开播以来，其实心里一直在关注，担心着那些个画面不太理想，随之看到大家好评如潮的时候终于放下这颗悬着的心，感谢制片老师们的认可，以及紧密安排；还有剪辑大佬的节奏把控，故事呈现很舒服。

大家好，我是摄影师William，很荣幸参与到《不止考古·我与三星堆》纪录片的拍摄中来，当接到制片方邀请的时候，就去扒了三星堆的纪录片，当看到央视团队制作出来的纪录片，感觉它的文化高度，已经超出了我的认知，感觉咋拍也会有些紧张，无法胜任。但是了解下来，我们拍摄讲的是人物故事的时候，心有点稍微的倾斜，毕竟对于人我还是有几个小技巧的，后面有时间会分享给大家。

八月初收到的拍摄邀请，比前面团队晚了大半年吧，原先的队伍在北京，我是上海受邀前往成都广汉参与到正片拍摄，可能我也是想参观老师们的操作间，想知道这些文物经历哪些工序才修立起来的，立马就答应了。

【详细】

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男主的角色，原本是给Al Pacino的。而且，原本Michael并不完全不涉黑帮生意。换成Paul Newman，这都改了。餐厅吃饭时，Meg讲的青春约会的轶事是Sally Field的亲身经历。Meg这个角色，最早是想让Diane Keaton演的。而最后船边的告别，Michael那个maybe see you one of these days的镜头是后来补拍的，为了满足大家臆想。因为尽管女主挺蠢，但女主说可否写信，Michael只说你好自为之吧，这会让观众也绝望的。

Meg很刚。她女权，经常抢买单。她对big Tom不屑，认为黑手党家长没资格说教。幸亏她恻隐间参加了Teresa下葬和保护了Wadell，不然Michael那补拍的后会有期实在加不进去。

我纳闷是我没通透情节，还是剧本有跳跃。既然Meg知道Elliot故意泄露卷宗为了让她write sth to make Mr. Gallagher look bad，她还怀疑Michael啥？

Paul Newman这个年纪最好看。可能那会儿Scott出事不久，淡淡悲伤。

“花痴退散！”

有了韦家辉和刘青云这两个名字，《神探大战》注定要被拿来与他们的前作比较。一部2007年的电影《神探》，一部1992年的电视剧《大时代》。

刘青云演的都是“癫佬“，疯子，一个是眼里看到人格分身的神探陈桂彬，一个是从命运谷底翻盘的股市奇才方展博。到了《神探大战》中，年近六十的刘青云还有不坠青云之志，只身跳下洪水滔滔的沟渠，或趴伏在汽车顶部急速冲过闹市，都像是一个小孩子重新拾起年少时的轻狂，他把演技这把刀交给韦家辉——你也六十岁了，我们一起做回小孩子，玩尽兴。

就是这股“狂”意，让我看《神探大战》时不断睁大瞳孔。它拒绝与《神探》并行，那边已有冷静收敛的镜头语言，这边就要夸张火爆的动作场面。那边已有阴郁鬼魅的高冷，这边就要大雨倾盆就要洪水滔天。反其道而行，把坐标系里的各个坐标拉到相反的最大值——《神探》讲一个人如何神，一个人如何探；《神探大战》讲一群人反神探，一群人大战。

但整个坐标系，依然构建在香港这个逼仄生猛的城市空间之中。甚至故事的素材，故事的主角，韦家辉都有意重复。尤其利用震惊香港的真实案件“魔警案”，再造一对神探刘青云与警察内魔警的故事，十几年前，他们是简单的善恶之分；十几年后，他们互相缠斗凝视彼此，一起坠入恶的深渊。

整个故事的立场，早已随创作者的心境和时代巨变而变。一个人是天才、一个人可以挽救世界的古典英雄模式，在《神探》中可以娓娓道来，在《神探大战》里却无能为力。当一群人以“神探”之名集体复仇时，怒火中烧、情有可原的集体作恶，竟让人无法不回想韦家辉早年的名作《大时代》——那里面所有人也都是疯子，所有人都有执念，所有人都共同奔赴悲剧。

兜兜转转之后，一个人再天才、再会破案，也改变不了集体的平庸和集体的恶。前神探陈桂彬可以帮助警队里的同僚解决一个又一个问题，尽管最终死于非命，但他扑灭不了人性复杂多面中恶的那一面。安志杰饰演的正义警员，终究要在破案还是顺利升职之间选择，就像“魔警”林家栋已经做出了选择，选择欲望，选择贪婪，选择牺牲别人，成全自己。

而到了《神探大战》中，这些犹豫迟疑、善恶抉择的部分已不再重要。开门见山就是两宗命案，血腥暴力邪恶之极。看似没来由的两件事，直通要害，成为后来叙事大幕拉开的关键点。每个角色选择自己的命运都有了理由，他们不问善恶，只问公不公平。

李俊——刘青云这次饰演的“癫佬”，陷入了更难的题中。他知道已有人作恶在先，后来作恶的人也有复仇的理由，但他要阻止人再作恶，就是阻止人追讨公平，追讨负债的正义。——当案件只有开头一个李菁饰演的鬼魂现身时，刘青云还能奋不顾身跳下河沟，任由自己的身体被冲撞到闸门，急于找到真相。但当真相一件一件剥开，就像连环套一个一个解开时，李俊发现，他并没有真正地解开连环套，这个套反而只是一个更大的套中套，令他和周边所有人都深陷其中，只能继续背负过去的恶债前行。

这熟悉的宿命感，是韦家辉故事里始终绕不开的核。但他这次有意要破罐子破摔，不给你思考的时间，不给你犹豫的时间，上来就是狂轰乱炸，枪打爆头，人被扔下楼。极其快速的剪辑似乎有意点明人心的选择已变得更加简单粗暴，本应有多重人格中各种取向的一面——就像《神探》里林家栋的七重分身，还有犹疑的瞬间，在《神探大战》里都变得直来直去，没有分身，只有一个选择，最坏的选择。最坏的选择，对集体复仇的人而言，甚至是“最好”的选择。

亲情没有感化的作用，爱情更加没有。集全部恶于一身的“魔警”方礼信（林峯），变成了一个超级怪物，操控尚有善意的人的情感，利用他们的善变成更大的恶。这更大的悲剧竟由神探李俊而起，他为了破案写下的大字报，竟成了魔警的工具。成了连环套中使得一个个复仇之套燃尽仇恨的火和油，为复仇的戏码加重了更深一层的悲剧。

《神探大战》让我想起这两年港片中的力作，陈木胜的《怒火-重案》和邱礼涛的《拆弹专家2》。三者都把矛头直指本来代表正义的警察，警察里有内鬼，警察里有魔头，警察里也有战胜不了的恶。他们彼此间的矛盾甚至成为核心矛盾，最终引发更大的暴力事件，令社会难以承受。善恶不再是一个人和另一个人的事，也不是一方和另一方的事，而是一群人把命运紧系到一根绳索上难舍难分，一个人坠落，就一定有一群人坠落。

作为香港电影工业中最为成熟的叙事类型，警匪片时至今日已发生巨大变化。警和匪不再泾渭分明，警可以摇身一变为悍匪，利用熟悉的规则漏洞操纵规则，撼动更大的恶。韦家辉、陈木胜、邱礼涛执导筒各有千秋，三人讲述的故事却把核心问题都指向一处。他们怒吼，他们批判，他们质疑，叙事的方式也更加暴力更加大声更加直接，似一代人集体发出的嘶喊。

往娱乐的方向看，这些港片仍在我们熟悉的商业环境里做让观众感官愉悦的事；但往艺术的方向看，创作者无不在用自己的方式全力表达对深层社会问题的担忧。只是以极为刺激的视听语言作为屏障，哪怕观众只要爽到一层，他们也在有限的空间里输出了自己的愤怒。

癫狂的不是角色，而是角色所处的时代。令一个两个越来越多的人癫狂，做出不得不做的选择，才是让人感到悲哀的缘由。当你以为一个神探可以圆满地回到他的警员职位继续追随正义时，韦家辉善用的反转戏码——刘青云在镜中凝视林峯的脸，再次提出了对人性的质疑。

正如安志杰在《神探》结尾的换枪，一个善的人与恶缠斗久了终会坠落，天才癫佬也不能脱离这魔咒。他凝望自己，那时代之恶塑造的超级怪物映照出他的面孔——在不可预测的未来，他所执念的正义会不会被推翻，他会不会也变成另一个超级怪物，电影给我们留下了一个大大的问号。

千斤重的炸弹，终被这四两眼神拨弄。癫佬无需搏命，一个眼神就示意了癫狂的未来。

依托魔法、貌似惊悚，实际上讲述一个孩子成长的故事。

面对家庭变故，双亲离世，对少年来说是灭顶之灾。

少年来到舅舅家里，面对新的环境充满恐惧和未知。

到了新的学校，在如此孤独的心理世界，太需要一个朋友来倾吐心声，朋友，是多么可贵又是多么难得的东西。

怪胎！通常是在学校不太人云亦云，有自己见地的小伙，但是在与大众格格不入的环境中，成了怪胎，成了不合群的另类，也就成了校园霸凌的对象。

如此种种，造就了少年苦闷的童年。

这是一部看了开始就能知道结尾，中规中矩的电影，也是模式化得电影，少年面对困难，勇敢的战胜困难，获得勇气、放下内心的牵绊，勇敢挑战校园霸凌，获得友谊，都是套路。

不过电影成片显得有点不上套。对少年来讲有点恐怖，对成年人来讲有点弱智

少年的成长，他们的视角不同于成年人，对待逆境的孩子，自我救赎才是真正的强大。

作者：csh

本文首发于《幕味儿》

毫无疑问，在今年的戛纳电影节，最特别的金棕榈奖提名作品，是让-吕克·戈达尔的《影像之书》。

在所有获得金棕榈提名的作品导演中，戈达尔是作品序列最长、从影经历最丰富的那一位。他是从上世纪六十年代的法国新浪潮，一路披荆斩棘，奋战至今日的神话。但是，在所有的参赛作品中，《影像之书》却是看起来最“年轻”、最富活力、最具可能性的一部影片。时至今日，戈达尔仍在挑战电影这一形式的边界，仍在想方设法企图改变观众的观影方式。

在欧盟电影节上，中国的观众有幸看到了这部传奇大师的最新作品。但是，或许大多数观众只看过戈达尔的《精疲力尽》、《随心所欲》等易懂而浪漫的早期电影。对于不了解戈达尔在七十、八十年代大胆探索的影迷来说，这部影片可能不是那么容易理解。

戈达尔从很早的时候开始，就认为自己的影片并不是拍给所有人看的。他制作电影的方式，本身就不在商业电影的运作框架之内，所以，他没有责任为想要花钱买爽的观众负责。戈达尔的电影，从来都是拍给愿意看他的影片、愿意体认他的艺术与政治立场的人看的。换句话说，一个愿打，一个愿挨。

与世界上绝大多数导演不同，戈达尔的导演史，是一个不断推翻旧事物、创造新事物的过程。所以，在理解《影像之书》之前，我们先要追索他的作品序列，寻找一个理解《影像之书》的方式。

从《精疲力尽》中举世闻名的跳切开始，戈达尔就在不断刷新电影的可能性。在《影像之书》中，戈达尔的许多手法也让不少观众面面相觑。许多影迷甚至怀疑是影院的播放设备出了问题。

首先，他拒绝传统的电影制作与生产方式。在1972年，他在阿尔卑斯山下创立声影制作社，使用录影技术拍摄影片。后来他又频繁采用许多别的影像素材，成为自己影片的重要组成部分，他鸿篇巨制的《电影史》就是最著名的例证。

同时，他的影片中充满了对自己影片制作方式的审视、思考与自反。在《影像之书》中，“手”的意象既存在于影片内部，也存在于外部：“手”意味着戈达尔这种手工业式的制片方式。因此，他在影片中让人们“用手思考”，也就具有了双重的含义。

在五月风暴之后，戈达尔拍摄政治电影的时期，他否认了自己此前的影片，并将自己的政治观念投注到电影形式的改造之中。

《影像之书》中大多数令今日观众瞠目结舌的手法，其实早已散落在他的政治现代主义作品之中。

在戈达尔与戈兰合作的影片《东风》（1970）中，我们可以看到对传统声画关系的反叛。在普通的故事片中，影像是高度叙事的，而声音不过是叙事影像的润滑剂。

但在《东风》里，影像并未清晰地表达叙事，而是由声音和写下的文字来决定角色的动机与行动。也就是说，与传统故事片不同，声音成为了确立叙事、决定意义的主导因素。

《影像之书》中采取的正是这样的做法。“翻拍”、“圣彼得堡的夜”等五个小标题、以戈达尔为主的人声和各种字幕板，决定了影像中的元素及其动作的意义。

这在第五个章节“中央地带”中表现得最为明显，这一章节中包含了一个影片中最为完整的叙事段落：一个虚构的阿拉伯国家的故事。画外音将散乱画面的意义，变得连贯、充盈起来。

《东风》的革命性除了声画地位的不对等外，当然还体现在声画的高度不同步上。音轨的自由性，给了戈达尔更大的表意空间与更丰富的表意层次。

在《影像之书》的访谈中，戈达尔提到：“（《影像之书》对声音的运用）与音乐没有什么两样。听不懂歌剧的剧情时，人们并不在意。我们在歌剧院里没必要理解歌手发出声音的‘意义’与指涉，那为什么我们在电影院就非得了解呢？”

于是，《影像之书》大量出现静音段落、声道变动等手法，这也赋予声音更多的可能性。笔者印象最深刻的范例，就是戈达尔运用静音，在一个男女“对话”段落中，表现女性的无望与失语。

在戈达尔那一时期的另一部影片《真理》（1970）中，我们可以看到“扩缩镜头”的创造性运用。在常规影片中，远距镜头旨在表现被摄对象所处的环境，近距镜头则为了让观众更清晰地观照被摄对象。

而戈达尔的创新之处在于他的“扩缩”速度。这种突兀、高速的扩缩，能让观众更清醒地意识到技术的存在，让观众理解这一事实：摄像机并不能完全取代现实的景象，它需要调整自己的拍摄方式。

这一手法最炉火纯青的运用，体现在他1985年的作品《向玛丽致敬》中。在这部圣母玛利亚故事的重写中，他通过扩缩镜头，创造了一种戏谑又庄重的质感。

而在《影像之书》中，我们可以频繁看到戈达尔对画幅的二次调整，这正是《真理报》中的扩缩镜头的变奏。它屡次让我们重新审视同样的影像，意识到摄像机的局限性；它也成为影片中的重点标识，为热衷于影片分析的观众，提供了阐释的方向。

而在戈达尔较成熟的政治影片《斗争在意大利》（1971）中，他采取了一种比起《东风》、《真理》等影片更深刻的表意方式。

在影片的多章节段落中，第一个章节中的女主角，在第二个章节中，对前一个章节作出评论。而观众通过观看第二个章节，也发现了第一个章节的一些局限性。

在第三个章节中，我们重新看到了前两个章节中的一些段落，而戈达尔也开始引入意识形态叙事，并论证意识形态的重要性。最后一个章节则点出了女主角通过“意识形态洗礼”，而做出的行动。

《影像之书》的多章节结构，可谓如出一辙。这部影片的主题，其实非常明确，它也是戈达尔中后期影片的经典命题：影像比文字和语言具有更多的可能性。

当然，戈达尔对这一命题的影像阐释，在不断更新、深化，但我们可以用他自己举的例子来碰触这一主题：历史上的禁令与刑罚都是通过语言确定的，我们可能因为语言受到禁锢，也可能被语言禁锢，但影像是相对自由的。

正像《斗争在意大利》对阶级观点与生活之关系的探索那样，《影像之书》也可以看作是对影像与语言文字之关系的探讨。据戈达尔所说，这部影片的原名正是《画面与言语》。

在“翻拍”的章节中，我们看到影像的重复性。诚如马克·吐温的名言：“历史不会重复,但会押韵。”戈达尔将不断重现的影像场景，与不断被使用的语言意象并置，体现了影像与语言之间的相似之处。开头两者的同构，其局限性在此后的章节中被揭露出来。两者逐渐变得若即若离，时而“狼狈为奸”，时而彼此分裂。

通过对戈达尔过往的影像观念、影像作品的重返，我们自然而然地就拥有了理解《影像之书》的路径。在上文中，笔者也顺势提出了自己在这一路径上的一些收获。

戈达尔的影片极具代表性的间离效果，正是为了让观众最大限度地参与到影片的“完成”之中。我想，对戈达尔的影迷来说，在他提供的地基上，盖出自己的房子，是最具乐趣的事了。

烂，这是看完这部漫改真人版电影后唯一想说的，从开始五分钟就想关了，唯一支撑我看完的就是对动画作品的爱了。。。

这部电影有哪些问题，就来一一吐槽下。

首先，是最基本的，人物造型方面。几位主角的造型说实话还原度都很高，燃堂的发型、下巴，齐木的发饰，灰吕的袖子(他的头发就不说了)，都至少能做到让原作粉满意的程度。

但是！全片始终逃不掉给人一种很low的廉价感，尤其体现在绿色校服和桥奈的那双鞋上。。。也许廉价感是片方故意设计的，但只能说这种设计非常失败，相比同样打着“经费不足”旗号的吐槽剧<勇者义彦>，保守的说，只是天上地下的差距吧。

其次，是人设方面。这也是这部电影最糟糕的地方之一在这部片中，灰吕完全无法给人以他标签式的“燃”的感觉，反而像一个上窜下跳的智障。燃堂也变成了一个顶着奇怪发型和屁股下巴的普通人，失去了标签式的“呆”。照桥的反差萌在环奈过度的颜艺之下成了一个承包着部分笑点但又非常尬的角色。涉谷川(是叫这个吗记不清了)的表演说实话还不错，但是我很好奇不良打架时露出那种表情对手真的不会笑吗。。。中二病瞬是我认为全片还原得最好的角色，只可惜他的部分始终都给人与全片无甚联系的感觉。齐木，作为这部作品的主要吐槽发起者，在动画中齐木的吐槽也承担着大部分笑点的“爆破口”，但在电影中，抱歉，齐木的突出吐槽太弱了。。。

第三，也是最最最关键的一点，即<齐木楠雄的灾难>之所以作为一部画风简陋却能获得9＋高分的原因——友情与善意，在这部电影中，无法找到一丝痕迹。齐木与各个角色间，那份真诚善良的感情，是贯穿原作的重要线索，无论是灰吕的热血、燃堂的呆萌、瞬的中二、照桥的小心机，还是涉谷川的搞笑励志，都是齐木与他们的感情羁绊，也让无数观众在爆笑之余心中有着一丝温暖。反观电影，全片的笑点就靠着那些夸张的颜艺苦苦支撑，而且说实话这些颜艺完全证明了什么叫“过犹不及”，看完整部电影，我也没有明白他在说什么，只是一堆动画短剧的拼凑堆积，几个人物间似乎只有照桥和齐木那么一点点的关系，这些重要的伙伴，硬生生地成为了用来强行还原和拼凑笑点的碎片，这样的漫改，给两星也是多了的。

2兄弟一起做非法生意，出来混总是要还的，最终还是得罪了谢贤，惹来杀身之祸，

2兄弟最后在马场站着撸，有点扯淡，站着对开火，只是受伤，

周润发，遇到了长得像毛舜筠一样的女生，想过安稳的生活，

大哥在谈毒品生意时鬓角留虚汗，体现了表演的不到位和当时道具的粗糙，

以及知道周润发要离开他，不再违法时的生气，推人走，也是流于表面。

这部片子的格局可以被理解得更大一些，是对滥用职权、尸位素餐的抨击，但是选择了“教师”这一职业来演绎，显然更加让人痛心疾首、无可奈何。一个自私自利、心胸狭隘的女教师，对着一群心智尚未成熟、战战兢兢的孩子们，以及一群束手无策、力不从心的家长们，这样的故事平凡得令人后怕。

小朋友们的理想职业大多是教师、警察和科学家，因为这些是他们生活和课本中能接触到的。我小时候也想象过自己当老师的模样，是像我的小学老师那样在黑板上写字、叫同学们回答问题、斥责不听话的学生。可是等我长大了，接触的老师越来越多，我开始发现这份工作不如想象中那么容易做好。

我觉得一个人之所以能为人师，最重要的是要有胸怀，是能够倾囊相授、愿意帮助学生成为更好的人。影片中的女教师行为令人发指，我觉得归根结底还是她没有为人师的胸怀。她认为自己对学生的照顾必须出于某些额外的利益，她认为这份工作不是成全学生而是成全自己。

虽然教师已经算得上是最普通的职业之一，但我仍然不敢轻视这份沉甸甸的责任。当身边很多同学将考教师资格证作为考公失败、考研失败的后备选项，另一些同学读研读博只为在大学里谋取一份教职的时候，我知道他们之中的很多人可能远没有成为一个好老师的资质。父母问过我为什么不考虑做大学老师呢？我说我这么高傲又急性子的人，只会喜欢聪明的品行好的学生，我没有耐心教那些学得慢的学生，我也没有胸怀去帮助那些自私而激进的学生，尽管正是这些人很可能会取得一些不错的成就。我并非对不同的人品头论足，只是我觉得既然自己没有这份担当，就不应该去谋求这一份收入。

我遇到过一些不那么好的老师。她请自己的教授来做lecture，那位老教授很喜欢我的提问，临走前还认真对我说wish you luck in everything，可是后来我想找他的邮箱写封感谢信却发现网站上的邮箱无效。我去问我的老师，她竟因为不想让我“越级”去找她的老师而拒不回复。她公然说“你们本科生做的学术就是垃圾呀，我没说错什么吧”。她在workshop上讲了几次自己只读英文的论文，看不懂中文的论文，只为接受同学们新奇而敬仰的目光——中国学者只能看懂英文论文，是有多么国际化呀！但实际上，我的另一位老师从不这么炫耀这种事，她从国外读博回来一样会努力看一些中文，她鼓励我们从大一开始就要看国际顶级期刊的论文，还细心为我们选一些相对易懂的好论文做研讨。她不到三十岁就被挖去英国的学校任教了，我去伦敦的时候总是不忘约她吃饭。

题目中这个问题，你想过要当老师吗？希望那些“想过，现在仍想”的回答，是来自善良而包容的人们。

文：石头

追平了《去有风的地方》，大抵明白了这部剧所谓的治愈。它时刻让我们怀念起，那些对世界最初的期盼与美好。你看，我们都希望过像谢阿奶一般有趣的长辈，充满着人生阅历带来的睿智和蔼又能与年轻人无话不谈。我们都敬佩过执拗的谢师傅，为手艺奉献一生仍然秉持着工匠精神，我们都偏执过，想像谢晓夏一样自己闯荡一番天地，无知者无畏。我们都曾像谢之远那样赤诚简单，以为青春的糗事是世上最难，我们也曾觉得父母的爱情像许红豆的爸妈一样永远温馨甜蜜，觉得兄弟姐妹血浓于水，不论是收到红豆亲手做的鲜花饼倍感骄傲的冰冷总裁许红米，还是刀子嘴豆腐心的谢晓春，都让人艳羡。我们都一样，在踏入这一片湍流的世界之前，是有过期盼的。这些东西，都是我们曾经以为的世界，是我们曾经期盼的长大，是我们匆匆步入人生急于追寻却又不可得的东西。《去有风的地方》用最温柔的一击又一击，让我再次想起这个世界的最温暖。然而《有风》最可贵的地方，就在于它并不执着于描绘一个精神乌托邦，而是尽力描绘真实。所以你会看到，只有请假才能看病的打工人，毕业几年除了生病一无所有的年轻人，被世界遗忘的老人，被父母遗落的少年人，时刻担忧的父母，从不服输的儿女。你会看到，走久了的齿轮发条终究会断，人和时间赛跑永远会输，村里的墙很厚但全都透风，自己拥有的才是自己的，生活的巴掌远比长辈的巴掌更疼。你会看到，最爱的亲人或许已不在，最好的朋友也会离开。外面的人想进来，里面的人想出去。少年们汲汲长大，大人们只想回家。有人忙着生活，有人忙着生存。人们终会明白，这些与想象的落差，叫做长大。这或许也是有风小院的意义：它是旅途疲惫之人的一方天地，但它也只是一个小院，走出去，就是广袤而的世间。正是这些真实与美好的交替，散落在每一帧云南如梦似幻的风景，在每一首灵巧的配乐里，才构成了鲜活的，生动的、温暖的有风小院。它让我们想起世界最初的模样，想起我们最初的模样。让那些被我们忽略的、丢失的、遗忘的美好，都重新熠熠闪光起来。如果找到了重新出发的力量，那一定是因为，我们找回了最初的自己。