我妈竟然一直能看下去!!!女配不停的说谎说谎,所谓做坏事的技巧就只有说谎一个技能竟然还能一直玩转,也是很了不起的了………女主倒是不错,男角色们脸都是一个类型,没一点辨识度也是呵呵了。老一辈的倒是都不错,无论是女主的老师,还是意外发现的演了疑似反派的曾经的童年回忆的青青河边草里的青青~
我妈竟然一直能看下去!!!女配不停的说谎说谎,所谓做坏事的技巧就只有说谎一个技能竟然还能一直玩转,也是很了不起的了………女主倒是不错,男角色们脸都是一个类型,没一点辨识度也是呵呵了。老一辈的倒是都不错,无论是女主的老师,还是意外发现的演了疑似反派的曾经的童年回忆的青青河边草里的青青~
之前一直都没有充优酷的VIP,最近刚好买了,一直记得有一部剧没看,以前一直很想看,最后变在这个寒假看了
之前一直都没有充优酷的VIP,最近刚好买了,一直记得有一部剧没看,以前一直很想看,最后变在这个寒假看了
安欣和赵立冬的对手戏,是第11集的华彩篇章。
说它好,一则是演员表演好,二则它是剧情塑造人物,人物推动剧情的典范。
先说表演这一块。
赵立冬向孟局开门见山,要看看安欣。
安欣的垂头动作暴露他的不满,他知道赵
安欣和赵立冬的对手戏,是第11集的华彩篇章。
说它好,一则是演员表演好,二则它是剧情塑造人物,人物推动剧情的典范。
先说表演这一块。
赵立冬向孟局开门见山,要看看安欣。
安欣的垂头动作暴露他的不满,他知道赵立冬是“黄鼠狼给鸡拜年,不安好心”。
训练时,一套拳击动作不断重复,我会在第三四遍时跟上主角的节奏,我的耳朵替她听到她制造的碰撞声,进入她身体的律动。这是用节律完成的电影。寂静与爆裂之声的节律;挥洒汗水唾液与血的拳击擂台和洁净的酒店卧室的节律;身体之起伏与城市之吞吐的节律;观众想象主角听不见和观众替主角听见——希区柯克的炸弹爆炸理论反复上演的节律;以及,不同媒介(文字释义手语、照片、直播、日志朗诵)的节律。
馆长的脑
训练时,一套拳击动作不断重复,我会在第三四遍时跟上主角的节奏,我的耳朵替她听到她制造的碰撞声,进入她身体的律动。这是用节律完成的电影。寂静与爆裂之声的节律;挥洒汗水唾液与血的拳击擂台和洁净的酒店卧室的节律;身体之起伏与城市之吞吐的节律;观众想象主角听不见和观众替主角听见——希区柯克的炸弹爆炸理论反复上演的节律;以及,不同媒介(文字释义手语、照片、直播、日志朗诵)的节律。
馆长的脑血管窄缩,与变迁中的城市无法继续容纳拳馆相互映射;惠子的失聪,与疫情下沟通失效的世界相互映射。旧世界在谢幕,它曾经的必要与荣耀掉入夹缝里,而新的世代尚未找到自己的语言;老者在离场前为新人找到存续之地,而哪里是下一个战场,是否要继续战斗,是新世代自己要解决的问题。
影片反戏剧地以一次胜利的比赛开始,以一次失败的比赛结束。然而,胜利的比赛所带来的伤痛之余震,加以拳馆的变故,动摇了主角是否要坚持拳击的意志。而之后豁出全力却惨烈的战败,引向的是另一次自我识别。影片结尾处导演安排主角偶遇自己对手,这擂台上另一个相当爆裂的灵魂此刻身着建筑工人的灰色制服与头盔。至此我们耳边都会响起主角的话「拳击让我释放工作的压力」。这些无声地维持着城市的建设和运转的生命,在拳击台上找到了另一种存在证明;拳击台为这些「底层」生命提供了另一种节拍。而女主恍然大悟似的眼泪究竟是来自一种同类相认的感动还是发现这残酷真相的自嘲?我不得而知。在堤坝的剪影上她开始奔跑,就像馆长在收看她战败的直播之后突然自己转起了轮椅,向未知之处前往。只有这是我们可以掌握的:我们的身体,和它前进的速率。
文|伊文西
作者简介:专职公文狗,兼职看电影。写的都是观后感。
文|伊文西
作者简介:专职公文狗,兼职看电影。写的都是观后感。
没想到,三月最佳剧集竟然是一部动画!?
这部动画第一季,几万人打出9.1的高分。
目前回归9.4,不少人还觉得这分给低了!<
没想到,三月最佳剧集竟然是一部动画!?
这部动画第一季,几万人打出9.1的高分。
目前回归9.4,不少人还觉得这分给低了!
不是章子怡的话,《上阳赋》 (《帝王业》)搞不来这样的配置——
摄影是凭《一代宗师》提名奥斯卡的
世界级摄影大师菲利浦勒索
不是章子怡的话,《上阳赋》 (《帝王业》)搞不来这样的配置——
摄影是凭《一代宗师》提名奥斯卡的
世界级摄影大师菲利浦勒索
电梯:http://movie.douban.com/review/1034597/?start=100电影《活着》,1994年出品,制片人:邱复生;编剧:余华、芦苇;剧本定稿:芦苇(盗版碟字幕模糊,不知是否
电梯:http://movie.douban.com/review/1034597/?start=100电影《活着》,1994年出品,制片人:邱复生;编剧:余华、芦苇;剧本定稿:芦苇(盗版碟字幕模糊,不知是否准确。);电影音乐:赵季平;导演:张艺谋。
进入电影,马上就会感到同阅读小说的鲜明差异,余华的叙述角度是客观的,而电影的表现方式是主观介入的,导演和编剧放弃了原作中的“双重叙事”,对整个故事进行了重构。小说中的福贵的一生是漂流的一生,有些情节还是“生硬”的,但是由于是双重转述的“回忆”结构,可以理解为小说结构上对作者情景设置的回应。但是电影中就不能这样来解决,因为电影是以共时性的叙述角度来表现整个故事的,而且还要有情节上紧凑和集中。在这方面比较鲜明的例子是福贵被抓壮丁的缘起,小说中是军队到城里的街道上直接去抓丁去拉大炮,而电影中是福贵去各个地方巡演皮影戏,在乡下遇到了国民党的流军被抓去的,在情节上就要合理的多,为了情节的连贯,电影中设置了一条重要的线索——皮影。从赌场中的皮影班主龙二诈取钱财到电影结束时福贵为小孙子馒头将小鸡放到早已经空了的皮影箱子里,皮影作为命运的缩影,活着的见证已经和整个电影密不可分了。福贵是一个败家子,然而由于命运的际遇成为了自食其力的“城市贫民”,这一转折的标志就是 ——皮影。被抓了壮丁的时候,福贵拼命保住了皮影箱子,因为“还指着这养家呢,这是借人家的,得还。”这时候福贵在乱军中已经确定了自己的身份,在被 ***的军队抓住后,小战士用刺刀轻轻穿透了皮影,在阳光下细细端详,这一箱皮影告诉了***的军队,福贵是劳动人民,福贵由此给解放军唱戏,拉车,也算是参加了革命。此时的福贵已经在命运的水流中如一片枯叶流转了,看电影版的《活着》就是在看命运带给了平凡的人生什么,电影版更加突出的是,命运的悲剧不是无原因的,人为的命运的悲剧也许才是更大的悲剧,在一个个“伟大”的时代中,人是如何的努力也难以把握住自己的命运,人的徒劳,人的无奈,人的卑微的欲求——活着,是如何的被践踏。或许,余华在小说着力淡化的“人类无法忍受太多的真实”,在电影中又被还原了。也许这才是电影无法在大陆公开放映的关键所在,而沉于哲理的小说,终于在1998年在大陆出版了。皮影或许更能代表福贵和他的命运之间的友情,在1958年大炼钢铁的时代,连皮影上的铁丝也要拆下来取炼钢,“制造解放台湾最关键的两颗子弹”,于是才有了福贵去工地上的唱戏,才有了妙趣横生的小有庆的形象生动地刻画。陪伴福贵几十年的皮影终于还是在文化大革命中烧掉了,但是皮影的箱子还在,小孙子的小鸡还是可以放在里面的,就像福贵的人生,不断经历惨痛的种种的打击,命运已经千疮百孔,福贵依然平凡,依然活着,依然坚持了太过卑微的希望——活着。当福贵将小鸡放进箱子的时候他又说起了和有庆说过的那段平凡朴实,又满含辛酸的希望的话:“小鸡长大了就变成了鹅,鹅长大了就变成了羊,羊长大了就变成了牛。”于是小馒头像有庆那样问道,“牛长大了呢?”那时福贵对有庆说:“牛长大了共产主义就实现了。”这一次福贵却回答说:“那时馒头也长大了。”福贵缓慢的期许悠悠穿越了历史,在我的心头萦绕不去,是呀,馒头总会健健康康地长大吧。 但愿。
活着不是福贵的专利,每一个人都在命运中苦苦挣扎,家珍、老全、春生、镇长、凤霞、二喜、有庆、王教授……他们的命运就是中国的命运,是最普通的中国老百姓的命运,有些人活过来了,有些人死去了,命运,往往不肯将幸福给予善良而又卑微的人们。小小的有庆死于1958年,在家珍深深的自责和春生的愧疚中,观众不自觉地将眼光投向了那个时代,投向了巨大的历史的反讽式的叙述中,没有人会不感觉到辛酸,这些善良又懦弱轻信的人们在时代中的痛苦。有庆死掉了,他没有睡过一次好觉,他是那么机灵和可爱。沉默的凤霞死于1967年,死于难产,也死于时代。死于一家被护士学校的红卫兵小将夺权的医院。她是幸福的,又是不幸的,她应该和二喜有平凡朴实却幸福的家的。为了她的顺利生产,万二喜从牛棚里提出来了一个已经三天没有吃饭的“反动学术权威”王斌教授,这之后有了许多的如果,如果福贵没有给王教授买那么多馒头,王教授就不会撑着,如果家珍没有主张给撑着的王教授喝开水,王教授就可以救下来凤霞,如果福贵可以留意一下王教授……如果……还有无数个如果,可是凤霞终于死了,死于产后大出血。当红卫兵小将(她们还只是孩子)惊慌失措地寻找“反动学术权威”时,观众欣慰地看到了人性的火花。十年后王教授已经不再是 “反动学术权威”,可是只吃大米,连一点面也吃不了了,用东北话就是吃伤了。这是喜剧却又是辛酸的喜剧,是黑色幽默。当半死不活的王教授对要摘下他脖子上的“反动学术权威”牌子的万二喜说:“还是带着好”的时候,又有谁不会感到辛酸呢?一辈子“相信革命相信党”的镇长骨子里是一个善良的老农民,他莫名其妙地成了镇上的“走资本主义道路的当权派”,他是单纯的,乐观的,有韧性的。文革中,春生的老婆“自杀”了,只有一张死亡通知。在前线参了军的春生解放后成了干部,自此和福贵走上了不同的道路,福贵是老百姓,他们又何曾改变了善良的本性。春生也成了走资派,成了边缘人,春生不想活了,可是一直没有原谅他撞死了有庆的家珍却对他说“外面冷,进屋说吧。”对他说,“春生,你记住,你欠我们加一条命呢,你得好好活着!“这就是温情吧,在一个大家都要和走资派划清界限的年代。老全为了寻找在部队里的弟弟,中了流弹,死掉了。这是电影中的人生。
同小说比较一下,我们可以发现有些什么不同,小说中有庆之死是由于人性的卑劣——由于有庆的血型和大出血的县长夫人一样——小小的有庆被抽血至死。凤霞的死是由于不可制止的产后出血,自然也没有什么王教授。老全的死是事出偶然。春生由于文革中的折磨得自尽了。也没有几次三番上福贵家致歉的情节。家珍死于疾病。二喜死于事故。馒头(小说中叫苦根)是被豆子撑死的。小说中只有福贵自己活了下来。阅读中似乎可以看到余华一贯的冷静和节制的风格之下还有一种形而上的哲思的倾向,同命运联系紧密,小说中一以贯之的是一种生活态度和情绪的张扬,相比电影,人面对的处境似乎更加残酷,但是却有一种远离政治与时代生活的倾向,双重叙述的结构本身就给语言造成了一种距离感。而电影却完全不同,如果说小说充满了温情是人的自发行为(小说中的福贵的思考问题的角度和层次和电影中有相当的差距),而电影中则带有互相扶持的意味,电影中的温情更加自觉。小说的笔触是相当冷静和有距离感的,电影中却多了一种向我们的处境发问的执著态度,虽然电影的视角是小人物的,而这些善良的小人物也没有向命运发问的勇气和意识。电影上有许多细节是很戏剧化的,这点由于小说的叙述方式是无法加以鲜活的表达的,小说中也有很多厚重有质感的段落由于平淡的情节和舒缓的表达是不适于用电影的形式来表达的(比如三年自然灾害时期福贵家的生活)。电影是对小说的一次成功的再创造。比较上可以指出的还有电影含有黑色幽默的意味,许多情节是喜剧的,但是笑声中是含着眼泪和辛酸的。黑色幽默就意味着反讽和沉重(这后一点可以将本片和冯小刚的贺岁片区别开来),而这正是中国小说或者电影中缺少的形式,很高兴看到电影版的《活着》做到了。黑色幽默还意味着一种反抗的嘲笑的超越的态度,虽然作品是如此规矩,如此的老实。电影和小说的比较中,电影的优势和小说的优势同样明显,演员的表演,语言的感觉,速度、语气,布景、音乐……本节基本上限于剧本和小说文本中的比较,但是有的部分不得不借助于电影的特殊性。电影的对白中蕴含的精彩细节是如此惊人,以至于将电影有限的容量拉得无比巨大。在电影中,每一个人物都给人印象深刻,在小说中没有这种感觉,当然这是应为小说的叙事策略造成的,和小说的整体风格和表现意图是统一的,但我更愿意将这作为电影版的优点加以赞扬。春生是鲜活的,他对于汽车的热爱在体现了人物性格的同时也体现了编剧的逻辑力量,在后来有庆出事故的时候恰恰是“汽车惹的祸”(虽然从深层次上说是失去理性的盲目纯真的狂热惹的祸,是时代惹得祸,是民族性的积淀惹的祸)当春生狂怒着说:“不坐了”的时候,观众看到了人性的善良愧疚和真实。有庆和凤霞的姐弟情深在电影中也得到了很好的表现,当小小的有庆和几个欺负姐姐的小孩在扭打在一起,当有庆将面条倒在“坏小子”的头上,当凤霞去砸汽车的玻璃的时候……在有庆、凤霞,福贵、家珍一家的亲情的细节的精细设计上,我承认我比起小说更喜欢这些生活化的场景,因为和小说的距离感相比,我更喜欢这里的真切和热度。或许这是因为电影是表演的,表演本身就是对现实生活的提炼和超越,我于是不喜欢书中一位和一只垂老的黄牛一起耕地的老农民几乎不含任何情感的客观叙述。我更喜欢具有形式上的象征意味和超越意味,或许还有一点机智意味的艺术品。
我下面想说到的是反讽与电影中的两种逻辑。《活着》这部电影中充满了反讽,有一些是从小说中脱胎而来,比如镇长(小说中的队长)的三炮解放台湾论,但是书中比较含蓄,只是说:“这钢铁能造三颗炮弹,全部打到台湾去,一颗打在蒋介石床上,一颗打在蒋介石吃饭的桌上,一颗打在蒋介石的羊棚里。”到此为止了。电影中镇长却昂扬地说:“这钢铁能造三颗炮弹,全部打到台湾去,一颗打在蒋介石床上,一颗打在蒋介石吃饭的桌上,一颗打在蒋介石的茅坑里,叫他睡不着觉,吃不上饭,拉不了屎,台湾就解放了!”可以看出,电影版的语言中更有一种狂欢的气氛,一种玩笑的气质,一种昂扬的精神。我把这样的“夸张”叫做“反讽”。按照现实的逻辑来看,就算当年的人们可以说出这样的话语,他也明白这是虚妄和“自我乐呵”(自欺欺人),但电影偏偏就把这演成理所当然,这就是拍电影的不安分,在现实主义的原则下(假定使用了这种原则)还有超越的幻想。小说中这样的地方在幽默中又饱含着辛酸,实在是电影的光华的闪现。类似的地方还有皮影戏的铁丝可以做成解放台湾的最后两颗子弹,当福贵好不容易想办法把皮影保住了之后,“小告密者”有庆大叫,“不解放台湾了?”镇长乐呵呵地只是说,“台湾是要解放的,要解放的。”走掉了,大家都明白,用几根铁丝来解放台湾实在是太过离谱,可是这并不妨碍大家“照章办事”,然后想出另一个并不高明的借口将这虚伪的目的架空。我把这种办事的逻辑叫做生活逻辑或者老百姓逻辑,在这种逻辑之上还有一种逻辑,叫做革命的逻辑,在各式各样的反讽中,都贯穿着这两种逻辑,这些地方才是电影和小说最不相同的地方,也是电影中最为精彩的地方,看到这里时,只懂革命逻辑的大可慷慨激昂,而两种逻辑都懂的人大可会心一笑。再试举几例两种逻辑和反讽的运用。我们就可以看到革命逻辑和老百姓逻辑哪一个更有效,为什么我说这部片子的最大力量(或许也是无法公映的原因)在于这两种逻辑的较量,在于黑色幽默的反讽。在文化大革命开始的时候,镇长到福贵家要福贵烧掉四旧(皮影),福贵为了保住这些“帝王将相、才子佳人”想出了主意——他竟然要用这些皮影成立一个“毛泽东思想皮影宣传队”。这是典型的革命逻辑和老百姓逻辑的冲突,结果呢?皮影被烧掉了,革命逻辑胜利。在凤霞和二喜结婚的时候,大家齐唱革命歌曲,手捧红宝书在“东方红”号上照全家福,福贵和家珍收到几十本毛泽东选集……最有趣的是二喜在把凤霞接走的时候,对着墙上的主席像说了一句话(极其郑重其事):“毛主席他老人家,我把徐凤霞同志接走了。”然后对着福贵和家珍(双方笑意盈盈)说:“爸、妈、我把凤霞接走了。”两位老人连声说:“好、好”婚礼后春生带来礼物祝贺,家珍还没有原谅春生,嘱咐福贵将春生的礼物退回去,福贵一脸愕然地举起了一幅主席像……这里我们看到的是革命逻辑和老百姓逻辑的和谐统一。最后,当春生被打成走资派,二喜将这个消息告诉福贵时,说到:“咱们跟他可要划清界限呀。”福贵一愣,马上说道:“有界限,有界限,一直都有界限。”就是在这天的晚上,想要自杀的春生彻底得到了家珍的原谅。他们告诉春生,要活着,“在怎么着你也得忍着,熬着,受着,活着。”这里,革命逻辑遗憾的失败了。我们可以看到,这两种逻辑是怎样在一个人的生活中存在,而一个最普通的老百姓(他往往无法主宰自己的命运)总是在做出怎样的选择。其他的幽默和反讽还有,但我想我不必再举例了,假如我相信革命的逻辑,站在那一边,也许会永远“胜利”,相反,生活逻辑总是处在弱势一方,常常失败,但我想我知道,什么才是真正的生活。当然,对这些情节的处理和看法很有些人持不同的意见,在这里我且引王小波先生的一句话,“天空应当是蓝色的,但实际上是红色的;正如我们的生活不应该是我写的这样,但实际上,它正是我写的这个样子。”说这些地方是绝对的现实主义,我没有这种经历,假如你有,我亦只好同意。蔷薇岛屿节选部分文字录了一期广播:http://site.douban.com/blooming/room/1201117/
第二次世界大战接近尾声,这个时期的故事,主线从坦克小队的几个人展开,不同的环境背景造成他们不同的性格,在这次持久的战役里把他们“被迫”磨合在了一起。尤其是“新人”打字员。男主用几乎折磨的方式让这位新兵蛋子能够迅速适应即将发生的残酷、、、这时我们深刻体会的是这不是结束、、、是开始!
没有人一开始就能适应战争的残酷,适者生存的法则、、、、不战就是死!战争场面用血
第二次世界大战接近尾声,这个时期的故事,主线从坦克小队的几个人展开,不同的环境背景造成他们不同的性格,在这次持久的战役里把他们“被迫”磨合在了一起。尤其是“新人”打字员。男主用几乎折磨的方式让这位新兵蛋子能够迅速适应即将发生的残酷、、、这时我们深刻体会的是这不是结束、、、是开始!
没有人一开始就能适应战争的残酷,适者生存的法则、、、、不战就是死!战争场面用血淋淋的画面直观告诉我们这一切!有人说这部戏通篇表达的不清楚、、、其实战争不论从哪一面剖析最后的结论是不是一定能给一个是与否呢?美国兵、、德国人、、、都是战争里的小小缩影,你如果想细细品味这段残酷的历史痕迹,还是值得一看的! 战场上也没有对错,只有必须与否。
这部剧打破我对东野圭吾的既定印象,悬疑的部分只有感知线索的“神秘人”是谁的部分,其他都是平铺直叙,结局也是意料之中,最亮点的是民宿老板娘对爸爸的支持和信任吧,在我的观感里甚至老板娘还爱上了爸爸(最后他的眼睛和她儿子的照片摆在一起,给了一个她落寞坐在阳台的背影…),那是独属于日剧的情感,很难言明。
这部剧不比《我们与恶的距离》在于导演对观众有很明显的导向:犯下这种滔天罪行的少年犯是
这部剧打破我对东野圭吾的既定印象,悬疑的部分只有感知线索的“神秘人”是谁的部分,其他都是平铺直叙,结局也是意料之中,最亮点的是民宿老板娘对爸爸的支持和信任吧,在我的观感里甚至老板娘还爱上了爸爸(最后他的眼睛和她儿子的照片摆在一起,给了一个她落寞坐在阳台的背影…),那是独属于日剧的情感,很难言明。
这部剧不比《我们与恶的距离》在于导演对观众有很明显的导向:犯下这种滔天罪行的少年犯是不可饶恕的,少年如此的成长的原因并没有深挖(只有他还不会用筷子被女孩教会了那一个点,能够体现家庭陪伴和教育欠缺),还是太少了,以至于冲突感减弱,整个叙事大头都是警察,两位被害人父亲,被压迫的男孩对罪恶少年的穷追猛打,只在一个平面讲东西,单薄了点…
很喜欢最后辞职警官说的话,警察不是为了保护群众,而是为了保护法律,所以在白纸黑字的条文面前,警察只能冷酷办事,对于被害者家庭到底能否在心灵上获得救赎无能为力,甚至还要继续给被害者家庭带来痛苦(这点其实我还是有疑问的)。不知该怎么形容,法律工作者得在人性和理性之中找到平衡点,太难了,真的是,很想想明白的事情…
传统技艺的传承一直被讨论,如何能够吸引更多的年轻人走进传统技艺的传承是一个值得被讨论与研究的问题。通过此次影片,手艺被看到,是一件好事。但这部纪录片关注点是在行业最顶尖的那几个,观众未能窥全貌…但若能抛砖引玉,带来更多记录者,进而有更多传承者,再好不过了。对于技艺的传承,如果能够覆盖在教育,美育之中,挖掘更多的技艺,扩大覆盖面,不仅仅在金字塔顶端。
传统技艺的传承一直被讨论,如何能够吸引更多的年轻人走进传统技艺的传承是一个值得被讨论与研究的问题。通过此次影片,手艺被看到,是一件好事。但这部纪录片关注点是在行业最顶尖的那几个,观众未能窥全貌…但若能抛砖引玉,带来更多记录者,进而有更多传承者,再好不过了。对于技艺的传承,如果能够覆盖在教育,美育之中,挖掘更多的技艺,扩大覆盖面,不仅仅在金字塔顶端。
大结局了,剧中当前时间线为18年,暂且捋一下时间线:
16年前,伊然重病,刘局被木匠以及更上层的朱副市长拉入局
10年前,六六枪案,刀疤枪杀刘震在刘局等人运作下成功脱罪;毛毛远走外地;老七将枪交予刘局被私扣,成为刀疤手下潜伏码头
4年前,王进康调
大结局了,剧中当前时间线为18年,暂且捋一下时间线:
16年前,伊然重病,刘局被木匠以及更上层的朱副市长拉入局
10年前,六六枪案,刀疤枪杀刘震在刘局等人运作下成功脱罪;毛毛远走外地;老七将枪交予刘局被私扣,成为刀疤手下潜伏码头
4年前,王进康调查搬运村发现稀土资源;海盗应木匠要求撞伤王进康,后者被木匠下死手;光头得到王进康笔记本;林殊决意为王进康复仇
3年前,张珍应木匠要求做局杨副市长QJ案,杨副市长自杀;刘局经手张珍改名申请;张珍意外去世被木匠抛尸
2年前,老周被木匠拉入局
1年半前,张珍尸体被发现;刘局前往张珍住处拿走张珍与海盗合照
现在,
1. 刘局与林殊合谋意欲将刀疤木匠绳之以法
2. 朱副市长木匠看中搬运村稀土资源做局孙磊枪击朱副市长,意欲强拆搬运村由辉发集团开发;孙磊妻子小惠被木匠带走扣为人质
3. 小瑞士枪击案,林殊拉闸停电;刘局用六六枪案枪杀死光头意欲嫁祸刀疤;老七毛毛意欲刺杀刀疤未果
4. 武剑将小惠纳入证人保护计划说服孙磊坦白;刀疤指使手下袭击武剑,老七暗中出手相救
5. 李泽被木匠拉入局
6. 老周因孙磊提到土龙害怕被查暗示小惠危险逼孙磊演戏进医院;李泽应木匠要求将孙磊带下医院停车场,孙磊被老周杀害;李泽遭老周陷害,木匠告知李泽老周身份
7. 木匠做局引李泽杀害老周被反杀;老周事败进橘子
8. 光头儿子意欲用王进康笔记本副本骗取木匠500W,被刀疤带人劫走
9. 毛毛意欲再次刺杀刀疤被武剑阻止;毛毛老七进橘子
10. 木匠做局吞下土星科技意欲打造稀土产业链
11. 海盗被铁头等人说服找刀疤为张珍报仇,失败,进橘子;刘局将海盗带出公安局
12. 木匠拍下刘局林殊接头场景;木匠拍下刘局海盗接头场景
13. 刘局林殊海盗做局将六六枪案用枪送回刀疤手中,事败刀疤被放;林殊被木匠怀疑险些暴露
14. 张珍案调查重启,木匠打亲情牌诱导刀疤顶罪张珍案
15. 海盗进橘子;林殊掩护刀疤逃走;刘局进橘子
16. 刀疤自首替木匠顶罪张珍案;林殊得到刘局藏起的王进康案物证、自首
17. 文队王组长省纪委联手做局诈朱副市长与木匠决裂,朱副市长、木匠被捕
这剧还是犯了扫黑剧的传统弊病,编剧不敢写导演不敢拍审核通不过,最后两集仓促得令人不忍直视,整一个就是虎头蛇尾看着没劲...
有着动画片中的艺术品之称的黏土定格动画,是英国阿德曼动画工作室的擅长,这家堪称世界顶级的定格动画公司,曾制作过《小鸡快跑》、《小羊肖恩》等广受欢迎的动画精品,而即将在10月19日全国公映《无敌原始人》,也是一部深受广大黏土动画喜爱者期待的作品,并且还是多次获得奥斯卡金像奖的尼克·帕克,近十多年来再次作为导演的又一部力作。
影片讲述的故事并不复杂,人类史前时期的山丛中
有着动画片中的艺术品之称的黏土定格动画,是英国阿德曼动画工作室的擅长,这家堪称世界顶级的定格动画公司,曾制作过《小鸡快跑》、《小羊肖恩》等广受欢迎的动画精品,而即将在10月19日全国公映《无敌原始人》,也是一部深受广大黏土动画喜爱者期待的作品,并且还是多次获得奥斯卡金像奖的尼克·帕克,近十多年来再次作为导演的又一部力作。
影片讲述的故事并不复杂,人类史前时期的山丛中,居住着一群还过着石器时代生活的穴居人,而忽然有一天,来了一些已经进入青铜时代的人们占领了他们的家园,为了夺回家园,在“道格”的带领下,将通过一场足球比赛定出胜负,他们坚忍不拔的意志和百折不挠勇气,在轻松欢乐的气氛中,展开了一次“石器”与“青铜”间的时代碰撞。
英国是当代喜剧的重要发源地,他们特有的幽默方式充满了全片,对于史前人类的理解,也以一种脑洞大开的大胆解读等以呈现,甲壳虫可以用来剃胡须、毛毛虫可以拿来做球鞋等等史前人类的生活细节,令人爆笑之余感觉还算符合常理,而对于足球运动的那种热爱,也是在观影过程中感受颇深的,足球的起源与发展,竟然还可是像片中所表达那样,既神奇又简单。
作为一部黏土定格动画片,《无敌原始人》依然保持多年来阿曼德制作的独特气质,在使用传统而又独特制作方法的同时,也展现出优质的动画效果,尤其是在大量的运动场景中,动作画面的流畅度让人感到吃惊,简单生动的故事情节,配上片中风趣幽默的角色设定,也让这部极具传统风格的影片,显得富有相当的时尚性。有着一些默片风格的简单肢体语言,在丰富的色彩和细节中,看上去别有一番风趣。
含金量十足的幕后主创班底,是影片高质量的保障,星光灿烂的配音阵容,更是另一大看点,奥斯卡最佳男主角“小雀斑“埃迪·雷德梅恩为“英勇的道格”配音,“二丫“麦茜·威廉姆斯加盟,她为片中天才足球少女“古娜”献声,而“抖森”汤姆·希德勒斯顿,则配的是“青铜时代”部落贪财暴君鲁斯领主声音,就连导演尼克·帕克,也很难得的为片中那只可爱小野猪献上搞笑的配音。
在片中那一段“鲁斯领主”在浴缸中享受着“小野猪”按摩的爆笑片段,更显出导演和“抖森”间配合天衣无缝般的默契,据说在配音时为了达到更好的声音效果,抖森一直让导演在背后不停猛捶自己,而导演也是不留余力一拳、一拳地在他背部打下去,才有了片中让人听着能够笑喷的奇特“颤音”。
《无敌原始人》是一部老少皆宜的合家欢动画佳品,感受到黏土动画艺术的同时,又不乏一些对与现代流行文化的解构与反思,尤其是片中的“部落英雄”道格身上,所表现出的那种坚韧不屈的勇气,也是鼓励着每个大、小朋友的一股正能量,可以说是在十月份的后半个电影档期中,不二之选的亲自佳作,感受在英式幽默调侃下,史前人类“石器”与“青铜”的欢乐激情的时代对拼。
《一个女人一生中的二十四小时》告诉我们,疯狂赌徒的爱情诺言不可信,《妈阁是座城》则告诉我们,疯狂赌徒的爱情比父母还仁义,比天地还博大。换做是你,你信吗?
《一个女人一生中的二十四小时》告诉我们,疯狂赌徒的爱情诺言不可信,《妈阁是座城》则告诉我们,疯狂赌徒的爱情比父母还仁义,比天地还博大。换做是你,你信吗?
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Women’s Experience Matters: Redefining Feminist Cinema through Claire’s Ca clit2014, jan 2, 晚交了20天,我再也不想上gender studies了我要吐了,写这篇paper不知道经历了多少mental breakdown Women’s Experience Matters: Redefining Feminist Cinema through Claire’s Camera As Laura Mulvey points out in “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, traditional narrative cinema largely relies upon the practice of a gendered “gaze”, specifically, male’s unconscious objectification of female as erotic spectacle from which visual pleasure is derived. Her account draws attention to the prevailing feminist-unfriendly phenomena in contemporary cinema, one that resides in the language of patriarchy, privileging man’s experience while making woman the passive object deprived of autonomy. Many feminist filmmakers and theorists including Mulvey herself urge a radical strategy that dismantles patriarchal practice and frees woman from the state of being suppressed by the male-centered cinematic language.To conceptualize a mode of cinema that speakswoman’s language, or authentic feminist cinema, this essay interrogates the validity of Mulvey’s destruction approach in pursuing a feminist aesthetic. By making reference to Hong Sang-soo’s film, Claire’s Camera, I argue that feminist cinema needs to be redefined by neither the immediate rejection of gender hierarchy nor the postmodern notion of fluidity, but by perspectives that transcend the gendered metanarrative of subject vs. object, and that primarily represent and serve woman’s experience on both sides of the Camera. Earlier waves of feminism strived to call attention to, if not, eliminate the unbalanced power relation between men and women in the society, namely the dichotomy between domination and submission, superiority and inferiority, and self and other (Lauretis 115). Feminists such as Mary Wollstonecraft and Simone de Beauvoir radically interrogated women’s rights in the political arena as well as women’s relative position to men in the society at large. However, the approaches of the earlier waves cannot prove themselves sufficient in pursuit of a female autonomy, owing to the fact that they are constantly caught in the power-oriented metalanguage which inherently privileges one over another. While it is argued that the objectification of the “second sex” is oppressive in nature, for example, the assertion already marks the subject-object dynamics between men and women by default. It fails to propose non-power based gender narratives, while obliquely acknowledging that the language spoken in this context is inevitably characterized by phallocentric symbols, ones that prioritize self over other, subject over object, male over female. In thisregard, rather than rendering a perspective that exposes and dismantles patriarchy, the outcome of earlier feminist approaches inclines towards “replicating male ideology” (Mackinnon 59), reifying the omnipresence of the patriarchal language and reproducing the effects of patriarchy. A similar notion applies to defining feminist cinema. In terms of visual representation, feminist idealists encourage women to present their bodily spectacles, inviting interpretations free of erotic objectification. Despite the favorable receptions from the sex-positive side of the discourse, it is indiscernible as to whether these attempts truly free women from the dome of sex-negativism or reinforce the effect of the patriarchal language even more. This polarized debate, I believe, is due to the fact that the discourse is held captive by the language of patriarchy too powerful for one to extricate from, and that any rebellious gesture would appear to be an insufficient, passive rejection of the predominant ideology. To illustrate this point, Lauretis notes that Mulvey’s and other avant-garde filmmakers’ conceptualization of women’s cinema often associates with the prefix of “de-” with regards to “the destruction… of the very thing to be represented, …the deaestheticization of the female body, the desexualization of violence, the deoedipalization of narrative, and so forth” (175). The “de-” act does not necessarily configure a new set of attributes for feminist representation, but merely displays a negative reaction to a preexisting entity. It is important to be skeptical of its effectiveness in defining feminist cinema, as it implies certain extent of negotiation instead of spot-on confrontation with the previous value. A destructive feminist cinema can never provide a distinctive set of aesthetic attributes without having to seek to problematize and obscure the reality of a patriarchal cinema. In that regard, it is passive, dependent and depressed. More importantly, the question – how the destruction of visual and narrative pleasure immediately benefits women within the narrative and directly addresses female spectators – remains unanswered. TakingClaire’s Cameraas an example, the film destructs the notion of a gendered visual pleasure by presenting the camera as a reinvented gazing apparatus, one that differs from the gendered gaze, and instead brings novel perception into being. Normally, when characters are being photographed, mainstream filmmakers tend to introduce a viewpoint in alignment with the photographer’s position, enabling spectator’s identification; that is, the shot usually shifts to a first-person perspective so that spectators identify with the photographer gazing at the object who is in front of the camera. Claire’s Camera, however, abandons this first-person perspective while generating new meanings of the gaze. Claire ambiguously explains to So and Yanghye the abstract idea that taking photographs of people changes the photographer’s perception of the photographed object, and that the object is not the same person before their photograph was taken. The spectacle, although objectifiable in nature, is not so passive as being the object constructed upon, but rather constructs new signification upon the subject. The notion of the gaze is therefore re-presented with alternative insights. That being said, as I argued earlier, the destructive approach is not so sufficient an attempt at defining feminist cinema, because the way it functions nevertheless indulges feminist ideology in the role of passivity, deprived of autonomy and always a discourse dependent on and relative to the prepotency of patriarchy. In the conversation scene between So and Manhee, So, who is almost the age of Manhee’s father, criticizes her for wearing revealing shorts and heavy makeup. In a typically phallocentric manner, he insists that she has insulted her beautiful face and soul by self-sexualizing and turning into men’s erotic object. Despite the fact that the preceding scenes have no intention to eroticize the female body or sexualize her acts such that the visual pleasure is deliberately unfulfilled and almost completely excluded from the diegesis, So inevitably finds Manhee’s physical features provocative and without a second thought, naturally assumes that her bodily spectacle primarily serves man’s interest. This scene demonstrates that regardless of feminists’ radical destruction of visual pleasure, practitioners of patriarchal beliefs will not be affected at all; if any, the femininity enunciation only intensifies the social effects of patriarchy. The conversation between the two characters embodies the self-reflexive style of Hong Sang-soo’s filmmaking, in a sense that it fosters debates within the theoretical framework upon which it is constructed, and constantly counters itself in search of a deeper meaning, contemplating questions such as do we believe in what we practice, whether it is patriarchy or its opposite? And is anti-patriarchy feminism determined enough to prove itself a destructive force against patriarchy rather than a sub-deviant of a predominant ideology? The scene proves the drawback of a destructive strategy, that the way it operates nonetheless subscribes to a patriarchal manner, and that in order to escape the secondary position with respect to the phallocentric subject, more needs to be done other than problematizing the subject. To supplement the insufficiency of destruction, postmodern feminists such as Judith Butler proposes theoretical alternative to approach the discourse. Butler argues that gender is performative and fluid instead of a set of essential attributes. The notion of performativity indeed precludes the social effects of essentialism by introducing the idea of an identity continuum into gender politics, in ways that empower the socially perceived non-normative. On top of that, Butler believes that the categorization of sex “maintain[s] reproductive sexuality as a compulsory order”, and that the category of woman is an exclusive and oppressive “material violence” (17). Acknowledging the harms that essentialist perception of gender and sexuality entails, Butler bluntly negates the very categorization of woman. This radical negation, however, evades the reality that our whole understanding of the human race is based on gender categories, despite the corresponding inequalities generated from the instinctual categorization. In fact, it is when women as a collective community have come to the realization that the female gender is socially suppressed, that they start to strive for equality through the apparatus of feminism. Butler’s rejection of the gender categorization withdraws the sense of collectivism in the feminist community, which is “an important source of unity” for the marginalized (Digeser 668). Moreover, it deprives the feminist cinema of the necessity of delineating an authentic female representation, because within the notion of performativity there is no such thing as a fixed set of female representations but only distinctive individuals that conform to gender fluidity. Since identifying with a certain form of representation means to live up to a socially perceived norm from which one deviates, a performative cinema does not encourage spectator’s identification. The failed identification will not only drastically shift the spectator’s self-understanding but also cause more identity crises. Therefore, performativity is too ideal a theoretical concept to have actual real-life applications. Whether it is her body or her social function, woman has become the commodity of patriarchy. As Lauretis puts it, “she is the economic machine that reproduces the human species, and she is the Mother, an equivalent more universal than money, the most abstract measure ever invented by patriarchal ideology” (158). Woman’s experience has been portrayed in the cinematic realm nothing more than being the (m)other and the provocative body. Historical debates have proved that articulating the problematic tendencies within gender differences only results in skepticism rather than new solutions. Thus, in order to negotiate a feminist cinema, filmmakers need to abandon the patriarchal meta-language completely, and reconstruct new texts that represent and treasure woman’s experience more than just being the other, that “[address] its spectator as a woman, regardless of the gender of the viewers” (Lauretis 161). Similarly, what needs to be done in feminist cinema is more than just interrogating the gender difference between woman and man, but interpreting such difference in unconventional ways that liberate women from being compared to men and invite them to possibilities of having narratives dedicated to themselves. One of the ways, Lauretis suggests, is to regard woman as the site of differences (168). This signifies that the cinema needs to stop generalizing woman’s role based on her universal functions; rather, it needs to articulate her unique features, what makes her herself but not other women, from the way she looks to the trivial details of her daily life. In Claire’s Camera, the function of the camera conveniently transcends the diegetic space. In the narrative, it demarcatesthe “site of differences”, that is, how someone changes right after their photograph is taken, as well as how Manhee is presented differently each of the three times being photographed. The camera also magnifies her experience as a woman for spectator’s identification, mundane as it could be. In the last scene, the camera smoothly tracks Manhee organizing her belongings, packing box after box, casually talking to a colleague passing by, and so forth. Long takes like this fulfill what Lauretis would call “the ‘pre-aesthetic’ [that] isaestheticrather than aestheticized” in feminist cinema (159). Without commodifying or fetishizing woman and her acts, the film authentically represents a woman’s vision, her perception, her routines, and all the insignificant daily events which female spectators can immediately relate to. When a film no longer solely portrays woman as the “economic machine” that labors, entices men, and commits to social roles, it has confidently overwritten the patriarchal narrative with a female language. It fully addresses its spectator as a woman, appreciating and celebrating the female sex, not for what she does as a woman but for what she experiences. In conclusion, the essay first challenges the destructive approach in feminist cinema regarding its sufficiency in pursuit of woman’s autonomy and its indestructible destiny to fall back into patriarchy. The essay then argues that the rejection of gender categorization in performativity theory frustrates the mission of defining a female representation. Hong Sang-soo’s self-reflexive film, Claire’s Camera, offers an apparatus to delve into the drawbacks of destructive feminist cinema and simultaneously renders a new feminist code, abandoning the patriarchal metanarrative and constructing a new narrative that truly prioritizes woman’s experience. Works Cited Butler, Judith. “Contingent Foundations: Feminist and the Questions of ‘Postmodernism.’”Feminists Theorize the Political, edited by Judith Butler and Joan W. Scott, Routledge, 1992, pp. 3–21. Digeser, Peter. “Performativity Trouble: Postmodern Feminism and Essential Subjects.” Political Research Quarterly, vol. 47, no. 3, 1994, pp. 655-673. Lauretis, Teresa de. “Aesthetic and Feminist Theory: Rethinking Women's Cinema.”New German Critique, no. 34, 1985, pp. 154–175. Lauretis, Teresa de. “Eccentric Subjects: Feminist Theory and Historical Consciousness.”Feminist Studies, vol. 16, no. 1, 1990, pp. 115–150. Mackinnon, Catherine A. “Desire and Power.”Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law, Harvard University Press, 1987, pp. 46–62. Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.”The Norton Anthology and Theory and Criticism, edited by Vincent B Leitch, W. W. Norton, 2001, pp. 2181–2192.
看到大家的评论我也就放心了,这个男主角整天演这种苦大仇深的电视剧,特别适合60多岁大妈的年龄,搞不懂这什么鬼,这个男的上次演的是一个什么娘亲舅大,也是这种苦到不行的电视剧,还都在中央8播,这剧情一个个的都离奇到不行,跟着婆婆妈看过几集,我天呢,里面人咋都这么丑,真的不知道为啥要拍这种电视剧。
看到大家的评论我也就放心了,这个男主角整天演这种苦大仇深的电视剧,特别适合60多岁大妈的年龄,搞不懂这什么鬼,这个男的上次演的是一个什么娘亲舅大,也是这种苦到不行的电视剧,还都在中央8播,这剧情一个个的都离奇到不行,跟着婆婆妈看过几集,我天呢,里面人咋都这么丑,真的不知道为啥要拍这种电视剧。
看唐顿10年了。走出影院时,我和朋友都有一种难以言说的伤感。
岁月的痕迹在演员们的脸上恣意蔓延,是肉眼可见的老了,我们也从初入大学校园的文艺青年变成了快三十的为生活奔波的社畜,青春的又一部分逝去了。
那可是冠绝一方的Lady Mary啊,丧偶之后也有一群贵公子排
看唐顿10年了。走出影院时,我和朋友都有一种难以言说的伤感。
岁月的痕迹在演员们的脸上恣意蔓延,是肉眼可见的老了,我们也从初入大学校园的文艺青年变成了快三十的为生活奔波的社畜,青春的又一部分逝去了。
那可是冠绝一方的Lady Mary啊,丧偶之后也有一群贵公子排着队追呢,竟然也说出了"我是生了孩子的老女人了"这样的话,虽然是自谦,但Mary确实不年轻了。
Mary一直是我最喜欢的人物,美丽、优雅、坚强、从容,别人都是向世人藏起自己的刻薄,只有她向世人藏起了自己的善良。第二季,还是第三季里面?大表哥说过,即使只有她一个人,她也可以优雅从容地撑起这个大家族,一语成谶。
巴罗的戏份被剪得没头没尾的,挺遗憾的,私以为Mary掌舵、巴罗管家是个很不错的组合,因为他们两都是骨子里有点邪恶的人,剧版情节的曲折,许多都是巴罗贡献出来的,这一部里面太良善了,都有点不习惯了。
这部电影像是在给大家书写一个结局,以婚礼开始,以葬礼和新生命的诞生而结束,预示着开启了一个新时代。
全剧最精彩的台词还是老太太说的:stop noise,I cannot hear myself die。看到这里忍不住落泪了。
唐顿落幕啦,再次出现也一定是另一批人的故事了。“人来来去去,唐顿屹立不倒”。
我最喜欢的情节,依然是那年的圣诞特辑,大雪纷飞的圣诞夜里,Matthew单膝跪地,牵着一袭红装、肤白胜雪的Mary,说“Lady Mary Crawly,will you do me the honour of becoming my wife?”.
Mary回忆起他,仍然说他完美地像个王子。就让这美好的一幕幕留在记忆之中吧。