第七集，伊凡三世，自取了拜占庭的继承人索菲亚就开了挂，先把诺夫哥罗德公国吞并了，然后把金帐汗国打跑了，吞并了伏尔加公国，又把一部分立陶宛公国并了（现乌克兰地区）。他也整合了他老婆拜占庭的独裁传统，开局了俄罗斯国家，是第一个独裁君主，也是他采用了拜占庭的双头鹰国标，在他任内重建了石制克里姆林宫。第八集，伊凡雷帝，吞并了喀山汗国（金帐汗国的残余），吞并了波罗兹克（现白俄罗斯），在他任内都主教改名为牧首（拜占庭帝国的继承）。第一至三集从留里克到弗拉基米尔莫诺马赫是古罗斯史（现俄罗斯乌克兰白俄罗斯三国共同君主），后智者雅罗斯拉夫要分割国家就导致了这三个国家的不同发展史。俄罗斯在蒙古帝国的冲击下夹起尾巴做人，经过几代君主的发奋终于崛起成为一个强国。

赛马，赛船，时代挣命般的奔跑，小妹喜欢漂浮海上，生活在停滞的时间。

四眼仔不计历史，力排众议，敞开怀抱，把她装进城市的格子，封闭而安全，但她想回到动荡的自由。以为得到，实则损耗，时间是个难题，盈亏难以相抵。

还给她自由之际，三夫相遇。她和垂暮的父生下了孩子；被卖给年老肢残日已落的赌徒；被四眼仔视为女神并结婚。三夫都“珍爱”她，历时被荒诞地折叠成共时，在小妹这里三夫可以共处。

局外人说她是低端性瘾者，她的畸形被当做“变了文化遗产很值钱”的景观。摇钱树也是一个大麻烦。他们对她哄逗，围困，追逐，绑缚，但是永远舍不得放下。

潮流是驱动船行的力量，电脑接客，上门服务，特色定制，在畸形中求发展，发展无底线。

小妹眼神蒙昧，肉欲原始，只有满足和不满足两种时刻才呼喊。女性等同于性，性等同于权力，引起不适程度满分。一部绝望的电影。你想占有的饱满女人，其实人尽可夫，你想占有的繁荣宝地，其实人尽可耕。嘲讽了伦理、政治、经济、现代性。

Baby是历史的伤痕，在欲望里浸泡。小妹的baby长大了，可能会戴上口罩。襁褓中人，没有洁净的祖，没有深扎的根，没有前后方向，在三父的怀抱里，漂向未来。

这不是一个恐怖片

这是一个烂片

耐心看完整剧

我发现故事还是可以一看的

甚至还有较好的思想性

一个带着孩子的单身母亲

住到一个免费的豪宅

但这不是享受

而是一份类似管家的工作

并且负责维护和推销豪宅

也许是药物影响

更多是心理需要

年轻的母亲开始装扮家里

去超市盗窃使用空头支票

性贿赂超市管理员

甚至绑了一个流浪汉当成老公

一切为了让自己有一个宣传画上的完美家庭

最后当然一切变成悲剧

本片没有鬼怪没有真正的惊悚

完全应当是一个探讨社会和精神问题的悲剧片

片名应该翻译成“样板之家”

但是导演也许不这么想

通过拙劣的恐怖配音和扭曲怪异的部分场景设计

试图想让片子看起了惊悚和疯狂

却让我觉得唯一疯狂和惊悚的是导演自己

如果以一个冷静的视角去重新演绎这个故事

思想性和可看性都会好多了

有一句老话

好的喜剧里面

演员自己是不笑的

同样适用其他类型影片

这部片子可以说是导演纯粹自己吓自己

还没成功

电影《黄金大逃狱》观后小感

首先开头的六分钟，过于暴力。 即便是想吸引眼球，也过于暴力，会让人不忍观看。这一段我8岁儿子在旁边，干脆蒙眼不看了，一般遇到这种少儿不宜的镜头，我都会对他说都是假的，这个是主角，不会死的。然后，就被我赶走了。所以，这部电影不适合孩子看！

因为是监狱题材，所以有打架和兄弟义气这样的内容太正常了。只不过，这种内容拍出来的颗粒感不一样。

比如最好看的《肖申克的救赎》相比较，展现兄弟情义的内容就细腻并且合理的多。安迪和锐德兄弟，是通过两个人相处展现出来的个人魅力互相欣赏，然后同仇敌忾友谊不断升华来的。比如瑞德可以搞到一切东西，在过程中会给安迪海报、小锤子、甚至找石头等等。反过来安迪的聪明智慧在监狱中处处体现就是做到最好，屋顶上给大家换啤酒，改造图书馆，这些过程中，两个人产生英雄惜英雄的气质，感情越来越深。到最后，安迪越狱只把信息留给了安迪，并且还鼓励他要坚持梦想。

而在黄金大逃狱这个电影里，体现阿正和蟹哥的兄弟情义部分就是来的比较快。完全就是比较突兀的蟹哥单方面对阿正的保护。可以着重体现的部分几乎都是空白的，大部分都是靠嘴说出来的，蟹哥是最讲义气的，蟹哥对兄弟们都很仗义。

哎，关键不是这样的啊，上帝视觉的我看到傻强手被彪哥打残了，也没怎么样啊。说好的仗义呢，就只对阿正讲义气么。不合理。

再说，监狱中的打架。比如金蝉脱壳里面也有很多打架，互相殴打的戏份，看的是爽的。 因为体现的是被揍的主角的触底反弹，而不是把一些血腥的东西放特写，放大。这种传递的也不是爽感。

特别不理解里面彪哥让小弟、阿正、蟹哥喝那个口水纸泡的水。这个点设计的目的是什么呢？彪哥不是一个崇尚武力的反派么。弄这种变态的东西是说绝对镇压么。每一部涉及越狱的影视作品都有这样的变态，几乎没有好下场。比如喜欢让个小男孩把手搭在自己肩膀上，坏的真的是坏啊。可画面呈现不恶心，是这个画面你会觉得这是个变态。

剧情上面整体可以打6.5分，故事完整，电影嘛，至少是一个好故事。所以，够及格的分了。这个故事还是挺合理的，我也比较喜欢结局的处理。

先说差在哪吧， 1、主人公是个编剧，是个写越狱题材的编剧，那是怎么欠下的高利贷呢？ 高利贷大哥进监狱后难为一下，然后人就不见了，这个欠交代。如果不是重点交代背景用的 那就完全有点多余。

完全可以这么交代，男主现实生活中，编剧越狱题材被退稿。经济借据，这个时候收到爷爷的遗书。想进监狱拿黄金，而且真实验证的越狱那就是最好的小说，所以一定要自己来一遍越狱，于是各种准备，最后进到监狱。这样多合理。

非弄个高利贷，高利贷让写小说来抵债。然后最后又说钱很重要。进监狱躲债这个主因就是不够准确吧。

2、人物上，蟹哥和阿正的情谊就因为重名就各种额外保护么？不惜和飙哥战斗升级，这种写法就跟谐音梗一样，不够高级 。

要是我就编个互相帮助的故事升级两个人的感情 ，比如可以说阿正帮蟹哥女儿考法律专业 ，推荐了自己女朋友或者朋， 在监狱外给予辅导。然后蟹哥女儿出车祸是因为高利贷大哥抱负，然后报信的是阿正女朋友。这样多合理，以后拍个2什么的，也有人物可以延展。

毕竟蟹哥是最在意女儿的，对女儿好所以两个男人感情升温，比单纯一个重名是不是靠谱点。谁会因为一个重名就舍身往死的呀。

3飙哥一直在监狱跟蟹哥斗来斗， 最后一起逃狱这阿正和蟹哥两个大聪明，竟然一点不防备的么？ 这作为长期敌人和聪明男主设计，显得这反派也太弱鸡了。随便暴力一下就这样了么？

一直等着这样的反转，比如衣服是蟹哥缝制的，在飙哥的衣服上做手脚了。关键时候一拉衣服坏了掉下去。

或者比如里面放的干脆就不是黄金，是那个电池。经过计算关键时候爆炸了，还能和前面那个电池爆炸那个呼应 。

或者干脆反转到逃狱出去海面上的船实际是阿正决定越狱就想好了的，让飙哥觉得自己胜券在握的时候，背后一个人关键时刻，阿正出来说，其实都是我故意设计的。就是为了给傻强报仇，就是为了除掉这个人，并且把越狱的事情全部让彪哥背锅。一开始，就是这么涉及的，为了黄金可以正常见光。

虽然大结局说黄金是属于阿正的，监狱长笑呵呵的让两人好好改造，这太假了。那可是监狱，即便你两差点被整死，那也是逃狱。你主动上交黄金，那也不能改变越狱的本质。

感情和法理是两回事，不应该这么演绎。如果把故事设计成是彪哥只是个靶子，合作并不是暴力下的妥协，是为了设计他。让最后监狱长的视觉是，彪哥胁迫两个人，他们想上交，彪哥暴力拿蟹哥女儿当人质胁迫，最后还要杀人灭口，结果因为贪婪，黄金太重把人坠下悬崖。

监狱最终经过调查，没有追究两个人，没有因为彪哥的死，而连累两个主角。调差过程的人证物证可以做一个镜头倒回，都是蟹哥和阿正的设计。这多帅啊。

即便如此，这个结局也还是整体很好的，坏人死掉了，好人都还好好的。演员演的最好的，我觉得是这个反派彪哥，毕竟是演的真狠，真坏。

希望越狱题材的故事可以写的细腻些，在主题上不是表面的兄弟情，而应该跟多现实这部分人群的内心爱的力量，生存的智慧，任何情况下，即便是越狱监狱这样的情况下，也应该心存正义。

另外，真的就是打架也拍的爽一点，不要是纯暴力，中国拍打架最好的，就是吴京老师的战狼系列，那是把打架拍到极致了。

日剧《深夜食堂》从第一季到第五季一共十年时间了，老板在第五季的时候已经68岁了，头发白了不少，常客们也跟着一起老了，但是老板与常客们的友情依然还在。

第一集

我们的人生就像旋转木马一样，一圈又一圈固定在杆子，一直都走不出去，就像电视剧所说的一样“一直都只在同一个地方转圈和人生一样“。

电视剧里的他穿着红色的衣服一直在等待着离开的母亲回来，吃着母亲曾经做的鸡肉饭，深夜食堂第五季剧情跟前面几季拍摄一样，这一集对人物拿捏做的很好。

【详细】

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看完第一遍，现在又看第二遍，这是我今年为数不多看两遍的红色影视之一，雨青，叔宝和他们的妻子给了我太多的感动，演员们真情诠释了为了信仰不怕牺牲的信念，整部剧跌宕起伏，牵动人心，把我们带入到那个血雨腥风的年代，我们的先烈们不怕牺牲抛头颅洒热血，在我们的党100岁生日之际，看这部剧又有不一样的感受！祝我们的党，我们的祖国越来越好！

这次在老IP的基础上，整个重做出了一个新的版本，曾经复魂于Chucky（可能你们早就忘记了一开始的这个设定）的查尔斯剧本变成了AI的设定，但是却没有详细说明这个设定的缘由。

这一作沿用了Child‘Play的名字，也回归了那一句你可以再陪我玩了这个可以有多种解释和理解的主题，为什么Andy的设定是一个戴助听器而且不止一次看到外遇男和母亲OOXX、拉拉链的社区男孩，为什么母亲在孩子和男朋友之间妥协于男朋友，为什么加入黑人警察家庭的设定（美国电影必须有黑人演员的解释滚出），为什么由公寓管理员串起故事发展和高潮的衔接，导演Lars Klevberg把控影片的叙事不错，没错，我说的是叙事，因为真的很难得的完完整整的在恐怖片由童星主演的情况下，能比较合理的圆满了整个故事，你们说这种故事还能怎么拍，弯刀杀向宇宙吗？

如果放在万圣节……可能会被《I·T》干掉吧……你还是在这儿吧。

附上老版Chucky的大丑脸

【详细】

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小主人June从小就设计自己梦想的神奇乐园，那里装载着自己所有的快乐；妈妈一直陪伴着自己设计和搭建神奇乐园模型，幸福快乐是一家人的主题；突然有一天妈妈生病了，要离开小主人很久去进行治疗，因为妈妈的离开，June一个人渐渐失去了设计梦想的神奇乐园兴趣，伤心难过不再搭建神奇的乐园。

在一次去夏令营的路上，小主人June神奇的来到了自己梦想中的那个“神奇乐园”，在那里，她看到了自己设计的一模一样的乐园，包括乐园里的游乐设施和动物朋友们，不同的是，乐园里不再是热闹、繁华、开心的景象，却是一片充满了黑暗，到处是猩猩僵尸的世界；经过与乐园里小伙伴们的相处，June找到了原因，原来乐园里的狼藉与黑暗竟是自己一手创造的。因为她是神奇乐园的设计者，神奇乐园所有的一切都是自己的心象的表现，June难过于妈妈的离开，收起了“神奇乐园”的模型，烧毁了设计图纸，这一切都是给眼前的乐园带来黑暗的直接原因；于是June决定重塑美好的神奇乐园。因为心中充满了信念，经过与小伙伴们的努力，最终赶走了乐园里的猩猩僵尸与黑暗，启动钟表秋千，让光芒复苏。自此，一个充满快乐热闹繁华的“神奇乐园”再次呈现在大家面前。

经过这次经历，June明白了妈妈曾说的那句话：“保持心中那点明亮的光芒”，回到家后，June和爸爸乐观积极面对生活，并且继续设计自己梦想的“神奇乐园”，终于有一天，June等来了期盼已久的妈妈，妈妈的病康复了，June也不再难过。。。

#电光幻影# 《私人战争》，一个人可以为一生做出的选择，恐怕永远是无怨无悔的。

2019年北京国际电影节的展演影片，战地记者的传记电影。裴淳华饰演战地女记者玛丽·科尔文，影片是根据《名利场》撰写的科尔文生平事迹文章进行创作的。科尔文曾奔赴科索沃、车臣、 东帝汶、中东、塞拉利昂、津巴布韦等战争前线，在斯里兰卡内战期间严重受伤失去了一只眼睛，还报道了“阿拉伯之春”反政府运动，2012年在叙利亚战争爆发时于胡姆斯遭火箭袭击身亡。

这个题材和内容，以及女主演，其实都是相当吸引我的，所以电影节出了排片，立刻放在了愿望清单里。但是电影的实际观感并不理想，可以说能够深深的给我带来懊悔，感觉自己花了很多时间在一部支离破碎的影片之上。

如果要说本片的优点，我想到了一句“情而不色”，女主演有暴露的镜头，但是没有什么让人不舒服的，也没有情的欲望感，居然很平淡很叙事，也不知道是影片正气太足，还是女主角魅力缺失，反正就是有一种干涸的感觉，整部影片都无法让人激动起来。按说惊心动魄的人生应该配上煽情或者激动人心的时刻，但是很可惜的是，这么好的题材到了影片最后我都觉得无动于衷，甚至感觉女主各种作，花样作死，大概真正的遗憾，只有她死去那一刻吧。

我内心是极度喜欢这个人物和生平的，但是我觉得，电影太多笔墨在零碎的枝节上，也许导演感觉枝节可以架起这个人物的细腻和热忱，但是我觉得主线被切割，过于分散，叙述太平淡，而平淡是直铺的，甚至没有欺负，人物塑造起来比较苍白，感受不到澎湃，也没有感动，甚至无法有一种被触动，我整个人都很郁闷。

最后说一句，人生呀，信仰是个很了不起的东西。不一定要信奉具体的什么，而是追求追逐的一个方向，选择的一条道路，决定的一种生活方式，坚持的一种生活态度。

有些人，永远在路上莫名寻找，有些人，却早已在终点，热泪盈眶。

作者：小佛搞特

其实这片应该叫《钟馗嫁妹》。秋芸学戏扮男，一开始是厌女/母，后来是借学戏去追求现实的“理想男性”，同时因为自己“男女不应”陷入三界游离境地。爱情破灭，被众孤立，红色黑色的颜料在无意间涂满全脸，尖叫。“我想演（钟馗）了一辈子。”“妈妈想演个最好最好的男人（钟馗）。”这时，秋芸扮演理想男性（附带恋父情结）。演钟馗其实是一件没有办法的事情。秋芸借三界游离的钟馗安放四处不应的自己。躲在钟馗身后很安全。当“父亲”也破灭之后，秋芸直接面对钟馗。钟馗：“男人演钟馗都嫌操劳，何况女人。”秋芸：“我不操劳！我演得很痛快！”秋芸：“我已经嫁给了舞台！”钟馗：“我一直盼着你出嫁。”何时秋芸不需要钟馗？何时钟妹不需要钟馗？搞了半天，妹不肯嫁，钟馗嫁妹循环。这部片子真的太厉害了，整个叙事逻辑是戏曲的，表演是戏剧的，场景是舞台的，却用纯熟的镜头语言串联起空间和时间的置换。在当时，这么拍可能就是顺理成章，可在现在看来，这就很先锋。

看了这部片，我一点都不惊讶黄蜀芹会有郑大圣这样的儿子，一家的能人。

豆评里都说这片是女版《霸王别姬》，我觉得这看法太表面。个人以为，和《人鬼情》对标的，应该是同时期的《罗丹的情人》。

最后跪求这片出修复版。老版不仅画质堪忧，一开杜比模式声音还各种风骚走位……这样一部片子值得好好的修复。

很正能量的剧集，喜欢。八十年代，作为一代名将，中国人民解放军总后勤部部长洪学智踏上了美利坚合众国的土地，对美国军队进行友好访问。将军幽默、独特的谈吐使美国同行感到惊异，一次晚宴上，一位美国将军问：“洪将军，你是什么大学毕业的？”洪学智笑笑说：“我是你们美国的大学毕业的。”翻译一惊，直译过去。美国军人不解了，又问：“我们哪个军校毕业？”“你们的空军大学。”美国军人这才恍然大悟，大笑起来，说：“那请你到我们这里来办公。”洪学智说：“你们的空军大学还没有给我发毕业证呐！”这时谁都知道将军说的是五十年代的那场战争。正是那场战争，使洪学智将军的军事才华得到了充分的发挥，成为我军一名耀眼的将星。

青春短暂，而其混乱的美丽是许多电影试图挽留的元素。导演李启源的新作《乱青春》呈现的是三个花样少女之间既混沌又清澈的情欲，她们在喜欢的边界穿梭、踟蹰、游荡，就像电影开场，Angel在趋于凋零的向日葵花田逡寻着什么，而迷蒙的光在天际吞吐闪烁。

台湾历年来有为数不少的电影皆以女性情愫为题，揣摩同性间游移的关切与依恋，从早期的《国中女生》、《我的美丽与哀愁》、《美丽在唱歌》，一直到近年来的《蓝色大门》、《爱丽丝的镜子》、《刺青》、《漂浪青春》、《渺渺》、《花吃了那女孩》等。近期即将上映的《乱青春》同样探测处于青春期的女孩们彼此对待的方式与纳藏的心结，片中凸显了时间、记忆与爱的流动感。在时光的复沓里，有愈来愈多的回想从四方浮游而至、愈来愈多致密的心思被拆解。最终，这些歧异的视角将如何缝合起来？

《乱青春》舍弃传统的线性叙事，打造了风格强烈的电影语言，繁复地交互编织记忆与现实。时间不再固着于过去、现在这种既存的界定方式，导演大量采用「预示」的手法，使得过去式变成现在进行式。过去与现在穿插、并置再现，模糊了时间的绝对性，也使得记忆渗透入日常生活中，成为一种潜伏的陪伴关系，继续与当下互动。记忆因此苏活，在心之舞台上反覆搬演，在每一次的排演中，都可能添增、删减局部细节，也可能恣意窜改其中的情节。

本片采用多线并行的时空架构，多次前后采取不同的叙事观点，重现同一起事件。它慢慢地点缀、填充、修饰那个时空脉络，邀请剧中角色和观众共同进入，根据当下情境改写成属于自己的脚本。你就不再只是被动的讯息接收者，而能够潜入那些细细碎碎的缝隙里，或许，在某个边缘地带遇见自己。

自认为从未离开青春期的李启源对「青春」这个题材敏感，2005年拍摄完成的《巧克力重击》描述的是一群着迷于街舞和嘻哈音乐的青少年，彼此较劲，蓬勃地舞弄着青春的斗志。李启源同时也对大人与青少年之间表达爱的方式感兴趣，《巧克力重击》的主角巧克力和他的父亲从一开始生硬的对峙，直到慢慢体解对方的处境，从而开启沟通的可能；在《乱青春》当中，Angel和阿咪皆身处于一个崩解的家庭里，和父亲之间隔着一条无形的沟渠。从《巧克力重击》、《乱青春》、《烟》（《台北异想》短片之一），乃至下一部作品《沉默的爱》，反覆演绎的，无非是那种语言到达不了的爱。在李启源的观察中，东方社会的男性普遍无法舒坦而自信地表露自身的关爱，父亲这个角色尤其如此。所以Angel和阿咪的父亲最后都黯然地哭了，似乎唯有这般，才能寻获一丝救赎。

本期【放映头条】专访导演李启源，听他阐述如何透过影像语言表现流动的时间、记忆与爱，以及剖析其作品中一再上演的亲子关系，并分享跨国制作团队的合作经验。

导演认为女性的感情跌宕而有层次，而《乱青春》揭露的正是高校女孩美丽而混沌的私密情感。近几年，台湾陆续有几部电影亦处理了女性情爱的游移与暧昧，如《蓝色大门》、《漂浪青春》、《花吃了那女孩》，就主题而言，《乱青春》如何与其他类似题材的影片进行区隔？

我的电影有毒。（哈）在电影里演出的三个女孩，她们的家人看过后，有一个多月的时间不敢跟自己的女儿讲话。电影里的情绪太真实了，他们以为自己的女儿就像那个样子。不过话说回来，为什么她们不是那个样子？如果碰到那种情境，她们为什么不会是那个样子？我们每一个人又为什么不会是那个样子？故事是虚构的，但情境是真实的。故事里的人物，带我们经验他们所经验的，所以我们是Angel，我们是情绪障碍的父亲，我们是夏日的暴雨，我们是枯萎的向日葵。《乱青春》是女性情感的纪录片。

您说「这是一部关于时间、记忆与爱的电影」，在影片中，我们看到这三者似乎都是流动不拘、可以（自由）移转，甚至跳跃的，请问这是否反映您对时间、记忆与爱的观感？

时间不断流逝，记忆不断被修改，爱与不爱似乎也不是那么绝对。当我们说「过去」如何如何，哪里来的「过去」啊？不过是现在的我们，对发生过的事，又重新诠释一遍罢了。一切都是现在进行式，一切都是你现在这个人的进行式。早上妳被同事的咖啡洒到衣服，于是妳对他昨晚陪妳加班，不再感激了。夜深人静，妳听到萧邦，妳想念初恋的情人，其实当时妳也不见得那么爱他。记忆多么的不可靠，而电影呢，电影就像这么样的一个东西。电影是记忆，电影是梦，电影是现在进行式的艺术，在电影院里你没有办法倒带，你只能出去小便。

《乱青春》打破观众习以为常的线性叙事，采用多线并行的时空架构，并大量使用「预示」的手法，导致过去式变成现在进行式，请问为何会采取这样的叙事策略？

所谓「预示」，就是先让观众看到事件的结果，然后再一次次的回到事件的开始。随着故事中三位女孩关系的改变，她们对事件的看法不再相同了，我们对事件的解释也改变了。宇宙间的人事，没有一样是单纯的因果关系，加加减减，离随机也不远了。观众藉由不断参与、渗透（我多么喜欢「渗透」这两个字）演员的故事，而主动的建构了自己的生命经验。在东京影展，有位中年女子，电影散场后，红着眼眶，拉我的手说，我拍出了她的青春。我想并不是因为她与剧情有相同的故事，而是她的青春经验，经过与演员相互冲击，而有了回声。更有趣的是剧中三个演员，拍摄完成一年半后的现在，当记者问到她们角色的个性时，她们的说法和一年前拍幕后记实时，又不一样了。很明显的她们以现在的经验在投射那个她们曾经扮演过的角色，无所谓对不对或好不好，因为随着《乱青春》的拍摄结束，三位女孩也脱离了青春期。她们再也回不去那个状态了，只有她们青春的影像，会在电影里留下来。

在写作剧本的时候，是否已有完整的故事情节？抑或是初步拟定一个比较开放性的剧本，再视演员的情绪、现场的氛围加以发挥？

不只有完整的故事和情节，连对话我都不许她们更动一个字。但她们要如何彼此互动，要如何讲话，我并不加入太多意见。我不知道这样算不算「开放性的剧本」？演员拍戏时的个人情绪，对我没有多大意义，我也不感兴趣，但我必须引导她们进入情境，等她们进去后，她们会以最自然的方式说话，走路，哭泣或搞笑，这才是我要的。有时这样的过程很累人，如果环境的气氛对，当然对我的「催眠」工作，有很大的帮助。

在拍电影之前，您就已投入写作，请问您如何将文字转换成影像？这两种创作媒材的感染力以及说故事的能力又有何不同？

影像是很暧昧的东西，往往要靠音乐来定性，否则会像没有锚的船一样漂走。俄国的爱森斯坦早在1920年就发现这个事实，所以创造了蒙太奇。一个面无表情的男人的脸，紧接着一张小婴儿的脸，让观众觉得他是慈祥的；如果接的是飘扬的红旗，观众会觉得他是革命青年。这些虽然是剪接的伎俩，但恰好也说明了影像飘忽不定的个性。我不会作曲，否则我会先写音乐，然后将旋律转换成影像，这比文字转换成影像，要直接了当得多。说来有趣，我从来也没有将文字转换成影像过，刚好相反，当我脑中闪过什么意象时，我企图用文字捕捉下来。我没办法用脑中的意象去感染人家，得到拍片所需要的资金，我能做的就是尽可能把文字写得像我脑中的画面。不过即使如此，经过文字转化的过程，影像的意义又开始质变了，两者互相辩证，没完没了。

文学和音乐一样，是门能自给自足的艺术，但电影不是。电影很难单靠影像支撑，就算是默片，还是得加字卡，配音乐。如果一部电影能将影像和文学、音乐调配得当，它的感染力是很惊人的。如果电影做不到这一点，那我宁可选择文字创作，虽然这是个充满偏见的媒材，而且对所谓「忠实传达」这回事，我也充满疑问。

作为一个文字工作者，后来却开始质疑文字是否能够精准传达讯息与情绪，为何会有这样的转折？

文字本身并不如我们所想的，是个透明的工具，它隐含了许多种族和性别歧视。看看中文如何书写少数民族：匈奴、羌、狄、羯......，动物性十足，不是吗？而当中原的政权需要与少数民族结盟时，那种带有野兽意味的书写，就改变了。西方也好不到哪里去，历史（history），竟然完全是男人的（his）故事（story）。我想从直立猿人到现在，人性基本上没什么改变，改变的只是我们对自己的看法，而文字的演化恰好提供了这样的线索。像这样一种工具，我常好奇，在传达日常生活讯息和情绪时，自动过滤了什么？瞒混了什么？又自动衍生了什么、栽赃了什么？这样的情况，应用到戏剧效果，我发觉当演员的肢体和他的语言之间，发生歧异时，正是戏剧张力最强的时候。试着想想这个画面--当一个女人看着男人的眼睛说我恨你，可是她真正的意思是我爱你，是不是远比她直接说我爱你，强悍得多？也许我该去问问小四的学生，这该算是映衬句呢，还是目的句？

您曾提及，拍片时会希望语言尽量精炼，转而透过演员的肢体表演去呈现内心的情感，但在《乱青春》片末，阿咪却是透过一段赤裸的口白来表彰其情欲，为什么这个桥段会选择这样的呈现方式？

阿咪借了小步的雨伞、笔记、IPod、面膜、靴子、维他命B......最后连男朋友都借走了。阿咪真的爱小步的男友吗？并不！她把小步的男朋友当成像雨伞、笔记、 IPod那样「小步的东西」来喜欢。她描述和小步男朋友做爱的细节，不是恨，而是出于对小步的爱。唯有那么长时间的，在罪恶感折磨下，难以启齿的坦白，才有办法让小步体验到她对她的爱。而小步最后吻了她，因为她不忍阿咪不断的重复脏话自责。这种爱多么曲折，当年Angel选择向她告白的方式，她拒绝，这次小步领悟到了那种痛。在这里我选择让阿咪独白，就像听广播剧的说书，它所营造的想像，远比实际的画面来得凶猛。这里的一长段独白，我不让演员更动任何字，因为我把它当音乐用。我写的时候有一定的节奏，有点像听Rap，没有人真正在乎内容，重点在语音带来的节奏感。

本片延揽姚安琪、李律、廖千慧三位年轻演员，她们各自吸引您的特质为何？就表演训练而言，您个人比较注重的是什么？在拍摄现场，您似乎偏好即兴表演，这部分是如何与演员进行沟通、磨合？

安琪是个奇怪的女孩，我从她十七岁时就认识她了。她告诉我很多奇怪的故事，我不知道是真的，还是她自己编织出来的。她有小女孩的稚气和天真，另一面却又比我成熟得厉害。她老是嚷肚子饿，连续几天只吃苹果裹腹，我们每次出去吃饭，她就吃炸鸡，不论西式中式日式，她就点炸鸡。我喝啤酒，她啃炸鸡，然后一边告诉我乱七八糟的事。她说她是害羞内向的人，我觉得她是疯子。她是那种导演不要求，她就会随便乱演一气，但碰到了她的导演，她可以给出非常纯粹的东西。她是天生的演员。

千慧长得像邻家的可爱小妹，让人不会防备。但是她的心思细腻到连她自己都会抓狂。有时我开个玩笑，她可以难过好几天，然后跑来跟我讲，然后又被我骂一遍，她的专长仿佛就是跟自己过不去。这种性格与长相冲突的质地，令我在角色的塑造上，有个很好的著力点。

李律呢，她很另类。所有我们在八岁前应该都会的玩意，她一个也不会，比如说骑脚踏车、弹铜板、游泳等。事实上直到拍《乱青春》，她才踏出过台北市，之前她最远的地方只到过台北县。但如果你以为她是那种乖乖淑女，你就错了，她不高兴时会骂人家「靠杯」。拍戏时，我和摄影师都被她的脚踏车撞过。拍落海的一场戏，还得我亲自下海拉着她游，我问她为什么不能自己游？她说她怕鱼。

说是训练表演，其实就是陪她们扮家家酒（虽然我不能在研究所的开课名称上填「扮家家酒」）。每周八个钟头，大家在里头玩，玩久了，就有感情，玩high 了，戏自然就来了。不会玩的演员，通常很无趣，也没有想像力。有些科班出身的更糟，连走路都不会了。小孩玩家家酒，不需要沟通、磨合，没那么严肃，你只要捡根树枝给他们就好了。在他们手里，树枝是宝剑，是锅铲，是预防针，是鸡腿。我的工作在告诉他们，今天我们要玩什么，把他们带到那个情境去，然后让他们放心，我不会落跑，就这样而已。我的戏都是这样拍的。

Angel和阿咪都身处于一个崩解的家庭中，她们的父亲一个永远沉默不语、一个则是搞不清楚女儿的喜好，为何会设定这样的家庭背景？而Angel和阿咪的父亲最后都不由自主地落泪了，您想传达的是什么样的亲子关系？

三个女演员，有两个来自单亲家庭。我的周遭也有许多破碎的家庭，而且我现在想想，破碎的家庭可能还多过正常的家庭。这些破碎的家庭大部分是男人搞砸的吧。我对男人一点同情都没有，因为我是男人，我晓得那是怎么一回事。鹿特丹影展有观众问我，为什么电影里没有母亲？我说有啊，三个女孩就是母亲，不管她们几岁，她们都是这个荒凉星球上唯一的安慰。男人就不用谈了，他们不管几岁都是小孩。有些小孩自闭，有些小孩自私，说着好像在讲我自己一样。其实也没错，如果我有小孩，我也可能是那个样子的糟糕父亲。东方的父亲，不会跟小孩讲话，更不会说我爱你。男人的情绪到了十六岁以后都瘫痪了，但不是没有爱，在最后的一点泪光中，我们看到了救赎。

片中的场景不少皆带有凋敝、毁弃的气味，像是腐朽的公寓、干枯的游泳池、秘密洞穴里的浴缸、莲花池旁的废车场，请问当初为何会设定这些场景？是否企图与青春以及角色心境进行对照？

美学上，我不喜欢那种太不食人间烟火的景物。那种风景卡片式的美景，永远也不会出现在我的电影中。我不是说我非拍废墟或垃圾堆不可，而是场景必须有种意思出来才好。比如说一位住在白河的朋友，带我看遍白河的莲花，我告诉他太漂亮了，我不能用。然后就在马路旁，我看见了废车场。更妙的是，一堆废铁后面，又有个莲花池。我看着看着意思就出来了--青春既美又丑，既温柔又粗糙，既抒情又暴力。光拍这个，想想就很过瘾。电影开场的向日葵花田也是，我们等到繁花开尽后，某种腐败的味道来了，才去拍。青春只是漫漫人生中的一个特例，它不是个正常的状态。它是万物必然走向衰败、凋蔽过程中的一个反动，因此我找的场景，多少带有冲突性。场景这东西很微妙，有时它的故事性更甚过演员，我可以接受一个不是那么灵光的演员，但我没办法忍受一个没有感觉的场景。

这部片的摄影师李奥纳多?瑞特?亨瑞奇（Leonard Retel Helmrich）透过「单摄电影技法」（Singleshot cinema）开创出相当诗意而瑰丽的影像风格，请导演谈谈合作源起，以及拍摄过程中如何与摄影师沟通。

《乱青春》写完时，我开始伤脑筋摄影师的问题。时间、记忆与爱是流动的，因此我必须创造一种流动的视觉语言，来呼应我的主题。由于摄影机必须不停的移动，因此摄影师手持功力必须非常厉害，而且他还必须能配合我的要求，不能干扰到演员的情绪。最重要的，必须快，因为我只有拍摄18天的预算。就在这个时候，有一位美国的朋友，搞纪录片的，说有一位荷兰的纪录片导演，要来台湾参加纪录片双年展，并寄给我一片Leonard拍的《月亮的形状》（Shape of the Moon）。一看大乐，因为他不仅拍出故事，还拍出了诗。等他来台湾后，我们花了一整天聊，他给我看他发明的「单拍仪」，我说你来当我的摄影师，我们让大家见识一下，这玩意用在剧情片的威力，说不定你可以在台湾设厂量产。他被我说动了，五个月后，在完全不知道剧本的情况下，与我一起拍摄了《乱青春》。

Leonard Retel Helmrich过去的拍摄经验都是以纪录片为主，这回是他初次为剧情片掌镜，这样的背景在拍摄《乱青春》时会擦撞出什么样的火花？

因为他拍了二十几年纪录片，到过许多国家，大部分时间他根本不懂当地语言，也不知道会发生什么事，唯一能依靠的，就是直觉。而我片子正是这么一种拍法，虽然我写下每场的情境，但我不知道演员会出来什么东西。因此他的纪录片背景，在我们拍摄时便很管用。当年轻演员的灵光乍现，他一个单拍，就抓到了我剪接时所需要的各种镜位。特别是碰到怪异天气时，我更可以大胆和演员一起玩，完全不必担心镜头，结尾时两个女孩在海边跳舞，和在废车场打架的戏，就是这样无预警的下起大雷雨，而我们在大雨中完成拍摄，一个镜头单拍完成。我特别记得有两场戏，冰淇淋店和安琪家，拍着拍着我发觉摄影师在哭，我担心手持摄影机晃动太厉害，还特别过去拍拍他的背。他告诉我虽然不知道演员在说什么，但是情绪的感染力还是很强。我们就是在这样的工作气氛下，如期完成我们所有的拍摄工作。离台前，他说我们再来合作一部吧。这是我听过的最棒的赞美。

《巧克力重击》和《乱青春》这两部片皆有跨国合作的工作团队，《巧克力重击》的幕后班底包括摄影师Lawrence Schweich、艾美奖音效剪接奖得主Michael Lyle，《乱青春》除了摄影师Leonard Retel Helmrich外，亦邀请相当活跃的日本电子音乐大师半野喜弘（Yoshihiro Hanno）负责电影配乐，能否请您谈谈为何偏好跨国合作，并分享跨国合作的经验？

台湾电影的专业人才，就那么几位，做来做去，就是这么几位。久而久之，东西都很雷同，风格也相去不远。混血是为了变异啊。

跨国人才的合作，说起来容易，协调起来是一门很大的功夫。幸好我有一位了不起的制片，她让所有事情如期发生。我每次在拍片现场，喊第一声Action，都会怀疑这到底是不是真的。电影是一个团队的产物，团队的工作气氛很重要，有时甚至很私密，有点像秘教的氛围。不管是演员、美术、摄影、收音，都会不吝惜的给出最好的东西来。这时候我的眼睛里只有集体的目标，没有国籍、肤色和语言的差别，我什至忘了有外国人这回事。直到现在妳提出这个问题，我才突然惊觉，我的收音师Mark是美国人，摄影师Leonard是荷兰人，一个掌管现场声音，一个掌管现场视觉，竟然都不懂中文，不知道演员在说些什么，然而《乱青春》就这么言之成理的拍出来了。

导演曾提过对改编诗很感兴趣，因为诗的语言暧昧、歧异，血缘与电影较近，《暴暴鼓》这部作品就是与诗人夏宇合作的电影，请问这部片目前的执行进度如何？另外，也请谈谈您的下一部作品《沉默的爱》。

《暴暴鼓》目前是个灾难，因为我们两个人写出了完全不同的脚本，除了人物的名字，没有一样东西相同，连当初讲好的情节，也离题了。

我倒是比较想谈《沉默的爱》。在这部片子里，我不想让演员讲话。因为我一直觉得我们活在一个很嘈杂的环境里，从电视到立法院，每个人都声嘶力竭在吼，但谁也听不见谁。我希望观众进到电影院来，起码可以享受九十分钟的宁静，在静默中体验爱。

最后，请导演给《放映周报》的读者一个非看不可的理由。

没什么电影是非看不可的。不过假如像许多看过的人说，看完《乱青春》后，人变得不一样了，而且感觉回不去原来的自己。我想那倒也是很异类的经验，不是吗？每个人一辈子至少都该有一次这样的经验。

一个关于印度底层女性的故事，看完之后真的觉得既愤怒又绝望，虽然电影的结尾给了我们希望，可是在看不到的地方又有多少女人在受这样的苦。拉妮:十五岁嫁人十七岁丧夫，独自一人把拉扯儿子大，偏偏儿子和村子里其他男人一样，好吃懒做狂妄自大吃喝嫖赌无恶不精，给他买来的妻子本来有自己喜欢的人，可是却硬生生被家人拆散。电影的最后拉妮觉醒，让媳妇和她喜欢的人离开了村子。拉齐奥:一个以为自己不育而对丈夫心存愧疚的可怜女人，时不时地还要被家暴，在她鼓起勇气向别人借种后，告诉丈夫自己怀孕时，却又遭到了一顿毒打，原来丈夫早知道是自己不育，但一直让妻子承担这一切。这时烛火不小心打翻，她恶心的丈夫在火海中挣扎，这一刻她终于选择了离开。比琪丽:一个看似自由但被所有人看不起的妓女。印象最深刻的一幕就是拉妮的儿子举办婚礼，她来到婚礼上想表达祝福，然而在场没有一个人欢迎她，他们都觉得她的到来玷污了这场神圣的婚礼。有一天她的事业出现了危机，老板找到了一个更年轻的人来代替年老色衰的她，而这时她的暧昧对象拉出一笔钱来说要带她走，她本心生欢喜，没想到这个男人竟然是想做她“单独的老板”，她彻底陷入绝望最终逃离。三个不同身份的女人，丧偶、已婚和未婚，却遭受着同一种社会压迫，甚至就连鼓起勇气来到乡村传授知识的教师夫妇也被打个半死最后选择了离开。我们看到的不仅是男性对女性的凝视，更有年长女性对年轻女性的欺压；不管是德高望重的村长还是一事无成的混混，对读书都充满着不屑与鄙夷。两个小时的电影丝毫不让人觉得冗长无趣，故事完整流畅，前半段是压迫与奴役，后半段是清醒与逃离，我想这样的电影社会价值已经远远大于艺术价值，它不仅拍出了闭塞环境下女性所要承担的苦难，同时也让我们看到了冲破这一枷锁的束缚需要怎样的勇气，在展现极度悲惨的同时也带给了我们希望，也许这就是电影的力量吧。