整部剧美味演员都是那么的专业，尤其富大龙让我大吃一惊，演技太棒，完全看不到之前角色的影子，唯一缺点就是将京剧演员幕后继承东西没有演出来，只是考台词带过！只是个人观点。

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女主小时候就和男主相识并且感情深刻，一位超模界的新星EVA（甄圆圆）有着魔鬼般的身材，在外界眼里是一个很成功的模特，然而别人不知道的是她的体质很特殊，一天只能吃几十粒米，不然就会变胖。但在之后EVA遇上了曾经自己暗恋过的校园男神阮东升，发现只要吃了他做的饭菜就不会变胖，为了美食和身材，EVA便开始赖在了阮东升身边。男女主演技很好，这部剧并不只有我们表面看到的好甜、还带给了我们很多正能量，在面对世俗眼光，我们要学会勇敢面对真正的自己，胖瘦美丑都只是表面，真正的内在美才是最重要的。这部剧其实是两个人互相鼓励治愈对方心灵的剧。爱一个人最后在意的是灵魂，无论对方的身材脸蛋多么符合大众审美，如果三观不合，最终也会分道扬镳，现实生活中这样的事不胜枚举。愿这世界上多一些如阮东升般的痴情男子，多一些勇敢爱自己的甄圆圆。

作者：牛蛙

《摩天大楼》最近很火。

刚开播时8分不到，如今升至8.1，还是在杨颖（Angelababy/ab）微笑唇的debuff（减益）下做到的，可见它有多强。

当“安吉拉宝贝”与“高分新剧”扯上关系时，是不是有种不适应感。

【详细】

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三年前与老六组有过交锋的一暴力团伙的漏网之鱼刘志被人发现死在家中。其团伙头目的弟弟王显民也巧合地出现在了现场，成为了杀害刘志的嫌疑人。郑一民立即将已经调到预审处的季洁请回——离别六组三年的季洁回到重案六组，心潮起伏。季洁立即投入对王显民的侦讯工作之中。虽然王显民装得很无辜，也没有什么证据能证明他就是凶手，但是多年和罪犯打交道的经验和直觉告诉季洁王显民就是凶手六组老组长丁箭在破获一起连环绑架伤害少女案的时候，为了解救少女违反了刑事侦查程序和刑侦纪律。因伤退到二线成为了分局法制处处长老六组组长杨震和督查许大队长前来六组调查详情，经过询问因为陶非的“证言”，丁箭承认自己违纪，要求处分。杨震和郑一民正在讨论丁箭去留问题时，被门外的季洁听见，季洁推门而入，与杨震发生了激烈争吵。

守林人的树树被偷，却怎么也找不到偷盗人。就像这片黑土地本来是“林子"，可是被拿了“树”之后什么都没有了，又没有什么东西还回来。拿树的人或许是真的找不到，又或者是不能说呢？

黑土地没有了“树！"，于是电影里面的骗子环环相扣式的遇见，也是形成了一个不断索取的圈，没有合理的产出，看不见希望，只能索取。

Fbi，在受骗人报案后，关注的是被害者会不会武术，也许是表达……。台词中有一句给你好处的都是骗子，我不懂，但是我总觉得有隐喻。

不论守林人的崩溃无奈，还是骗子的荒诞，亦或者基督信徒的虔诚，都在fbi鸣枪时候说了一句我不能死，是的，他们只是想活着，这片黑土地的人也只是想活着。

片尾很有意思，骗子与信徒的反抗，和fbi说的那句我并没有想打死你们，我是故意射不中的。我手枪里还有一发子弹。看电影的时候我在想警察为什么要把还有一发子弹说出来，四个人一个子弹，岂不是没有威慑性？电影里不懂，电影外就懂了。

最后一幕闭着眼走夜路绿光，看评论说典故里人死后会这样，按照这个理解的话。骗子不想死，他做骗子的初衷就是活下去，fbi不想死，他还有欲望没做到，而这片黑土地上其实他们都已经死了，真正活着的也只是那个被信仰吊着的基督徒。

最后说一句:和尚有一句话:信y还有没有号召力，是在索取后没有得到东西的时候说的。

读初三的时候，为了学习方便，我住在后院一间独立的小房间里。那个时候读书目的很纯粹，为了理想，为了未来，一个人总能安安静静的在小房间看书，做作业。

每当夜深的时候，总会从遥远的地方传来一声声的汽笛声，随后是况且况且的车轨撞击声，在这安静的夜间，显得异常悠远和绵长。离我们家十来公里的抚河那边，有一条铁路，有一个小站，火车每天晚上会停留三分钟。这条铁路，连着省城和远方。那个时候，去省城上高中是我的梦想，所以每当听到这个汽笛声，我都会想到我的梦想，想到未来，也会想到远方。

转年我来到高中，记得也是一个安静的夜晚，我在教室上晚自习，那天我看语文读本，遇到一篇小说，《哦，香雪》。因为有着相似的感触，我对这部小说感触特别深，也特别能理解那群山村少女面对火车的那种新奇，以及火车带给她们的希望和憧憬。那个安静的小山村，那个纯洁的香雪少女，还有那条伸向远方的铁轨，都深深的留在我的脑海里。

二十多年后，看了电影《哦，香雪》。相比那篇幅不长的小说，电影增加了很多内容，花了比较多的篇幅描写山村生活的方方面面。但总体的风格和小说保持的非常好，就仿佛是铁凝自己把一篇短片小说写成了长篇小说。

因为土地贫瘠，石多地少，贫穷的台儿沟村，世世代代过着辛苦，宁静的日子，他们日出而作，日落而息。但是那条伸向远方的铁路，那个火车会停留一分钟的火车站，打破了山村的平静。当现代文明突兀地出现在这个小山村时，那群正值青春年华的少女们，她们小心翼翼地走近火车这个现代文明的产物。她们渴望了解火车，渴望了解火车上的人们，也渴望了解外面的世界。当香雪小心的问着“你们北京的大学，会收台儿沟的学生吗”，你就能理解她对外面世界的好奇，这个村里唯一的中学生，心里有了梦想和对未来的渴望。

人的适应能力总是很强的，当最初的懵懂过后，这群山村的少女们懂得了用她们的土特产去交换外面世界那些新奇的东西。外面文明世界，正在慢慢的浸润着这个僻静的小山村。这个过程中碰撞的出的火花，以及那个年代人们特有的淳朴和善良，都深深吸引着我。

说个题外话，发表《哦，香雪》时，铁凝才25岁，可谓年少成名。而电影中，饰演小女孩香雪时，薛白也是25岁，真让人不敢相信

电视剧拍的像拖沓冗长的MV电影一样...开始以为自己没好好看进剧情，后来发现根本没有让人投入的剧情情节，为什么TVB电视剧的套路十几年如一日，人物性格也就那几种，每年都出几部相同类似的电视剧，各种警匪剧都看乱了…记混了…不过这部这部真的是出乎意料，耐着性子看的实在无聊，真的很浪费剧中人物的形象了！都很帅，唯一优点！可毕竟要看的是好看的剧情！弃了！

看了《我，喜欢你》编剧的采访，其中提到“其实在路晋捡到勺子的那一刹那就喜欢上了顾胜男，孟新杰问他这是什么的时候，路晋回答“水晶鞋”。除了勺子外，剧本的其他情节也是对称设计的。“等大家看完全剧，会发现第一集和最后一集，第二集和倒数第二集，所有戏剧梗和情节点都是对称的。”我看剧时，刚好想过路晋是什么时候喜欢上顾胜男的这个问题，这就借着编剧说的对称理论来说说我的看法。

先要说明的是，顾胜男和路晋互相喜欢的点有很多：顾胜男厨艺好、性格真实不做作；路晋绅士、体贴、长得还帅。但最重要的那一点是什么或者说是什么时刻呢？在我看来二人相爱的根本原因是一致的或者说对称的，简单概括就俩字儿——缺爱。

不差，制作比较精良，美工给力。一部恐怖片能排成这样，导演真心有追求。不差，制作比较精良，美工给力。一部恐怖片能排成这样，导演真心有追求。不差，制作比较精良，美工给力。一部恐怖片能排成这样，导演真心有追求。不差，制作比较精良，美工给力。一部恐怖片能排成这样，导演真心有追求。不差，制作比较精良，美工给力。一部恐怖片能排成这样，导演真心有追求。不差，制作比较精良，美工给力。一部恐怖片能排成这样，导演真心有追求。

白噪音远比婚姻故事出色，没想到鲍姆巴赫摆脱了小资情调，对于后现代的某些意识形态和价值观进行了体系性的批判(得益于原著），这一点就强于婚姻故事那种乏味的布尔乔亚吵架戏(不食人间烟火)，首先第一场戏(对于人生的一个比喻)，就是批判某些文青布尔乔亚的唯体验论和直觉主义(极容易变成享乐主义者)，黑人教授故意抹去了暴力电影背后的符号性背景冲突(感恩节和国庆节)，一味强调这些撞车戏是美国乐观主义的象征，但是虽然背景性场域被教授把握成整全，不过他无法看出符号性表象和本体以自身扰动形成的现身纬度的表象之间的二分，直接用整体主义把两种表象合成一种意识流，这种意识流其实是一种无意识流(没有内在深层代码，却想要把一切不符合符号背景性秩序的事物客体化，然后让其承认主体是不是无，其实应该是主体本身就是无，而这些客体也就在那里存在，而且就是在主体意识之外存在，外部世界就这样在主体之外进行了涌现），其中无意识流内在的不一致性(血和碎玻璃）让教授感受到了意识，不过这种体验剥夺了人的主体性(学生面对电影的不同激烈反应，教授解释为美妙的无罪与享乐精神），黑人教授把人生想象成一部放映机，人直接自我投放到电影银幕上，以主角第一人称视角体验快感(聒噪的情绪，庸俗唯我论)，可是忽略其中每个环节都有断裂性，首先放映机、银幕、观众、电影院(消逝的场域)要能组成一个四元组完整场，则需要有一个观众第三视角的大他者凝视，其实每一个观众的视线(也是大他者无条件给人的，真正的人是没有视线的）都会有一种剩余性，这种体验感受和电影光线不断呈现的纬度总有一个最小差异(无法重叠)，光线(物）会不断怼到人(主体）的视线，但是教授作为一个唯体验者用上述讲到的意识直接通过主体性将暴力虚无化，正确思路应该是客体会不断告诉主体，你是无能的，主体是一个被动的不存在者，而真正的主体性应该是那个最小差异(物的凝视和符号系统的凝视之间作为本体论的冲突)，教授相当于白嫖了一种主体性和意识(布尔乔亚符号系统)，与此同时教授说暴力表象背后还是一种表象，看似在前进，搜寻表象背后，其实是一种嵌套结构的无限结构，无限的合理化之前的不合理，其背后就是一种受支配，无法建立自己符号系统的自我在那里运转，然后第一场戏波与辐射(场域），男主作为研究希特勒的大学白人中等布尔乔亚教授欺骗妻子看到了有很多大布尔乔亚开station wagon的场景，其实80年代后原本美国布尔乔亚体系流行的旅行车逐渐被SUV取代，所以这个场景其实已经是暗示这个主角有妄想症，他作为中布尔乔亚不愿意接受被大布尔乔亚(骑马外套、格子短裙）阵营所抛弃的这个事实(自已开得还是那辆已经破旧的红色旅行车），同时他也未思考整个布尔乔亚场域是如何诞生(他认为这些人背后的背景性秩序不会衰亡）、秩序是如何铺开的以及假排序的暴力在场和不能排序之间的矛盾(新秩序得以铺设的真正实践性力量），只是抱怨布尔乔亚场域下成为大布尔乔亚的人制定的规则是多么有利于他们，而不有利于中布尔乔亚知识分子(未成为人上人而苦恼，给后面剧情埋下多个伏笔)，然后就是他的几个子女出场，小女儿在那里问宇航员为什么能漂浮在半空中(未说真空)，大女儿说是比air轻，而大儿子说是there is no air, they can't be lighter than something that isn't there，这两句话能形成某种程度上的一种对照，这两人都没有反思符号系统的背景性场域(无法思考纯无），但是大女儿的场域是闭合的(亚里士多德式的重量比较），而大儿子的场域是开放的(为精神分裂埋下伏笔），大儿子认为本体论框架下不存在air，因此空气无法使自己在场(不存在者不存在)，后面母亲岔开主角父亲关于旅行车的看法，直接谈论家里的space很冷，这个space的能指和所指产生了不统一性，女方更加看重阶级的维持(房子带来的安全感），而男方则注重阶级的跃迁(误认为space是指旅行车的space），小女儿却认为space是之前谈论的宇宙(无法进行感知，没有主体性），三者对于场域的看法可以说是具有一致性的，那就是场域不是向自己敞开的，而是有一个完整的场域在那里摆着，我作为个体只是在下面生存而已，这点导演批判得够狠，然后大女儿来一句it is called the sun's corolla，we saw it on the weather network (也是能指和所指发生短路），台词故意把日产和丰田拼在一起来指代家里的旅行车(上下关系)，其实也是为了给男主后面的宣讲情节埋下伏笔(原来是日产作为寒门贵族企业，与法西斯贵族有很深瓜葛，而丰田则作为大布尔乔亚企业刚开始的势力范围不如日产，但是随着布尔乔亚体系的形成，上与下的那个界限没有了，这也是一个象征手法，就像日冕(大布尔乔亚）是太阳大气的最外层，作为表象，它是法西斯贵族体系符号体系缝合起来的那层膜，而当表象去表象化，它代表符号体系无法维持自身，它的内核受到前符号学的物质干扰，所以它会在一瞬间出现去表象化的表象，它会回溯地使得整个法西斯贵族体系在被生产关系物质颠覆得一瞬间立刻进行修正，形成新的布尔乔亚体系，即重新回到稳定的符号学体系，历史产生了螺旋性上升性，这也符合weather network的螺旋商标)，之后小女儿来了一句I thought corolla was a car(语言的剩余，讽刺后现代解构主义运动，小女儿想谈论宇宙中的太阳，他人却在谈论车子，而小女儿认为他人谈论的不是关于车子，而是关于太阳，所以产生怀疑，每个人都是以没有第一人称主体意识的自我为中心在和别人进行交谈)，最后大儿子补充了一句everything is a car(具体的普遍性，原子化家庭），意思是说有场域，但只能是布尔乔亚场域，且每个本体只能被布尔乔亚秩序干扰成布尔乔亚，这几句对话非常精彩，剪辑也恰到好处，儿子之后又精神分裂，模仿象棋里的故事，只是这次有精神分裂症的人不是与贵族紧密联系的大布尔乔亚(反纳粹），而是和黎民有关系的中布尔乔亚(纳粹倾向），大儿子与脑中的敌人(秩序的反抗者）下棋，这段过后是一段关于布尔乔亚爱欲与饥饿的关系，布尔乔亚欲望的目的是为了让欲望再生产，而不以获得对象而满足，所以母亲刻意压制内心不吃垃圾食品的欲望，但同时她又以能违禁大他者禁令而产生爽感，大女儿是因为物的凝视而有膈应感，所以产生要把剩余食物吃掉的欲望，而父亲则把克制欲望本身当成欲望来享受(自律即自由)，这三人可以看成是抽象的普遍性(讲究个性的原子化个体），当布尔乔亚体系发出烟雾警报器的声响(大女儿和母亲内心幻想，主角一行人住在工业区，所以他们会有焦虑感，母亲希望是丈夫拯救中产阶级地位，大女儿则认为只是电池没电，装一个新的就行，有更多小布尔乔亚和黎民可以为其供血，而大儿子有不同看法，他认为是接错了线，布尔乔亚和黎民水火不容，导致出现布尔乔亚秩序危机，父亲采取极端态度，把警报器直接换掉，不认为有危机出现，这也体现了他的纳粹性格——伪集体主义，他想躲避阶级矛盾，但他知道纳粹内部不是一个利益共同体，所以还是希望能听到响声)，男主和女主上床的戏也拍得不错，男主作为男权代表的象征，所有人都应该服从布尔乔亚性化秩序，没有例外，把第一性征当成菲勒斯，并认为所有人服从这个秩序，认为有了这个第一性质就可以用这个符号系统主人的一份子自居，但他害怕失去它，而女主则认为并非所有人都服从这个秩序，但她不能说在这之外有另一套性秩序，所以只能在否定这个秩序的同时维持这个秩序(继续让男主读黄书，但不读太浅白没有诗意的黄句子，并以此作为享受工具，成为男性共同体的一部分)，二者对于死亡的看法也很有意思，男主可以接受沉坠(纳粹式的假深渊)，女主无法接受沉坠的同时还有偏斜(阶级滑落，与其他本体论还产生冲撞)，二者互相安慰对方(男主忘记了有一个原初道我者，认为妻子就算死，也只是退场成为虚空，布尔乔亚场域还在，且不会有偏斜，并且保证妻子在世之时维持阶级优越性，妻子则说自己下沉的速度会比丈夫慢，因此创伤性更大），不过妻子看出丈夫对于死亡的恐惧甚过孤独的恐惧(没有用死亡驱力支撑生存，相反认为视域和心灵与世界和身体平行，把死亡作为时间轴未来的节点，以此获得大他者对自己的凝视），因此丈夫提出希望二者永生，以此维系家族利益。丈夫被纳粹思想所感召，因此认为每当人孤独和受难的时候，总希望有一个大他者来接管世界(完全不谈当时纳粹内部的阶级矛盾，例如把施陶芬贝格的暗杀描述成一种死亡驱力，认为表象背后是本质，但他恰恰忽略了支撑本质的法规法则才是最具有主体性，本质本身其实没有多大意义，主角本人完全不反思背景性框架，认为由布尔乔亚法规结成的场域与具象化事物之间还存在某种界限，同时他本人不会说德语，因此他只能求助于来到美国的德国小布尔乔亚，只是这个德国布尔乔亚英文说得不好，saying能说成sailing)，之后就是超市戏，广播喊出 kleenex softique your truck's blocking the entrance. 本应该在场的卡车司机却被叫成了商品，而且是软货，等于说在布尔乔亚场域内卡车黎民还无法使自己真正在场，butcher也开始被当时工业化生产所取代(当然标语会讨好屠夫布尔乔亚，因为还得取得民心，收割其他韭菜，所以还给了他们一个corner场，让他们能存在),包括后面男主介绍黑人教授时，说他擅长研究living icons，但实际上黑人教授主要研究的是已过世的猫王(原初道我者丧失自己的场域，言语与世界的断裂性被这些教授中布尔乔亚给抹平了)，希特勒和猫王作为小布尔乔亚出身，逐渐变成了这些中布尔乔亚的's，本来希特勒是团结各社会阶层的人(但是利益不一致，从贵族到小布尔乔亚)，支持种族主义(打压犹太中产），而猫王是反对种族主义(也是假融合，是为了让黑人和能够融入白人小布尔乔亚的政治势力当中，双方也存在分歧），打压嬉皮士地方中产分离势力(加强中央政府权力)，男主和黑人中产教授可以回溯性利用这两个形象建构出一套符合当时美国布尔乔亚意识形态的说辞，掩盖实际的阶级矛盾(政治资本，对上可以讨好精英学者，对下可以形成自己的学术权威，暴露自己真正的政治倾向)，意义需要符号来呈现，符号看上去无法准确捕捉所有的意义，但实际上就是这种剩余才是矛盾的根本(自我阶级意识的觉醒），解构主义者则认为意义不需要预设(掩盖阶级矛盾)，只需要更深层次分析能指，以此抹去符号的遮蔽，来完成布尔乔亚意义上的所指指向(片子当中男主的孩子用cold和hot二词表达感受，认为词不够表达自己，因此他们也成为了词的奴隶，无法实现阶级觉醒)，父亲给儿子取名为海因里希也是如此，希望能两边吃(墙头草，政治倾向也是一会儿变成杀伐果断的纳粹，一会儿又变成去暴力本体论的和平主义布尔乔亚)，包括后来女主只记得与第二任丈夫生的大女儿Denise的名字(嬉皮白左），而男主可以记得所有人的名字(纳粹涵盖所有布尔乔亚)，很多细节也透露出男主和女主曾经离过两次婚(政治倾向不同的隐喻)，但最后二者又走到了一起(新自由主义和新保守主义布尔乔亚），但是双方还是有矛盾，且会危及到布尔乔亚体系运转，但过分亲密，其他阶级的人就不干了，这时候这些精英布尔乔亚人会使用洗发水，先安稳小布尔乔亚，至于黎民就完全不在乎，去头屑保头发，即布尔乔亚爱欲属性，但是后现代消费主义的源头就是故意靠打折让布尔乔亚以为自己赚了，从而增长了消费欲望，因此这只是布尔乔亚为了保住体系的某种幻梦，把人当成实验室里的动物，大女儿直接拿这些实验室里的数据类比人的反应，说母亲不应该嚼无糖口香糖，之前还批判母亲要少吃垃圾食品，但现在又转头批评母亲的选择，这是一个矛盾冲突点，不过这句话也是为了讽刺在母亲眼里只有嚼无糖口香糖和有糖口香糖两种选择，即要么自由，要么保守，但还有第三条路选择，糖本身就是布尔乔亚场域扭曲后产生的表象，中间糖的内核本身并非原初，而是外界符号学表象扭曲后的结果，即既不是存在一个没有问题的缝合术，也不是不存在没有问题的缝合术，而是不是所有缝合术都有问题，所以人要去积极介入符号学秩序，干涉政治话语的间隙和扭曲，包括超市内生产力和生产关系也是布尔乔亚场域扭曲缝合的表象，生产力的展开是阶级权力斗争后的产物，小女儿那句都没想过不吃口香糖吗，一语道破天机，母亲后来又说我不吃口香糖就要抽烟，也是同样的道理，这种焦虑的感受本身也是场域扭曲所致，即以为要么消耗能量，要么补充能量获得快感，大女儿之后那句你想干什么就干什么，是吗？以及小女儿那句 unless we are not allowed to because of our age and height是为自由——保守——激进主义这个三元组的最后一环形成自我辩护，肯定布尔乔亚场域存在的必要性，所以这种讽刺表达是具有超前性的，大女儿后来说的两句 just warning on the pack和just useless rodents也是呈现出一种认为表象背后是虚无的错误观念，她预设虚无需要场域，表象不是包裹里面，而是包裹外面，成了一种用于区分，内外关系的栅格，而真正的无是纯无，是尚未场域化的无，而且I'd like to believe she only chews two piece a day, the way she forgets things 也是说明大女儿认为人只有左右两种立场，而忽视其余道路的可能性，从而对所谓的现实产生一种犬儒情绪(需要visor），之后在母亲说出那句what I forget后，象征历史螺旋上升的书架被人为弄倒，即某人提出的历史终结论，这时母亲十分惊讶，这才是母亲所遗忘的真正内容，背后还有人喊叫leo parsley 79，具有复原功效的欧芹只要79美分看似便宜，但那都是整个布尔乔亚场域的功效，快感本身只是加倍的符号，而象征爱欲核的lucky charms、cheerios(圆圈?，欲望无脑循环）其实本质上并不存在，某些布尔乔亚认为只要把爱欲核那层膜给换掉，维持布尔乔亚社会稳定就可以，这些人还是认为爱欲必须有核，但所谓符号表象中间的核就是表象本身的褶皱。而正是这种表象的内在坍缩，让人回溯性地建构出有某种创伤性的核(lucky、cheer、charm)，父亲对于非亲生大女儿也是持包容态度(纳粹嬉皮，但是时过境迁，80年代后大女儿的庸俗虚无主义更加符合某些布尔乔亚的价值取向，因此大女儿和小女儿不可能成为真正的朋友，传统保守派布尔乔亚会在一定程度上被庸俗虚无主义布尔乔亚所压制，但是不妨碍二人在某些时候都质疑新自由主义布尔乔亚会回到嬉皮白左年代，这对二者都不利，也无法被二者所容忍，因此她们会和布尔乔亚男权体系内的极端势力合作，例如纳粹布尔乔亚，他们渴望大他者父亲去质疑这个父女共同体内的成员，但是都不愿意承担其中极端化的风险)，接下来是一段女主锻炼的场景，女主在一个贴着champ背后的走廊锻炼，太阳看上去升起来，但那只是相对于整个场域而言(嬉皮运动后的安稳），她想和新自由主义精英布尔乔亚交流，但始终因为身材而被阻隔在外，整个场景布置得很有意思，男主为了接女主，他是在那些新自由主义女跑步的操场内(纳粹布尔乔亚既是所有布尔乔亚的敌人，同时也是所有布尔乔亚的朋友)，这一段让我想起了岛屿上的煎熬里那个白人政府专员，他只有在以白人座椅维持的布尔乔亚场域内才能自我感伤(夕阳西下，但是最好里面一个人也没有，这样才能体现个人作为白左大布尔乔亚的优越感，因为最后你到底是哪个国家的人已经不重要了，这就有点儿像贵族殖民体系的晚期，到最后只要能维持贵族优势地位，不管是谁都要用，维持场域的稳定更重要，所以不管是少数族裔当中的大布尔乔亚还是小布尔乔亚都要用，把他们训练成高卢鸡以维持法国布尔乔亚场域的稳定，而以像将军为首的法国民族主义大布尔乔亚也只能忽悠底下的法国军人小布尔乔亚和黎民要发动所谓的"战争"，因为他本身就是精英布尔乔亚，他不会在伤害布尔乔亚场域的前提下让民粹布尔乔亚和黎民起来，所以就进入一个死循环，左派大布尔乔亚和右派大布尔乔亚都心知肚明这只是一场戏，可是当矛盾无法解决的时候，结尾的红色会不会出现就是一个值得担忧的问题)，接下来是一场街上散步的戏，街上都是能团结社会各阶层的商店(洛基恐怖秀、个人英雄主义、匠人精神)，可是女主不知道把车停在哪儿，在布尔乔亚体系框架下，女主产生了某种身份障碍认同(不知道打给谁电话以及买什么东西，即对布尔乔亚社会现象的看法，steffie是否=denise，嬉皮白左布尔乔亚与保守派布尔乔亚其实没有差别，同时她认为表象背后是自我，她怀疑大女儿和小女儿和她有矛盾是自己吃的习惯导致的，即吃口香糖，而实际上这个自我也是缺乏主体性，真正的自我应该是具有异己性的，而这个母亲的自我缺乏主体性)，父亲质疑母亲的桥段也显示出父亲认为过去决定未来，但实际上应该是未来决定过去，父亲忽视了人的自由意志，把时间想象成是线性的，而母亲则陷入相对主义陷阱(要么，要么句式），可是她希望能维持布尔乔亚优势地位，接下来是大儿子和小女儿的对话，因为儿子是偏纳粹的，小女儿是保守派(登月，对space感兴趣)，因此二者也有联合的可能性，他们玩的游戏就是在全球地图上造房子(把世界想象成某种整全，然后我只要在这个场域内干活就可以了)，同时他们也谈到母亲其实一直在帮别人放松情绪，可是自己的情绪是最不稳定的(学中产喝咖啡)，大儿子也说让人放松的东西是危险的(符合纳粹的伪集体主义意识)。大女儿和父亲的对话也符合其庸俗虚无主义和科学实在论的价值观，即空等于在场(空瓶里必然有药，物必须在特定完整的场域才能是物自身，同时用名字等is来框住个体，其实Dylar药就是布尔乔亚男权社会向女性投放的力比多，而科学书无法把握欲望更深层次的内在逻辑，同时认为市场等布尔乔亚拟制出来的不存在者存在)，父亲作为大他者开始不愿意介入冲突(每个人都会吃药，且人人都会忘记一些事，不是特别挺纳粹和不是特别挺新自由主义的中产布尔乔亚会团结在一起扮演某种共同体上帝，用药抑制某些人与实在界的创伤性，无法获得穿越幻想的力量)，而大女儿则无法想象表象去感性表象后的本质(原句是为什么你愿意承认事情可能不对劲)，父亲希望夫妻有秘密间性，可是言辞的理解需要误解才能产生，所谓的秘密只是双方给各自力比多投放的小客体而已，母亲平时会看一些神秘主义的书，同时她没有参加posture class(影射嬉皮白左布尔乔亚所谓的阶级革命），而是往右转了，变成新自由主义白左，其实这个场景应该是女主电影时间线之前的人物状态，而大女儿却认为这是现在时间线母亲做的事(未加倍异化，害怕母亲继续右转，影响new money的利益，因为这些科学实在论精英布尔乔亚认为自己是代表左派，但实际上这些人只有左右的思考，而没有本体论意义上的思考)，当然大女儿和大儿子都是反对共产布尔乔亚(reverse cuban eight，同时把时间和空间二分，电视上放映的是60年代美国冷战初期不利的画面，所以三人的身份注定了他们不愿意回到冷战不利境地)，同时大女儿、小女儿、大儿子(成双成对)获得抽象普遍性(某个专家的知识、新闻），因此排斥情景喜剧(具体的普遍性)。父亲在梦中幻想妻子死去之后会停留在某个叙事场域(大他者凝视），同时害怕死亡是朝向面孔的，面孔不能撕掉，只能淡化，希望面孔没有时间性的在场(哀伤衰老)，等丈夫醒来以后发现没有容颜的面孔其实是自己体验濒死时的感受，醒与梦是相对的，对梦进行否定来认识一种醒(精神是头盖骨，哀伤是面皮，死亡最终应该是朝向面孔)，但是他没有对做这个梦进行反思(当妻子是背对丈夫睡觉时，丈夫很满意，不愿意回想那一时刻），虽然看上去他醒了，但实际上他还在梦里，因此他就不可能脱离布尔乔亚秩序(还在幻想纯正的倾倒，认为有），倾倒是虚假的，因为说我者的伫立面与死亡向量垂直，倾倒是对倾倒不可能性的遮盖，只存在单向度的死亡，死亡被知性的矛盾卡住停滞了(无法蜕壳，退无可退，只有布尔乔亚一种选择，无法把握有壳之物，因为自己就是壳本身，同时认为身体就是身体的身体，世界就是身体的心灵，把心灵把握为心灵的心灵，因此心灵丧失了身体性，而世界的轮廓丧失了内在切己性，成为身体的轮廓，所以男主角才会认为有someone was here with us，即身体的身体，身体向外把握具身性本身的承载者，something即身体的心灵，具身化事物象征的主导精神秩序)。之后父亲和同事(既得利益者，精英主义的客观主义，预设一个本体论框架，什么存在，什么不应该存在，既当裁判，又当运动员，因此他认为所谓得体和善良的精英布尔乔亚看到那些想要突破存在论框架的人的反应时会表现得非常好奇，其实就是在以一种自然主义的视角来审视"野蛮人"，即大灾难，同时认为人脑只能被动接受和思考，无需语言进行调频过程，画面比语言重要，忽略了人的主体性以及脑在阶级意识觉醒过程中起到的作用，单纯把脑想象成生物学意义上的脑），男主为了探寻dylar药物的真相，于是询问女黑人科学家，而男主的同事喜欢把一些布尔乔亚拟制的符号给拟人化，虽然他瞧不起加州精英布尔乔亚，但是他把加州人直接等同于加州精英布尔乔亚，而且希望所有加州人能罪有应得，这体现了欲望的倒错，男主和女黑人科学家之间对话的用词也很有意思，shrewd和brilliant看上去都是指代聪明，但实际上二者都没有探讨本体论(没有新的主体性)，男主的主体性是白嫖的，他是依附于布尔乔亚体系，而女主科学家把人给原子化，brilliant直接变成某种浮在云端的词(当然她认为比所谓的见风使舵的人要强），这时男主的同事又插嘴说迷恋电视上的灾难或多或少是一种普遍现象(世俗人文主义，一种是人类的、人文的、文化的现象，另一种是自然的、物质的、生存性的现象，它们之间产生了对立，尽管男主的同事们能够体验到暴力和创伤，但他们不认为需要把它专题化为一种本体论，而会把它消解在认识论里面，消解成自然现象，或是消解成人类文化特有的一种总体主义的缺陷），之后女黑人科学家又说药在哪里，男主说我得去找找，其实事物的自我涌现都是经过主体调和的，药作为物质，其内在的形式就是其本身，空间的敞开需要能量，然后空间扭曲成物质，物质本身可以设立自己的模式，自己运动它自己，不是外部有什么在设定它(分析它的成分），女科学默认有一个场域，而男主认为主体性可以通过整全场域白嫖，实体是主体，而主体不是实体(布尔乔亚和黎民关系的比喻，以及波与辐射的关系)，此时男主的同事在强调具体的普遍性以及构成性例外，并以此来炫耀(手指刷牙、在没有坐垫的马桶上厕所、在恶臭的厕所上厕所、Cotsakis的暴露癖、在水池piss、Siskind在美西保守州piss、黑人男同事在加拿大保守氛围浓厚的曼尼托巴和亚伯达piss、自虐癖），其实这些中布尔乔亚把自己的视线与布尔乔亚拟制大他者的视线融为一体(沉默），对违背禁令产生快感），男黑人科学家则希望在某个系里树立猫王研究的权威性(预设有一个场域，在布尔乔亚场域下研究猫王，主任名字叫Alfonse，而对手Cotsakis本身就是猫王身边的保安小布尔乔亚，非常了解猫王，甚至出身也类似，因此作为一个中布尔乔亚且对猫王不了解的黑人德国移民Siskind无法在学术上拔得头筹，所以希望联合有巨大"声望"的美国男主，从而获得名声)，接下来男主黑人同事与白人同事的对话探讨原初方向性 naked to (已确定的场域朝向）the waist(非世界) 、from which direction(既定的生存论姿态，黑人认为只有上下，未考虑前后、左右），因此电影之后呈现了一段装有有毒化学品的火车前后、左右前进的角度(火车内的有毒化学品未有自己的主体性内核，火车是实体，它是靠摄像机的转变形成空间化和原初方向性，而不是火车自己向世间存在。时间被空间化，变成一个圆柱体，只有当下某个切面是第一人称明证性的、真实的，过去是消失的，未来是还未发生的。切面就是主体性，然后往后有毒性气体随着火车单向化滑动，形成线性时间观，即过去→当下→未来，这里电影就是把洞作为当下，有毒气体包括银幕外的观众自身也丧失了主体性，无法把握空间性和原初方向性，因为银幕中另一辆装有燃烧气体的卡车也是 to the people，而不是the world，然后观众又看到卡车司机开始扰动方向盘，卡车尾部向观众不断远去以至纵深化，时间逐渐去空间化而被场域化，即把方向镜当成一面镜子，汇集所有光线，获得共时性，同时在镜像表面进行对表活动，反射出整合好的时间化图像，但镜子本身是不是平的，卡车司机无法判断，因此只能预设镜子是平的，主体实践生发出自我的时间，自律产生镜像化的目的论，知觉时间与实践时间的反射过程就是判断，逐渐形成双重时间性，不停地反射，往返运动，最终形成了本体性的镜子，因此作为外部时间的现象镜子与内部时间的本体镜子互相嵌套，形成了时间的去空间化以及纵深化，但这种时间性也存在问题和缺陷，即预设镜子是平的和无偏思的，所以最终卡车和火车相撞) ，时间归根结底是一种回溯性建构，它是一种差额，绝对精神是实体的运动模式，运动本身就是绝对精神，可以把它是孤绝之火焰（卡车当中的易燃物），实体运动基本模式失去实体化的（遮蔽掉自己），实体目的论就是要烧光自己。时间会有是因为烧不光，主体是实体自己焚烧自己的燃烧面，烧出来的灰烬就是剩余，时间是不够的，必定有东西未被符号化，总有东西烧不透，主体的分解能力是肢解实体→荒谬的杂多→精神性火焰烧，烧成表象（新的气体）→烧不完燃料就是灰烬，火焰之所以燃烧是因为有灰烬，就是为了去遮蔽灰烬，符号化的唯一目的就是遮蔽剩余的灰烬，所以要建构一套没来由的豪华秩序（突破布尔乔亚体系，因此新气体即新的主体性产生于大他者对自身不一致性的感受），因此归根结底是没有时间的，只有实体的运动。实体是绝对精神运动的痕迹，实在又是去实体化。电影通过象征手法把庸俗时间观、康德的时间观以及黑格尔关于时间性的看法给拍了出来，非常出色。主角和黑人教授Siskind一开始把希特勒和猫王的成长经历给二元对立起来，虽然二者的母亲都对儿子呵护有加，但是有根本性的不同，猫王这个名称和人生都是回溯性建构的（希特勒的名称不是回溯性建构的，黑人移民犹太教授一味地强调猫王的一生，然后问学生这样的人生会不会把你cut down，这个本质上已经取消了时间的历史性，即此在可以居住在不同的本体论视域中，每一种时间性对应不同的本体论视域，这个是海德格尔意义上的时间性，同时黑人移民教授又把去本体论的法令、法规、神话故事以及我自己当成大他者在那里讲述人的一生），之前从来没有哪个白人布尔乔亚能把乡村保守派布尔乔亚音乐与黑人小布尔乔亚音乐融合得那么好（尽管最初蓝调音乐是黑人奴隶在种植园贵族体系下自我安稳的产物，但是之后蓝调逐渐变成了那些预设有大他者和布尔乔亚场域的黑人布尔乔亚向布尔乔亚场域献媚的工具，这也是伪多元文化的一种象征，猫王某种程度上扮演的不是大他者，而是那个小他者，即小他者是大他者假设的超出自身的，可以把自己降个为一个普通他者的一个更高级的东西，一般的他者说，“我之所以是x，是因为我在所有的大他者里面都是这样，都有这个位置，我之所以是我自己，是因为大他者给我分配了一个位置”。普通的他者之所以能成为它自己，是依靠大他者来做它的保障，大他者则依靠小他者的保障自身地位，这也是猫王悲剧的根源，这一点猫王最新的那部电影交代得很清楚，而黑人教授想扮演大他者，可惜猫王本身是小他者，这二者形成了一个矛盾，所以一开始黑人教授和男主各讲各的，但是当男主讲到死亡驱力的时候，黑人教授也开始听男主演讲，并认可希特勒式的纳粹思想，但是小他者本身也不存在，不是某种实体性的东西，而是大他者符号系统的扭曲。小他者只是符号系统的扭曲，而不是背后的物质，只是引力场域的坍缩——是主体本身在符号系统背后遗失的“自我同一性、存在论的根基”在某个东西上的显现），回到猫王母亲这里，猫王母亲对于猫王持一种控制欲的态势，什么问题都会帮儿子出头，但是希特勒的母亲不是这样，她是放手让希特勒追寻艺术梦（小布尔乔亚内部的左右之分），希特勒成绩不好，她不在意，因为母亲爱他，给了他父亲不能给他的关注，猫王则和他母亲的交流比较多，二者刚开始的状态是一样的，就是母子共同体的状态，陷入大他者当中而不自觉，无法和大他者拉开距离。主体性、自我意识尚未萌生，但二人能感觉到大他者是一个对象性存在的时候，就意味着操作系统已经帮自己把桌面呈现出来了，意味着系统开机了，开机过程有一段时间是黑屏的，黑屏状态就是大他者还尚处于母子共同体状态——这种状态下大他者是暂时一致的，但母子共同体是虚假的、不存在的、回溯性建构的一种梦。婴儿母亲合而为一，没有时间上的感受，但却是时间性的一环。——因为它是整个符号秩序/能指链的一环（实际上它是不在能指链里面的，它是回溯性建构出来、幻想出来的，它能够界定过去），归根结底大他者是不存在的，“存在”是一种先验主体产生的幻觉，它本身无法实体化，上了一定年纪，二人感受到大他者的不一致性，大他者（母子共同体）自己把一个主体甩出来（猫王找女朋友，爱情来临的时候，这个主体在另外一个主体身上看到了他失去的那个小碎片，希特勒写诗，确立存在之为存在，学弹钢琴，培养内时间意识，画museum、villas，museum就是一个场域，但也是预设的，villas谐音菲勒斯，museum相当于布尔乔亚和贵族铺设的公共秩序，而villas则是布尔乔亚和贵族场域下的父权秩序），大他者的自我认识必须通过一个主体认知失败的过程，所以，不存在一个自我认识、自我一致、自我检查、自我保存的全知全能的大他者、操作系统，他必然会分裂出一个主体，但是这个主体一开始他的分裂是不会识别为自我的，大他者有问题，如果它能够指称自己的问题那它就把问题修复掉了。所以永远无法指称自己的问题，但是他又不得不去甩出一个对立面出来，大他者的分裂，会使原初能指分裂为原初能指和空集。这个空集即划掉大他者，空集就是大他者不存在，大他者没有办法找到自己的实体性基础，没有办法找到自己一致性的基础，没有办法在场域里找到一个立足之点——符号系统永远是漂浮在场域之上的——世界背后的源代码、先验主体性、符号系统是不会在世界里面现身的，符号秩序不得不隐匿起来，它必须自己把自己缝合起来，把符号秩序本身的实体性基础缝合到外面去了，找不到指称对象。原初能指就是没有办法指称、符号秩序不存在，符号指向一个虚无、匮乏。 原初能指把一种不在场变成积极地存在——父亲的介入、父亲所代表的符号律令——把这种缺失、不在场、母子共同体分离变成一种积极地存在、权力关系，猫王在这时就进入性化过程——原来这种缺失是可以用一个符号来代替的。原初能指代表父亲的禁令“不得乱伦”——不得重新回到母子共同体，否则猫王的自我就会消失、湮灭掉，猫王在这种大全的状态下要什么有什么，变成一个完全任性的个体，自我就没必要存在了（猫王离开母亲参军），希特勒后来又听母亲话是因为父亲可以满足母亲，而自己不能满足母亲。他会幻想之所以母亲愿意与父亲结合而不愿意与我结合，是因为父亲那里有自己没有的东西——菲勒斯。只要自己有了菲勒斯，自己就可以重新回到母子共同体中去了。这个时候就会对于父亲进行阉割，就会出现“弑父情节”——认为父亲本人扮演的大他者是虚假的、虚张声势的，认为符号学意义上的父亲总是一种“打断温馨”的无能的存在状态，要夺取父亲的菲勒斯——能令母亲快乐的东西、神秘的女性快感。因此之后就会变成虽然父亲在骗我，但是父亲所代表的秩序是真实的，菲勒斯是真实的。整个布尔乔亚符号学秩序告诉男孩子：不得露阴——阴在男孩子那里是积极的存在——把自己的女体崇拜和菲勒斯结合起来。之所以不敢露阴，是因为害怕被阉割——母亲告诉他不得露阴是喜欢他的菲勒斯，父亲告诉他不得露阴是因为他嫉妒他的菲勒斯。阉割不是真正意义上的阉割，而是心理学设置一个神经症压抑的机制，在这种恐惧之下你只能一种特定的方式获得快感。处于“害怕阉割”的压抑中，只能通过女体和阳具游戏（国家主义、民族主义、宏大叙事、父权）获得快感，快感被限制在两个维度，因此当希特勒得知母亲生病以后，他主动扮演了那个大他者，陪在母亲身边，对自己感到悔恨，陷入自责当中，把母亲的画像放到了高山上。猫王的母亲因为猫王的离开而感到伤心，因此住院，但是猫王并没有选择近距离地看母亲，而是选择vigil（祈祷，选择寄托在大他者上，而母亲作为曾经自己的小他者出现了大他者无法预知的不稳定因素，即生病，所以当母亲去世以后，猫王崩溃了，是因为他知道自己得接替母亲扮演布尔乔亚符号系统的那个小他者，所以他不得不承担更多家务，爱抚母亲作为小他者的存在，说孩童用语），这时候电影当中的主角和黑人移民犹太教授的距离越来越被拉近，但同时又被拉远了，因为此时希特勒只能通过阳具游戏获得快感，人为设置一个小他者（犹太人），不反思背后的贵族和布尔乔亚拟制出来的场域，而猫王就把他的角色设定在一个小他者身上，但毕竟小他者不存在，它是符号场域自我扭曲的结果，你既可以说小他者是被符号系统包裹，也可以说是符号系统本身的扭曲让自己觉得有一个自我在那，这是生存的欲望的辩证法，可惜两个教授并没有分析这些，而仅是把上述现象看成是庸俗表象，而不是representation（表征）或者appearance（本体自我扰动产生扭曲），这时候研究纳粹的主角主动靠向研究猫王的黑人犹太移民（左耳鸣了，暗示希特勒希望打造伪集体主义的纳粹政权，并向非左派的布尔乔亚们伸出橄榄枝，与贵族合作），黑人移民愣了一下，感受到了压迫，因此此时他画风一转，说猫王不叛逆，履行布尔乔亚公司的合同，但是产生了受虐倾向，举止怪诞（暗示那个保安小布尔乔亚也有受虐倾向），会庸俗自我中心化，电影里面黑人移民教授也是处于舞台的中央，大他者会产生剩余性，社会成员之间互动产生的结果反过来控制了他自己，变成一套符号秩序(意识形态和制度)反过来限制每个个体，让其感到身不由己。需要有主人能指来缝合整个符号系统。不能第一人称化，也不能第二人称化，他者没有积极的存在(大他者也会通过物来凝视你)。大他者的存在就是政治领域存在的明确表现，因此精神病是不理解大他者的，无法把这种剩余的支配性的力量、反过来支配每个个体行为的社会交往产物、符号性的政治领域看成是一个他者、一种异己性的力量，而把它当成属于自己的大他者主体化，变成自己内在的一部分，主动认同为自己的癖好，认为自己真的是国王的那种国王=疯子，把社会交往产生的符号性产物(外在的符号性秩序)认为是自己内在的(自我的一部分)，认为自己天生就是国王或者精神病：符号系统本身在肉体上运行的时候，只模拟出了一个半独立的第一人称语音或者视角，却没有顺利模拟出一个独立的具有自反性的虚拟人格。精神病本质是对父之名的排斥，是象征秩序本身，没能接受人格化、中心化之后自己和自己拉出的那一段距离，象征秩序本身在生成一个清醒主体的过程中受阻碍了（贵族还是布尔乔亚，又或者是布尔乔亚还是黎民，希特勒和猫王真正带来的教训，因此之后黑人犹太教授也成为了男主的听众，象征自己不愿意拉开距离），黑人犹太教授本人虽然讲了猫王晚年的悲剧，但同时又肯定了猫王的伟大，为什么？因为猫王没有突破布尔乔亚场域，但是同时他又做到了所谓的“叛逆”，以此希望能吸引新生代学生的目光，猫王的死在他看来是不具有本体论意义上的死，这样的死能维系整个布尔乔亚场域和景观文化，中晚期只能作小他者的猫王居然在80年代初期被黑人犹太教授人为捧成大他者，这是黑人教授把时间给空间化的结果，过去是死，未来也是死，人在这个既定场域内滑动就可以，猫王死去影像的物的凝视和大他者视线的最小差异没有被黑人教授（他的左和猫王的左是两个概念，只注意到左右，没有注意到上下、前后的关系）所把握到，这也是故事想讲述的矛盾点所在，与来回插叙的火车与卡车相撞的情节形成完美呼应。而且黑人教授讲述猫王的方式仅仅停留在家庭叙事和图像层面，无法在原初道我者场域消散后，让世界和言语的视线不产生断裂性，即达成统一，因此男主在方面有优势，配合肢体动作和语言（非言语，因为言语有阶级性）能俘获社会各个阶层和阶级，而且男主也很聪明，他先否定了现在到过去的权威主义，相反肯定了现在到未来的思想——忠于过去，抵达未来，过去被共同体遗忘，未来在它完成了它对于现实的调整之后，它就会被遗忘。它消散于过去了，是一种更高贵的姿态，就像英雄拯救了世界之后，便消隐了不为人所知了，看上去合情合理，但是他（男主要戴墨镜，他也不敢直视死亡的面孔，但他要化身成大他者）也是把时间给空间化，他的死亡驱力不是伴随着人的生存而穿越幻想，相反他是预设了死亡会出现在未来某个节点，然后大他者能够连接上，即我能看到自己的葬礼和死亡模样，而且他也陷入到个人先于集体，还是集体先于个人，他把二者的合题说成是和谐社会（避免孤独），但实际上这也是预设了这个个人是没有被注入意识形态的个人，集体是由没有注入任何意识形态的个人所组成，因此这个合题是错误，真正的合题是个人先于集体（当然也不是指的是布尔乔亚所谓的个人）。当男主接受掌声的时候，象征实体的火车脱轨，各结列车互相堵塞，形成漩涡，内部红色（实体中未被符号化的主体）的液体与象征绝对精神的火焰碰撞产生了新的主体性（不可被符号系统消化和把握的），这时候秩序就会派出他者来探测新的主体性的爆发原理（用僵死的科学符号来把握）。接下来就跳到了第二章，标题起名为airborne toxic event, 这是因为原来火车上写的是toxic chemical，布尔乔亚无法弄清楚toxic chemical和燃烧以后的气体到底是毒气还是不伤害共同体的气（新的主体性萌发，主体不是实体），这时候男主感叹道希望时间没有方向性，空间想自己敞开（四季变化），因此可以判断出所谓的毒气事件，其实是使得男主开始时间性和空间性的体验，不再是布尔乔亚庸俗意义上的时间和空间，因此男主在倒垃圾的时候，不再有方向性，新的主体需要自在自为，可是周围邻居还是以一种无所谓的姿态来面对这场新的变局（邻居玩投球游戏，是单向和线性的），但此时他的儿子按捺不住，他认为广播有所隐瞒，但他注重的焦点不是含有toxic chemical的实体火车被单单说成是油罐车，相反他是关注实体火车不是自我脱轨，而是被撞出去的，一句话你注重的词不一样，产生的效果也就不一样，他儿子因为只是有纳粹倾向（希莱姆最后又变成和平主义者），他无法把握绝对精神，这一点其实儿子的观察角度还不如爸，只不过从后面剧情来看，儿子把无法认知的，甚至无法在场的所谓something(儿子预设场域的存在)给粗暴地用大他者媒体权威的科学术语以及感觉表象来解释，不是自在自为，父亲在儿子的行为干扰上，也开始质疑绝对精神，认为自己可能真的吸收了所谓“毒气”之后产生幻觉了（质疑主体性的萌发，这是一个悲剧故事），儿子（还是没有自我敞开的时间性和空间性）看到了消防车（连康德的时间观还没有把握到，没有产生纵向时间观，这一点可以卡车司机作一个对比，卡车司机一直有一个镜子可以看，而大儿子连镜像阶段还没有度过，所以这是导演对于人物性格来由的一种暗示，it looks to me like they’re not getting too close, 无法被符号系统所把握的剩余铺面向儿子涌入的时候，他怂了，认为烟不利于共同体的发展，但是那个烟能一直出现，恰恰只是表象而已，火焰的燃烧要由灰烬支持，因此火焰燃烧的唯一目的是为了遮蔽不可焚烧的剩余，儿子无法看到灰烬，因为他使用的工具（望远镜，隔岸观火）注定了他无法理解这种激进的绝对性和否定性（要么具有毒性，要么极容易爆炸，这其实也是辩证思想缺乏的体现），一环套一环，剧本写得很好，父亲解释道it won’t come this way，然后儿子问how do you know？，父亲再说 it just won’t，表面看上去父亲无法回答这种现象的来由，但实际上他场域打开了，而儿子看上去精益求精，问从哪儿知道的，实际上他才是场域闭合（之前他是敞开的，而父亲是闭合的，这形成了一种对比），头脑僵化的那个人，这也形成了所指和能指的短路，而且父亲还说到儿子不应该站在斜屋顶上看，因为母亲会担心的，这又形成了能指和所指的短路，母亲会担心儿子，是因为母亲害怕原子倾斜，但父亲之前作为大他者，审视人间发生的这一切的时候，不认为原子会倾斜，而是一直沉坠，父亲这里偷用了母亲的视角，儿子却想要另立山头，既站在大他者视角，又认可人倾斜的力量，但这种倾斜也是一种自恋情绪 ，真正的力量是偏移，而不是倾倒。而且儿子还质疑父亲的先验直观性，不过这一段也体现了康德所说的真正的自由是跳脱因果律的束缚，儿子预设了父亲内心不是这么想的，而是母亲是这么想的，因此他会对看透自己制定的因果律而产生快感，因为他的重心放到了是谁上，而不是想的内容，真正的自由意志体现在不管是谁这么想，我都会去做。之后父亲和小女儿有一段对话，小女儿在看free gun 的广告，因为小女儿是保守派布尔乔亚的代言人，因此她也比较在意新的主体性，所以会做新的防护，同时她使用了plume这个词，smoke相当于太一，没有断裂的可能性，而plume这个词体现了某些保守布尔乔亚发现了两个本体，但是无法确定边界（例如贵族和布尔乔亚，以及黎民和布尔乔亚的边界），可惜小女儿也没有分析存在者为何能存在，即把握到场域的概念，所以她也会问出同样的问题，即how do you know，所以父亲只能又说I just know，然后女儿又说了之前学校也有泄露，她用了evacuate排泄（也有撤离的意思）这个词，学校的事件可以和卡车司机的事件作类比，焚烧的界面就是主体性。吃了事物，拉稀了拉掉了，所有东西都不留残渣。主体是分解的力量，一瞬间分开，然后他自己的力量把他聚合，事物是自身运动的（就像火车里面的有毒化学品一样，它是自我流动的），女儿显然也是排斥这种新的主体性（需要撤离），害怕悲剧重演一遍（嬉皮运动），父亲则说道that was inside， this is outside, 说明父亲也有了内外空间感。这时大女儿说这是spill，某种可计量的量，事物的实际名称无法指代，也符合之前她的人设——亚里士多德理解物质的轻重关系，她也谈到了leaf blower，其实这只是大女儿的一个推测，她走的是感性——知性——理性的线性庸俗三段论，但不具备真正意义上的我思和先验想象力，所以作为一个庸俗虚无主义和科学实在论者的大女儿也排斥新的主体性，不相信那个吸收某样无法确定事物的东西能自己确定自己，你能看到的事物，那都是事物的自我涌现，而不需要强行用一个leaf blower抽象概念来直接定义，所以她也不相信先验性，这时父亲说了keep it from bigger，这体现了父亲体悟到了知性作为分解力量的强大（事物可以在不确定某个抽象概念具体边界的情况下自我分解），大女儿接着说if it gets Bigger, it’ll get here with or without a wind, 等于说她还是没有思考存在者如何存在（bigger量的比较），也没思考主体性必须要中介（a wind），然后父亲又说不会，大女儿再问how do you know，父亲说because it just won’t （有点儿类似庄子和惠子的对话，子非鱼，安知鱼之乐？的辩证法，合题是我知之濠上也），大儿子也下了定义shapeless， growing thing，dark，black breathing thing of smoke，真正落脚点应该是在thing上，而不是知性形式上，正题：感性内容，反题：知性形式，庸俗合题：理性综合，大儿子先把一坨东西用各种形式性的标准给分类好，最后再利用理性把它重新综合起来，实现一个看上去整全、完满、比较新颖的形象和模式，大儿子没有意识到并不是自己在划分这个东西，而是感性内容以儿子的意识平台作为中介进行涌现，在这个过程当中，它把自己新的规定性呈现出来，从而人获得了新的知识，所以大儿子也没有先验观念，媒体会说plume是因为要维持布尔乔亚统治的优越性，我帮你看到某种边界，但这个边界不确定，从而这个人类边界的划分权就牢牢掌控在布尔乔亚手中，而不是掌握在黎民手中（判定谁是不是人，边界的模糊性），小女儿又问why，但这个why本身丧失主体性（庸俗说法：保守是相对的），父亲回答到：时间是宝贵的（人的内在主体性，彻底划分什么样的人时间宝贵，什么样的人时间不宝贵），儿子又把气体直接说成Nyodene Derivative，还把这种新的主体性类比成电影里的毒气，in a movie、in school on toxic waste、videotaped rats未反思在场性和中介者，这里的老鼠也是一个比喻，和之前那些吃了无糖口香糖中毒的实验老鼠形成对比，说明场域的重要性，爱欲核本身也是布尔乔亚场域塌陷的褶皱，而且儿子认为human是一个整体，且场域无条件朝向human，同时儿子也警惕所谓的rats growing urgent lumps，照理说urgent lumps无法指向一种明确性，两个词语并不搭，但是儿子还是这么使用了，因为lump有indefinite的意思，即无边界性，而urgent有限制他人且需要立刻引起公众关注的意思，所以两个词放在一起其实指向的是新主体性，老鼠即黎民获得了自我意识，引发了布尔乔亚世界的恐惧，然后父亲又说那是电影说的（父亲意识到大他者视角和物的凝视之间的最小差异，而儿子没有把握到），这个时候父亲反问一句广播里面怎么说的，儿子回答道：skin irritation and sweaty palms，刺痛皮肤（即表层膜），还是把爱欲把握成核外面要有一层膜，而不是场域关系，sweaty palm指的是新的主体性萌发，所以广播也是要遮蔽主体性，这时候儿子又补充道nausea、vomiting、shortness of breath，指的是主体性越来越多地涌出来，呕吐指的是布尔乔亚物质丧失，呼吸急促指的是布尔乔亚失语（这段有点儿像把悲情三角里的第一幕给抽象化）。父亲还是比较淡定，说it won’t come this way（先验观念，物质是自我运动）, 儿子又说到你怎么知道的，it’s calm and still today（感性内容，正确合题，这里的it指的是无法把握的主体性，而不是指的是风）wind at this time of year, it blows that way, not this way（空气作为实体，运动后留下来的痕迹是风，这时候风可被看成是一种剩余，具有主体性，但大女儿提出了质疑，她以为wind指代之前无法被言说的某种实体，而不是空气运动后的痕迹，能指和所指再次发生短路，而真正无法被言说的实体，父亲用it指代，女儿理解错了，所以又问what if it blows this way，这里的it又是指无法言说的事物，用if，无法言说的事物再次被大女儿把握为丧失主体性的事物，而父亲又说it won’t 这里的it指的是wind，父亲也理解错大女儿的意思，这层双嵌套的能指和所指的短路，写得不错），而小女儿也问 what if just this one time? Just被小女儿把握成现在到将来，有主体性的事物将来会到，而父亲说why should it，用should 这种回溯性词语，这里的it指的还是wind，因此再次发生短路，这和之前德国小布尔乔亚教男主学德文的桥段有点儿像，你是更注重tomorrow is Tuesday这句话本身，还是关心背后的所指tomorrow should be Wednesday（不应该使用is，但德国小布尔乔亚刚来美国，英语还不熟练）大儿子接下来说they closed part of the interstate，父亲说they would do that， 父亲用would其实就已经告诉观众这里close part of the interstate是为了应对interstate上的堵塞而做的日常预防性措施（facilitate the movement），而子女又以为父亲说的是无法被把握的且具有主体性的事物引起当地人恐慌而导致堵塞（其实你可以把它理解成maga，然后布尔乔亚往maga上扣纳粹的帽子，他们不去看如何以及是谁之间使用这个词，就着急给本来就存在的事物定义，因此他们陷入了感性——知性——理性的三段论），母亲这时候又说她的朋友知道油罐车（含有toxic chemical）泄露35000 gallon（与燃烧气体融合），然后朋友的女儿也手心出汗，儿子此时也插嘴道，人们应该中毒才会呕吐（根据未被实存所中介，这种普发性的因果链是虚假的，儿子没有给先验主体性留位子，布尔乔亚秩序小分部找大他者，向总部权威施压），而母亲的那个朋友是在weather center的（影射布尔乔亚社会气候），同时她也说plume不对（有边界都不行了），center（总部）强调还是black billowing cloud（整全），父亲希望在家里扮演大他者的角色，所以在被子女一直逼问的情况下，引用了center的话语（其实他还是以为话题是关于wind），母亲又说有air mass会从加拿大南下，父亲也说每年都有air mass南下，不一定是新的具有主体性的事物（他还在讲wind，所以导演有时候会故意让家庭里的人各讲各的话），母亲所说的cloud 和父亲理解的cloud 不是一个东西，因此母亲说我知道我们不想吓孩子，而父亲却说nothing is going to happen，同时父亲还说到these things happen to people who live in exposed area（还是指的是wind所在的地区），society is set up, sadly, in such a way that it’s the poor and uneducated who suffer the main impact of man-made and natural disaster.这句话其实还是暴露了父亲无法反思背景性框架秩序，把自然和人类二分化，他其实就是那个嘲讽加州生活方式的教授的反面，很多时候作为中产布尔乔亚的教授不认为自己会在街道上划船（天灾或者是人灾），认为自己的身份很高贵，他们没有考虑到自然和人类都可以各自加倍异化，对于电话费毫不在意(服务商给用户说话的机会)，只关注煤气和电费（物质享乐），丈夫所谓的dinner指的是中饭（自己的时间性），而妻子认为dinner是晚饭 ，妻子继续询问cloud（随便定义，嬉皮白左，害怕自己的优势地位丧失）会不会危险，丈夫说油罐车产生的污染（指的也不是不可把握的主体性事物）长期都存在来回怼，妻子对此也非常生气（鸡块上的那层冰表象需要去掉，但需要油炸形成新的表象，女主就是在嬉皮白左和新自由主义身份之间来回摇摆），儿子这时又说广播也把这个事物叫做black billowing cloud（地方媒介也投靠权威），父亲非常开心，不过当他自己用望远镜看到那坨无法把握的事物变大时，他在倾斜的屋顶上害怕倾倒，展现了恐惧，用it来形容（maga开始扎根），父亲同时也叮嘱大儿子看住穿着美国国旗的小儿子，不要让他进入隔热层（美国梦的比喻），同时他也放下姿态，询问儿子关于这坨东西的信息（退回去了），之后的这段对话，父亲变成之前的儿子，丧失了自由意志，儿子则说道媒体也说不会造成恶心、呕吐和呼吸急促，但会造成palpitation（ 世界之夜里可能遭遇预演未来，所以时间不够了，发现涌进的杂多越来越多了）以及dejavu（潜意识是回溯性的建构，之前纳粹嬉皮的经历），影响大脑的false part （获得新的主体性），父亲说自己不相信，这句话为大结局主角和妻子脑颅幻想基督教都是骗人，那为什么还有人信呢，哦那是因为还有其他人会相信的情节作铺垫，这就是布尔乔亚体系的二阶意识形态，即我永远相信有一个人会相信我（没有主体性）不相信的东西，所以结尾男主一家又陷入某种循环（超市里狂欢），这是导演批判的一个点。儿子接着说权威认证这是airborne toxic event，父亲接着说的点是蛮到位，还是批判儿子的庸俗三段论，名字不是关键，地点是关键，即空间性，儿子后面又说到the weather’s about to change（从现在到未来）。之后是吃饭的戏，父亲看到符号系统缝合过的炸鸡，十分开心。女儿则说道我们今天晚饭吃的是不是有点儿早（机械时间观，没有内时间意识），她认为晚饭吃得早是为了防范未来可能发生的问题，这时女儿又吐了（认为自己中毒了，即开始排泄，感受符号系统的不一致性），儿子在那里嘲讽说她出现已经过期的症状，还有一点儿比较好笑的是，吃的是炸鸡，但表征层面还得用高档布尔乔亚餐厅才会使用的餐具，这种表征让自己显得是大布尔乔亚（出现社区布尔乔亚假扮成官方人士，发出警笛声，家庭人员并不知道其中掺杂的事实真相，父亲这时还考虑布尔乔亚爱欲层面的满足——甜点），他们打着的旗号是让居民evacuate （撤离，排泄出身体之身体的毒素）cloud of deadly chemical（即损害布尔乔亚共同体利益的群体出现，不再是单独而战的个体实践，而是有新的阶级意识的产生），母亲表示质疑，她说是强制执行，还是提出建议，儿子说it was a fire captain’s car（产生幻听），其实这个car是队长的私家车，不是消防车，然后父亲说到你应该没有时间注意队长语气的细微特征，儿子这时把幻听听到的内容又给重复了一遍，一家人才准备撤离，这个过程中大女儿说my ski mask，其实女儿一直不爱运动，也没钱去滑雪场，但是还是希望有这个装大布尔乔亚的表征，儿子则走向一个极端，事物不会运动，运动浪费的能量太多了，父亲也说要不要带植物，这段其实也挺好笑的（we are late，内在时间性缺失）。然后就是家庭卡在十字路口的场景（想被符号化，但被卡住了，其实有点儿像嬉皮白左年代，后来全体右转，那原本是大布尔乔亚和中布尔乔亚阶层的人就不会太慌张，因此这时候要产生新的主体性，需要有参照物，而那些无法被符号化的事物则被卡在了洞口无法出来，超市里被困住的人也象征着秩序无法囊括所有人，需要自我符号化），这时候广播里说要待在家里，话语产生冲突，其实也是暗示小布尔乔亚和黎民被抛弃，这时出现了车祸，布尔乔亚符号化的通道堵塞，rain pelt the roof of our station wagon pelt去表象 sycamores 有物质，hedge有屏障（阶级划分，中产布尔乔亚得利，然后在车内观看人间惨剧，和后面剧情联系起来，其实这是一种讽刺，因为真正的本质是表象之表象），这时候男主一家的车快没有油，其实也是暗示布尔乔亚符号化总会产生剩余，车能开也是因为那些未被符号化的事物化成了油来推动整个体系的运作），母亲这时表现得非常冷静，她认为总会有剩余，但那个剩余总不可能是我，当他们在一个加油站加油的时候，屋里面什么人都没有，他们都是未被符号化的小布尔乔亚和黎民（成为了油本身），父亲为了让体系运转，他只能自己加油。加完油，小女儿问父亲为什么没付钱，父亲说没人（那些人其实就是油，只是在布尔乔亚场域内无法现身在场而已），那小女儿又说你为什么不能在前台留钱内，父亲说我在赶时间，自己一定会送支票的（即回溯性建构的老套路），小女儿说你不会做的（纳粹嬉皮），狗和老鼠的比喻（布尔乔亚忠犬以及未有主体性的黎民），老鼠和蟑螂的比喻（害虫还是昆虫，被猎杀者还是哺乳动物，父亲不愿意从抽象的普遍性重现回到具体的普遍性），主角一行人最后来到了camp daffodil（有威尔士与英格兰的关系隐喻），所谓毒云和苏打粉的结合（儿子自我猜想，左翼布尔乔亚的势力下降，没有反思场域，要把有新主体性的事物给原子化，即利益诱导，toxic并非toxic，父亲的纳粹嬉皮思想逐渐不被民粹和纳粹布尔乔亚接受，同时嬉皮白左布尔乔亚也不接受男主思想，因为他和获得主体性的黎民走得近，即皮肤接触到主体性黎民自我符号化的剩余，同时电影讽刺反战嬉皮精英白左只是为了获得国家资金的辅助才反战，把撤离当成一场表演，中止曲线没有获得预期效果，去主体性，主角无法做到比电脑更电脑，即符号学意义上的自我阉割，无法维持抽象普遍性，男主的纳粹嬉皮梦破灭了，他不知道自己是谁，蓝和红没有区别，他和黑人犹太教授见面，临别前黑人教授给了男主一把德国手枪，让他斩断过去），在逃亡之际，男主做了最后的尝试，他不愿意就这么成为布尔乔亚体系无法被符号化的剩余物，因此他想要跟着一个开着路虎的保守派布尔乔亚（反对禁枪），但是由于自己开的只是一辆从嬉皮年代遗留下来的旅行车，结果还是失败，重新会到队伍当中，等着符号化过程（被iron city赶出了，但随着微生物的使用，iron city有好转，这时白左又说欢迎西部即将受难的同胞来这里，民粹布尔乔亚和黎民愤怒了，而男主和他们的身份发生了颠倒，演讲者和演讲对象发生了变化）。第三章DYLARAMA，布尔乔亚市场开始恢复，超市里给了小手工业者一席之地（还是没有人反思场域，还认为死亡和重生有一个中间地带，而且前二章谈的问题非但没有改变，反而愈演愈裂，接下来需要做的是否认一切新的场域，而男主也已经无法继续蜕壳，他想从抽象的普遍性回到具体的普遍性，理科精英主义布尔乔亚的抬头，以及自己理想的破灭，原来x光是大布尔乔亚和贵族的享乐工具，现在男主频繁做x光，是出于对于死亡的恐惧，这形成了一种反差），Dylar象征着爱欲，布尔乔亚认为爱欲需要有层膜，膜不好换层膜就行了，同时留一个小孔，让服用者以为自己有主体性，可以自我投射到这个小孔内，女主认为沉默是思索主体性的方式（假女性主义，希望回到嬉皮白左的年代，最终 试验失败，因为爱欲出现的褶皱本身就是场域塌陷的结果）。男主将死亡主体化，赋予死亡崇高的价值，希望穿越幻想（因为纳粹嬉皮的年代已经远去，他自己反而被希特勒背后所代表的意识形态所束缚，成为了一条狗），认为无意识是绝望的回溯性建构，男主虽然最后破坏了小框架（挑逗他者），但最后却在大框架下进行重复，他在欲望上的让步，导致本该失效的dylar药重新生效，（以为中产不要右，民粹不要右，体系就能进步，没有新的主体性，原来敞开的场域也闭合了，即世俗与形而上的教会进行合作）结尾男主的那番话也是导演想说的（批判），无意识不应该是有意识的背景板（与超市的群魔乱舞形成对照）。纵观全片，导演非常系统地讲了主体性的概念，与当下能形成呼应，不可多得的作品。

上周跟表姐一起去看的点映场，她还没看到结尾就哭了（我没哭）。故事总体很温情，表面讲父子关系，其实暗含生活智慧。那句“我不会让你儿子打败我儿子”出现了两次，每一次都锤在心上。

这是一个关于祖孙三代的故事，在平凡人的生活中提炼出普遍性的社会问题——到底什么是爱？什么是孝？我们应该如何对待空巢老人以及他们应该怎么生活。

电影中的“我”是老爸达特利，一个102岁的叛逆老头，热爱生活，精神饱满，赤手空拳走遍世界，有股不输年轻人的潇洒劲儿。“我儿子”是75岁的巴布，他有点无趣，因为害怕生病，每日检查身体，因为怕忘记事情，连门上都得贴纸条提醒自己关好热水器。他进入了一个害怕死亡但在等待死亡的死胡同。

故事前半部分的设定大胆有趣，一开头就给观众扔下一个炸弹——老爸要把儿子送进养老院！这也有点太新鲜了吧，在国内都能上社会新闻版面了。所以，巴布为了继续住在家里，不得不跟达特利签订不平等条约，并配合老爸完成任务。

其实，单独看巴布的生活，并不会觉得奇怪。因为很多空巢老人都跟他一样，没有子女陪伴，只能自己照顾自己；对世界没有什么好奇心，只愿意去熟悉的地方；对旧事物不舍得放手，好像就能活在过去美好的回忆。而这种麻木、死气沉沉的生活，活一天和活十年到底有什么不同。

人们都说年轻时要奋斗、要努力、要珍惜生活，为什么年纪大了就甘于白水一样的日子呢？

所以，102岁的老爸想要一点一点撬开巴布密封好的外壳，希望儿子看到生活的美好，看到阳光普照，闻到芬芳香气，让他知道只要多去发现就会有新的收获。

但巴布一开始并不理解，他被迫接受“改造”，前面两次还显得愤怒且委屈，不管是写封情书给已去世的妻子钱德里卡，还是剪掉喜欢的旧毯子，他都有点不情愿。不是不情愿写情书，而是不知道怎么写，更逗的是在情书里吐槽自己老爸的“专制”和“蛮横”。

当然，最让巴布感到震惊的是，老爸留给他的最后一个任务是“当你那个忘恩负义的儿子回来敲门时，你就让他滚出去”，可对巴布来说，这是最困难的事。

这也开启了后半部分的揭秘环节，为什么老爸一定要让儿子改变？为什么他会说出对自己孙子这么不客气的话？而巴布最后的选择又是什么。

通过叙述我们知道，阿莫是巴布的独子，三十年前去了美国，之后就没有回来过。按照达特利的描述，他是个自私的混蛋，只会遇到困难时向家里要钱，却一直用不同的借口让自己过得更好，并且希望巴布理解，那句“I hope you understand”就是最佳写照。

最让人心寒的是，钱德里卡因为生病，慢慢忘记了所有人，却唯独记得远在海外的独子。她拿着照片，一遍一遍地抚摸，只想在临终前见一见自己的阿莫。

我一开始以为巴布真的被这份亲情绑架了。他深爱着自己的儿子，像一个乞丐那样乞求对方的施舍。哪怕心里知道对方是混蛋，可血浓于水，无论如何都不能割舍。

所以，他用自己的方式对抗达特利，绝不同意完成最后一个任务。可当得知老爸为什么要“改造”时，他羞愧、震惊、难以自持。他和阿莫是父子，跟达特利又何尝不是呢，将心比心，突然懂得了儿女都是父母的软肋，过去的抱怨、愤怒、争吵也是另一种“混蛋”表现吧！

至此，我们才明白导演在用一个或许有点老套的理由，在刺激75岁儿子的生活，就像是点亮他因失去妻子、儿子而暗淡的人生。

最后的高潮，当然是巴布重燃生活的热情，不再围绕着儿子一家活着，开始创造自己的幸福人生。而达特利也的确完成了“我不会让你儿子打败我儿子”的心愿。

印度电影的独特之处，就在于这里，总会用一个让人又哭又笑的故事，带出人人关注的社会话题，不管是《摔跤吧，爸爸！》里的女性地位，还是《起跑线》里的教育资源和贫富差距，好像每一部电影都在扎扎实实的碰触一个问题。或许没有因此得到某种答案，但让更多人开始关注、思考，也是电影的价值。而《老爸102岁》里，也不乏我们身边会出现的空巢老人、独子家庭问题，也是引导大众探讨、正视的机会吧。

出乎意料的还不错。镜头音乐都美，故事也不空洞，杜鹃的淡然气质与陈晓忧郁浪子的形象非常搭配，整体画面很美。

爱情之所以美，可能因为它总是来势汹汹，无法用理性克制，无法掌控便是它的魔力，像罂粟又美又上瘾却有几分伤害。“如果当初理性能够战胜情感，就没有故事了。也就不是我们了，但生活不是简单的对与错。我们为自己做出的每一个选择，付出代价，在犯错和纠错的交替中成长，不管未来是一个人，还是两个人。”——《如影随心》文罂与前夫显然不是一个世界的人，和陆松也许像前夫所说是病态的的是多巴胺，最终的激情还是终归于平静。现实也如前夫所说，在他们真正在一起后没了空间上的距离美，生活开始一地鸡毛，争吵，怀疑，查岗，送礼物后看到的不是爱情而是想的是价格，不再浪漫。因为曾经是贼，这是他们的原罪，所以在熟悉的招数中防备着失去和被偷，同样为了爱情的两个人，女主显然更没有安全感，她像重瘾患者，吸食着刘娟的残余害怕自己再次失去，在猜疑中两个人越走越远。陆松不爱女主吗？不，也是爱的。但是他还背负着愧疚和责任，一个男人需要承担的远远不是情人的一个角色，儿子，父亲，丈夫，他不可能抛弃所有去满足一个情人的要求，在各方平衡中他挣扎甚至后悔，当新鲜感激情褪去后，如果是一样的平静那么这场爱情是否还有必要？最终他选择了分开，但是影片的最后他又去了那个约定的地方。人生苦短，我们最后都会面临死亡，一段恋情的开始会分手，然后下一段再分手，结婚也会离婚，再婚，看到死亡，这一切不过是生命的一个过程，陆松的这段感情中在生命过程中又完满的走了一步。我们身边也许有一万个刘娟，一万个文罂。文罂也为自己的选择付出了代价，所有人的得到都是有代价的，你想得到什么愿意付出什么？没有必要指责谁的对与错，如果你能掌控爱也就不会有爱的珍贵。爱情里最大的遗憾是可惜，文罂的飞蛾扑火般的投入最后分开也选择用自己的方式记录下来，成全了自己。“我们不是陌生人，我们彼此相爱。”天色有黑白情绪没好坏两个人很精彩一个人很自在我一个人无牵挂无所谓离开或回来像两个人牵着手会忘了身处在人海

以气象厅的日常气象发布为故事中人的职业背景，气象和爱情都是难以捉摸的东西，没想到在剧中经由异曲同工之妙。都说宋江是天生的渣男头号演员，无害软萌的脸蛋和宽肩窄腰，厚胸肌，认真地跟你讲我想谈一场不以结婚目的的恋爱，任谁都会沦陷。上次看朴敏英的剧好像就是秘书，也是小甜剧，不过这次的剧更挑战演技，姐弟恋题材，考验姐姐的内涵和弟弟的颜值，明显这部剧都有，这部剧还有男二和女二也很有看头，一开始觉得男二是负责来搞笑的，女儿是负责来接骂的，后来越看越喜欢上了她倆，能激发同理心。 姐弟恋的开端就不走寻常路，很是吸引人，带感。推荐。大爱宋江。