《钱不够用3：全部够用》影评

钱不够用3：全部够用影评

园园(^.^)乐妍 C
2022/6/26 10:29:53
美好的童年治愈一生
这是一部治愈系影片，简单纯真，以孩子的视角帮我们这些成年人找到最初的童真。浙江仙居风景太美，导演怎么找到这么漂亮的地方的，那片小树林是世外桃源般的存在，是儿童电影也不是，因为能戳中一批成年人，回忆起他们的童年，那些美好能治愈现实生活中的鸡毛蒜皮，疫情之下，希望大家都来看这部电影沉静下来思考，人生在世什么才是最重要的，初心都还在吗？
这是一部治愈系影片，简单纯真，以孩子的视角帮我们这些成年人找到最初的童真。浙江仙居风景太美，导演怎么找到这么漂亮的地方的，那片小树林是世外桃源般的存在，是儿童电影也不是，因为能戳中一批成年人，回忆起他们的童年，那些美好能治愈现实生活中的鸡毛蒜皮，疫情之下，希望大家都来看这部电影沉静下来思考，人生在世什么才是最重要的，初心都还在吗？
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奔兔吉尔
2018/7/13 11:55:40
街头赌圣：王晶的特异功能赌片绝唱
众所周知，王晶以赌片发家。初执导电影《千王斗千霸》（1981），由于成功捕捉到港人的赌博心理，又是是以由他编导的当红剧集《千王之王》（1980）为蓝本，自然票房大卖，由此，亦让极具商业头脑的王晶捕捉到赌片这一类型对于香港观众的吸引力。90年代以后，其一手创造的《赌神》（1989）系列成为卖座巨片，其后又紧跟刘镇伟开创的“特异功能”赌片风潮（《赌圣》（1990）、《赌霸》（1991）），开拍《
众所周知，王晶以赌片发家。初执导电影《千王斗千霸》（1981），由于成功捕捉到港人的赌博心理，又是是以由他编导的当红剧集《千王之王》（1980）为蓝本，自然票房大卖，由此，亦让极具商业头脑的王晶捕捉到赌片这一类型对于香港观众的吸引力。90年代以后，其一手创造的《赌神》（1989）系列成为卖座巨片，其后又紧跟刘镇伟开创的“特异功能”赌片风潮（《赌圣》（1990）、《赌霸》（1991）），开拍《赌侠》（1990）及续集《上海滩赌圣》（1991），尤以搭档周星驰的后两部作品更为受本土观众欢迎，风头一时无两。
而暂时离开周星驰之后，同时面对几近干枯的赌片题材，要想再做创新，王晶似乎也遇到了瓶颈。但他的本性之一即是炒冷饭，于是《赌神2》（1994）之后依然可以有黎明版的续作前传（1996）面世，而《赌圣》系列，作为以“特异功能”这种旁门左道的伪科学异能为卖点的系列，自然有其更为广阔的拓展空间，这也就是王晶开拍《街头赌圣》的原因之一。
《街头赌圣》从商业操作上看，其实正是最能彰显王晶把控力的一部，无论是在热点时事上（如葛民辉半夜梦游搞细路仔，被释小龙称为“米高积森”，即是隐射迈克尔杰克逊被曝性侵幼童），亦或是对电影同行的嘲讽与揶揄（如陈百祥和文隽客串赛事主讲人的互相吐槽，又如王晶日常对王家卫的嘲讽），都无一彰显出王晶对于商业话题的紧密捕捉，而在情节铺排上，则将“特异功能”这一元素无限度放大，葛民辉扮演的新一代赌圣“God bless you”除了具有赌博所需的换牌术之外，还具备放大、隔空取物、穿墙术、读心术等多种超能力，比起周星驰版《赌圣》中仅拥有透视眼、搓牌术明显更为厉害，甚至从《赌圣》中大陆一个特异功能人夸大到《街头赌圣》中整个村都是特异功能者，至于看漫画《龙珠》（片中恶搞为《蛇珠》）学打架的奇幻叙事，更是逐渐陷入对特异功能进行狂想的漩涡，不可自拔。
同时，王晶的另一大法宝即为抄袭或刻意的模仿，《街头赌圣》在情节相似度上，几乎与周星驰版《赌圣》如出一辙，同样的大陆灿赌圣身份，同样由吴孟达扮演的猥琐“三叔”角色，同样以邂逅美艳女子为故事契机与转折（《赌圣》中为张敏扮演的“绮梦”，《街头赌圣》则是邱淑贞扮演的“缘分”），甚至在两版赌圣失去特异功能之后，恢复的方式（女人给予的刺激）和最终赌局取胜的方式（将牌转移到对手手上）都相差无几。而除了《赌圣》之外，王晶更是有意从周星驰电影中寻找笑点，赌局现场“赌圣出手必胜”的口号中一个高喊着“我爱雷泰”的男子被众人围殴，则完全抄自周星驰《破坏之王》（1994）中张学友演唱会前“我爱黎明”的那一幕。
除了王晶惯用的“屎尿屁”低俗笑料，在笑点设置上，王晶依旧选择了癫狂的自我重复，林国斌扮演的雷泰遇上赌圣，就会接连中招，招致身体受伤，试图刺杀赌圣的成奎安亦是不断遭遇不幸，接连失败自食其果，这两段剧情的设置的本质其实并无差异，不过是简单的将常规的单一笑点放大、重复（同样的例子亦可见周星驰《美人鱼》（2016）中人鱼刺杀邓超屡屡失败的场景），而王晶显然深谙此道，只可惜“一鼓作气，再而衰，三而竭”，王晶只知不断堆砌桥段，却始终不知是否癫狂过度，实为遗憾。
谈及葛民辉在片中的表现，王晶曾在《星星同学会》的访谈现场坦言周星驰是真正的喜剧主导者，而葛民辉适合做“下把”（捧哏）而不适合做“上把”（主导者），时值1995年，除了在片中不忘吐槽97回归之外，亦是王晶力捧女友邱淑贞的重要转折点，在经历了《赤裸羔羊》（1992）、《香港奇案之强奸》（1993）等以性感形象为主导的电影之后，王晶开始帮助邱淑贞往纯情路线上转型，除了年初在《慈溪秘密生活》（1995）中继续以艳光四射的挑逗形象示人，一年后的《偷偷爱你》（1996）即是王晶不顾众人劝阻，坚持要开拍的《与龙共舞》（1991）续集，片中邱淑贞以草根少女形象面世，与梁朝伟的跨阶级爱情在俗套之余，演技之转变亦令人惊奇。
然而“特异功能”赌片玩到这部，几乎成为绝唱，面对香港经济的日薄西山，亦是王晶等香港电影人仅靠商业电影制作而无力回天的局面。其后王晶再制造赌片，也开始逐渐回归正统，不仅在《赌圣》挂羊头卖狗肉的续集《无名小子》（2000）中不再出现“特异功能”桥段，新千年后除了重新用赌片来包装江湖片（《赌侠1999》（1998）），其余拍摄的赌片也大都是以老千为主的千术半正剧（《提防老千》（2006））。
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Freeze
2014/12/18 21:43:41
看了很多黑魁拔的评论忍不住喷两句
1.挑逻辑错误的各种吹毛求疵我看了很多，确实有硬伤的地方，但看来看去能认同的最多一两处，对于一部商业动画来讲算是非常少了。死盯着不放真他妈双重标准。你不看看日本的长篇动画从头到尾主角都能换，小悟空都能变超级赛亚人，改改设定算个毛线。再看美式的故事编不下去直接重启的。对国产这么挑剔脑子有病吧。2.作画不用心的敝人看日漫十年了，美漫也是数不清了。我觉得魁拔3绝对是世界顶级水准。这个个人感觉不多讨
1.挑逻辑错误的各种吹毛求疵我看了很多，确实有硬伤的地方，但看来看去能认同的最多一两处，对于一部商业动画来讲算是非常少了。死盯着不放真他妈双重标准。你不看看日本的长篇动画从头到尾主角都能换，小悟空都能变超级赛亚人，改改设定算个毛线。再看美式的故事编不下去直接重启的。对国产这么挑剔脑子有病吧。2.作画不用心的敝人看日漫十年了，美漫也是数不清了。我觉得魁拔3绝对是世界顶级水准。这个个人感觉不多讨论。3.好像也没有3了再挑就是为喷而喷的了对于这样一部神作，没有去影院捧场我感到十分遗憾。如果有4绝对第一时间买票。即使碰到炸弹也当支援制作公司了。看豆瓣上短评和长评完全呈现两极分化的态势我觉得十分可笑。我分析短评以普通观众为主，好看说两句。没时间长篇大论。长评文青吹毛求疵找茬，就你们他妈的有钱有时间。整个舆论毒瘤。要不是IMDB被禁了俺也不会再这跟你们扯犊子。好多明明应该去影院欣赏的大片当初就是上豆瓣看了一些乱七八糟的评论没去。现在学聪明了，差分信媒体，高分信自己。
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Seagull
2018/8/16 19:42:48
此时仍是大寒，此处荒草丛生
与其说是影评，不如说是本片给我的一些感触与思考。本人见识短浅，欢迎指正，尤其是4批判部分，主要来源于我的日常经验，没有数据支撑。以及我真诚求推荐比较有思辨性的有关日军侵华战争的理论研究和文艺作品。
本文主要包含以下几方面内容：
1. 被侮辱与被损害的“山里女人”
2. 性犯罪是权力犯罪，慰安妇问题也关乎女性主义问题和社会权力不平等问题
与其说是影评，不如说是本片给我的一些感触与思考。本人见识短浅，欢迎指正，尤其是4批判部分，主要来源于我的日常经验，没有数据支撑。以及我真诚求推荐比较有思辨性的有关日军侵华战争的理论研究和文艺作品。
本文主要包含以下几方面内容：
1. 被侮辱与被损害的“山里女人”
2. 性犯罪是权力犯罪，慰安妇问题也关乎女性主义问题和社会权力不平等问题
3. 战争中没有多少英雄，多得是渺小的个体
4. 对本片及我国二战题材文艺作品的批判
1.
正如片名所暗示的，《大寒》选择的视角比《二十二》激烈得多，这是我第一次在大银幕上看到日军对中国“慰安妇”犯下的罪行被不加掩饰地呈现。但是，当我看到十数年来崔大妮老人都因嫌自己“不干净”而无法跨过那道沟壑去祭扫她的烈士丈夫、她面对与自己一样的受害者诉讼日本政府的新闻却颤抖着关闭了电视、日本老兵登门谢罪时她只是背靠着门板恸哭……我知道这部影片所呈现出的苦难、任何媒介所能记录的苦难、我能想象的最大限度的苦难，都离她们心中那终生未愈的伤口、终生未化的冻土很远。对我来说最具冲击性的镜头是村民用土办法为坏了日本人孩子的女性堕胎：按住四肢、咬住布条、用擀面杖拼命在肚子上来回碾压。我的眼泪拼命流下，五六个观众的影院中似乎能听见每个人的哭声。
调查者张双兵的旁白说道：她们只是普通的山里女人，把“名声”看作最重要的东西。颇耐人寻味的两个细节是，大妮的公婆劝儿子宝生不要为救媳妇去送死，“媳妇可以再娶，你死了老韩家就断根了”，而宝生用来反驳的理由是“大妮肚子里的也是老韩家的种啊”；大妮在宝生面前被日军强暴，当她哭叫出一声“我的孩子”时宝生的神情明显变化了一下。怀了日本人孩子的二妮最终无法忍受土法堕胎的痛苦自杀。大妮一生受到村人排斥、鄙夷，甚至无法为成为了烈士的丈夫出殡、祭扫——哪怕她活下来的寄托正是丈夫说的一句“活着”——“她活着，宝生就活着”。我无法不用现代女性主义去为她们的命运悲叹：没有人拉着她们的手对她们说“你没有错”，没有人告诉她们可以不为了孩子、不为了丈夫、不为了名声、只为自己活着。创伤之后，这些从未拥有过自己的女人们，她们是如何重建心灵，如何重新寻找能够活下去的那一条幽秘小道的？
2.
本片展现的日军罪行在我国的二战影像史上具有独一无二的意义。它不仅展现了性暴力这种犯罪形式，还揭示了这种犯罪形式的逻辑——性暴力的根源不是无法压抑的性欲，而是权力欲；性暴力的本质是宣示我对你身体，也即是你的一切，的支配权。我们看到日军军官对不按照他要求脱去他的衣服而是脱光了自己衣服的大妮怒吼“你在羞辱我”“我要征服你”——重点不在于满足性欲，而在于征服与支配的快感。本片有一个镜头我想能成为这个题材中最经典、深刻的影像表达之一：军官对着士兵大吼“冲呀”，士兵向冲向战场一样冲进女人的房间。
本片的这一叙述还具有另一重意义：和平时代，性暴力犯罪的逻辑并未改变——犯下性暴力罪行的人们，你们与战争中强奸慰安妇的士兵是一样的。和平时代，不平等的权力结构以及依附这种权力结构的犯罪依旧固着于社会的角角落落，就像战争时期荷枪实弹的敌军之于手无寸铁的平民。在这个意义上，慰安妇问题从来不只与战争有关、与历史有关，也与超脱了时间意义的女性主义有关，与社会权力不平等有关。
3.
本片中部分情节明显来自真实事件，因此尤为动人。比如梁长贵这个角色，他企图通过绥靖政策保护村人，但最后落得自己的妻女也惨遭杀害的下场。见到女儿的尸体时他终于爆发、企图用日本人送来的面粉闷死日军翻译的情节设置特别有力，最终把妻女埋进祖坟、自己在家中自焚的结局令人五味杂陈。我从一开始就并未对他产生强烈的恶感，终究不过面对战争只能用自己的方式挣扎的一个普通人罢了。宝生参加游击队前的故事给我的感触也类似，他磨斧子的镜头中凝聚了一个个体的人所能爆发的全部野性——然而还是那么孤单啊。战争中没有多少英雄，多得是这些绝望到极致爆发出一切然后又在瞬间失去一切的普通个体，多得是一事无成就死去的人，多得是一生都“没处说理”的受害者。若战争到来，你我就大概率会成为这样的人。
4.
宝生被游击队救了，后来又在战场上牺牲、成为了烈士。村民当时为他选了风水宝地风光下葬，可张双兵到来时，墓前已蔓生荒草——只有“无法跨过那道沟壑”的妻子大妮会日日坐在对面的山头看宝生了。旁白说道：“宝生墓上的荒草，也是长在我们心里的荒草啊。”视野中这偌大影院里一排排的空座位仿佛突然从背景中凸显出来——这空座位，可不也是如今的荒草吗？
走出影院，阳光是白色的，躲在阴影下才能直视蔚蓝的天和石膏雕塑般的云。极目望去，宽阔的柏油马路上一个人也没有，只有几辆车反着刺目的白光疾驰而过。这里是现代化开发区，仿佛也是现代秩序的实体化。我突然涌起一种失衡感——眼前风景如此，那么刚才银幕上那些骇人听闻的罪行又是藏匿于何处的呢？
为什么日军会犯下这样的罪行？为什么村人会对受害者落井下石？那些受害女性如何重建生活？站在那样的历史的基石上，我们如何面对现在？
这些问题，本片一个都没有解答。不只是《大寒》，我国迄今为止的战争题材文艺作品与历史教育，也一个都没有解答。
整体看来，本片在技术上不合格，在编剧上不高明。张双兵先生调查了127位受害者，帮助她们打了十几年的官司，浩如烟海的素材最终居然只拍出这样一部几乎只是东拼西凑了一些表面事实而成的电影，用更普遍的标准而不是中国特色标准看来，简直难以置信。
“铭记历史不是为了仇恨而是为了和平”，这句话能成立的逻辑在于，历史与现在有相似之处，也即是，在历史中存在能超脱时间的永恒的规律。找出这个普遍规律，就能为一部文艺作品树立自己的观点。而遗憾的是，本片几乎没有任何观点。仅仅呈现日军犯罪事实本身，从外部描写受害者的苦难，本片只不过是为观众早已拥有的知识补充上了一些表面的细节——并不是说这些细节没有意义，这些细节足够骇人，但是，终究只是空洞的恶罢了。让观众两小时沉浸在这种空洞的极恶中，与“不为仇恨”的宣传可相去甚远——本片几乎只能在观众心中制造仇恨，如果不是制造一团浆糊。
看着银幕上日军非人的暴行渐渐演进，一个疑问在我心中渐渐成型：为什么这么多曾经也是正常人的日本兵会作恶至此？然后我惊讶地发现，我似乎是第一次思考这个问题，而且脑中几乎没有能够帮助回答的素材。与之相对，尽管我并非特别对纳粹历史感兴趣，但日常生活学习中就接触过不少触及到纳粹深层逻辑的理论研究与文艺作品：路西法效应、汉娜·阿伦特的平庸之恶理论、纳粹宣传战术研究、电影《浪潮》、小说《朗读者》、纪实文学《这是不是个人》等等。
本片自然也没有提供任何解答。哪怕它还塑造了一个帮助大妮后来又登门谢罪的角色浅野，哪怕年老的大妮与浅野一个在门内一个在门外恸哭的镜头是全片最美的镜头之一，本片只是把浅野这样一个日本兵的异类简简单单地放了进去而已。它没有再追问：为什么浅野能够保持人性？为什么其他日本人都是恶魔？为什么最终他还是堕落为了恶魔？后来又恢复人性的浅野如何看待当年自己和其他人的罪行？
本片有无数可以深入的角度，但最终哪里都没有深入。比如村民歧视“慰安妇”的深层心理从何而来？这也是我观影过程中被影像激起的疑惑，尽管这种现象几乎已成常识，但是为什么？比如前文提到的受害女性如何重建生活？本片甚至连主人公大妮的心路历程都刻画得不明不白，结尾突兀地“打春”，然而根本没有一个情节交代老人是如何得到的疗愈。
抗日战争的历史是我国重点教育、宣传、塑造的集体记忆。但是在无孔不入的宣传教育材料中，似乎只是把日本人塑造为符号化的恶魔，把中国人塑造为符号化的英勇人民与受害者，中国人与日本人仿佛两个不同星球的形态完全不同的生物。这种塑造从本片的结尾也可见一斑，把“慰安妇”制度受害者之一曹黑毛老人的这段录音放在结尾，不知是否为了点明本片中心：老人说，要关好家门，不要随便让别人进来。我们拍摄过无数抗战题材的作品，却似乎几乎从未跳出这两个对立的符号。欧美创作出大量经典而深刻的二战题材文艺作品，我们却只有抗日神剧。“慰安妇”群体，似乎也是在我国宣传话语中几近失语的。与韩国的慰安妇题材作品佳作频出相比，我们几乎就只有《三十二》《二十二》《大寒》这几部。前几天的慰安妇纪念日，与韩国总统和大量民众参与的盛大纪念活动相比，我们只有一部即使重映依旧重复了自己“排片无望”的命运的慰安妇题材影片聊作纪念，各大官媒与电影媒体都一片沉默。难道正因为她们是脱离了符号的、真实的受害者吗？
深深把这两个对立的空洞符号根植在国人心中，能激发出什么呢？仇恨是肯定的，但这并非总是目的，毕竟中日关系的温度还是忽上忽下的。除了仇恨之外，就是民族认同感/爱国主义，这大概确实是这些宣传教育一以贯之的目的。
欧美人边缘化亚洲，日本人企图抛弃不光彩的历史，中国人把历史当作塑造民族认同感的工具，于是第二次世界大战中国战场的历史恐怕逃不过日渐虚无的命运。然而，我们两国如果不能共同真正地直面这段历史，又怎么可能达成真正的和解？除非中国人也选择全面遗忘。但这是不可能的，还要用这段历史来塑造民族认同感呢。那些还在世的战争受害者的心灵创伤又如何能得到治愈，如果自己的国家都认为她们是不被宏大叙事需要的个案？站在空虚的地基上的我们，只能经历着这种失衡感，困惑着究竟能以怎样的心态面对现在、面对不再是敌人甚至还要争取为盟友的别国人。
此时仍是大寒，此处仍是废墟，废墟之上荒草丛生。
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Eigagann????

2017/12/22 10:54:24

站直啰，别趴下

记忆里儿时的邻居是个单亲大老粗，每天半夜喝的烂醉回来砸门，经常院子里打孩子。但这人对我们总是客客气气极有礼貌，邻里关系相处融洽。高中后，偶尔在街口见过这家儿子一身军绿军帽带着一帮小弟在堵女孩，看见我会远远的温和的笑笑。多年后得知，老头得病去世，儿子成了远近闻名的流氓团伙头头，打架不要命。30岁那年被人捅死，留下老婆孩子。我至今记得他15岁时的样子，在一群背着军挎的半大孩子当中，清俊白皙，笑起来特好看。
在我高中以前家里经历的几次搬家遇到的邻居，都是极吵闹，楼上孩子骑助力车整晚轰隆不停，父亲敲暖气管不管用，前去理论，真都是天天在上演。
再以后，渐渐的，再遇到的邻居都安静好多，很多都是常年没动静。如今我家对面带孩子的小夫妻，几年了，楞是没见过长啥样。每家每户都关门各过各，互不搅扰，宁静度日。
中国七八十年代兴一个词，叫“串门儿”，邻里之间没啥隐私，大门敞着，孩子们挨家乱窜，敲门就进，进屋上炕。那些年听的最多的，就是邻里关系这个词了。
电影中一个楼道的三家人(地痞张永武，刘干部，高作家)这种为了戏剧冲突刻意制造的组合在那个年代是有点少见的。既然强行将这三种人安排进一个空间，矛盾就必不可少。干部和作家倒是极符合年代人物的特性，一个精于算计笑里藏刀背后整人，一个察言观色胆小怕事谨小慎微。但对于这个着墨最多的地痞流氓的设定，感觉有点莫名其妙。毫无缘由的挑衅欺负邻居，对作家崇拜继而成为朋友拉拢关系，最后轰人搬家，直接翻脸大锤砸墙，人格分裂看的有点目不暇接目瞪口呆了。
黄建新“城市百态三部曲”第二部，稍逊于背靠背，依旧秉承了诡异、邪恶、荒诞的画风，将正处于改革开放大潮中发生巨变的平民生活和思想表现的明确且激烈，讽刺狠辣，黑的彻底。
牛振华、冯巩和达式常三位的飙戏，似高手在尖峰过招，如履平地，刺激，稳！