《侠女》改编自《聊斋志异》，以其跌宕起伏的情节、冷静悬疑的气氛、熟练精准的技巧和渗透其中的禅思哲理受到如潮好评，获得戛纳电影节最高技术奖，将中国武侠电影在世界范围内推向了顶峰。
这部中国武侠电影的扛鼎之作是中国“作者”导演第一人胡金铨花费三年时间精心打造的。拍摄周期之长、耗费金额之巨在当时都是空前的。虽然因时代原因商业利润惨淡，但其在华语电影史上的里程碑式意义是此后所有武侠片都难以望其项背的。香港动作片自胡金铨开始注重打斗的视听语言，逐步吸收了国外优秀影片的处理手法，终于逐步确定了比较明确的风格规范。
正如约翰福特的野性西部与黑泽明的忠义武士一样，胡金铨的电影有着独特的美学考究，创造性地把中国传统戏曲元素融入到了类型电影之中，赋予之前武侠电影中单纯挥舞刀枪棍棒的世界中悠然雅致的中国神韵，节奏精确、剪辑考究，戏剧化的人物亮相与器乐伴奏，具有独特的胡氏武侠风格——素雅淡薄，苍劲雄伟，挥洒自如。他的电影中的冲突地点多在边疆客栈与竹林寺院，寄托了他对侠客忠良的演绎以及对民族国家的思考。他的电影大多黑白分明，十分概念化，以女侠的塑造为突出特色。
《侠女》的武打较之胡氏早期作品，武打更臻妙境，深刻表现了佛禅境界，片中人物象征儒、侠、释不同的价值观，文人卷入朝廷党争的漩涡，民间义士与阉党宦官展开恶斗，高僧收拾残局，为之引渡。这种武侠禅思为以复仇推动情节发展的武侠类型片提供了思想升华的典范，并以个人创作承担中国的文人传统，探寻人生真实意义的释放，为其以后的《山中传奇》《空山灵雨》等作了很好的铺垫与过渡。
除此之外，《侠女》中的市集废堡、荒山野岭等都呈现出丰富的空间感，角色性格塑造入木三分。竹林打斗一段已经成为武侠片中的无上经典，俊逸洒脱，飘然曼妙，节奏缓急有致，构图优美考究，富于天人合一的韵味，以至于今天的《卧虎藏龙》《十面埋伏》等影片都不约而同对这一神来之笔致敬。徐克、吴宇森等导演都不同程度地受其影响。
《神女》分上下两集，因导演过于精益求精而预算超支且与制片公司产生观念分歧，历经坎坷终于完成，但绝对堪称胡氏作品的巅峰力作。它融动作、悬念与意境为一体，在港台与东南亚掀起新武侠片的热潮。
这是一部十分考究的电影。影片还没开始，仿宋的字迹、粗糙的宣纸就将观众带入一个颇具真实感的世界里。电影开场，大全横摇，茂密的芦苇、幽静的废堡、斑驳的石狮，每处布景都是如此一丝不苟，据说当年胡金铨为了追求绝对的真实感常常特地跑到故宫博物院寻找明代风俗画进行考证；他不仅操刀镜头与剪辑，连服饰与动作都要亲自设计。
这是一部很“中国”的电影。书生与侠女缠绵的夜晚，琴、酒、花、月，正所谓“花好月圆夜”是也。两人的情愫尽在变幻的天气、摇曳的荷花、倒影的月影中表现出来，具有古典诗词般的写意美。而结尾的善恶有报、因果轮回的人物命运亦保留了中国人心中的传统观念。
传统武侠故事中，正邪交战、邪不压正就可以结束了，而在这部《侠女》中出现了衍文性的情节——侠女不辞而别，顾省斋被东厂特务盯上，女侠又在高僧帮助下救出了顾省斋；东厂头目假装皈依佛门却突袭报复，高僧伤口流出金色的血液，所有人跪倒在高僧面前。这样的安排对于胡金铨来说并不是多余的——在他随后的作品中，对高僧和佛教的描述仍然贯穿其中。他从小生活在北京，接触大量传统文化，身处港台仍眷恋故土，顾省斋的人生境遇是胡金铨自己作为一个知识分子的写照，体现了乱世中找不到人生方向、只能以文化自守的疏离感。最后一段衍文与作者寂寞不安的心理以及寻找解决方案的尝试是分不开的，代表了一代文人的无力与迷失。顾省斋的软弱和无力也许也是作者对自己的反省与剖析。
评论家张建德如此总结胡金铨的成就：“后世将会记得他是在理论实践上提出戏曲风味电影的中国导演，成功地将电影技巧与传统戏曲艺术融汇贯通于电影中。在这一方面他依然是无人能及的。作为一名艺术家，他在香港与台湾影业内的成就的确充满英雄感。胡金铨将武打类型推上电影概念的九重天上。在试图融汇中国戏曲与电影这种源于西方艺术形式时，胡金铨也许就是佛学里提及的周子，将观众从东方的河岸渡到西方，然后再将他们渡回来。”是的，这便是胡氏武侠美学最重要的一点——使中国武侠片具有传统的、戏曲化的韵味与美。
开场一段画面是黑夜下的蜘蛛网，随风摇晃，幽暗诡谲，颇有《聊斋》之风。荒芜的高山、耀眼的光晕，长达5分钟的缓慢摇镜头在人物出场前将环境氛围渲染得淋漓尽致。剧中人物逐一登场（侠女杨姑娘第27分钟才第一次露面），每个人出场后都带有身世之谜，吊足了观众的胃口。这与中国戏曲中抖包袱前的蓄势颇为相像。次要人物毫无招架之力，英雄主角得到高度颂扬。
另一方面，人物的动作无疑也是戏剧色彩十足——顾生去庙中窥探，要先环顾四周，结合打击与弹拨乐器的伴奏，一板一眼似京剧亮相（戏剧舞台是多面的）；出手动作要有一定缓冲及表现力；急剧变化的表情会有急推镜头，突破了戏剧舞台的视点局限，器乐伴奏提醒关键情节、刻画人物心理甚至组接镜头；在性格塑造上，顾省斋的懦弱妥协与杨之云的冷峻果敢形成了鲜明对比，各自有血有肉、栩栩如生。
电影的布景也如舞台般精致得令人折服。《侠女》中明显可见导演对于前景运用的偏爱，芦苇、竹竿、烟雾、扬尘，纷纷扬扬，形成很好的视觉层次，尤其在远距离移动中，错落有致的大全景中一行人马显得极富张力；顾生接娘离家出走，二人的剪影在窗棂上皮影戏一般。
最后，电影终究是电影，较之于戏剧有着更加复杂的景别、剪辑法则。在表现废堡的镜头中不似普遍的全景，而是更多地把焦点对准后院、小径、芦苇间，多种景别角度变化独具匠心；竹林间间或有窥视的角度，富有剑拔弩张的气氛——据说这场戏总共10多分钟，却整整拍了25天，后期胡金铨亲自一格一格精剪，不愧是武侠电影史上最经典的段落之一。表现二人交流时通常采用中近景，表现人物心理则用特写甚至大特写；打斗场面全景表现对峙局势，过肩反打、单人中近景切换；发力受力、投掷躲闪则借鉴了西方的二镜头剪辑手法。
综上所述，《侠女》是华语武侠电影中至高无上的光辉巨作，如果说在西方《教父》为世界上所有的黑帮片套上了紧箍咒，那么在东方，《侠女》则为后来所有的武侠片预定下了装新酒的宝瓶。