贝特朗·波尼洛的电影总是带着一种简单与复杂并行的张力。青春片、惊悚片、剧情片、政治片,它们同时是很多东西。阶级、种族、后殖民、社会与青春、对法国身份的质询是枝蔓中的主干。他从不给你看一棵树,而是通过叶片、枝条、树干的某个瞬间来揭示树的全貌。一个角色的行动就是这个角色的全部,在具体而微的行动中,情感和意义自现。
前半段是一群巴黎青年周密部署的恐怖行动,人物不具姓名,因为他们只是整体的一环。波尼洛用作曲家的敏锐来剪辑和调度。每个角色的情感与意图在一连串的闪回中浮现。有时只闪回几分钟甚至几秒钟,以呼应其他角色的作为,重新锚定一个时刻,在动态中揭示个体行为与整体行动的关联。后半段是藏身奢侈品商场等待迟迟不来的猎杀。到处是设计师品牌,恐怖分子徜徉其间,玩玩具、试装、化妆、泡澡、上床、卡拉OK。电视前一秒用来娱乐,将现实挡在外面,下一秒用来看新闻,现实被重新引入,而最后也正是这电视向他们宣布了死讯。波尼洛故意隐瞒信息,但又给出恰到好处的信息,这让观影变成巧妙的游戏。《夜行盛宴》让人同时想起布列松的《很可能是魔鬼》和罗梅罗的《活死人黎明》,多么牛逼的事。
拒绝就人物动机给出清晰的解释,波尼洛似乎要与其他政治电影划清界限。然而他又在人物含蓄跳跃的对话中给出了答案。其中一个恐怖分子讲述自己的一篇政论文时说,社会的崩坏总是紧接暴力的重建,然后是文艺复兴。如果这是政治电影,它讲的是回避的政治。青年说什么不重要,重要的是所有人务必听到青年的声音。
难道我们会喜欢《大象》(2003)这样的电影?摄影机紧随着人物,就像在电子游戏中主观视角永远贴身于游戏中的某个角色,以获得切实的体验感。这是被一个完整意识掌控的影像,出自导演的预前设定,并被那台宛若机器般自动运转的摄影机所完成。
《夜行盛宴》中的角色走动,看似与《大象》相似,实则已经失去了对距离的精准测定。在这部电影的前半程,通过几位主角的交互出现,整座巴黎的城市空间展示在角色
《夜行盛宴》中的角色走动,看似与《大象》相似,实则已经失去了对距离的精准测定。在这部电影的前半程,通过几位主角的交互出现,整座巴黎的城市空间展示在角色不间断地穿行中。一开始,我们并不清楚他们要干什么——他们忙着倒地铁、忙着出门、忙着穿过大街小巷、忙着用手机交流信息……只是到最后我们才明白。
这种无序的混乱正反映出影像没有为一颗完美的大脑所掌控。
这颗完美的大脑出现在《大象》中。就像电子游戏的运作总是已经被预先编码的程序所掌控,《大象》中人物的行动与时间线的交织其实早已为导演的意识与摄影机的运作这双重强力所控制。
在《夜行盛宴》中,贝特朗·波尼洛放弃了导演的强权——无论这是有意,还是掌控能力失调所致——我们都感知到了一类与众不同的新影像:难道它还可以被分析、被解码、然后重新生成?
这或许是未来电影的某种趋势:也即导演开始削减自己在电影摄制中的领导权力,让影像在“无中心”的状态中自动生成。
《米歇尔·福柯》(2016)不正是这样一部电影吗?汪民安抽身而出。或者《持摄影机的人》(2016)中基尔斯滕·约翰逊从为别人拍下的素材中重现拼接出一部新作品,“作者电影”这个根深蒂固的概念是不是也同样在消逝……?
同样,那条被摄影机的运动标示出来的逃逸线此刻也宣告瓦解了,它不再能迈向死亡。这是它不再能生成为法西斯影像的原因,它隐藏起自我的意识。而这种自我意识导致了《大象》的硬化,同样也导致了《雪山之家》的失败。
政治题材,但是看得出电影在尽量避免直面这个话题,只在几个地方打了擦边球,就连这群年轻人为什么要制造爆炸袭击都没细说,有种你们都懂的意味,(其实我不太懂,咳咳)。故事意图更多注重这些犯下重罪的年轻人的状态,他们制造恐怖事件,他们杀人不眨眼,但依旧是群有点脱线的年轻人,道德和政治意识形态的双重标准让人哀叹又背脊发凉,警察攻入时对政府反对者的格杀不论又是另一边同样冷飕飕的状态。以一个外人来看这部电
政治题材,但是看得出电影在尽量避免直面这个话题,只在几个地方打了擦边球,就连这群年轻人为什么要制造爆炸袭击都没细说,有种你们都懂的意味,(其实我不太懂,咳咳)。故事意图更多注重这些犯下重罪的年轻人的状态,他们制造恐怖事件,他们杀人不眨眼,但依旧是群有点脱线的年轻人,道德和政治意识形态的双重标准让人哀叹又背脊发凉,警察攻入时对政府反对者的格杀不论又是另一边同样冷飕飕的状态。以一个外人来看这部电影,说实在说一切都还在隔靴搔痒,只是更加加深了欧洲那死气沉沉之感~~~