背，眼睛向着前面，老望着黑洞洞的对岸，削壁慢慢的显出白色来了。早祷的钟声突然响了，无数的钟声一下子都惊醒了。天又黎明！黑沉沉的危崖后面，看不见的太阳在金色的天空升起。快要倒下来的克利斯朵夫终于到了彼岸。于是他对孩子说：“咱们到了！唉，你多重啊！孩子，你究竟是谁呢？” 孩子回答说：“我是即将来到的日子。”

0
杨超说，我曾经站在船头看着面前那种无边的黑暗。当你的眼睛适应了黑暗，能分出水纹和和远处的山的铁青色，黑暗被分成了很多层次。
傅雷说，真正的光明决不是永没有黑暗的时间，只是永不被黑暗所掩蔽罢了。
感谢那些为光明与黑暗书史作传者。

媒体对这部电影的推介，停留在它的画面感。“最后一部胶片拍摄的电影”、“画面超美”，赞誉之外，对它的故事却是极少涉及，只是一带而过。

也有人看过之后大呼看不懂，甚至说“还不如再去看一遍封神传奇”。

我不能说我看懂了《长江图》，只能说我看到了自己心里的《长江图》。

《长江图》既是写实，又是抽象意识，它用了很多隐喻，但依然是脉络分明的。

电影的主线人物，是一个叫安陆的女子。她时而是冬夜船头衣衫单薄、神情冷漠、眼神空茫的白衣女子，时而一身黑衣在江边歇斯底里、崩溃嚎啕、连声斥问，时而倏忽出现又倏忽消失在江边，时而夜间背包徒步上山……这么多样子的安陆，样子一样，名字一样，她们究竟是不是一个人？又是什么人？很多观众看不懂，就是源于此。

这部电影是不能按照日常逻辑去看的，虽然它的每个片段都人间烟火、日常十足。

安陆，不过是个化身。她真正的身份，你可以看作是自然、是信仰、是本真、是长江……或者，就是电影里那条鱼。

如果这样看，电影是不是就好懂多了？

从浅了看，这是一部环保片。我们将长江唤作母亲河，可是却背弃她、伤害她，如电影中说“两岸的楼房背信弃义”。虽然她也想“再淹一次，人越来越少，这里就会越来越漂亮”，也曾诘问“罪是什么”。

沙滩上的“天问”，最后四个图连起来是“鱼蛇屋龟”——“鱼蛇无归”，是不是可以直接解释成生灵涂炭流离难安？

天问，问的是天，是道。那天和道是什么？是自然规律，是人心信仰。从什么时候开始，人心无信、自然无律？！以至于时节乱序，生灵遭难！日月何安？群星何陈？天无日月，如人无双目。天无辰星，若人无心。

“我恨自己离开独行大道刹那的软弱”！

“信仰本身就是神迹”！

因为看到神迹才去信，不过是迫于现实。信仰不该是最终拉你一把的手，而是不让最真的我们堕落。

佛不是不能展示神迹，被我们伤害的自然不是不能展示神迹，只是天道慈悲，总给我们一条“回头是岸”的路。否则，谁说“手握屠刀不能成佛”？为善而杀不为恶，杀一是为罪，屠万是为雄！就像《英雄》里的秦始皇。

那座“如是我闻”佛塔，除了最顶层，听到的声音都是从上面传来。是不是代表“如果你不能现在最高处，可能永远只能听到别人的声音”？

“如是我闻”，就是这样！

是吧？就是这样！

而高处，又并非是权势地位，灵魂、思想都可以有自己的高度和位置。

高淳每到一个地方，都会看到安陆。只有在三峡附近，安陆没有出现。

巨大的铁闸发出刺耳的尖叫，地图上的长江在高淳的笔下被划断！

这里，是她受伤最重的地方！也是她化身的大鱼过不去的地方。

导游领着游人，从高阁里眺望古迹，说全部都是原样搬来重建的。这一幕，与高淳的“是换不是偷”一样自欺欺人。

高淳落泪，是他明白了安陆的身份吧？！

他逆流而上，向着长江的源头。越往上，安陆越快乐，笑容灿烂、眉目灵动，那是她还没被伤害背弃时的样子。

越近源头，就越纯净，就像还没有改变的我们。时间里，我们渐渐失去开始的自己，为了各种目的谄媚表演，讨好他人。

越近源头，就越本真。所以，贪财嗔怪忽悠的武胜消失了，祥叔把鱼放了，因为“有鱼，这江才能活”。

所以，鱼是江灵，也是安陆化身之一。鱼在，安陆一路相随。鱼在，安陆沉郁不乐。鱼儿归江，安陆在野。

高淳对安陆说“你不需要诗歌，我不会让你经历我经历的一切”。

他想让长江永远清澈纯净，他从下游而上看到的木然、怨恨、悲伤、绝望的安陆，他不想要她存在。

高淳这个角色，也不仅仅是一个人，而是很多“守护本源”的人的化身，他能死而复生，是无数生命的延续承接。一个他死在跟不法商人的手里，就有另一个他出现在长江源头。

安陆母亲的坟墓，在高原上。

安陆的母亲，叫安裰。

裰，是一种衣物。所以，这座墓其实是一座衣冠冢。“安陆和你在一起”，其实就是安陆、安裰本为一体吧？

母亲，是开始，

女儿，是现在。

你是开头，也是结尾。

电影的最后，安陆在高阁上远望，与她同在的是各路神佛塑像。

这部电影讲的是“寻魂溯源”，也是顺流、逆流。这个故事顺着看，有希望。倒着看，就只有绝望了。

生命的尽头，我们化作江里的一尾黑鱼，就像回归到母亲的怀抱，在那里回复本我，自然安息。我们想，有一天可以像从前一样。我们想，看江上舟船来往，一派安然。

江苏高淳
湖北安陆（男女主的名字导演作了确定的解释）
湖北钟祥
四川武胜
还有那艘船，安徽广德
只有一个人不在长江流域，广东罗定。
云南有罗平、广西有罗城、河南有罗山（而且就属于导演家乡那个市），都姓罗，故事偏偏选择了广东。
江苏人高淳从上海把广东老板的货运到四川宜宾，船上有个四川籍的船工（粉嫩的样子，不该做船工的），而且货源还是这四川籍的船工联系的。至于老船工是湖北人，大概只能联想到那条鱼是在湖北被放走的。
逆长江而上，故事也选择了倒叙。只是二十多年前那部和长江有关的、异常著名的电视片，却要顺江而下，一泻千里，冲出所谓的内河文明。
广东人杀死了长江的江民，在这条大河开始被叫做长江的城市。
这也是逆反。怀旧与复古，总是深埋着政治隐喻。
我相信不是我脑补太多或者过分解读，而是导演的匠心未免显得过于做作。

题外话：
我愧为长江边长大的人。电影里船的钢铁声，却让我想起摩洛哥的丹吉尔码头、直布罗陀港、多佛码头和加来港。二十多年，仅有的几次从水面过长江，都只是客运过渡或者轮渡，从一岸到另一岸。比如在电影里出现过的江安。只是现在，这些渡口都飞架起了长江大桥，架起的桥，甚至改变了城市的命运，也就一路延伸进我的博士论文里。
这么说来，评五星和电影的关系，终究不是那么大了。
所以看一遍又有了坐船看长江的冲动，至少鄂州的观音阁、宜昌的三峡船闸，就是极愿一看的。
猛然意识到，我的博士论文里，真的会充满长江。
抓住个尾巴，毕竟我也是八十年代的人。

就算在柏林擒熊，《长江图》的排片在故事的开头-上海也是少得可怜，加上胶片格式，我苦苦寻找半天才找到一个4K影院，方能得偿所愿。

魔幻现实主义片，时光穿插的玄幻，让人想起《能找回前世的布米叔叔》，而悠长留白的拍摄手法，又有些蔡明亮的味道（当然这两者都很闷，我不怎么喜欢，《长江图》倒是能看得下去）。一千个人心中一千个哈姆雷特，你们看出对三峡工程破坏长江的不甘，看出诗与思想的碰撞，我则觉得这是个有关长江的爱情故事，想从小格局谈一下。

高淳沿长江驾船逆流而上，从上海到楚玛尔河，他的九十八天，却是一个女人的一生，我们不妨顺序捋一下安陆的人生。

安陆父亲抛弃妻女去修行，母亲去世后孤身一人的安陆顺长江而下，一九八九年的冬天，遇到高淳。彼时，她只是个年轻活泼的女孩子，会和闺蜜去寺庙为心上人许愿，他也还是个父亲眼中“不成器”的小儿子。然而并非每个相爱的人都能在一起，两人最终分手，安陆消失。

她独自行走于江边的山林，她在佛像前登高拓印，她潜入水中打捞诗集，她修行于寺庙归隐，她遇到了丈夫。若是一般女子，可能会和丈夫过平凡的乡村生活，就此终老一生。然而大抵是她不爱那个木讷的丈夫，亦或是她依旧爱着高淳，她最终出轨，代价是丈夫的自杀。

看电影时我一直觉得安陆很像一个人，看完后想起来，是郝蕾，或者说郝蕾的明明，余虹。虚无，缥缈，歇斯底里，为爱不顾一切，不惜头破血流也追寻一个常人不理解的东西，安陆亦然。若是一般女子，可能会和丈夫过平凡的乡村生活，就此终老一生。然而大抵是她终究不爱那个木讷的丈夫，亦或是她依旧爱着高淳，她最终出轨，代价是丈夫的自杀。

她忏悔，她自杀，她最终漂泊到上海，在长江边的渔船上，做了一名妓女。

她用尽全力奔跑追赶离去的货轮，疯狂的喊着“高淳，长江是我的，你能躲哪去！”然而他不仅没有出现，对她一切的遭遇也毫不知情。

最后在长江构成的时空之门中，高淳看到了年轻时的他和安陆正幸福的在一起，也最终知晓安陆一生的苦难和不幸，他撕碎诗集，小心的触碰安陆的手，希冀能改变安陆的命运，“我不希望你经历我经历的这些事”（这幕我旁边的男生泪目）。

人的一生像蝴蝶效应，遇到的人都会改变自己人生的轨迹。若安陆没有遇到高淳，是不是不会爱的那么刻骨铭心萦绕一生？是不是会平凡的嫁人，生子，做世间碌碌众生中的一员？如果没有遇到你，我的生命会不会轻松一点？

正如蓝宇没有遇到悍东，那个陌生女子没有遇到R，也许我们一生中没有遇到那个人，尽管会平凡一生，但会过的比较轻松。

逆流而上对长江的溯源形成一套首尾接合的闭环叙事。从地图、红卫、以及主人公高淳和安陆的妆发变化不断地提示故事是以倒叙发生。

在内容的设计上虽然有诸多细节禁不起琢磨，但内容的浓度还是有的，能在要求快速变现的今天一磨十年，作者还是值得被尊重的。令人遗憾的是，因为1/3的删节，自怨自艾的诗人行走在江上，孤绝的自嘲，又难以克制的流露出文化的优越感。

在长江图中最为向外的表达是诗。然而诗歌在《长江图》中的作用更像作者的脚注，并非仅仅为了“彰显诗意”。诗作为“物”的元素，在电影中充当着“船长日记”功能的道具，与作为事实补充提示的导演旁白相当。

女人、白鳍豚、母亲三个意向的三位一体清晰的指向片中的核心——长江之殇。负向的陆上行舟，以人类意志扭转的新地貌没带来文明和勇气，带来的是反复被强调作为代价而产生的贫穷破败、乡村失血、信仰沉没。

这幅《长江图》是有着明确野心的：安土重迁的人民被迫失去土地、被吞噬的房屋和两岸的背信弃义，三峡大坝的人工奇迹轰然沉入水底，化作一阵刺耳的尖叫。只是这份野心藏得太深，被过度包装成一个精巧的唉声叹气，披挂一套奇幻色彩的外衣，将89年的悲怆形容为“第一次看见你的微笑”，难免被人误认作是情殇。而片中导演有意夹带的民间传说、乡土离散、社会新闻等诸多私货，甚至没法成功抵达大多数的观众。对时代痛处的指摘被迫变形为一套过气知识分子的酸楚，只能尴尬地隔靴搔痒。

我相信布罗茨基，“诗人都是民主主义者”。只是时代的创伤强加给个体的悲伤肯定会成为鱼缸里的鲸鱼，是不合适的。好在《长江图》的电影时空中恰好不必追求合理化。因为其复现的历史本身就是荒唐的，合理从未发生过。

之前说过这不是“散文电影”或“诗电影”，它是“故事片”，要是粗暴地用一句话剧透整个故事的话，可以这样描述：“男人逆流而上，通过一本诗集和一条江穿越到女人的时代，女人则顺流而下，虽然邂逅但追寻比爱情更多的东西；爱情的错位，让两人往不同的方向奔去。”但显然这不是影片的全部，甚至都算不得正确的主线，只能算一种叙事逻辑，因为故事打破了常规的线性结构，并不断将它变得更加疏离。多次看过影片并且结合了导演的访谈加以映证：“一个互动的旅程。”

以下内容有剧透。

1.女主的叙事结构是倒序

上海——江阴——南京——铜陵——彭泽——鄂州——三峡——巴东——巫山——丰都——涪陵——长江源头

安陆正常的时间逻辑应该是在长江源头安葬了自己的母亲，然后沿长江而下，一路上苦行式的自我追问和修行，基于某种机缘出现在男主的视野中，产生了某种相互吸引，这种吸引越来越深，仔细回想一下，男主在涪主的歇斯底里的呼喊，在巫山两岸峡涧到处的寻觅的眼神，在三峡（巴东？）凝视码头的张望，在鄂州留下诗集的约定，在彭泽破败村落里的炊烟，在南京河堤两岸的行走，在江阴突然猛烈的做爱，然后在上海静默后的怅然，如果按照影片的叙事结构来讲，这一切都应该是倒序的，这些都可以从导演故意打破叙事结构的片段中都可以得到印证。比如女主在巴东（或者巫山）修行，眼镜男给尼姑送被子，尼姑说女主马上就下课了；在南京还是哪个城市问僧人罪与信仰的问题，比如说女主后来在彭泽（或者铜陵）说为了男主放弃了修行，后来眼镜男还在彭泽发现男女主的关系后割腕等等。

把整个时空关系重新梳理后你会发现，诸多类似细节会依依浮现，使得整个叙事结构脉络浮现出来，在这一点上有 《本杰明·巴顿奇事》 的影子，《本》是直接了当的把男主逆生长与女主之间爱情故事的结构给观众全盘托出，在一个更大时间跨度范围内叙述了一个奇幻的爱情故事，《长江图》则是在刻意打碎这种倒序的叙事结构，深刻掩埋在影片里让观众去发现，如果不是影片简介里说女主愈发年轻，我想要发现这一倒序结构还是有些难度的。

2.三条线

一是上面说到的女主安葬母亲沿江而下修行遇到男主的爱情线（上文已有说明，不再赘述）

二是男主丧父逆流而上追寻父亲足记、寻求阴阳两隔的斧子隔阂的慰藉内心赎罪线。

开篇旁白讲了一个江边的习俗，说是住在江边的人，父亲去世后儿子要去江里抓一条黑鱼，放进香炉里，不喂食任其自生自灭，等到鱼死，父亲的灵魂就会得到安息。于是男主就习俗照办，并一直把鱼带在船上，从后面船工武胜对男主的不满中可以看出，男主在父亲去世前可能是某种玩世不恭的纨绔子弟，与父亲间一直存在着某种隔阂，然后随着父亲的去世，男主作为儿子觉得对父亲理解太少，心有亏欠，于是想追寻父亲的足迹，沿江而上，走父亲走过的路，只为找寻一丝丝对父亲的误解或者亏欠，来找寻内心的自我宽恕和谅解。

三是关于送货的线，个人理解江阴上的货应该是白鳍豚、中华鲟之类的长江珍惜动物。

关于这个货物，在江阴上货的时候可以看到男主高淳是毫不关心的，船工武胜明知走私国家珍惜动物违法，但仍然铤而走险、瞒蔽老板做着违法勾当，关心的只是那20%的黑钱，讽刺的是最后缺绞身船底、死于非命，最后葬身鱼腹。船老头浑浑度日，到了巴东（丰都？）发现不法生意，两心发现放了白鳍豚，跑路了。这些都在多处蒙太奇的镜头里闪现白鳍豚的画面中得到印证，还有一处在男主被黑心老板派来的寻仇刺伤后闪现的女主从水里化身为鱼的镜头里展开进一步的解读，白鳍豚被誉为长江之子，女主在长江源头葬母，联系到长江作为中华文明的母亲河，不仅是男女爱情的见证，似乎也在印证着某种古老的传说。

三条线最后都通过长江这一气势恢弘的时空画卷中，男主的线是顺序、女主的线是倒序，两条反向平行的时空在诗集里出现的每一个城市出现交集，交汇又分开，分开又寻找，这种若即若离的感觉，似乎 也在讲述着一种注定，就是在历史的长河里，总会有人与你相遇，总会有爱情发生。

3.与《三峡好人》

货船驶过三峡大坝，驶进高峡出平湖的三峡水库，有个镜头让我想起了《三峡好人》里的奉节县城，影片中再现了夔门大桥的景观，在老版的10元人民币背面，这也难免让人把《长江图》与《三峡好人》，共同点都是二者都是流露出强烈个人气质的作者电影，《三峡好人》斩获的是2006年威尼斯金狮奖最佳影片，《长江图》获得的则是2015年金雄将提名，并获得杰出艺术成就的银熊奖，二者都排除了特定历史时期与环境背景下的长江，前者侧重历史事件下人文视角出发的社会关怀，在空间上集截取了三峡这一切面，后者侧重爱情这一人类永恒的主题，描绘的是一个宏大的连续的磅礴的画布背景。

4.李屏宾

本片是摄影，也是侯孝贤的御用摄影，《刺客聂隐娘》的摄影，《长江图》坚持用胶片摄影机拍摄，在长江浓厚的水汽环境下排除了整个气势的恢弘、两岸城市、乡村、山川、峡涧的景色是在是太美了

短评写不下，删了好多。
再也不能接受艺术电影评论圈对人情的纵容。
那是皇帝的新衣，不好就是不好，庸才就是庸才。
这在平行影像周时的杨超讲座就能看得出来，对于自己处女作《旅程》中的一个非常平庸没有灵气的镜头都能王婆卖瓜式地讲那么久，真正的好导演都露拙，杨导的片子却处处是刻意露巧。说真的，今天那个时时入画的黑色衣角加诗句然后点烟的长镜着实让人不禁哑笑。秦昊当时会怎么想？我和那艘船有什么区别？
根据之前的接触，想到会不好，想到会眼高手低，想到会金玉败絮，但没想到会到这样一个地步。导演心里装不下哪怕一个人物，更别说一条长江，归根到底，他的心里只有他自己。
演员不是工具，角色不是小心灵小格局单方面的幻想，叙事更不是纸上谈兵似的倒转拼贴搞点花样就能成大师。让一个人自杀您知道是多难的事么？呈现的都是表象，演员也真是够辛苦。拍电影的不易，我太清楚，能力撑不起来或体察不深情不切很容易就会拍成长江图这个样子。
一方面也不能怪导演，这是祖师爷不赏饭，另一方面后天我们电影人也要多努力，更不能沉浸在自我以及附庸者帮您构建的感觉良好的幻象里。身不由已的影评人都只能先列十句好话，再加一句真话，还好杨导演在四月资料馆的QA时有一定的清晰认知。
观后谈某教授好不容易搬出个魔幻现实和政治，准备开始进入套路捕风捉影硬性拔高。依我看，杨导这部片子既不魔幻，也不现实，瘦小的身躯顶着一个庞大的头颅，何况这头颅不痛不痒，创作者本身的世界观就是混乱而不自知的。不能因为说强调了影像就回归了电影本体，这只是一堆没有脊柱的骨头罢了，意义像江水一样划过河岸。怪不得杨导的电影都需要导演本人亲自在场，随时暂停，拉着片子讲这为什么好，想表达啥，恩，片子也确实是一套好的ppt模板。
请原谅我的话说得那么重，矫枉必须过正。我看到好电影都会夸，不遗余力地夸，一般的作品我也会多鼓励，发现闪光点。但这次尤其是看完各种创作谈之后真的是忍不了甚至很难受，用手机也得打完这些字。首先这部电影跟空间叙事学一点儿都不沾边，请杨导不要往上硬靠，更不是贴个大标签就可以自立一套评价体系。另外请杨导以后多些对人物和生活细节的体察，艺术电影也不是天宫上的无源之水，拍得越大越多越暴露您灵魂的贫瘠。别说电影中镜头师法的那些导演，随便拉来洪尚秀的一条马路都比您一条长江容量大。
本来中国艺术电影就已经徒有其表多年，未来的中国电影新生代不能再走这条老路，大师都不是上来就是大师，自欺欺人的桥段也早该结束。艺术电影的观众群体需要培养，但不应以能否看懂这部片为标准，真正人类的珍贵精神财富不是这样的，看这样没有营养的片子也不需要动用我的“智性”。导演有那纸上谈兵织皮毛的功夫，还不如省下钱来多踏下身子来出去走走，仔细触摸一下这个真实的丰富而驳杂的世界。

8月22日，蓑翁受邀，参加电影《长江图》南京站的内部试映活动。尽管这次放映的只是一个2K的版本，但影片在摄影、音乐方面的独特表现，以及营造的关于长江的完美意象，仍然给人留下了非常深刻的印象。正如导演杨超在映后交流中所言，长江可谓是每一个中国人的精神故乡，而他的这部《长江图》，正是通过一种半叙事、半写意的方式，为观众勾勒出这一精神故乡的丰富内涵。下面，蓑翁结合自己的观后感，谈谈对这部影片的大致分析，纯属一家之言，欢迎批评指正。

之于精神故乡的长江

本片对长江之于国人所谓精神故乡意象的展现，是通过男主角高淳从上海一直到长江源头的完整旅程来展现的。在影片中，导演详细地拍摄高淳沿长江途径的各个城市的自然风光和风土人情，宗教仪式、人文古迹、民间传说和世俗生活交错其间，透过这些影像，长江背后中国的多元化景象一览无余。尽管有人考证说，影片中提到的人文古迹和民间传说多属虚构，但这更多可以被看成是导演的一种艺术化处理，无可厚非。每到一个城市，影片就呈现出“第几天”和“哪个城市”的字样，由此给观众带来一种在长江中逆流而上之旅的代入效应。跟长江周边的人文地理风貌相比，影片讲述的故事本身，倒反而似乎沦为一种背景和叙事线索，更像是故事为长江这一宏大主题而服务。

长江之于中国人，除了具备非常强的人文意义之外，在自然地理层面，则是名副其实的“中华母亲河”。长江的自然与生态环境的变迁，直接关系到广大长江流域、乃至整个中国人的生存状况。正基于此，导演除了在长江沿岸各个城市的影像画面里，插入大量人文历史故事之外，也安排了一个指向生态环保的叙事线索。片中罗老板让高淳的广德号送的货，根据影片为数不多的交待，可以推测为长江里的一种珍稀保护鱼类。而高淳对运送这一货物所表现出的抗拒情绪、祥叔后来把这一货物的放生，以及高淳因货物丢失而付出的被刺伤的严重代价，都可以被视为尚存良知和忧患意识的人们，在保护长江生态环境方面的艰难努力。而影片末尾对长江源头和上游自然环境的纪录片呈现，则或多或少能唤起观众们的环境保护意识。

不只如此，影片在详细列出途径长江的各个城市名的同时，甚至把片中诸多人物的名字，也用中国的地名来代替。比如男主角高淳，就源自江边城市南京的一个郊区，女主角安陆、男配角武胜，甚至高淳所驾驶的航船广德号，指向的都是中国的地名，而有趣的是，这些地方并不都是在江边。如果说高淳和广德还能因为各自拥有一家造船厂，从而跟长江水域发生关系的话，那么对于安陆和武胜来说，前者位于湖北内陆，后者位于嘉陵江边，都跟长江没有直接联系。导演似乎正是这种方式，来诉说长江并非只是长江流域人民的长江，而是整个中国的长江，上述长江之于中国人精神故乡的意义，通过这些细节，得到展现。

逆流而上，顺流而下

影片的英文名字叫做“crosscurrent”，翻译成中文，就是“逆流而上”或者“相反”的意思。这两层意思，在影片当中均得到充分展现。一方面，高淳驾驶的广德号从上海一直开到长江源头，这本身就是一次逆流而上的旅程。高淳在现实生活中可谓是碌碌无为，靠父亲留下的广德号来生活，而船上的所有事务，都是由父亲的老手下祥叔和武胜打理好。他试图摆脱这种庸碌平常的生活，却在现实面前毫无办法。因此，当在船上找到一本诗集的时候，他又重新燃烧起对生活的热情，甚至开始重新尝试写诗。如果说诗集《长江图》让他找回对生活的激情的话，那么安陆的出现，则更加坚定了他生活在别处的希望。通过一次次靠岸，一次次找寻安陆，高淳为自己的存在找到了些许意义。基于这些内容，“逆流而上”在这里，又拥有了跟平庸的现实生活对抗的引申含义。

另一方面，如果说高淳的旅程是沿长江逆流而上的话，那么安陆的旅程，按照影片的交待，则似乎是沿长江源头顺流而下。这一点，从影片的两处细节当中可窥一斑。第一个细节是：安陆刚刚在上海的江边出现时，面容沧桑黯淡，充满风尘气，而随着高淳的一路西上，每再见到安陆一次，安陆就似乎变得年轻几分，并且也没有了在长江下游之时的疯狂与沧桑。另一个细节是，在影片末尾，导演用旁白的形式，讲述道：1989年，安陆离开师范学院之后，在宜宾第一次登上广德号，这是她跟高淳的第一次相遇。由此，观众应该会恍然大悟：高淳此次逆流而上的长江之旅，似乎不只是空间意义上的移动，也伴随着时间意义上的一点点追溯。安陆从1989年大学刚毕业之时的单纯、年轻，一站一站、一年一年，最终成为上海江边的风尘仆仆的模样，甚至有观众会认为，安陆在上海时的形象是一位底层妓女。这二十多年间，是什么让她产生了如此的沧桑之变？导演通过这样的留白，让人反思长江在当代遭遇的诸多变迁。

影片英文名在这里的“反向”意蕴，不只是指高淳行进方向的时空反向，同时也可能指向的是：高淳与安陆总是前行在相反的时空轨道上。正如影片中的旁白所说的那样：他们可以一再相遇，但只能拥有相遇的那一刻。而这样的反向境遇，用旁白的话来说，也同样是“长江的逻辑”。无论我们怎样追溯，怎样怀念，历史和人为因素对长江的重新建构都已经成为既成事实，纵然我们能在影片中倒转时空，却永远无力真正回到过往。

如果说这样的留白可能还让人不明所以的话，那么影片在高淳经过三峡工程区域的时候，安陆一次又一次的缺席，来进一步指明导演的用意。安陆之所以缺席，是因为她当年途径三峡时的景象，跟安陆今天再过三峡时相比，已经可谓是沧海桑田、山川巨变。三峡工程的建起让许多千年人文古城沉于水下，也让高淳和安陆在这里的相遇，变得永远不再可能。再联系起影片中反复出现的三峡区域的古城照片和影像镜头，导演似乎正是用这种方式，来表达对于现代化进程割断人文历史自然演化的无比遗憾和感慨。这样的叙述方式和影像表达手法，跟三峡移民搬迁之前，《南方周末》等媒体所做的关于三峡地区人文历史的系列专题报道的出发点如出一辙。

诗歌与女性意象

作为一部介乎于诗电影和小说电影之间的作品，诗歌在《长江图》中的重要性不言而喻。诗集《长江图》是影片主要故事的核心要素，高淳每在长江边停靠一地，字幕上就会现出诗集里作于此处的诗句。这些诗作除了一首出自胡适、一首出自某位网络作家之外，其余均出自导演本人之手。

如果用当下的眼光来看，这些诗作可能显得过于直白、老套，然而如果将其置于文学史的语境之下，就会发现这些诗歌，跟上世纪八十年代北岛、舒婷等人的朦胧诗和抒情诗，有着异曲同工之妙。导演在八十年代度过自己的童年和少年，按照国内独立艺术电影导演所惯有的故乡叙事和青春叙事冲动，导演在影片中采取这种老派的、怀旧式的诗作，或许正是寄托着自己向那个洋溢着理想主义的年代的致敬情怀。

更为重要的是，诗歌直接参与了影片的叙事，是影片不可或缺的叙事线索。影片中展现的长江沿岸地点，不只直接跟诗集中每首诗作的创作地点相对应，甚至这些诗作的具体内容，也可以帮助我们更好地理解影片的内涵和意象。如果说处处留白是本片叙事的重要特点的话，那么影片中时时出现的点滴诗句，就是打开这些留白之处奥秘和指向的钥匙。

如果说这些贯穿于影片叙事始终的诗歌，赋予影片的是怀旧的诗意情感的话，那么安陆这一女性的形象，则让影片的意蕴更加丰富而多元。有观众认为，安陆的长相跟观世音菩萨有某种相似，事实上，安陆本人在寺庙中，也跟和尚有过关于神性的对话。前面也提到，安陆在上海首次出现的形象，很容易让人认为是风尘女子。这一点，从高淳表明她爱安陆，而安陆回应说自己爱很多人也可窥一斑。此外，同样会有观众，把安陆看成是长江的化身，这一点，从片末安陆母亲在长江源头的坟墓可窥一斑。无论是哪种解读，安陆这一形象，都跟影片着力记录的长江，有着密不可分的联系。不管是长江之神、长江之女，还是长江边艰难生存的普通女子，安陆所经历的种种波折与坎坷，都可以指向长江这条中国人的母亲河，在近代以来遭遇的种种变迁与沧桑，从帝国主义的军舰到国人的巨大工程，长江在这些变迁面前，总是暗自无言，继续流动，默默地承载这一切。这种忍辱负重的承受，跟中国传统女性的形象何其相似！

影乐交错的美妙时空

除了上述叙事和表现形式方面的出色表现之外，最给这部影片加分的，当属其摄影和音乐。担任本片摄影的，是台湾的大师级摄影师李屏宾老师，他采用当今难得一见的胶片形式来拍摄长江。胶片更加柔和的色彩过渡和颗粒质感，把雾气茫茫、水色旖旎的长江景象，展现得淋漓尽致。影片中也有部分镜头，是用数字摄像机，甚至导演自己的DV完成的，这些镜头的质量，跟李老师的胶片效果，自然是相差较远。然而感谢剪辑师的努力，这些不同质感的镜头组合在一起，表现效果倒没有太差，反而带来了一种魔幻的对比效果，跟影片叙事时的魔幻现实主义手法形成对应。

除了实景之外，本片也采用了不少关于长江的纪录片镜头，担任纪录片导演一职的，同样是独立电影界大名鼎鼎的徐辛导演。透过这些真实的纪录片镜头跟拍摄场景的组合，导演对于长江历史叙事的宏大野心昭然若揭。

这些诗意隽永的影像镜头，在低沉的大提琴和暗黑的哥特音乐的配合之下，更加显现出一种朦胧、丰富的意蕴。比如影片在展现经过三峡水库的场景之时，江水变黄，大雾漫天，此时响起的音乐，是著名哥特乐队永恒沉睡（Sopor Aeternus）的名曲“May I Kiss Your Wound”，这首带有欧洲中世纪神秘、玄幻意象的曲子，跟此刻对应的朦胧、迷离的长江形成了完美的契合；而更为绝妙的是，曲子的主题，又跟这时候高淳无法与安陆再见、深感受伤的剧情内容形成呼应。这种音乐、影像与剧情三者之间默契相合，产生完美化学反应的场景，在影片当中比比皆是，也足以在观众心中生根发芽。

更值得一提的，就是左小祖咒为这部电影创作的主题曲《长的江》。左小祖咒的作品虽然表面上光怪陆离，但其内核，一直以底层立场和人文情怀著称，其歌词中的多重隐喻，跟这部电影里的处处留白、意象重重形成了非常好的契合。正如他在这首歌里所唱的那样：“请你告诉她，当她离我而去，墙上所有的照片，相框，包括她唤醒我的闹钟，请都拿走，我不要回忆了，但我怀念它们，所以又要回来了”，高淳抗拒与安陆之间的记忆，但偏偏又选择逆时空而上，这样的歌词，把影片故事的追寻主题展现无余，追寻江流，追寻爱情，追寻诗意，追寻内心的安宁……左小祖咒的歌声看似平静，但实际上充满粗粝、沧桑的质感，这样的感觉，跟高淳领衔的破旧的广德号，在这波涛汹涌的长江上，反复摇摆着前行的状态如出一辙。

祝愿这部柏林电影节的银熊奖作品公映顺利！

2016.8.23晚作于竹林斋，2016.8.26上午改定于秦皇岛回南京的高铁上。

（本文刊发于2016年9月8日出版的《南风窗》杂志，见刊时有一定删改。）

今年年初，由杨超执导，秦昊、辛芷蕾主演的电影《长江图》在柏林获得杰出贡献艺术奖。“货船船长高淳沿江而行，不断与一名日渐年轻的女子相遇，在诗集和航线图中，他上溯至源头，终于发现了她的起源和长江的秘密。”《长江图》的叙事结构和视听呈现在华语电影中，都是一次全新的尝试。它更近乎是一部魔幻题材的影像史诗，在时空变幻中寻找自己的逻辑，让梦与诗与影像重合。

高中旷课去录像厅看香港商业片，退学考取电影学院导演系，毕业短片《待避》、首部长篇《旅程》获得戛纳电影节金摄影机奖，杨超导演一直以艺术电影为坚持，并不断进行新的视听尝试。

杨超导演说他有三重身份，导演、导演系导演创作课老师、超级影迷。而我恰好是他作为教师身份的学生。《长江图》在我大三的那年开拍，参与的都是本系师哥以及周围熟悉的人。眼看它从一个庞大复杂的剧本，经历补拍、几十次剪辑，终于在柏林获奖。《长江图》对我们来说，总有别样情感。

水域、诗歌、行走、爱情，80年代末船工诗人的日记中，又有怎样的故事呢？


【其实我今天特别紧张，觉得不太像是采访或者对谈，更像是来做论文答辩的。】
杨超：哈哈哈，但你现在是记者身份了，应该非常的专业。

【先问下，我之前看的柏林版本和8号的公映版有哪些区别？】
杨超：旁白去掉了三分之二。上映版本旁白在长江中游的一个城市跟着一个地理设置停止了。这叫做“海潮至此回”，就是说船工为了省油都愿意赶海潮逆流而行，这个海潮的影响到长江中游一个叫彭泽的地点的时候会停止，在这个点之后也是最后一段旁白。这是内容上最大的变化。

其它的变化还有颜色上的变化，柏林的2K版跟4K像两个电影，画质很奇怪。加上4K之后颜色变得更厚更扎实，颜色是长到画面里的，之前会感觉浮在表面上。声音的变化更大，柏林版本整个后期时间只有25天，声音等于没做，这次的声音有非常大的改变，声像、声场、内容本身，花了三个月左右做了很多改变。

【画面没有做调整？】
杨超：比较小，零星几处。

【旁白去掉那么多，会不会更闷。】
杨超：如果是从类型片的角度来说，对，会更闷。但如果以艺术片的角度来说——我非常不愿意这么说——但它是挑观众的。可能它是在商业院线放映的华语电影中，难度最大的一部，比《路边野餐》难度还要大。因为《野餐》比较小，比较清新可爱，《长江图》很压抑沉重。

但我们不担心这个闷度是因为，对于类型片观众来说即使全加上旁白他照样会觉得闷，它不属于他们的观影类型。

【我知道电影中本身是没有旁白和诗的，尽管诗也是从剧中人物自己出发，但更多是为了弥补叙事，让观众理解在影像上交代得不清楚的地方，尤其是段落之间的连接。对你来说这是否是个妥协，还是觉得它能让电影更完整。】
杨超：首先旁白和诗歌这两者完全不同，旁白是某种程度上的全知视角，是外在于叙事的，也就是说增加了一个叙事的维度。诗歌是在叙事里边的。诗歌的内容稍有小调整，但是保留了你看到的2K版的数量，还是10首左右。诗歌是没法改变的，除非你改变整个叙事。

【我看《长江图》和《路边野餐》的时间很相近，差不多都是在去年年末，难免会拿这两部作品作对比。毕赣说《路边野餐》中的诗是完全独立的作品，只是与影片氛围相同才放进去。那么《长江图》的诗是什么。首先它肯定是为了剧本去创作的。】
杨超：毕赣对自己的看法很清晰很准确，《长江图》和《野餐》里面的诗是完全不同的两种用法。《野餐》的诗就是文学作品，跟影像形成一种混搭。《长江图》里面的诗完全是影片的主人公高淳在80年代末的时候写的，这个诗也是在故事中他与女主角相遇的契机，所以它不是外在于故事，而是故事的一部分。

其实我比较不同意观众在第一遍看完的时候觉得它是部诗电影，或者影像诗，或者说影片有很强的文学性，这完全是需要再看一遍的。跟《野餐》的文学性或者散文式不同，《长江图》是个完整的故事，如果说它有点文学性或者诗意，这其实是来自我写了这么一个当年的文青的人物。因为他的身份，使影片带有一定文学性，并不是说电影的质感或者本身的结构有文学性，完全不是这样。

【就我作为观众的感受来说，《野餐》里的诗是非常有灵性的，轻易就能被我抓到，但《长江图》里的诗我不知道该怎么去评断它，不知道应该用什么词去总结这种风格。】
杨超：当你试图去评价《长江图》里面诗的时候，你不由自主还是在把它当做文学作品。它是80年代末一个跟着父亲跑船的文学青年在沿长江游历的过程中，经常停泊一些奇怪的码头和港口，他有感而发用钢笔在稿纸上写成的一本诗集。是他所处的长江这个空间，80年代末的时代氛围，还有这个人的文青身份，三者共同作用出来了这种文字。所以文字的味道和气质跟2016年的当代诗歌是完全两回事，他应该更属于北岛那个时代，是断言式的，宣告式的，彻底否定式的，有很大精神硬度的东西。和这个时代某种更清新的，更个人化的诗歌是两个时代的。那是一个个人对历史发言的时代。今天的文青说，我要去旅行，我要去经历这个世界。那个时代的文青说，我要改变这个世界。它带有疯狂的否定现实的意图。

【可以理解为就是主人公高淳发的微博或者朋友圈。】
杨超：对，可以这样理解。

【这个故事为什么是从冬天开始？除了当时我们放寒假你有时间拍摄这个原因外==】
杨超：哈哈哈哈，暑假时间更长啊~在前几次采风的时候，我经历过一个寒冷的冬天。那时我，其中一个制片人，还有一个叫麦子的流浪诗人歌手三个人一块儿在上海搭船想要做一次采风。马上要过年了，船都停航不愿再走，制片就说咱们回家吧，我说不行必须得搭船看看长江什么样子。制片被逼无奈就沿着长江的一条支流（因为支流才能停很多小码头）一个船一个船的问，跑了一整天，居然就有一艘是安徽铜陵的货船，兄弟俩船长要回家，就带着我们搭了这艘船。从上海到铜陵经历了四天的航程，冷到要命。岸上都是万家灯火和鞭炮声，江上只有一条孤船。船上只有一个床，一床被子，船工把床和被子让给我们，三个男人每天就抢一床被子，把所有衣服都穿在身上。货船不防风，带着水气的寒风渗透到每一个角落。

那一次我对冷有了一个特别深的印象，也拍到了后来的短片《信史四章》里的主要场景。它给了我对冬天长江的深刻的印象，我觉得它更接近于我想象中的长江，或者说老长江。（到夏天长江会变得更明亮更暖色调，有很多嫩绿色暖黄色会出现）。经历了那次航行之后我就喜欢上了寒江的调子，最后就选择了拍寒江。跟宾哥（李屏宾）商量过后，他也觉得是这样。寒江的长江更多的保留了我们脑海中唐诗宋词的长江的气质。

【看过你前几天在武汉的一篇活动实录。有句话我特别喜欢，你说，尤其是夜晚、白天的光线消失的时候，我独自站在船头，轮船驶入旷野的时候，我感觉这是一条唐朝或者宋朝的长江。就像看完《聂隐娘》的时候有个朋友跟我说，好像看了一部唐朝的电影。对于河流水域和历史文化的关系你怎么看？】
杨超：巨大的河流是保留了传统中国信息最多的地方，其实陆地上保留的特别少。我听说《聂隐娘》是在奈良采景，因为大的唐代建筑在中国很少。陆地上的庙宇建筑保留的文化也已经很少，只有河流保留得最多。但是必须得到某些时刻，白天还不行，得到船走到城市之外的时候，等到光污染都消失，你站在船头，（因为船本身也是现代的造物，也有光污染），再看河流以及两边的江岸。旷野中没有什么人居住，前面是山或者云，这时候其实没有任何光你怎么能看到东西呢？人眼就是这么奇怪，就能看得到。看一会儿黑暗中的层次就会渐渐浮现出来。那时候你看到的就是天光，就是月光或者日光散射的一种光，自然光最暗低照度的感觉，特别漂亮，但是拍不下来。我们有宾哥在，有最好的感光胶片，但依然拍不下来，只有一片漆黑。造物主给了人类一个礼物，你的眼睛是任何器械和科技都做不到的。

【我觉得《长江图》是一部对观众要求非常高的电影，不仅仅是看懂剧情或者感受画面这么简单。它需要你去透过它解读其后的内容，甚至是与之完全不同的内容。还要有充分的想象力。比如刚才说到的黑暗中的层次，比如导演拍了江水，你要想象波纹的样子，拍了山路，你要想象夜间山路的味道。所谓“造物”，是有一半需要与观众共同完成的。这是否也是你所追求的？】
杨超：最好的电影都是这样。我们在看最好的电影的时候，就跟看世界一样的感到奇怪，好电影一定会留下你去参与的空间。类型片当然相反，类型片是让观众躺着靠着内容直接塞过来，你都不用伸手张嘴就能得到。这是一种电影。我做的电影更像是我们在看生活，用肉眼看世界。

比如你在公共场合旁观窥视他人的生活，你会发现你的脑补能力超强的。你看到一对情侣吵架，只要只言片语就能猜到他们生活的其它层面，巨大的生活就扩展了出来。甚至有的时候你在交通工具上看到不说话的一对情侣，都能看懂他们眼神之间的信息量。这说明我们每一个人对世界都具有解读能力。最好的电影是开拓而不是遮蔽这种能力。类型片其实没有能力开发观众的这种能力。我也看太多商业片，我也需要乐趣色情暴力动作，需要生理的愉快。

但一直以来都有另外一种电影，它试图去开拓观众解读世界、认知世界的能力，这类电影也不少。只不过中国观众只看到表面这些东西，忘了有其它的存在。并不是说大家都听流行音乐，古典音乐就不存在，它一直存在，也有很多人喜欢。并不是说那边十个人，这边一个人，十个人就更有立场更有道德优势。
我比较反对对于严肃和艺术的敌视，因为它是一种精神生活的享受。当然如果只有艺术片一种，也是暴力。但现在的问题确实是，商业片在中国当下的阶段里面，暂时过于强盛。

【反而观众得到了类型片很好的训练，一个特写，观众都知道这是重要交代，是之后剧情的线索或者道具。已经很擅长这种抛球一样的训练。】
杨超：观众就是在类型片一次次的训练，达到饱和之后，才一定会喜欢艺术电影。我举一个特别明确的例子，恐怖片。恐怖片想吓唬人太难了，像去年的《他在身后》，虽然也不是特别好，但它被称为神片，原因就是这种类型化的模式已经吓不住人，观众已经会有免疫力。艺术电影就是在为类型片开拓新的观众没有免疫力的影响手段和打击能力。它们应该是互补存在的价值。

【所以院线观众看《长江图》的时候会很失望，因为他看了几十分钟后会觉得导演没有抛东西给我，没有能让我准确接到手里的东西。】
杨超：说实话我是非常担心这一点的。这是一个无奈，其实《长江图》这样的电影是不应该在商业院线里发行的，这种发行本身对观众也是种伤害。观众没想到会看到这样的东西。他的精力、预期、接收的广告，让很多观众进电影院都会有惊异和错愕。侯导这么大的声誉，《聂隐娘》还带有武侠的类型，很多观众仍然觉得自己被骗了。这个错位不是我的责任，这没办法，我没有艺术院线放映。这是对这类电影的巨大伤害。观众很郁闷，电影口碑也一定会下跌。导演和观众都解决不了这个问题，只能看这个市场能不能繁荣到某种程度之后会出现市场的细分，那时才能正常健康起来。

【但《路边野餐》得到了一致的好评，在普通观众中的口碑也很好。】
杨超：《野餐》首先完成度很高，它有很多可爱的东西，是属于这个时代你们这个年纪的人比较容易接受的东西。它很清新，它的文学很有灵性，容易从个人角度打动人，它格局很小，在大家理解起来不会有太大困难。毕赣是在自己完全可以掌控的范围内，做了一个本身非常精巧玲珑的东西。毕赣也是这些年来新导演里面做视听语言最好的。

《长江图》有更重的负担，它做了一件疯狂的事情，不管是在文化意义上、影像意义上，还是在承担的叙事结构的突破上，都提出了甚至是我本人和那个时代的中国电影都很难支撑的要求，它是一个比较疯狂沉重的作品。这种作品观众肯定需要一段时间来体会它。

【《长江图》剧本过于庞大了，超过了电影的承载量，我会觉得无论怎样用影像处理，都是很片面的。】
杨超：是这样。

【那你觉得喜欢《野餐》的人会喜欢《长江图》吗？】
杨超：很大一部分都会。但是《长江图》里面有关于历史文化，有80年代历史反思，它对观众提出的这种要求有时候可能会冒犯观众。它有复合的主题群在里面，你甚至很难说哪个主题是最主要的。观众需要整合的信息量特别多。我只能说很有期待，但是不敢抱太多期望。

【我在已经很熟悉的剧本的情况下，第一次看完片还在想，如果对剧本陌生的观众，肯定看不懂。】
杨超：是的，第一遍对观众要求很高。但也不一定，在柏林放完后我在豆瓣上就看到了一篇影评，已经把两个时空的地图都画出来了，可能记错了一些名字，但依然很厉害。有这样的观众，虽然是极少数。

【你说在武汉上学的时候走廊尽头能看到长江水，对长江的理解也是从那个时候开始。在《长江图》里，或者是某段中，是否有还原那种体验？】
杨超：整个事情的出发点是来自于我对长江的这种个人感受，到现在每次我看到长江的时候还是会忍不住看。这个事情可能只有我做最合适，你们都不会是。因为你们的信息量很大，会关注的东西很多，我在年轻的时候没什么好玩的，自然界对我来说最神奇的事物就是长江了。这对我来说是很个人化的依恋。所以我拍它的时候其实认为最好的东西并不是我拍到的，不是用胶片拍到，也不是用DV拍到，而是我自己眼睛看到的，那些瞬间根本无法重现。尤其当你带着一个剧组在一定时间拍摄，那时候长江给你呈现的瞬间就没法选择了。如果是我一个人，就可以选择我看什么不看什么。拍摄的时候，最好的长江已经不是我看到的长江。

【从模糊有要拍长江的想法到现在已经有十年，剧本创作花了三年。你说只有最杰出的大师在最黄金的时刻，他们才知道怎么拍，剩下的大部分时间对导演来说都是苦役。对你来说，《长江图》中哪些是灵光哪些是苦役？】
杨超：导演的工作你也做过你当然知道，它太琐碎了，大部分时候都是苦役。你会被一个声音靠前一秒或者靠后几帧这个事情耽误十几分钟，如果整个片子的构成都需要这么去做的话，你会发现太累太繁琐。你感到很辉煌的时候，其实是那种你正确分解了这个时空的时候，就是你觉得你抓住了这段时空的气质且抓得很准，景别选的对，此刻镜头和人的运转都对，甚至老天也很配合。这个时候你才会感到一点成就感。

每一段镜头里面都既有灵光又有苦役，苦役是充斥在每一时刻的。好的时刻是我们拍到了满意的东西，比如雪、黑暗江河那段灯光打亮石壁的镜头、河边隔河对望的镜头，还有中间的船、两岸的关系，完全按照我分镜头的逻辑拍下来。

【我最喜欢的一个镜头就是船上的灯光打到夜间的山路上。】
杨超：那个镜头气质很好，但并不是最理想的状态，最理想状态是能够更复杂的拍。你们看到的是有点分解开的镜头。

我最初设想的是，在一个镜头之内，让秦昊在镜头前有一个小的入画出画的动作，镜头在船上的一个轨道和吊臂上，然后多年前的那条广德从左侧驶过去，而右侧山上是那个女孩的脸，中间被一条光柱连着。这样的话我们就能先看到光柱，再看到秦昊的脸，再顺着光看到女孩，当女孩继续走的时候我们再顺着她返回来，看到光柱略过整个船。光本身把秦昊的身影打量再刷过去，中间光的两端连着新广德和女孩，刷过旧广德，一个镜头全拍下来。

【其实是在用魔幻的方式拍一部电影。】
杨超：我要的是一种现实的魔幻，要拍出来时空本身的魔幻。我从来不想做出一条龙出来让大家觉得特技有多好。这个镜头我太想拍到了，但是我的资源做不到，要在小三峡里面有更大的操作平台才行，需要另外更大的一条船作为平台在江上固定住，要能站得住脚，但我们的船不停在晃，就没法实现。

【还有说到沉灯的一场戏也没有拍成。】
杨超：那场戏是影片中段的一场。他们开着广德路过了长江的一条小支流，并不是很宽。船拐过一个弯，秦昊站在船头引航，忽然发现两岸各站了数百人，都是当地的村民。他第一反应就是，这是江匪吧，船就减慢了速度。再看，不像，有小孩有妇女。船继续向前开，忽然间两岸的人发一声喊，向两边跑去。才发现他们拖着一条巨大的粗绳子在跑，随着他们向两边跑，一条巨大的缆绳像条蟒蛇一样被他们从水里拉起来越升越高，中间部分出现了一盏青铜制的大灯。灯越过船头，被拉到很高很高的位置，秦昊眼看着船从灯下面过去。灯滴着水，滴到秦昊的脚边。船越走越远，秦昊回头看，不知道发生了什么。当船再走远，他们看到灯里面亮起一团火。

这是我第一次用语言表述沉灯这场戏，也是剧本中相当重要的一场戏。

【这段是一个景观还是对叙事也有影响的？】
杨超：长江图的叙事不是传统的叙事，它是用整个山河大地一起来叙事。所以当你觉得它是景观的时候，其实是，当沉灯这场戏开始之后，后面他们开始在长江相遇，魔幻的事情就发生了，这是对这个故事的某种暗示。观众会被这个景观所镇住，觉得很神奇。我们试着拍了一次，但是失败了。我们把灯都做出来了，花了将近一万块钱。但是当这个灯被拉起来的时候，胶片已经开始转，绳子断了，所有人眼看着灯掉到水里。我们可以把灯捞起来，但是绳子只有一条。那是条钢缆，如果钢缆直径多一倍的话也不会断，制片为了省钱选择了较细的。我们大家都疯掉了，准备了一整天，就放弃了这场戏。

【从一开始定位的魔幻现实题材，还有要做独特的时空结构，到现在的独立女性定位，是怎样发生这个变化的。】
杨超：是因为宣传方觉得魔幻现实这件事是一部影片的逻辑，并不是观众理解的那种魔幻现实。《长江图》的魔幻是在时空结构的魔幻上，这其实是更内在的魔幻，如果你把它作为一个宣传点，观众可能想看到那种奇特的东西了。（蜉蝣：比如看到一条龙~）船行驶在女性身体里面不光是爱情或者情色的意味，其实也带有某种女人和长江可以互通和类比的概念在里面。

【前几天发布的女体海报，你说“逝者如斯，必有人重写爱情”。怎样看待华语作品中这些所谓文艺独立的女性形象？安陆的身上是否有余虹的影子。】
杨超：安陆这个形象在中国电影史上没有出现过。你要说她是一种进化也可以。余虹这个角色也很独特，但她是某一类我们依稀能感觉到的女性的一个典型，我们周围或多或少有点余虹的东西在。但是安陆在生活中和电影中都几乎没有，她是一个疯狂的做终极追求的女人，就是男人去写诗，用诗歌言说真理，而女人却把那个真理当做完全用自己身心去体会的事儿。相比较之下男人显得很弱，而女人显得很强大。有种“你们当做拿出来说说的东西，而我是会问到心里去的，并且看我自己能不能做得到”的感觉。

【所以它的内核跟《旅程》是非常像的。】
杨超：没错，她可能是《旅程》那个女孩的延续，她不是像余虹那样在爱和爱的某种细节中纠缠的人。你能说安陆在追求爱情吗？根本就不是。她可能在整个逆流航行中的一两处我们感觉到她有女人在爱中纠结的特征，但更多时候她根本就不是一个在追爱的女人。你可以说她是在爱和修行中纠结，但最根本的逻辑还是说，“我应该怎么活着才能不给这个世界增加负担。”这曾经是剧本中的台词但是被删掉了。她这样问高淳，但是高淳的回答是，没有可能性，只要活着，就必然跟别人争取生存的资源，所以她又去去问和尚。这句话曾经给安陆造成巨大的精神困扰，最后她觉得算了我就不活着了。所以她的自杀有种寻求解脱，想不通这种问题的状态，她是把这种问题会当真的人。我们也会思考人生思考终极问题，但我们考虑一会儿就会拿现实中的一些东西来回避它，我们就会寻求温情、温暖、忠贞、爱情来逃避这个问题。我写了这样一个电影中的女性，她是永远不回避这种问题，她要问到底。

【我可以说安陆是一直在淡化个人形象的这样一个人物设置吗？】
杨超：是这样的。曾经有一个人问说，安陆追求宗教信仰和修行是不是因为生活太苦太残酷了。我说你完全看反了，安陆从来没有觉得生活苦，而是她怕自己给这个世界增加麻烦，她是反过来觉得自己欠了世界的。我们看到她是一袋土豆就可以交付身体的人。她最初跟高淳的激情戏也是完全付出的状态，像妻子一样的温柔。她已经有了那样的认知之后，其实是一种告别。她之后也说出来那句话，只不过我觉得观众不会明白。高淳问她说，“一定有很多人爱你”，安陆回答， “我也爱很多人”。高淳在那个时候完全不明白这句话是什么意思，观众也绝对不明白。但这句话是她修行的结果。

这个电影给出了所有的答案，只不过大家可能实在没有耐心看。奇特就奇特在，最后的结果我是在最开始观众不知道的时候就已经偷偷塞给他们。我们来看看这个捉迷藏会捉到什么时候为止吧。

【在豆瓣看到了一条短评是：毕竟导演自己说“如果你们觉得那条鱼是女主，那真是太没水平了”。这句出现在哪里？】
杨超：哈哈哈哈哈。好像是柏林的时候。把女孩直接理解为鱼，或者长江的化身，也都是艺术电影看太少了。刚才跟王红卫老师，前几天跟方励老师都聊到这个事儿，他们俩都非常强调的说，我们应该区分这三种电影，类型片，文艺片，艺术片。大部分观众是只看类型片的，甚至只看类型片中快消品那个级别。中国观众甚至连好莱坞的好类型片都没有完全接受。这个情况下他们不会去区分后面两种是什么意思。

中国的专业影迷，就是你们各位代表的，我觉得也要补上这一课。《长江图》是文艺片吗？当然不是。有个媒体问郑洞天老师艺术电影是什么情况，他说中国每年生产的艺术电影不超过十部。红卫老师说，都说电影学院精英教育培养大师，拍点大家都看不懂的艺术电影好像电影学院有这个原罪似的，但电影学院在培养艺术电影导演这方面其实做得太不够了，艺术电影太少而不是太多。大部分、甚至专业影迷都把文艺片当成艺术片，这个是方励非常痛苦的一点。

《百鸟朝凤》明明是一部文艺片，却被很多媒体形容为一个小众的艺术电影，这影响别人的接受度啊。人家的电影是一个大部分人都能明白的一部特别传统，特别经典扎实的故事，这个故事是普通商业片观众一定能接受的，你说《百鸟朝凤》是小众电影，这不是害人家么，人家不应该接受这个损失。

所以这三个概念区分开，对每一种类型、每一类导演都有好处。比如说对最极端的艺术电影来说，如果每年中国只生产不到十部艺术电影，这类电影的稀缺性和价值也会凸显出来。

这三者的区分可能对观众来说不重要，观众现在还处于类型片还没吃饱的状态。但是对媒体，对专业影迷，区分这三者是对建设我们的环境特别有帮助的，也能让很多电影准确的抵达观众。

【我一直都没有机会看到《信史四章》，它就是《长江图》的采风素材吗？这种用影像而非文字组织电影的颇为耗时的初期创作方式是更接近于自己的梳理吗？】
杨超：就是在已经有了念头拍摄的时候，还没有写出来剧本，因为我的习惯是先有空间和在这个空间里对时间的感受，再去产生你们说的故事，那种情节的东西。所以我在想拍长江，想拍一个爱情故事之后，就去采风了。

对，是耗时的，《长江图》正常来说确实不用那么长时间，如果按正常速度我们应该在2012年完成，06年有念头，08年写剧本，四年的周期拍一部这样的电影算是正常速度，后来又拖了四年其实是和这个电影的规模有点超出中国电影市场的支持有关系，我们需要的资源太大，也是我的毛病吧，总是提出野心极大的计划。在2012年拍摄的时候我们需要跨越长江流域，这么多的场景，并且在最初的剧本中每个场景都要有年代感，我们试图在每个码头都恢复每个码头的年代感，当然后来放弃了，这根本不是我们能做到的。我们拍完第一期就停机停了一年半，才拿到第二笔钱来拍摄。

【印象里你跟我说剪了六七十版。】
杨超：我觉得都不止。最初在剪接的时候有两个东西限制了剪接的正常进展，一个是原始剧本非常完整，文学魅力也很强，我和剪辑师都想恢复剧本，这是个很大的问题。因为拍的时候本身就已经做了删减，应该按素材来决定新的走向新的顺序，但是我们很久没有回过这个神儿来。

还有一个就是老想遵循从上海到宜宾的严格地理顺序，像你们看到的还基本是这样，但是有小的地方不符合这个顺序。想让大家觉得它看起来是魔幻的叙事，但是却和中国的地理现实一模一样。现在我们是在关键点做到，比如三峡大坝，它对于长江的作用就被我置换成了剧本中的一个巨大的叙事的因子，直接作用在叙事的时空结构上。

【最早我在知道《长江图》的摄影是宾哥的时候就特别兴奋。不仅仅是因为他与侯导的合作，还因为在长江拍摄，有很多突发和不可逆的状况，他是少数能在现场把握住这样唯一的创作时刻就拿出最好影像的人。包括《旅程》和《待避》，都是用了最好的摄影。但有一个问题是，摄影越好导演就会越弱，越有个人风格的影像，就越对导演有影响。作为导演你怎么平衡这些？】
杨超：摄影越强导演越弱这个事儿只存在坏导演身上，任何一个成熟的电影导演都不会有这种问题。新导演可能会面临摄影师在技术上的压力和挑战，我是在自己手持拍完《信史四章》之后觉得自己对影像有了一个非常完整的把握。宾哥也看过《旅程》，了解是什么样的结果。而且他是一个人品好到不行的人。他自己说，摄影师没有风格，摄影师的风格就是他如何能调动全部的工艺和专注度来配合导演的风格。比如你看《聂隐娘》或者宾哥给侯导之前拍的电影，是跟《长江图》有巨大不同的。这部电影崭新的架构，这种中西合璧的审美气质也激发出宾哥崭新的一面来，也得到了对他来说很重要的影像的承认。

【在配乐方面做了哪些要求？有点奇怪明明是很古韵的长江，但偶尔能感受到工业电子感。】
杨超：片子中用了十首曲子，有一首是安巍老师做的，是出三峡之后追寻的那段。另外的九首是找的版权音乐，片尾字幕分别列出了曲名和作曲者。因为时间关系，我对音乐又很挑剔，一直都没有找到合适的人来做，只能选择更保险的方法。现在的九首来自三位大师，美国的David Dalring，德国的哥特大师永恒沉睡，还有法国的新古典组合叫黑暗避难所。这三个人都在小众的暗黑系音乐中很厉害。我们挑了他们在音色和音质上特别贴合的东西来配合水的质感。

这个影像如果配上古筝的话就成央视的专题片了。从一开始我就知道这种东方的意境是绝对不能配民乐或者传统乐器。我需要有厚度的音乐，而不是聪明的音乐。最理想的当然不是选曲而是找人来做，我希望这个人有哥特音乐、工业噪声、电子乐的修养，又有古典的素质，这样就能用长江上的元素，水纹、水声、远景近景的波浪，钢铁的呻吟声，木板和钢的摩擦声，发动机的噪声，用所有这些构成类似噪声的乐曲，有时候你能听出旋律，但更多时候像是背景。这个是最理想状况。但是所需要的时间和资金不是我能做到的，这也是没有完成的理想。

【想谈一下演员，男主角秦昊是文艺片出身这个不用说，但之前我有采访过他，感觉他本人并不是一个文艺青年，而且也表示一直想往商业片这个方向靠近。对他的表演你怎么评价？女演员方面是怎么选到这个对大家来说还比较陌生的新人？】
杨超：你采访他是在今年，正好是秦昊转型的阶段。他坚持了很多年文艺片，始终是只在最好的电影中出现的演员。对导演来说这种坚持是很可贵的。他是不是有文艺气质，是不是文青，是不是阅读者，我觉得对演员来说不是关键的，演员只需要能在现场非常自然精准的对时空做出反应，这是好的电影对演员的最基本需求。如果演员能带出个人魅力个人强度当然更好，但并不是说我们需要他本人具备更多自己的东西。而高淳这个角色是有点难度的，会给演员提出除了基本之外的要求。

女演员是在当时的档期和条件下我们所能得到最好的，试过很多人的戏，都不太满意。辛芷蕾对自己的表演也不太满足，觉得自己演的不好，但是这个不好，可能换任何演员都是一样的。像我之前说的，这个角色是之前从来没有出现过的形象，她又给演员提出了很多前情的要求，又是逆着讲故事，你很难从一个正常逻辑中找到心理线索，去抓住这个人。对《长江图》这部电影来说演员的表演并不是影片的关键因素，我一直相信最好的电影是心向，演员如果能和时空联合在一块儿，在时空中不违和，像山川、湖泊、江水、空气，都会帮助他去表演，共同传达给观众这种气质。

【电影中没有刻意的设置方言。】
杨超：这不是一个具体在某个地方的电影，它不是涉及到关于宜宾的或者关于武汉的，这是纵贯全流域的电影，它几乎是中国全部的腹地。所以你具体到一种方言也很奇怪。另外这两个人物是那个时代的文青，不管来自于哪儿文青都会说普通话，要说方言反而会刻意。方言在某种程度上会遮丑，因为方言电影会带信息量。但《长江图》不需要这么遮，我也不太在意和依靠现实质感。

【有没有一些电影中埋的点是大家很难发觉但是你又不想让他们错过的。】
杨超：有太多，我可以问你一些，比如高淳为什么把诗集撕掉呢。如果你能回答这个问题，这个故事就完成了闭合。在柏林放的时候有个影评人第一次看说很赞，但第二次看他立刻就发表信息说这不是诗电影，而是完整的闭合的故事。这个影评人是我特欣赏的，我没有提示他，他自己看第二遍明白过来了故事的逻辑。

这个故事的闭环需要你理解片中几个关键点，比如诗集是谁写的，最后坟墓边上的老头是谁，在源头回头看的目光跨过一段纪录片的影像到女孩身上，到底是什么意思，这些都get到才能知道它讲的是什么故事，不然你会以为它是导演像散文诗一样的自由书写，但其实它是故事。

【电影可理解的维度很多，比如人与自然、两个人的爱情、历史的角度。观众在看的时候，哪个维度的理解是最能让你惊喜的？】
杨超：我会欣喜于观众的任何维度，只要这个维度是他感受来的，而不是他在看电影的时候试图被我告知的。《长江图》避免的就是告知观众，它想呈现给观众一个世界，让观众去撷取。

【我记得大一的时候老师给我们放了阿彼察邦的《祝福》和贝拉·塔尔，当时看得特别难受，完全不能理解。是最近的几年才开始觉得能懂他们的作品。近几年你最喜欢的作品是什么？】
杨超：艺术电影里一直都喜欢贝拉·塔尔比较多，阿彼察邦更多是欣赏。也很喜欢锡兰，他特别聪明，《小亚细亚往事》很棒。商业电影喜欢的蛮多，我觉得罗宏镇很厉害。

【但是《哭声》的镜头好土，几乎没有做视听语言。】
杨超：所以我说《哭声》是个反类型的类型片，你要说《哭声》镜头土的话，我觉得《黄海》和《追击者》更土。看起来很炫，但就类型片来说，那才是真的土。就艺术电影来说他确实没有什么视听的开拓，但就商业片来说敢这么拍就已经太厉害了，他已经证明过自己能拍《黄海》那么炫，现在不想做炫了，就录下来给你们看。它是特别好的文艺片典型，也是最好的商业电影。上一部这么好的商业片是《杀人回忆》。

///2000-2016年杨超导演的个人十佳片单///
《都灵之马》，《哭声》，《杀人回忆》，《牛皮》，《黑客帝国》，《祝福》，《玉熙的电影》，《疯狂的麦克斯：狂暴之路》，《恋曲》，《女导演》

【毕业之后最想念学校的地方大概就是能有人一起很深度的讨论电影，甚至拉片。而现在所谓的电影人交流，也只是停留在你喜欢某个导演，我也喜欢，这样的层面。而且非常少有人能从美学风格、镜头，这样偏专业的方向去解读一部作品。对于想更多了解一部电影，或者说在这种无法讨论的状态下，你比较建议大家怎样去“自学”电影？】
杨超：这确实是个问题，讨论的环境非常重要。好像只有上学时候才有这样的环境，但你们那时候好像还没觉悟过来好电影是什么。你们可以自己去组织一下，特别有价值。

我是跟一个朋友一起看的《哭声》，看完之后两个人面面相觑，觉得只懂了20%。两个人立刻开始查影评，再聊一小时，算是明白了80%，过几天再重看，才算知道导演在想什么。这是很享受的一个过程。

【到现在还记得那时候你跟我们说，这个世界上只有一个职业比导演更酷，就是革命者。在带过的这几届学生身上，你是否在某个人的作品，看到了真正以导演的能力在制造光影的瞬间？】
杨超：有，在很多他不自知的时候都拍到了，但是这些瞬间能不能被他保存下来，这个基本都不能。导演能力只能在一次次的拍摄中得到训练。

在这安静的一百多分钟里，我脑子不断回响一个词 ”urbanization“–城市化。 我并不确定杨超导演所想表达的是否如我所想，但我眼睛看到的，传递到大脑的，折射传导之后出来的却是这么一个带有政治色彩的话题。可能我的口味已经很僵硬了，但我还是想就此讨论几点。

长江两岸，生生不息。时间如河流一般，洗刷的不仅仅是岩石，而是世界的维度。人类从古，慢慢进化，科技发展至九十年代年，长江母亲（安缀）已经死了。而女儿（安陆）代替她或者，也在变迁中失去了原本的模样。大城市的兴起，那个村子只剩几个种萝卜的老人和留守的孙子；三峡大坝的建起，江面的激情不在，徒留那些石上题字和浸没的旧城，就如一会在山崖上丛林间忽隐忽现的安陆，悬在崖上笼下的一点，高淳试图去寻找她，寻找他熟悉深爱的长江，可是却无能为力。船，始终要随着河流荡，高淳最后能做的也只是撕碎诗集，让过去的成为过去。

片中祥叔放走货物，其实就是那条惊鸿一瞥的乳白色巨鱼，虽然它有着独角兽般的尖刺，可我心里默默的还是把它当作白鳍豚的化生。人类的发展，其他物种的消亡，罗老板做到了对人类的经济担当，而我们呢，高淳呢，做到了什么担当？沉默与文艺的缅怀，一样是罪。

杨超在影片放映结束时，解释他想达到的也是亦真亦幻的效果。他希望安陆可以被看作长江，更也是一个有血肉的女人。而那些不被理解的逻辑，自杀的男人又出去给师太送棉被；船工突然的死；高淳夜间折返透过缺口偷窥播放着昆曲的屋内等等，整个故事情节真真假假，“假作真时真亦假，无为有处有还无”。他用无数个长镜头，变焦，展现了他心目中故事该有的暗示和延续，以及长江该有的模样。冷色调的，杂着些许忧愁，静谧的，应该是不愉快的。在提问回答过程中，他提到当高淳站在三峡大坝的白色钢筋巨门下，情不自禁的开始流泪场景时，说这便是他第一次作客船经过三峡时的心境。两股极端矛盾的情绪从他心底生出，那种对历史消亡兴衰的感慨，还有对人类伟大建造的崇敬。这种矛盾，也是我在观看整部片子时候的反思，我们这些文艺的祭奠是否有意义？还是，自欺欺人，烧钱娱乐自己情怀罢了。
想想那我和杨导还颇有共同点，只不过他花了两千万去拍了心目中长江该有的样子；而我花了二十五港币，去看了已经烂熟于心的重庆森林，你问我们为的什么，我告诉你，这就是文青的怀旧情怀。

”逝者如斯夫，不舍昼夜“
在这时间漫长的河流中，我们所经历的经历也只不过是一小段。夏商周，一段情；南北朝，几个人；唐宋元明清，多少忆，我们该保留什么，祭奠什么。城市化就该被用冷色调批判吗？不，这是时间的选择罢了。观音阁说，不，我绝不上岸；可是上岸的一切就该被降罪吗？不，也只是不同的选择罢了。所有的维度里，长江图，应该是杨超对于记忆梦想的祭奠，文青的怀念。文艺的展现中国城市化，就这样淡淡的，流逝的历史。我们真正该去解读的，高淳所深爱的长江图，不一定要被保留，不需要去惋惜逝去，安陆便是一个结点，她停留在高淳那一刹两人相遇。而我们就是看客一般，笑着送走他们的背影，去创造自己的新的历史。

城市化的今天，世界各地大大小小的文青都在表达他们的怀旧之情，我也是。只不过，保留自己的记忆就好了，去批判就没有意义了，时间有它自己的选择，无论在你心中是好是坏。胡乱云了一通，也是纪念自己所想纪念的时刻和人。总之，就算你单看片子的摄影，就很圆满了。

2016.4.2 香港

2月15日下午，柏林国际电影节主竞赛单元唯一的“中国选手”《长江图》，终于揭开了神秘面纱。这部表面上讲了一个“魔幻爱情故事”的电影，至始至终主角都只有一个——长江。电影无论是在视听层面还是精神层面上，都对这个唯一的主角进行了多种阐释。

 

一部并不需要剧情和太多表演的电影

 

在解读《长江图》的故事之前，不得不说的是，这其实并不是一部需要剧情或者故事的电影。里面所谓的魔幻爱情故事，其实更像是负责构建起所有导演想要表达的精神内核的一种“框架”。

 

秦昊饰演的高淳是一个船工，年轻时写过诗，因为在大城市混不下去，于是回到老家继承了父亲的货船。父亲去世后，高淳开船自上海向长江上游回溯，每次上岸都会遇到辛芷蕾饰演神秘女人安陆。高淳逐渐发现，安陆每次出现的地点都和船上一本诗集记载的地点完全吻合。

 

秦昊和辛芷蕾这一对在交错的时空中相遇的“旧日恋人”，呈现出的都是一种“去表演化”的表演，在大多数的时候，他们都是沉默的，彼此之间的对话不多，这大概也是导演杨超想要一种风格。饰演老船工的话剧演员江化霖就曾经因为有比较重的舞台腔，经常被导演要求“收一点”。

 

中间有很多情节碍于时长都被剪掉了，比如“小武”王宏伟饰演的“红卫”其实是一个保安，他和安陆之间的也有一段爱情故事。再比如张献民还客串了一个妻子患病在床的信号工，这段戏后来也被删了。

 

情节的删减也会造成叙事上的不连贯，但其实并不影响整个故事的走向。秦昊的表演算是正常发挥，有一个流泪的镜头令人印象深刻，但比起更惊艳的《推拿》，其实并没有太多惊喜。辛芷蕾的外形和她在电影里的气质，有一点神似郝蕾，对于当时第一次拍电影的新人而言，对安陆这个复杂人物的表现虽然偶尔也有生涩之处，也算是难得了。

 

 

一部把长江的美感拍成音乐的电影

 

长江上行驶的货轮开得并不快，伴随着发动机“嘟嘟嘟嘟”的声音，两岸的风景缓缓向后推移，这是“广德号”的节奏，也是《长江图》这部电影的节奏。

不得不说，《长江图》是一部非常美的电影，在淡化了情节处理的同时，拍出了一种纯粹的音乐式的美感。想象一下，天色昏暗的傍晚，在这条有着太多过去的河流上，行船穿过弥漫着雾气的山林，再搭配上低沉的大提琴和黑暗的哥特音乐……这种设定给为影像制造出来的张力已经让这部电影在视听上成功了一大半。

 

导演杨超本身就是黑暗系音乐的发烧友，也为这部电影特地购买了美国大提琴家David Darling、德国哥特乐队永恒沉睡，以及法国一个黑浪潮乐队的音乐版权。

 

李屏宾的摄影为影片加分太多，胶片更加柔和的颜色过度和颗粒质感非常适合来拍雾气茫茫的长江。由于补拍时李屏宾已经进组《聂隐娘》，后来补拍段落均由数字摄影机拍摄，虽然看得出这些数字段落做过胶片化的处理，但是对比依然明显。 再加上导演采风时自己拍的一两个素质相差很多的DV空镜，“胶片+数字+DV”和“长江+哥特音乐”这两套混搭，无需任何故事，所谓的“魔幻”色彩味道已经够足。

 

除了影像和音乐，电影中多次出现的诗文 也是这一整套视听体系中的重要组成部分。10首诗中，有两首分别引用自胡适和网络作家乐小朵，其余的都是导演杨超自己写的。这些诗单看成色只能说一般，略显拙朴，但搭配画面足矣。

 

一部有着太多精神包袱的电影

 

在故事框架和视听系统已经建构出来以后，《长江图》也并不甘心只做一部“魔幻现实主义”的长江风光片。这部电影会被重视政治的柏林电影节选中，也并不是没有理由。

 

宗教信仰、女性主义、环保主题、失落文明……在一部电影里表现这么多议题既是《长江图》的牛逼之处，也是问题之所在。

 

货船穿过三峡大坝之后，高淳就无法像以前那样，在诗集中标注的地点遇到安陆。在接近尾声的一场戏中，高淳站在张飞庙里茫然望着江面，一个旅行团经过，导游介绍说现在的张飞庙是由旧址经过编号一砖一瓦搬迁过来的。偶尔出现的CG制作的水中巨兽，外型上极像是被很多人认为其灭绝是和三峡工程有关的白鳍豚。李白“千里江陵一日还”和杜甫“江间波浪兼天涌”的长江都已经不复存在，《长江图》对于三峡工程所带来的改变，态度多少是惋惜的。

 

 

影片中也涉及到了偷运稀有动物的情节，那批谭凯交给秦昊的黑鱼苗其实就是暗示。货船路过秭归，长江的对岸，正在搭建一栋巨型的钢筋铁骨，上面写着“打造宜居之家”。这些类似的环保主题在影片中反复出现。

 

辛芷蕾的角色所代表意象就更多了，一个反对体制化信仰的禅修者，一个带着一点基督气质，爱一切人也来者不拒的神性女性，以及“长江的女儿”？（在长江的发源地的雪山上，竖立着安陆母亲的墓碑）

 

在这个把抽象化的时空穿梭变得具象化的开放文本中，导演设立了太多可以解读的议题，也不惜用一些符号和旁白反复阐述，想说的太多，同时也说得太多，反而透露一种对自己和观众理解能力的不自信。

 

这并不是一部可以赢得大多数观众的电影，注定是一部爱的人会很爱，不喜之人也会厌恶的电影。它决不讨好任何一种观众，只面对作者自己，选择逆历史的洪流而上。也正是在批量生产的“山寨电影工业品”随处可见的当下，才更能理解到这部在精神层面上回溯长江的电影的可贵之处，以及我们如今的电影基因里到底已经失去了些什么。