被遗忘的时光，被遗忘的人。每个人都会老去，每个人都会离开，大多数只有自己的孩子自己的孙子记得，五十年后孙子离开了，基本就没人记得了，只有墓碑还记录着曾经有这样一个人来过。

每个人想起自己的祖辈，都会眼含热泪，因为那记载着自己的快乐童年，还有祖辈对自己的爱。祖辈的爱更加无私，更加宠爱。世上对自己宠爱的只有祖辈，当他们离开了也意味着我们再也不会有宠爱（所以啊，要用心去爱自己的爱人，让其感受到自己的宠爱）。没有了祖辈，我们也刹那间变大了，一下子由孙子成为了儿子女儿，我们也距离老去更近了一辈。

身边太多的老人在孤苦中离去，让人痛心。如何让老人度过安详快乐的晚年，是每一个子女每一个人类应尽的义务。而当老人老去逝去时，更多的是让老人如何有尊严的活着，不能生不如死。《最后的告别》一书也提到，不论在注重传统孝道的中国，还是独立自由的欧美，居家养老对于老人来说，都是最好的选择。

养老院，每天面对不熟悉的环境，不熟悉的老人，面对周边痛苦哀嚎的老人不断死去的老人，即使头脑清醒，也是一种痛苦，一种折磨。而护理人员大多社会底层，对待这些将死之人被儿女抛弃的老人，不会有多用心。老人在这样的环境，孤独痛苦，没有关爱，一旦生活不能自理将面临更大的病痛折磨，大多老人活不了多久。

但愿天下的老人都能快乐幸福，享受阖家之欢。提倡所有的人用心去爱自己的老人，居家养老，不要在意之前是否有隔阂有矛盾。人在做天再看，至少自己的儿女在看，我相信有轮回报应，至少每个人也有老去的那一天。

这是几年前拍的？他们，一口东北味的老奶奶，满口外语的高龄混血老奶奶，丧失部分语言能力说不出话的时候就叫妈妈的阿姨，个子高高有点疏远女儿的老爷爷，喜欢骑摩托车有好几个男朋友以及一个先生的老奶奶，对共产党充满仇恨有些迫害妄想症的老爷爷，还有几个依旧在世？他们大概率不会记得有这样的一次拍摄，也大概率不会记得生命里最后的那点时光。他们也都曾是宝宝，是一个家庭的最年幼的生命，是全家人的快乐源泉和幸福指望。终究一点点长大，一步步变老，变老也是在变小，变成了和小孩一般，没有了记忆，没有了思维逻辑，所以说越老越像小孩，唯一不同的是，在小孩身上可以看到无限的希望，而在老人身上只有衰老与更衰老，没有了任何盼头，只是希望自己能多尽一份孝心，然后在某一天看到他们安详的离开这个世界。

我的姥姥也是得了阿尔兹海默症，但是我对于她的记忆只停留在了初期，那时候她只是丧失了记忆了，自己做过的事情不记得，身边的人也都不太认识，包括她的儿女和我。后来就是开始无缘无故的哭或者笑，还会无端的骂人，不知道吃喝拉撒睡，然而这些我都没有太深的印象了，因为后来我就很少接触到姥姥，即使有时候回家，也只是在刚回去的时候去她的房间看一眼，停留的时间很短，之后也不太会经常去，很多的事情都是从我母亲的口中得知的。现在想来，自己当初为什么没有多一点耐心，多一点对姥姥的关心呢？要知道姥姥对我可是格外的疼爱，即使我是外孙，相比较于孙子，我能明显感觉到她爱我更多一点。每每想起，自己内心都充满了愧疚，以前对这个病不了解，以为是姥姥是故意的，后来才慢慢知道，她也是身不由己，正如母亲说过的，她不是不想睡觉和休息，而是心里难过。。。而我当时为什么没有多一点耐心。。。

树欲静而风不止，子欲养而亲不待，子女向来都是来讨债的，这话不假，然而看到电影里的儿女，我的心是温暖的。之前想过绝对不会把父母送到养老院，如果有一天他们不幸，生活不能自理了，绝对不会请保姆，要自己亲自照顾。我知道那个时候到了，你跟父母的缘分也就快到了。生而为人，可能一辈子连一件事情也做不好，但是这件事情不能不做好。

我有一個很想念的人，可是我忘了那是誰

——《被遺忘的時光》觀影心得

影片播了兩分鐘，我就開始掉眼淚。

她再也記不得自己的先生，但在被告知先生已經過世之後悲傷到無法自拔。這像是找不到內心深處情感的根源究竟為何，不知道難過的具體是什麼。遺忘的感覺太痛苦了，生命中重要的人和重要的經歷就這樣被疾病用橡皮擦抹去不留痕跡，是這樣無處施力的挫敗感。

老人們的記憶雖然漸漸消失，但也是仍然保有著自己的個性，而個性呈現的方式就跟小孩子一樣，或許是固執的要吃兩碗飯，又或是堅持要寄一張照片給其實早已過世的父親。

可是他們又不是不講道理的。王老師的女兒在回美國前來看望她，王老師說你走了我也不想活了。但之後她又說，「這也很自私是吧。」

老人是很柔軟的。

在艾伶學堂其實沒有和老人有深入的交流。在表演的過程中，偶爾有看向台下的老人，其實會有點不太確定他們是否真的有在情境裡面。看到他們在歌曲旋律裡拍手，但也不太確定他們是否真的因為音樂旋律、或者因為我們的表演而真的獲得一些日常之外的快樂。

想多一些的時候，也會轉而思考我們這樣的互動對他們來說會不會成為一種打擾。站在老人身後的時候，有時會看到志工請老人跟著旋律拍手，覺得有些可愛因此想笑，但又怕這樣會讓他們不開心。不過後來聽到有老人說我們的到來是她的好事清單，就先不管是安慰我們的捧場還是由衷感到被陪伴的快樂，仍然有被戳中一下，會覺得不枉此行，也希冀於下一次能有更能讓老人們開心的呈現。離開之後回憶在艾伶學堂看到的情景，會愈發地覺得對於老人而言，或許不一定要唱歌跳舞逗他們開心，或許只是短暫的陪伴，對他們來講都是受用的。

影片中有些失智老人看起來活潑好動，愛開玩笑，根本很難從言行中得知他們失智的狀況。開始發現自己對於失智老人的認知始終存在誤解，我一直講他們的狀態視為受到病痛的折磨，但或許老人並無法感知到患病的痛苦，他們仍然可以活在自己的世界裡，只是對於身邊的人來講，失智的老人就像牽不住的氣球那樣越飄越遠也不再回頭。

所幸的是在影片中看到的老人們，都得到了很好的照護。工作人員會針對每一個老人不同的情況，給予他們不同方式的照護，讓王老師給大家上英文課，讓尹伯伯擔當雜貨鋪的主持人。

但其他的老人呢？在老齡化社會一些看不見的角落裡，有更多的失智老人得不到妥善的照護，面臨病情惡化的可能，子女也因為沒有能力照護老人而面臨崩潰的境地。缺乏醫療資源，或者並無足夠經濟支撐，唯一可以做到的就是陪伴。可就單論簡單的陪伴，又有多少子女可以真的做到呢？

影片的最後，Ella說，「她一定會忘了我，但我記得她就好了。」

如果有一天，你的父亲或母亲突然不再认识你。

曾经无微不至照顾你几十年的他们，有天疑惑地问你：你是谁？

这是一种难以想象的悲伤和无奈。

你明明没有失去他们，却又感觉失去了什么。

阿兹海默症，又称失智症或老年痴呆症。

是一种神经系统退行性疾病，表现为记忆障碍、失语、失认，以及人格和行为改变。

据统计，我国十个65岁及以上的老人里就有一个患有阿尔兹海默症，而80岁的老人有20%的几率患有阿尔兹海默症。

【详细】

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只是开头，便被击中。

人的一生，尘归土的时候除了回忆，什么都带不走。然而，记忆丢失或错位时，我们又该如何回望这一生。 在你还有机会的时候，请多制造些与长辈和亲人的美好回忆。如此这样，将来有一天，他们老无所忆的时候才能用爱来找回记忆的缺口，来打这场漫长的战。 我并不怕自己在时光中老去，而是害怕时光将我最爱的亲人带走，怕他们现在我面前却想不起我是谁，却一直呼唤着要找我，怕自己对他们孤独与无助无能为力。

如果Touch Wood真有这么一天，当他们记忆错位成了懵懂的孩子，希望我们都能爱他们多一点，用耐心包容他们多一点，就像他们当初呵护刚出生的我们那样来照顾走到岁月尽头的他们。 他们忘了，他们都记得。这是生命里最漫长的告别，如果我忘了，请你一定要记得。 他们没有被时光遗忘，而是留在了忘不了的时光里。 我想我外婆。一直都很想。

诚意推荐台湾这部关爱阿尔茨海默症的纪录片，有笑有泪，有感悟。片中的许景珍奶奶太可爱了！却也被她首尾呼应的虐惨了。

但愿我们爱的人都能幸免这样的折磨。

面对陷在“被遗忘的时光”里的人，他们应当得到我们更多爱！对于他们，过去和未来分属于不同的方向，人一旦失智，既不能再回到过去，也难拥有未来，就像电影里最后一幕，陈嘉华坐火车回家看奶奶，那路牌的一边指向“归来”，另一边指向“西势”。

失智老人们自己，并不一定感觉得到痛苦，就像来探望景珍的那些姊妹们说，“她自己得了那种病，并不一定痛苦，人老了就能释怀。”最痛苦的，是健康的人、旁观的人，“那些子女，他们最怕的不是老人过世的一刻，而是有一天，父母转过头来问他们‘你是谁’的那一刻。”能被身后的人记得才最重要，一人的存在意义，也因此才显现出来。

见到老人和他们的亲人合影时，纷纷面带微笑，那些发黄的照片上，传递着一个个逝去的故事，当瞬间被永久的定格，过去的生活，过去的爱情，过去的牵手，过去的青春，得以永恒，这，或许也是生命河流中一个个你我他相遇的最最重大的意义了吧？

在《被遗忘的时光》中，我们抵达了某种真正意义上的断裂。从表面上看，这一断裂当然体现在作者的叙事意图与文本效果的落差之中；而在根本上，它却横亘于苦难的生命本相与内在的存在激情之间。正是从后者这里，一种具有严肃伦理学意义的浪漫主义现身了。

《时光》 聚焦于所谓“失智老人”的生活，以流畅的跳切和多线穿插叙事呈现了台北一家失智老人社会福利基金会所主持的养护中心的群落生态。尽管原因各异，但养护中心的老人都遭遇着相同的困境——遗忘。然而，像废墟之上残留的遗迹，在这些被现代医学诊断为“失忆症”的老人身上，始终有些过往的记忆仍执拗地参与着他们此在的生活。比如，曾为国民党特务的尹伯伯仍记得当年的流亡生涯；而曾在北平圣心女中教英文的的王老师则在养护中心仍每天坚持穿上齐整的工作装，给工作人员教授英文。事实上，并非遗忘本身，而是残缺的记忆和无法重返或摆脱的往事使这些老人的生活氤氲于沉重的苦痛之中。影片也确实试图通过摄影机的记录和捕捉来让这些边缘人的苦难走到镜头前，唤醒社会公众对“失智老人”群体的关注。苦难的讲述带来悲情，这也成为影片所追求的主导情感策略。除了正片中大量的催泪时刻外，影片在片末彩蛋里还请来了前流行音乐女团SHE成员陈嘉桦，拍摄了她与老去的祖母在日常生活中令人动容的情感互动。

然而，在这部主打悲情牌的纪录片中却有大量颇为奇怪的欢脱场面，它们大都由影片最重要的拍摄对象即81岁的许景珍老奶奶带来。这位1949年去台的东北老太太数十年后仍乡音不改，并屡屡使用伶俐的言辞展现着自己的——用流行的网络用语来说——逗比风采。正如导演本人在一次访谈中所言，《时光》是自己作品中少数能令人爆笑的影片，而“爆笑不是因为我多厉害，是因为这个东北老太太实在太厉害……因为这个人物太有意思了，然后就会把她作为一个重点人物”。[1] 那么，景珍究竟是以其怎样的有趣让导演不惜破坏影片的整体基调，而最终选择让这位断裂制造者成为绝对的主角？

影片的摄制开始于景珍最送到养护中心的第一天，几天后她的女儿和外孙女第一次来中心看望她时，景珍一本正经地问女儿“你是谁啊”，还混淆了女儿和外孙女的身份。而在女孩一本正经的指出“她”（景珍女儿）才是自己的妈妈时，景珍露出了装傻逗乐的坏笑。直到这时候我们才能确认此前的一切“误会”都是她有意为之。而在拍摄过程中，她还动用类似的策略三番五次地“调戏”着摄制人员，比如问长发、络腮胡的副导演“你为什么要戴着帽子？”；而此前她还指着一位女性护工说“你看人家刮得多干净”——这里不仅暴露出她知道副导演并非未戴帽子的真相，还再次体现出其有意混淆人物身份的玩笑策略。而在另一些时候，她选择的游戏策略则是谐音式的口误。有一次，养护中心的工作人员指着某位处于境外的人物（应该是摄制人员）问她“你要不要跟他叙叙旧”，她当即回说“睡睡觉？睡什么觉？”；而在工作人员纠正她之后说“那你现在有空，你理他一下嘛”，她又回道“三角裤？”而在这两次“误解”之后，她同样毫无解惑后的难堪或尴尬，而是流露出招牌式的被自己逗乐了的狡黠表情。

总之，景珍的绝大部分言说都给人以真假莫辨、虚实不清的感觉。但对于我而言，这也是整部影片最有趣的地方，构成我最重要的观影期待。而在笑到脱线的同时，她的这些带有展演性的欢脱言行也“逼迫”我去尝试着去理解其内在动机和实践效果。很显然，她逸出了影片整体的悲情叙事，使影片形成一个并不太和谐的复调结构。这一点在影片的背景音乐中有最直接的体现，当摄影机转向尹伯伯、王老师等人的时候，音乐风格多哀婉深情；而一旦朝向景珍，则大部分变为欢快跳脱——虽然背景音乐具有后期配置的后设性，但在音画同步的成片中，它制造了这样一种效果，即仿佛所有人都知道景珍即将带来欢乐。

而曲调的转折、迂回、断裂之处，或许正是意识形态分析值得深入的缝隙所在。在1967年的一次名为“不同空间的正文与上下文”的演讲中，福柯提出了对后世空间研究影响巨大的“异托邦”（heterotopias，或译异质城邦）概念。在福柯看来，异托邦位于真实空间和虚假空间之间，“它们的角色，或许是创造一个幻想空间，以揭露所有真实空间是更具幻觉性的；另一方面，相反地，它们的角色是创造一个不同的空间，另一个完美的、拘谨的、仔细安排的真实空间，以显现我们的空间是污秽的、病态的和混乱的”。福柯把疗养院、精神病院、监狱、养老院、墓园、妓院甚至殖民地等可能潜行着意识形态抵抗因子的场所都视为异托邦。[2]而与福柯同时期的列斐伏尔则以“再现空间”（representational space）这一概念同样打开了空间研究的后现代路径。再现空间与异托邦相似，不过列斐伏尔创造性地将其与社会关系的再生产链接起来，在其中既可“复制”社会主导秩序也可能产生对一致性的抵抗，而后者即从再现空间中生长出来的抵抗潜质则成为列氏思考的重心。[3] 显然，不管在福柯还是列斐伏尔的思路中，重要的并非客观存在的空间本身，而是居于空间中的主体如何通过特定的实践而开掘出抵抗意义。回到《时光》中失智老人们所居处的空间之中。作为面向特定群体的护养中心，它兼具老人院、疗养院、精神病院的多重社会功能。在现代医学、社会福利制度（半公益性）和金融体系（影片中关于护养中心收费的内容表明了其半营利性）的共同参与下，大部分“失智老人”的生活在其中得到了异常拘谨、细致的安排；然而，这一安排又何尝不是一种福柯意义上的全景监狱？甚至“失智老人”这一能指本身就以其所携带着赤裸裸的疾病与衰老的意涵而揭示出他们作为残缺主体的位置。而作为残缺的主体，在护养中心这一特定的社会空间中直接意味着成为制度安排的客体——需要被照料和治疗、等待着康复的客体。

正是在这一脉络中，景珍的意义急遽地凸显出来。事实上，她既构成影片也构成养护中心最大的意外所在。作为“失智老人”，她的言论却往往有着令人震惊的逻辑清晰性，而且如前所言，其玩笑和口误常常是有意为之。通过这些玩笑和口误达成的语言狂欢，她一方面狡猾地跳出了养护中心和拍摄人员为其预设的行为和情感模式，甚至反而在戏谑而欢快的氛围中将他们都纳入到自己的游戏场中；更重要的是她解构了自己身处的、一本正经的空间结构及附着于其上的特定社会关系，至少在某种特定意义上。当年轻时的姐妹团来看望自己时，她“自信而从容”地混淆了几乎所有人的身份，只认出一位欧太太；而到了下一个镜头段落，她又不断向欧太太本人追问“欧太太去哪了”，被“误认”为替代者和冒牌货的欧太太则只能一脸尴尬。最后众人离去，摄影机捕捉到景珍有一个回头朝镜头呶嘴的调皮动作。

我们似乎难以确认景珍这些语言游戏的内在动机。但就其实践效果而言，它们确实使景珍得以从（与养护中心）照料/治疗与被照料/治疗、（与拍摄人员）拍摄/凝视与被拍摄/凝视、（与探望人员）看望/施予同情与被看望/接受同情等多重交织的主客关系中跳脱出来，甚至实现颠覆，从而享受着作为掌控者的主体快感。在这一快感中，遵循着现代医学、伦理学和经济学原则所建构起来的养护中心这一乌-恶托邦轰然崩塌。换而言之，在景珍的语言游戏之上，异托邦冉冉升起。影片中，在被视为冒牌货后，欧太太参观景珍屋子时讪讪地对众人说：“我们不必同情她，她在这儿挺好的。”

1983年春天的一个下午，一个名叫菲利浦·霍维茨的加州大学伯克利分校学生向正在此处讲学的福柯抛出了这样一个问题：“艺术家有一种身份吗？或者说，艺术家是不是人的一种没有权力的‘类型’，而这类人最近50年来由于电视之类技术媒介的操纵，又变得比以往更加无权了？艺术家能够超越‘结构’吗？或者这类人注定要被商品化、傀儡化？”显然这个问题击中了福柯，也因此霍维茨得到了令众人艳羡的与福柯喝咖啡的机会。一周后，福柯给出了自己的答案： “自由是可以找到的，但总离不开一定的背景。权力可以启动无休无止的斗争，那是无可避免的。但你总可以自由地认识属于你玩的游戏。”[4]作为尼采的后裔，福柯将具有生产性的权力将权力描述成了一个克莱因瓶式的存在，以至于对它说“no”也不过是另一种说“yes”。但他指明了自由的方向：参与到权力和结构中，与它展开游戏。异托邦的抵抗逻辑正在于此，从而与18世纪式的暴烈革命划清了界线。《时光》中，景珍显然很清楚自己的最大优势在于语言，同时语言上的狂欢和戏谑在社会结构为其确立的“失智老人”这一位置上不会带来任何惩罚。因此，她可以嘲弄、戏耍所有人，他人却根本无计可施。某种意义上来说，景珍是整部影片中唯一的“坏人”。通过语言上的使坏，她在安全线内最大程度地颠覆了全部的陈规，从而让人不得不对“失智老人”这一具有“污名”嫌疑的命名重新进行思考。

景珍当然不是艺术家，但她确乎践行着一种后现代意义上的存在诗学。从她荒诞、欢乐的语言游戏中我们看到一颗浪漫、有趣到骨子里的灵魂。

引用：

[1] 杨力州、孙红云：以真诚高举边缘人的历史——杨力州导演采访［J］.北京电影学院学报,2015（6）：44-55.

[2] 米歇尔·福柯：〈不同空间的正文与上下文〉. 参见包亚明主编：《后现代性与地理学的政治》［M］. 上海：上海教育出版社，2003年：18-27.

[3] 亨利·列斐伏尔：〈空间：社会产物与使用价值〉. 参见包亚明主编：《现代性与空间的生产》［M］. 上海：上海教育出版社，2003年：47-58.

[4] 詹姆斯·米勒：《福柯的生死爱欲》［M］. 高毅译. 上海：上海人民出版社，2003年：477.

“人老了日子就难熬了”这是我奶奶原先总说的一句话。我还没老，但我知道人老了日子真的很难，行动不便，头脑不灵活，耳朵又背，再加上病痛的折磨，这样的生活想想都难。其实老人和小孩很像，一样单纯，一样的无助，一样需要爱，但我们似乎更愿意把更多的爱给我们的下一代，而不是无私爱着我们的父母，我想不明白为什么。我的高中语文老师说：这是自然界繁衍规律。但我更愿意对我的父母说：你们陪着我成长，我将陪着你们老去，牵着你们的手，用爱陪着你们慢慢老去。