先说点好的。个人觉得这个故事还是有看点的。有可看性。男主很好，男二男三男四也很好。女配那些都可以。长得好看演技也还行，不出戏。

---------------实话实说分割线--------------

偶然间点开这个剧的，点开才发现女主是娜扎，当时就有不好的预感，不知道为啥她现在在我心里就是烂片的代言词。

还是忍住看了下去，因为一开始她就是昏迷状态，所以也没觉得她对这个剧有啥子影响。

第一个单元差不多前面两集，娜扎都没出现过。倒是第一个单元的男主，让我想到了马景涛...蜜汁尴尬。然后突然想起来这不是之前新版本绝代双骄里面的小鱼儿嘛。。。我去，这熟悉的尴尬的感觉。

还有这个剧的特效，那鱼尾巴出来的时候，我的内心是，这个活你2000外包给我，我也能给你做得比这好.......

后来剧情娜扎就醒了。。。

我有点不懂，这娜扎同学，怎么做到什么剧都能把女主演成傻白甜少女的。

嘟嘟嘴，瞪瞪眼，跺跺脚。。。一键三连。。。感觉是刻在她本人骨子里的模板

关键还每个导演都不觉得有问题？这位女演员话语权这么大的吗。

就感觉跟她对戏的演员都很伟大，怎么做到面对这种灾难级别的演技还能正常发挥的。

就觉得太可惜了。娜扎张得真的很漂亮啊。刚开始那会别人说她眼神空洞啥的，我都没啥感觉。觉得新人嘛，又长得好看。

但是，这都多少年过去了。。。这不能说是毫无进步，简直可以说是不断后退，，，滑坡。。。

还有她的粉丝丝毫听不进去路人对她演技的评价。动不动就说人家是黑粉。那你们也不想想她每一部剧口碑都这么差。难道她每一部剧都被黑吗？

还有说什么说她演技差是因为嫉妒她美貌的。啊。这娱乐圈长得好看的女明星也不只她一个，咋就专门嫉妒她一个了?

讲真的，如果你们真的是她粉丝，为她着想，劝说她好好提升一下演技吧。

别人都是演技提升好感，她这是毁容般的演技。绝绝子。

农村题材的电视剧作品，有很多经典之作，比如1989年播出的《篱笆女人和狗》，该剧当年播出时就掀起了收视热潮，主演吴玉华、田成仁、刘莉莉等演员，也给观众留下了深刻的印象，如今30年过去了，剧中的主演也发生了翻天覆地的变化。

吴玉华饰演枣花

《篱笆女人和狗》这部剧中，女主角枣花由吴玉华饰演，枣花长相清秀、生性善良，但是却所遇非人，她和铜锁的婚姻就是一个悲剧，但是在那个闭塞的小山村，枣花的反抗显得那么的苍白无力。

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一如既往的烂片 特效还不如01年的蜀山传 丑不怕 就怕出来卖一如既往的烂片 特效还不如01年的蜀山传 丑不怕 就怕出来卖一如既往的烂片 特效还不如01年的蜀山传 丑不怕 就怕出来卖一如既往的烂片 特效还不如01年的蜀山传 丑不怕 就怕出来卖一如既往的烂片 特效还不如01年的蜀山传 丑不怕 就怕出来卖一如既往的烂片 特效还不如01年的蜀山传 丑不怕 就怕出来卖一如既往的烂片 特效还不如01年的蜀山传 丑不怕 就怕出来卖一如既往的烂片 特效还不如01年的蜀山传 丑不怕 就怕出来卖一如既往的烂片 特效还不如01年的蜀山传 丑不怕 就怕出来卖

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对于猫奴们，他们可能曾考虑过这个问题：

如果我比我的猫先死了，怎么办？

托付给好心人抑或是无家可归的流浪？

在思考无果后，猫奴们可能更在乎的是：

我离开以后，它还会记得我吗？

有部电影一下回答了以上两个问题——

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记得这部电影刚刚上映时就拖着闺密去看了，不得不承认，看之前对它是十分期待的，导演是张一白，演员有我青睐的彭于晏。但也不得不承认这部电影的确让我们失望了。也许是剧版过于出色，让我们无法再接受全新的陈寻方茴，又或许是剧本不够精致，剧情的冲突显得过于突兀。诚然，我们没有那样的青春，这部作品刻画的青春过于张扬与疯狂，而我们都是那样平凡的人。但在这里我不想过多批判，只想分享一个故事。记得两人在路边摊爆发矛盾，石膏碎了一地时，闺密哭着凑过来搂住了我，我与闺蜜之间的相处关系很微妙，大多是我在分享她在听，她不愿意分享她的感情细节，也怕我说她幼稚。但是我却清楚地记得，她说，我不想要和他分开，我不想和他分手。这是我第一次和她一起看电影她哭得比我还凶。闺密的男朋友是我的小学同学，严格算的话也算得上我第一个有好感的人。我们的城市很小，翻来覆去就那么几个人，但也没存在小说里惊天动地的姐妹反目。都说毕业了就该分手了，看着高中时与班主任家长斗智斗勇的情侣们一对对分手，我也倔强地认为他们会存在于常理之外，闺密和她男朋友高二在一起，到现在已经第五年了，也是异地的第三年。我很开心，无比为她开心。我一直没敢跟她说，我希望你们好好的。故事是故事，而你们是你们。

这是任嘉伦演技的一次完美呈现太惊讶&惊喜了，我知道任嘉伦扮演的天潢贵胄、高冷威严等等角色已有多个出圈大热，但着实没有想到他扮演起外表痞气、调皮、油滑，实则热血、热心的成长型男主李溪成也能这么自然、这么游刃有余。

此外，这个消防剧整体氛围非常认真、踏实，每集基本都有救援场面，专业不失温情幽默，这是我看过最好的职场剧了。

“像风一样，你靠近云都下降，你卷起千层海浪我躲也不躲往里闯”薛之谦为《不能流泪的悲伤》的插曲《像风一样》，还会因为听到触心的音乐而红了眼框，还会被感人的故事弄到泪眼朦胧！

故事从一盘寄来的录音带开始，林汉聪的留言向观众娓娓道来，二人在青葱年少时期相遇相知相惜，开启了人生一场“一生一次的心动”爱情长跑。这对青梅竹马的初恋情侣，在漫长的异地恋中经历了穿越距离的想念，也发生过不可避免的争吵，还遇到了“横刀夺爱”学长，但故事的最后竟然来了一个大反转，一路以来的追爱之旅，原来最爱的人就在身边——大叔王耀庆，一路陪伴着我走来的人！原来这一切都是因为赵心卉还停留在年少时……

这对恋人在年轻时要对抗时间和现实，年老时也要对抗时间和疾病，原来爱真的拥有可以穿越时间和空间的力量！那些年不敢当面说的话、努力奔赴的距离、拼尽一切的犹豫……一切阻碍横亘在爱人中间，但爱会跨越山海，兑现“从年少到余生”的承诺！就像电影中的那句话：“我们有线连着，一辈子都不会断”。

希望我们彼此能更加相信了爱的力量，希望也能向影片中的恋人一样相伴余生。

在《了不起的老爸》中我看到了不一样的父爱，通过长跑这个项目作为沟通的桥梁，长跑也代表着我们的人生道路，在这个道路中我们需要有亲情、友情的陪伴，并肩奔跑。在现实生活中，总是存在很多相处不好的亲子关系，在父母的爱意中往往带有强势与控制欲，总是认为自己做的都是最好的，将自己的想法强迫放在子女身上，但这种爱意太沉重了。在我的生活中，父亲也很少表达对我的感情，但是每次他都会在背后支持我、尊重我的选择，他可能不会像妈妈一样，会关心我的日常生活，例如会问你最近怎么样呀，天气变冷要多穿衣服这类的话，但是他总能在我没有生活费的时候及时给我发钱，在天气变冷之后给我寄衣服，这就是我父亲的表达方式。其实《了不起的老爸》也让我们明白了作为子女，要多跟家长表达自己的爱意，让父母跟子女在成长的过程中做得更好，相互包容、相互理解。

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在一次长时间的对谈中，佩德罗·科斯塔谈论起与其女主角的合作经历，他独特的制作风格，以及他的电影的经济情况。

丹尼尔·卡斯曼

2020.2.19

与几乎所有的当代电影相比，佩德罗·科斯塔执导的《维塔利娜·瓦雷拉》作为一部承担着更多风险的电影而引人注目，这部电影了经历最艰难的生存历程，并将其自身所有的存在致力于通过同情的方式传递他人的经历。《维塔利娜·瓦雷拉》在去年八月的洛迦诺国际电影节主竞赛单元首映，当之无愧地赢得最高奖—金豹奖。影片女主角瓦雷拉荣获最佳女演员。这位葡萄牙电影人的上一部影片《马钱》（Horse Money）于2014年在洛迦诺国际电影节获得最佳导演奖。尽管这部新作品并不拥有像上一部杰作那样的想像性空间—但这部新作品是在记忆、梦境、噩梦和历史的非凡震动中呈现出来的—尽管《维塔利娜·瓦雷拉》拥有令人无法抗拒的独特主题，但在剪辑上却存在不均衡之处。即使如此，它仍旧是一部拥有强烈决心和共鸣的影片。

熟悉《马钱》的观众会毫不犹豫地回忆起影片中一段令人震惊的独白。那位引人注目的非洲女性回忆起她第一次离开佛得角的家，前往里斯本参加她丈夫葬礼的情形。她的丈夫于三年前移民到里斯本，之后从没有拜托其他人寻找过她。在经历了一段充满艰辛的旅程后，她到达里斯本的时间太迟了：丈夫的尸体已被埋葬。科斯塔的最新作品将这位女性带回从前，重新讲述并重温这段令人难以容忍的不安状态：她来到一个陌生的地方，与她心爱的男人汇合，但最终只寻找到他的缺席、一段空白、贫民窟的阴暗和来自陌生人的冷酷。《维塔利娜·瓦雷拉》这部深刻且尤为令人窒息的新作大胆地以影片中女主角的名字命名——上一部使用这种命名方式的电影是导演的纪录片代表作—《旺妲的房间》（In Vanda’s Room）（2000），这部纪录片见证了科斯塔将他的制作根本转变为更为亲密与互相尊重的作品，这种努力借助于演员和导演之间的合作，以及日常集体劳动的道德规范。科斯塔和他的合作者一起制作电影，将居住在里斯本贫民窟的佛得角移民的真实生活令人难以忘怀地转变为一部意义深远且超脱世俗的电影，其中充满着鬼魂、梦境、恐惧、痛苦和渴望。

昏昏欲睡的男人们在城市墓地的十字架下跋涉，之后便分散至被夜幕笼罩的街区的冥界中，进入到一个陌生的房间，血迹溅在床头的枕头上，镜头继而扫过口袋，清扫现场，将纪念物焚烧。在这一连串噩梦般的场景之后，我们看到了一个精彩的，决定性的影像：一个鲜活的女性身影站在铺满沥青的机场跑道上，飞机发出的光像一个巨大的、不知来源的未来派野兽。维塔利娜到达了目的地，但现实迅速到来；在一个令人印象深刻的反打镜头中，她被一群黑人女性所欢迎，她们都是机场的服务人员，维塔利娜被告知她已错过丈夫的婚礼，丈夫的房产并不归属于她—事实上她一无所有。一次没有尸体的守灵，一个没有伴侣的爱情故事，一次没有邀请的回归。维塔利娜·瓦雷拉的故事很快便与我们产生了联系，影片仍需展现的是隔绝，是笼罩在寡妇房间周围的失眠患者的黑暗，是一个又一个男人进入她家哀悼，但除了表达欢迎和安慰之外的无能为力，是丈夫消失数年的愤怒与悲痛，是丈夫在葡萄牙的神秘生活，是从未送达她的巨大的侮辱。

在悲痛和孤独之中，维塔利娜被社区中的一位牧师所吸引。牧师由文图拉扮演，他是科斯塔电影中的固定演员、也是科斯塔的合作者与他的缪斯。与以往不同的是，他并没有扮演个人生活的另一个版本，而是扮演着他人生活的一个版本。他所扮演的角色是一位颤抖的、堕落的牧师，怀疑自己的信仰，为过去的错误感到内疚。他在自己位于贫民窟的铁棚屋中举行空荡荡的集会，之后便开始喝酒，醒来后发现自己平躺在地上，在黑暗中喃喃自语。他的表演是令人震惊的，文图拉象征着另一个人的痛苦，但在某种意义下，这个角色像是一个不适当的打扰，剥夺了影片对这位孤独女性明确的挚爱。然而，牧师所富有的同情心和精神，以及他在维塔利娜的自我被遗弃且埋葬时尝试保持的站立姿态，是他吸引维塔利娜的原因。这个男人，这个身体，吸收了维塔利娜的一部分痛苦。但是对于维塔利娜来说，丈夫的缺席所带来的影响过于巨大。这部影片没有解决叙事上的困境，而是致力于一种痛苦的纪录表现主义，以便使我们沉浸于一种—心灵上的、精神上的、社会上的—空间中，这是影片中那个悲伤但又令人印象深刻的坚韧女性所身处的空间。在一种令人难以置信的动人姿态中，影片给予维塔利娜有关佛得角的两种影像，充斥在浓郁黑暗中难得一瞥的日光浸透了斯巴达式的、极度贫困且摇摇欲坠的贫民窟。无论是有关一切起源的闪回，与所爱之人在家中的回忆，对从来未有过之事的幻想，还是介绍一个新的女性，新的夫妇，新一代人，可能都注定要重复维塔利娜·瓦雷拉失去幸福的道路。不管怎样，这些有关青春、有关日光、有关非洲岛屿山脉的瞬间，都像是给予这位孤独女性亟须的祝福。

在影片于洛迦诺首映的那个夜晚，佩德罗·科斯塔友好地和我们进行了一次长谈，讨论他与女主角的初次相遇，他制作电影的独特风格，以及他的电影的经济情况。这位电影人同样大方地向我们提供影片剧照，这些照片在此前从未公布。

笔记本：你与维塔利娜的初次相遇是怎样的？

佩德罗·科斯塔：当时《马钱》的拍摄进度完成了四分之三，我想拍摄一系列镜头，有关人们在家中的内景镜头，一种对于老旧的丰泰尼亚斯社区的纪念。我想制作一种类似于音乐作品的一组镜头。但是我找不到像那样的房子了，社区几乎完全被摧毁或拆除，大部分的居民已搬迁到其他几个社区中。后来一个朋友让我去一趟卡瓦达穆拉，这个地方距我之前经常拍摄电影的地方不远。卡瓦达穆拉是一个不同的非裔社区，这里更为循规蹈矩一点，不像老丰泰尼亚斯社区那样传统。不过我的那位朋友认为我可能会喜欢上这里的两三处房屋和一些居民。

笔记本：你所指的“循规蹈矩”（conventional）意味着什么？

科斯塔：在这里，循规蹈矩意味着更加适应或融合新的文化（acculturated）, 不带有传统或任何社区感。这里是简朴的城镇房屋的混合，由从葡萄牙北部来到里斯本的白人移民和70年代来此的一些非洲岛屿移民共同构建。白人和黑人在这里仍旧过着间隔的生活，但是社区中有一个小中心，看起来很像是在其他地方搭建起来的非洲房屋。所以我就去那个社区拜访了一次。当我尝试去描述我所寻找的东西时，我的朋友说：“这就是那个房子，但是住在里面的人刚去世”—事实上，他为维塔利娜的丈夫描绘了一幅非常黑暗的画像，有点像黑帮成员，一个奇怪的人—“但是他死了，房子在他去世之后就一直封着，我不知道…但是也许我们可以把门踢开？”当他说完并指着房子的时候，房门打开了，维塔利娜站在门口，为了悼念她的丈夫，维塔利娜穿着一身黑衣服。那个瞬间将永远伴随着我。当时是2013年，她在5个月或6个月之前来到这里，她就一直待在房间里，几乎与一切隔绝。她和社区内的人不太熟，她有一些表兄弟，还有一个姐妹，但他们不在里斯本，而是住在很远的地方。她不会说葡萄牙语，也没有证件。她很害怕。邻居们不算太友善，原因你知道的，这里不是天堂。他们非常多疑。他们这样做是有原因的，不过这些人对于自己也很苛刻：这个新来的女人是谁？她来这里的目的是什么？我的意思是，即使是当我在维塔利娜家拍摄了几个月后的今日，她隔壁的邻居对她还是有所抗拒。所以，当她身穿着一身黑色站在门口时，我礼貌地问她是否可以让我看看她的房子，我尝试向她解释我们对此感兴趣的原因，还有电影，以及其他一些事情。我感觉她害怕我们是从移民局或其他部门来的。不过她为人友善，答应了我们的请求。第二天我继续回到这里，我更进一步，提议将她拍摄到电影中，只是站立或坐着。我们聊了一会，我想她喜欢上我们的公司—就是有这样一种感觉。在我们交谈的过程中，我发现她是文图拉的远房亲戚。之后他们相见—在此之前，他们从未见过彼此—他们互相喜欢对方，文图拉告诉她：不要害怕，和我们一起你会享受拍摄。他确实帮上了忙。所以维塔利娜便和我们一起工作，她不光完成了自己在《马钱》中的拍摄任务，还会每天来到片场，帮我们做些事情。

笔记本：她成为摄制组的一部分吗？

科斯塔：是的。文图拉也经常和我们在一起，即使在他没有拍摄任务的时候也是这样。总之，像我这样的工作方式，没有剧本，没有拍摄计划或是每日通告单之类的东西，我不会知道明天是不是要拍摄他的戏份。就像文图拉喜欢说的那样，他退休了，每天也没有太多事情可做，所以…他一直是剧组的一员。维塔利娜也帮我们做了很多事情，有这两位主要演员伴随左右，我感到安心。

笔记本：这部电影讲述的故事真的让我吃惊，因为我还清楚地记得维塔利娜在《马钱》中出现的场景，还有她的独白，以及她将手放在文图拉颤抖的手上的手势。这部最新作品似乎穿透了那个独白，回到过去的时间中，然后突然将其打开。就像一个从《马钱》的世界内部扩张而来的闪回。在多大程度上，你知道这个故事的小小核心—比如维塔利娜没有及时赶到里斯本，或是她错过了葬礼—是你想要展开并花时间讲述的？

科斯塔：我想这部电影是在我遇到维塔利娜的那个瞬间诞生的。我已经描述了那个瞬间：一个声音悄悄地告诉我，一个男人去世了，之后这个幽灵，这个身着黑色的女人打开门，直直地盯着我的眼睛。那场相遇很有力量，但是我怀疑这项工作会非常可怕。我相信这将是我和某人说再见的时间了。这是一段很长的时间，我们都知道…你要学会如何告别。你看，这部电影同时也以一种奇怪的方式给维塔利娜一个机会，去“恰当地”向他的丈夫说再见。你还记得她在《马钱》中讲述自己到达里斯本的那个故事吗：她迟到了三天，没能参加丈夫的葬礼，她崩溃了。不管是在教堂里，还是在守灵夜，或是丈夫躺在坟墓里时候，她都要接受自己无法出现在现场的事实。她没能见到丈夫的最后一面，她无法触碰到他，也感觉不到他，或者看看他穿着的衣服，他被埋葬时的情景…我在佛得角停留的时间足够长，我知道这种典礼和仪式对他们来说至关重要。就在上个月，我和维塔利娜参加了一个共同好友的葬礼，这个人恰巧是电影中参加守灵的其中一人，维塔利娜完全拥抱了他在棺材中的尸体。这不仅有关灵魂，也关乎于回忆。还记得Mikkel在《词语》（Ordet）（1955）中说过的话吗？“但是她的身体，我也爱她的身体。” 没有看到丈夫的尸体入葬并不能安抚她，她所感受到的是痛苦和愤怒。除此之外，在两人之间，还有许多事情未被提及。坦白来说，我害怕想象这个女人被困在这间小屋中长达好几个月，变得完全疯狂，并被自己的群体排除在外。我要说，是维塔利娜坚持拍摄这部电影的意愿让我坚持下来，我不能一个人忍受这一切…有很多事情是我不想涉足的：他的丈夫是黑帮成员、毒贩或一个体面的工人吗？是有人将他杀害，还是他选择了自杀？像这样的故事是我们在这种地方每天都需要消化的。亲密或秘密、公众或社会之间的边界非常薄弱，也并非总是可以被人理解。

笔记本：有关秘密和分享私密的想法，对我来说就导向了一个问题—我不想让你对解释维塔利娜的动机感到负担—为什么她要通过和你拍摄这部电影的方式，重温并重新拜访这个地方，或重新想象这段听起来如此隔绝和黑暗的时光呢？

科斯塔：我被她乘机到达里斯本的那个故事所征服（来自《马钱》），那个故事如此亲密，如此私人。一个简单的事实是，她想同我分享这种痛苦，这个瞬间，这四小时的旅程，来解释她内心的波动，她给予我很多力量，使我开始与她一同研究完成整部电影的可能性。最初，当我们谈论起将要组成电影的那些瞬间时，我安静地坐在她的房间里，倾听她的哭泣，我记得我对她说：“维塔利娜，你要理解所有这些都将出现在电影中，是这些东西构成了电影。” 她说：“你必须这样做！”我知道我并不是唯一一个听她说这席话的人，这席话也影响到我们剧组中其他五个成员。对我来说，从来没有一次拍摄经历像这次一样带有仪式感。我所指的是一种好的方式上的仪式感。它完美地融合了我的信仰，即电影必须是一种仪式。她为华金准备了一个小型祭坛，上面有蜡烛、塑料花、照片，在数月的拍摄过程中，我和剧组中的成员都在用这些东西自娱自乐。渐渐地，她放弃穿黑色的衣服：最初是戴上一条鲜艳的围巾，然后是一件衬衫，一点一点地改变。这种哀悼在几乎每一种非洲文化中都是相当严厉且沉重的。这对葡萄牙人、南欧人或是地中海人来说也是如此。

笔记本：每天你都是在没有剧本的情况下工作吗？或者，你有故事的大纲吗？

科斯塔：我有一些零碎的东西。这个故事缘起于神秘与欲望。每一次的尝试都是吓人的，你永远不会知道这么做是否可行，或者我们能否走到终点。在其它时候，感觉正好相反，我想我将要在余生中拍摄同一部电影。对于这部电影来说，我感觉到两种可能性，即使维塔利娜一直非常切实地、协力地待在我身边。这部电影中有关文图拉的部分同样吓人，但也许还存在更为广泛的未知部分。当我在丰泰尼亚斯遇见他的时候，他在小巷中徘徊，唱着歌，自言自语—就像他在电影中所表现的那样—在我第一次与他谈话时我想“这个男人是一个幽深又黑暗的坑，我永远都碰不到底”，拍摄文图拉的那部分很艰难，因为我不能理解，或不能指出什么使我感到模糊的部分不能被模糊地移植到电影中，这是一部并不承认模糊性的电影。这是站不住脚的。维塔利娜的戏份具有较少的危险性，她更切合实际。

笔记本：你与维塔利娜的合作方式是基本上建立在打趣的基础之上吗？基于她过去或是现在的生活方式？

科斯塔：我一直有种感觉，我不能从任何人身上获取任何东西，或抢劫任何东西。同时，我所给予的东西也有限，这就是合同。否则的话，我认为我们坚持不了如此长的时间，也不可能经历所有这些奇怪且伤感的例行公事。人们不会向外界透露自己，这就是你可以称之为相信的东西。他们必须对工作保持严肃的兴趣。当然，还有群体的存在。但我相信，你和另一个人越亲密，你们两个人之间的默契就会更加强烈。大量的秘密仍旧保持着秘密状态，这也是你的工作之一。一部电影只是一个表面，你不应该感到失望，归根结底，它仅仅是表面现象…

笔记本：你是在拍摄完成后将电影组接起来时发现这一点？还是在电影被制作和展示的过程中发现的？

科斯塔：我在拍摄之前看不到任何东西。对我来说，没有之前的东西。我不是那些可以做梦、设想或描绘出他们电影的那个人。你知道，我们只有四五个人，我们每日的工作非常忙碌，我没有时间想象或发明出虚假的问题。这个过程也是十分痛苦的，你知道，在电影结束拍摄之前，即使到最后，我们都不会得到解脱…

笔记本：文图拉在你们的合作中扮演最为虚构性的人物是什么感觉？

科斯塔：我想让文图拉出现在电影中，我需要他出现在其中。维塔利娜有同样的想法。我不知道是怎么回事，不知是否哪里会有一个空间或地点。之后有一天，维塔利娜告诉我，在她到达里斯本的几周后，有一次她在黄昏的时候出去，她的目的是找到丈夫的坟墓，距离不算太远，她只是想知道坟墓的确切位置，不希望任何人为她带路。她看到一个男人走在街上，心中涌起一种追随他的冲动。这个男人将她带到了当地的教堂…然后就这样开始了：“文图拉可能就是这个人，你可以跟着他去教堂“ 然后维塔利娜想起了她那位于佛得角的村庄中流传的一个故事:“家里有一个牧师，一个爱惹麻烦的男孩，我要告诉你这个故事…”她告诉我这个男人迷路了，因为他不想为一群人受洗，再把他们送至其他的教区。这些人坐一辆货车离开，货车在几英里外的地方撞车，所有人都死了。牧师失去了理智和信仰，他被“派遣”到葡萄牙，成为里斯本大街上一个无家可归的人。看起来他仍然活着。当我向他提起这些事情时，文图拉的眼睛里闪烁着恶意。他很清楚这个事件，他甚至声称他在很久之前就认识这个男人。他恨牧师。他喜欢这一点，也许是因为这次不仅仅只关乎于他一个人的地狱吧。它是…

笔记本：其他人的折磨？

科斯塔：是的。我们做了大量的工作，文图拉在（教堂）弥撒那部分下了很大功夫，我们拍摄了好几个镜次，那是一项持续了好几天的精细工作。我记得他说“你那移民生活的记忆：那是毒药！”的瞬间，我记得告诉他要大声喊出来，变得严厉且具有侵略性。我惊讶地意识到，每一镜次拍完，文图拉就会变得越来越富有同情心，而不会失去某种暴力。再次重申，他自己承担了这一切，他将这些东西变成了他自己。

在整个的拍摄期间，他在卡萨尔达波巴成为文图拉神父，这里也是他居住的地方！（笑），我确定大家会再次指望着他，充满敬意与仰望，就像他们第一次在《前进青春》（Colossal Youth）中看到他的那样，他们会评论“为什么我们总是看到你又醉又脏地戴着帽衫，出现在银幕上，你变成了我们所有人吗?!”

前几天有些人问我：他怎么能完成这样的工作？这是有出身背景的人说的。这告诉你如今的门槛有多低，这也是我们现在所处的状态。

笔记本：以一种简单的措辞来说，维塔利娜的真实故事和文图拉的虚构角色间存在一种冲突。这对于你来说是一种新的建构。

科斯塔：不完全是这样。在每一部电影中，都会有某种幻想服务于某种现实。这个例子可以说是文图拉在处理这种精神错乱，并将这种错乱更进一步地靠近他自己的经历、维塔利娜的经历乃至整个移民群体的经历。你可以说这种工作方式在很大程度上是不负责任的。至少，如果我忠诚于维塔利娜，如果我听从她的指引，她的记忆和感觉，我们会是安全的。按照我们这样的拍摄方式工作，持续一年或更长的时间，日常的例行安排就要与传统意义上的七周拍摄方式存在很大不同。实际的日常拍摄工作控制智慧、犹豫和最深切的怀疑。这是无价的。

笔记本：这是你在将近20多年前拍摄《旺妲的房间》后第一次与女演员进行实质性上的合作。和一位女性一起共同构建一个如此广阔的世界是什么感觉？

科斯塔：这种感觉非常棒。

笔记本：这一次的经历有什么不同吗？

科斯塔：有一点不同，在某种方式上，维塔利娜只是恰到好处地出现在那个门前。我已经在男人的世界里拍了两部或三部电影了！我感觉我拥有一个新的机会，可以转移到女性的视角中看待这个移民群体。这段历史是一种男性叙述：男人离开，将她们的女人抛在身后，有时还会将孩子丢下。在几个月、一年或两年后，大部分男人会忘记他们的妻子，他们的宝贝孩子。承诺被打破了。存下的钱是永远不够的。他们忘记写信，忘记打电话。或者，他们又遇见了其他人，他们发现自己有两个家庭：一个在新的国家，另一个家还在岛屿上等待。这是一个悲伤的统计分析下的陈词滥调。所以我开始和维塔利娜在她的房间中工作，我坐在床上，倾听她的故事和回忆。我认为我感觉到了一种被保护的感觉，这种感觉更加温暖。然后就是执行拍摄，拍摄工作是…我不能说它比之前的拍摄工作更困难，但是…也许是因为我们一直在与逝去的人打交道，给另一个世界打长途电话。这需要更多的沉默或耐心。有了维塔利娜，一个镜头会以一种奇怪的方式生长，她也会一直成长，直到她将其完全吸收进去。和往常一样，我相信我们需要好多遍的拍摄才能取得那种效果。我和她都需要这一点。

笔记本：你一直以这种方法论，或者说这种方式拍摄电影有一段时间了，比方说从《前进青春》（Colossal Youth）开始, 你觉得现在你有什么方法—

科斯塔：不，没有。

笔记本：或者你的拍摄方法一直处于改变的状态中吗？你一直在寻找你的方式，寻找不同的人和不同的情况…

科斯塔：这就是我之前一直尝试告诉你的：例行公事是一种冒险，是一件有风险的事情，如果我不接受这个事实，我就是一个傻瓜。我们生活在这个世界中，更多地是接受它的仁慈，依赖于它的幽默和起起伏伏，而不是处于剧本的一页纸上。

因为有旺妲，有文图拉，有维塔利娜，他们都是不同的个体。但是与维塔利娜不同，我很软弱，我没有任何信仰，所以我需要这种仪式，或是日复一日的搜索、纪律与尝试。

笔记本：不论何时，当你谈起这种做法时，听起来总像是你在道德上达成了你的目标。为了更加凸显出你所表现的对象并完全地发挥合作效果，你找到了这种做法。然而，不论你在什么时候谈论起拍摄这些电影时，你总是听起来不太舒服，或你感到害怕。

科斯塔：我认为“不舒服”这个词并不恰当。这是一件很困难的事情，我所选择的电影生活并不容易。但是在我最近的拍摄经历中，从来没有一次—我的意思是至少在《旺妲的房间》之后，我会有一种面对这种职业中很普遍的障碍的感觉：残忍、猜忌、盲目…很久之前，我决定跳出那辆列车，现在我认为我们只是在处理自己所遇到的困难和我们自身真正的问题。你知道，这是一个糟糕的设定，我们都会在一些访谈中读到过，有时，早在可怜的导演从助理的车中下来并走向片场时，这项生意的不舒适性就会显示出来…无论如何，我总是坐火车或公交车去片场，这种方式很适合我，这也是一个可以让你进行思考的安静时刻。之后便是工作，工作还会制造出更多的工作。有太多的事情要去做。而且，这些工作执行起来很困难，很紧张，很辛苦。如果你把摄像机架在文图拉或维塔利娜面前，你就要准备好面对自身的孤独。就像有一个人所说“（当你在写作时）你要把自己的皮肤摆在桌子上。”此外，再加上一天中的重任、愉快和幽默…你最好要严肃起来。有时你最好要感到害怕（笑）。但我想我所感到最不舒服的时刻，或者说最不安的时刻，是当他们看电影的时候。当维塔利娜第一次看电影的时候，我当时想这应该是一次情感上的大灾难…但是结果却很平静。之后我们一起在洛迦诺看着她观看自己主演的影片，她说“所以这部电影有我的名字？”我们感到有点困惑…之后她告诉我：“我本来可以告诉你一个更好的标题的。”

笔记本：日复一日的工作听起来是很疲劳的。你们在片场会有感到高兴的时刻吗？算不算是一种宣泄？

科斯塔：有时会有。

笔记本：那些推动明天继续工作的积极能量来自于哪里？

科斯塔：从每个人对于他们所做之事感兴趣的信念而来。不仅仅是摄影机前面的工作，还包括摄影机后面的工作。包括我们周围的人也是这样。这是一个强有力的发动机，推动事情的进展。我们的预算不太多，所以不是报酬的原因。也不是名利或其他奇怪的幻想在推动事情的发展。我一直说我总是要带着两顶帽子，我必须尽我所能，拍摄出最好的电影，我必须为我们的工作方式表达立场，一部接一部地不断重申，电影在这些条款下是可以存在的。还要努力保持牢固的和专注的状态。我们的剧组规模很小，只有五六个人，有时人数更少。在一些拍摄任务繁重的夜晚，我们会叫人过来帮助我们。我们清楚这对维塔利娜来说是一个痛苦的时刻，所以每个人都非常地温柔且互相尊重。考虑到摆在所有人面前的未知和黑暗，我真实地感到这是一次非常严肃的拍摄。你看，我一直在辩解并争取一种电影制作，这种电影制作能够承担并接纳电影所有的非理性与不负责任。我很幸运能和这些人合作…从某种方式上来说，他们都爱上了维塔利娜，除此之外，并没有其他的工作方式可选。

笔记本：你是否将这部电影的存在看作是一种隔绝和抵抗？针对当地的邻里关系以及她在那里遭受的隔绝？

科斯塔：当然。当我们在维塔利娜的厨房和房间里进行拍摄时，当她谴责她死去的丈夫和所有这些“醉酒的、懒惰的、悲伤的男人”时，我非常生动地感受到了这一点：她越强烈地表达并确认她的悲痛，我们的报复就越有效果。痛苦越单一，就越具有政治性。这个女人封闭的存在必须被转换成一种公共事务。因为移民女性比男性面临着更多的煎熬，不仅仅只存在于那个社区。她们躲在身后，她们等待，她们被背叛和遗忘。总而言之，整部电影在为那一个瞬间做准备，那时她决定走出房门，走入阳光之中。

笔记本：谈到维塔利娜的隔绝状态，你又一次在一个真实且拥挤的空间中进行拍摄。你和你的团队如何设计室内空间的布光？

科斯塔：还是那句话，在真正的工作开始之前，我并不会预先设想这些事情…在拍摄之前，我不知道电影的呈现效果是那么黑暗，并且多在夜间环境中呈现。维塔利娜曾告诉我，她在夜晚无法入睡，这种状态持续了一周又一周。白天的时候，她将房门保持着半掩的状态，所以阳光几乎很少进入房间，只能通过缝隙和洞投进来。我们在一个会阻断、弯曲并反射几乎每一缕阳光的建筑物内部进行拍摄。即便如此，我们也没有想到拍摄过程会如此费力。我们所做的第一个工作就是决定使用哪种布光设备，这是我们至少可以负担一年的设备费用…（摄像师）莱昂纳多·西奥斯提议使用一种平行光柱系统，这种系统只有一个光源，它可以通过镜子和可变密度的反射器改变光源的方向。这是一个很好的选择：经济实惠，大小适中，并且要比普通的LED泛光灯好得多。选择了正确的设备，就相当于完成了工作的一半。然后，我认为我们一直以传统的方式工作。我在拍摄我的其他电影时也是这样做的：你为演员、手势或运动镜头布光，你一个元素接一个元素，一点一点地完成这个工作，你始终清楚地知道你所身处的工作环境。我们总是可以在拍摄一个镜头时不断调整布光：一个镜头的第一次拍摄可以与第三十次拍摄截然不同，我们可以为了一个镜头拍摄数天，我们可以为拍摄一个场景花费数周的时间。大多数情况下我们不会放弃，时间不是我们的敌人。

笔记本：你说一个镜头拍摄30次，这是否意味着你们对于镜头的拍摄次数通常很多？

科斯塔：是的，我们需要拍摄多个镜次。不管是维塔利娜、文图拉、还是我都需要这样做，甚至剧组的成员也需要这样。我的脑海里突然想到沃霍尔，只是把他当作相反和矛盾。我想对他来说没有分割，甚至没有这种传统的镜头分割：为镜头做准备和拍摄镜头本身是同一例行惯例的一部分。在我拍摄完成《旺妲的房间》一年后左右，我观看了《美丽2》（Beauty#2），这是一部长达一个小时的短片，伊迪·塞迪维克和一些男人躺在床上。我意识到沃霍尔在一小时内完成了我在一年内完成的内容…他是这样展示的：他在构图，重新构图，不断寻找他的摄影机位置和他自己的视点，与演员进行彩排、交谈、集中精力。我想我甚至听到了他对演员进行“讲戏”的声音。不论他在拍什么，我们永远可以说这是电影最终拍摄前的最后一次彩排…这展现了很多事情，他甚至展现出你怎样拍摄一部电影—或者像亨利·朗格鲁瓦所说，怎样不去拍摄一部电影。我感觉我们分享了这种仪式，有时在拍摄一个镜头的第一镜次和第二镜次时，我们会花费两周时间调整灯光、对话、她坐下的方式，还有构图。这个过程从来不是静态的。

笔记本：你是否经常发现自己总是在这个过程中采用最后拍摄的那版镜头？或者在经历了这些过程之后，有时你会选择使用较早的拍摄版本吗？

科斯塔：有时会这样。（笑）但总体来说，我感觉最后一版的效果要比第一版好。就像当肉开始熟透时…

笔记本：通常来说，你会朝着某种目标前进，直到感觉正确为止？

科斯塔：这要花费不少力气。但我确信，如果有这种机会的话，任何电影制作者，演员或摄影指导都会以这种方式工作。我很相信卓别林的“电影排练”方法。你知道他在过去经常拍摄他所有的工作，他所做的一切，包括所有与演员，与他自己进行的排练。这是他通过研究细节和不同镜次之间的变化来扫清障碍或有所发现的方法。他之所以能这样做，是因为他是世界上最富有、最有权力的导演，他是自己摄影场的老板。我在拍摄《旺妲的房间》时开始采用这种方式，因为当时我在录制迷你DV录影带，不仅仅是可以承担起费用的问题。你想的到吗？就在几年的时间内，他们便设法使我们的生活更加艰难，他们几乎将这种可能性从我们身边夺去：以4K、8K的形式存储一定数量的信息，你必须成为富豪才能买得起所有这些所谓的存储卡，才能将信息存储进去。所有关于数字民主化的讨论都已经被长时间遗忘了，不是吗？这也显示出当面对统治游戏规则的权力时，电影工作者都是那么被动与软弱，不论他们的身份是技术人员、发行商还是销售代理。总之，因为维塔利娜，文图拉，旺妲的缘故，我们一直在拍摄—我们不断拍摄，这样他们就可能把紧张情绪维持着最高的可能性，看看他们能将自己的表演带到何处。布光可以发挥很大的影响力，但我不认为它是决定性的，它可以决定很多细微差别，有时甚至是一些改变。事实上，在这部电影中，这种情况发生了一次到两次：我们在拍摄到一半时改变了方向，因为我认为一个有关布光的想法不仅能改善镜头和场景，甚至能够改善维塔利娜的表演。如何揭示这个故事从来都不是一件容易或显而易见的事情。

笔记本：因为这个故事基本是在夜间发生的？

科斯塔：因为我们不能发明或创造灯光。没有任何一个人能做到这点。即使是摄影指导和电影人经常表达的“处理一下灯光”也是有点可笑的，不是吗？我们的目标是依靠我们的记忆进行工作，并重新创造我们在那些地点中体验到的氛围和情境，这些地方在我们的心灵和眼睛里留下了强烈的痕迹。它们有点像是有关灯光和阴影的回忆。这也是我们为什么要花费如此多的时间制作电影的另外一个原因，我们需要知道这些地点，我们需要铭记他们。除此之外，还有一个原因可以解释为什么我们将这部电影带到夜晚的边缘：声音。我们拍摄电影的地点是卡瓦达穆拉，就像每一个非裔社区一样，这里是一个充满共鸣和喧闹的地方。为了拍摄那些带有对话的场景，或是任何带有独白的场景，我们都要等待些许宁静的降临。我们通常会在晚上10点或11点以前开始拍摄，那时邻居们准备睡觉了。

笔记本：（影片中的）场景频繁地出现黑暗，很难分辨是夜晚还是白天。

科斯塔：不论维塔利娜活在白天还是活在夜晚，我都认为这对于她来说没有任何区别。她告诉我她已经奄奄一息了。我们说她生活在噩梦之中，也许不算是地狱，更多像是一个阴暗的炼狱…我们没有被迫遵循任何形式的时间表，我们从来不害怕匹配—原声带可以照顾到那种连续性。这就是基本的想法。

笔记本：在后期制作时，你对影像做了很多工作吗？

科斯塔：人们可能会这样认为，因为我高度称赞了冈萨洛·费雷拉，他是与我合作的着色师。他对我们非常重要，因为在数码技术中，分级的可能性，或色彩校正的范围都是更为广泛的。你可以超越基本颜色，这不是剧烈地改变颜色或注入特效。这一次我们用4K拍摄，因此你几乎可以做任何事情，放大、重构（做出一个更大构图的手势）并这样（将构图缩至更小的范围）。我们不会做这样的事情，我们专注于色彩、对比度和密度。比如，我们电影中呈现的阴影要比大部分电影中的阴影更加黑暗。这就像乔治·特拉克的诗所言“将晦涩变得晦涩起来”。

笔记本：如果你知道你要稍迟一些去做那项工作，这会对你在片场创造影像产生什么影响？或者说，当你在片场时，你在监视器后面看到了什么？

科斯塔：我们一直致力于完成最终的影像。我们所拍摄的镜头，我们布置的灯光是我们认为将要成为最终事项的东西。之后在后期制作阶段，冈萨洛和我一起讨论，并尝试改善一些细节：如果我们把这里的太阳光线调亮，或把那个地方的灯光调暗？你可以增加一些暗区或亮区。当维塔利娜坐在马桶上讲述佛得角的房间建设情况时，将卫生间的镜头拍摄下来，考虑到刺眼的亮度，我们决定将她身后镜子上的反射光线提亮。

笔记本：当我第一次看到那个镜头时，大量的光线从镜子里反射出来，当时我以为我看到的是一扇窗户。

科斯塔：事实上那是卫生间墙面上的一小块阳光反射到了镜子上。我想我们和其他人一样，是从一个简单的基本问题开始的：有多少种为卫生间布光的方式？当维塔利娜坐在马桶上尝试用不同的方式演绎她那段时长4分钟的独白时，我们尝试了好几种不同的方式，为这个空间布光。还是那样，这就像卓别林的方式：我们把排练镜头拍摄下来，最终，我们看到了它！最后我看到了我已然看过上千遍的影像：在一天中的某个时间段，卫生间中出现一段令人眼花缭乱的光，持续大概几分钟的时间。这束光反射在她背后的镜子上。让我们利用这种暴力，让我们看看它是否能帮到我们。它迫使你更加主意维塔利娜的动作。他们在某种程度上被遏制了，但他们仍然在那里。它强迫你去看到她没有在哭泣！有时你需要某种暴力去看清一些事物。这也告诉我们，我们的速度是缓慢的。每个人都是，我们只是不隐瞒而已。

笔记本：拍摄这个镜头花费了多长时间？

科斯塔：我们就周一到周六的拍摄计划达成一致，可能拍摄了八个月或九个月，我不太确定。在这段时间中，摄影机是在场的，我们都是在场的。但我们在这段时间内也有不拍摄的时候，因为某个人身体不太舒服，或是我们在寻找另外一条可以拍摄的小巷。或者是我们在考虑新的场景，也有可能是我们中的一个人要陪维塔利娜去社保局，或陪伴文图拉去看医生。我多年从事这一行业的经验告诉我，这些“附带活动”（side activities）不仅在我们的经济中拥有合法位置，并且在推动电影的想象性和虚构性方面来说同样是必不可少的。它们将对电影产生影响，并形成电影。例如，当我们在没有拍摄工作的时候，我们的声音执导会在社区附近进行录音。这是一个为我们的声音剪辑获取大量的、不同的环境声音的好方法。同时，对于声音执导来说，这也是一个更好地了解社区、了解居民、进入到居民家中的好方式。

笔记本：我认为电影中的混音很有意思。在观影过程中，我听到大量有关社区的画外音。对我来说，这些声音有一种奇怪的感觉，它进一步隔绝了维塔利娜，也使我意识到这个孤独的空间完全被人们所包围，即使我们看不到他们。

科斯塔：是的，完全如此。某种程度上，这和我们为《旺妲的房间》所做的工作很接近。其实，这部电影与旺妲有很大关系，不仅仅因为这是一位女性的故事，它也是有关一个禁闭的故事。不仅仅是声音隔绝了维塔利娜的感觉，更是她的悲剧投射到“其他人”身上所引发的巨大震动，将她的邻居和社区抛到次平面上。通过女性，我们更能了解某种女人的重要性。也许是因为男人身上总会上演一出略带悲哀的戏码，一种在女性身上很少见到的儒弱。想想成濑、德莱叶所有的电影，还有《1951年的欧洲》（Europe‘51）（1952），甚至《七女人》（Seven Women）(1966)。

笔记本：对你来说，当你在在片场身处这种社区之中、缓慢构建这个项目时，或是电影拍摄完成后，你与剪辑师，或你和着色师在剪辑室里将素材拼接到一起，与外界隔绝，在某种程度上，你周围只有很少的人的时候。你对于这两种处境的差异有什么感受？

科斯塔：随着时间的流逝，我的感受发生了改变。像大部分电影人一样，我喜欢剪辑。这很奇怪，戈达尔甚至都不能说清这是为什么（笑）。但是这变得越来越痛苦。文图拉、维塔利娜还有其他所有人都在很努力地工作，他们给予你太多的东西。我们看了一个镜次，之后再去看另外一个。当我们选择了某一个镜次时，我的心碎了，因为我们本来还可以有三到四个，或是十多个镜次—那个镜次怎么样？即使在今日，当我回想起文图拉为拍摄弥撒戏份所做的工作时，如果你可以看到那个镜头的其他镜次…我发誓他们中的很多人都拥有属于自己的特殊时刻，一个措辞，一段音乐，或一个步伐。决定哪一个镜次效果最好、选择或去忘记其他镜次是最痛苦的事情。我敢说世界上所有的约翰·福特都不会感觉到相同的焦虑。剪辑已经变成了一个困难的阶段。情况有可能变得更糟，因为我知道我不是一个景观电影制作人，在我的电影中，我会一直依赖于人类的存在和人类的活动。

笔记本：这也是为什么施特劳布和于伊耶的一些电影发行了多个版本的原因之一，（他们）采用了不同的镜次，对吗？

科斯塔：一定是这样。雷诺阿也做了同样的事情。也许有一天，我要回头看看其他镜次，尝试做出另外一个版本。当然，还有很多维塔利娜和文图拉“不在场”的镜次。但是没有人将看到这些内容。就像没有人会看到加利·格兰特最糟糕的瞬间。公正地对待他们所完成的成果，那是我们的工作。当你在拍摄的时候，你不会过多地想到这件事。有时你会感到某个镜次是很特别的—就像你说的，它可以成为一个宣泄的时刻。但是以防万一，让我们再拍一镜。

笔记本：你是在拍摄的时候以某种方式开始剪辑？还是在你已经决定某些素材是我们需要的，我们已经获得了我们需要的素材之后再开始剪辑工作？

科斯塔：总会有缺失的东西，你最好接受这一点再继续工作。我喜欢被现实所惊喜，我总是有点依赖别人。对我来说，不仅仅只是拍摄工作和剪辑工作：还有文图拉的健康问题、维塔利娜的证件，所有休息室、法院大楼、医院和他们必须走过的走廊。我认为电影的存在也是使他们不再孤单地行走。有时候我在想，是否它只是一部电影？我要操心这个吗？

笔记本：如果询问您拍摄这样一部电影的经费来源是不是太冒昧了？

科斯塔：这部电影的投资全部来自于葡萄牙，主要的赞助方是葡萄牙电影协会，里斯本市政议会也给予了援助，葡萄牙公共电视台同样参与了合作，古尔本基安基金会（Gulbenkian）也提供了一小部分赠款。这些赞助总计大约60万欧元。但是我必须强调，我们在拍摄《马钱》的时候就设法为《维塔利娜·瓦雷拉》筹集了一部分资金，《马钱》的拍摄资金只有9万欧元。这意味着我们用大概70万欧元拍摄了两部电影！每部电影的开销在35万欧元：对于那些在声音、影像和兴趣方面存在某种尊严的电影来说，还不算太坏。考虑到大部分电影制作都是在令人愤慨的通货膨胀中进行的…我们并没有联合制片的报价。我想这是因为所有对我们的项目感兴趣的潜在合作者最终会醒悟过来，并表示“这个项目会像其他电影一样，同样的东西，同样的角色。”在某种程度上，他们并没有错。电影集资的世界并不是由这类工作所组成的：如果我想在小说分类下申请资金，我必须承认我没有（他们）要求的想象力（笑），我可以申请拍摄纪录片的资金，但是这种类型的电影，就像我们都知道的那样，给你的钱要少十倍。总之，我们的基本观点就是把握住能够支付给我们剧组成员和演员的薪水，至少维持一年，每个月发工资。我们所使用的大部分设备都归我们所有：摄像机、镜头、部分灯光设备和一些附件。我的制作搭档阿贝尔·查韦斯就是那个曾经将小型松下DVX100卖给我的那个人，我曾经在《旺妲的房间》中使用过这个设备。那是20年之前的事情了，它曾经是我首选的街角商店。它也是一个闲逛的好地方，现在还在那里营业！某一天，我想到在这个数字化时代成为一名电影人—对我们的制作手段有某种控制权—会是一个很好的主意。我向阿贝尔提出成为制作人的想法。我知道怎样制作电影，并且，我们对于这个职业，它的组织、权力游戏以及可怕的产品存在相同的厌恶感。或者只是一些小事情，比如支付在公共场所拍摄的费用...

笔记本：有关电影的开场镜头，就是维塔利娜到达的那场戏是如何拍摄的？

科斯塔：我们花了很长时间请求拍摄授权。（我们）尽量去敲了每一家的前门和后门，一遍又一遍地解释。我们知道我们永远无法承担他们提出的费用。但我们很固执，我也永远不会放弃自己：就好像这些地方和规模与某一类电影，与小成本制作并不兼容。我们不要忘记，电影行业是隔离程度最高的行业之一。规模永远是一个重要的问题，不是吗？规模越大，电影越好。我们最终被允许在飞机库旁边的一个飞机上拍摄几个小时，还有一个晚上。为了显示我们既能处理宽的、大的、小的和近距离的场景，像这种规模的电影，拍摄这种特别的场景时，你不能说大飞机比维塔利娜在跑道上的赤脚更加引人注目。

笔记本：就你得到的资金而言，你觉得自己处在一个舒服的位置中吗？还是筹集资金一直是一个困难的过程？给予你的的东西执行起来总是很困难？

科斯塔：对我来说，它不会变成一个困难。我没有耐心去做那些斗争。在作者电影（cinema d’auteur）的深处我们都知道它变得有多腐败。当然我们需要更多的钱！我最大的遗憾是没能为人们支付更多的工资，至于其余的，日常开销、布景、道具、衣柜等等，我们会使用我们捡到的任何东西，废弃物，剩饭。妙计就是让我们所有人每月得到2500欧。这对于在这个星球上拍摄的电影来说是负零点零几。葡萄牙的最低工资是每月650欧，文图拉的退休金是每月250欧。但我们要清楚，不仅仅只是钱的问题。我可能错了，但即使我能支付一个合理的薪水，几乎也没有职业的技术人员或演员能够接受像我们这样的工作方式。几乎没有人想要花费9个月或是12个月的时间拍一部电影，只拍一部电影，除非这部电影是在尼泊尔拍摄的《小活佛》，或是在法属圭亚那拍摄的一些启示录电影，或者是和肖恩·潘拍电影，还有直升飞机和其他一些东西。电影剧组想要杂耍表演，他们依靠从飞机和轮船上跳下的镜头发展壮大，他们渴求电影的浪漫，渴求拍摄的冒险。你知道，电影仍然会产生许多像这样的神秘感。我在很久以前将这种想法丢掉，我对于这种使90%年轻人对拍摄电影产生的诱惑和着迷免疫。每一天去寻找对于这种狗屎免疫的男孩或女孩都变得更加困难。我不是说他们不努力工作，他们很有能力，但是谈到禁足，廉价的机器，一周工作六天？或者一年？在那样糟糕的地方？不可能的！在今天，如果对什么是电影剧组有一点概念的话，或者意识到电影剧组是什么，我甚至会忍受这种愚蠢的浪漫主义。曾经有一个非常优秀，并且非常有名的摄影指导在《维塔利娜·瓦雷拉》或是《旺妲的房间》，还是《马钱》的放映之后找到我，向我称赞影片的摄影和布光…“你们怎么做到这样的？”我一直对他们说同样的话：我们只是日复一日，年复一年地工作，绞尽脑汁，不断挖掘并寻找，就好像我们有一个秘密公式。就好像我们是炼金术士。这太荒谬了（笑），即使在今天使用数字化的形式：我向你保证，这要比使用胶片困难十倍。得到有趣的结果更加困难。我对所有这些电影中承载的英雄赶到厌烦。

笔记本：在佛得角拍摄的两个场景是否是多余的？

科斯塔：完全不是，这两场戏是必要的。

笔记本：将佛得角的场景包含进来，这些是否一直是我们称之为“情节”或“概念”的一部分？

科斯塔：有一个场景的想法是，维塔利娜爬上屋顶，然后…

笔记本：…做出用手托着头看向远方的这个手势，就像约翰·福特的电影那样？科斯塔：…或者是像格里菲斯，或杜甫仁科、巴斯特·基顿、塔蒂，或者其他一些导演。她会在一个暴风雨的夜晚爬上屋顶，试图阻止雨水落入房间之中。这个场景很难完成拍摄，因为大风还有后勤的问题。所以我告诉维塔利娜去定义她自己的行为，她会捡起一些砖头，用塑料物盖住屋顶，安装一些木质横梁等等。这是一个简单的设定，而且这也是一个她在大风天或下雨天经常要做的事情，因为那个屋顶确实处于一种糟糕的状态。我想我们要处于一种拍摄记录片的情境之中，所以我们要一直拍摄，在最后，我们从所有素材中选择出最佳时刻。之后，在一个接着一个的镜次中，我看到她以这个姿势结束拍摄。我想，“她当时看到了一些东西”。我从来没问过她为什么要这样做，或者，她看到了什么…

笔记本：你在电影中两次展示了佛得角。第一次是在维塔利娜在房顶看向远方之后接入佛得角的场景，这个场景突然地改变地点和布光，以至于我以为这是电影的结尾。当影片再次转向黑暗之时，我吓了一跳。但之后你确实在佛得角结束了这部电影，一个年轻的女人和一个男人在那里修建房子。

科斯塔：很长一段时间以来，我想这部电影应该以这些“悲伤的男人”帮助她重新修建丈夫的房屋为结局。但是当我们在房顶上拍摄着风，观察她注视着某物，某个地方时，我想象一个女孩在佛得角的屋顶上。我想这可以成为一种正反打镜头，与风的镜头，一个年轻女孩隔着大海看向维塔利娜的镜头相衔接，好像有一种来自于远方和过去的呼唤。我想我也开始感觉到，我们不能让维塔利娜永远关在那个房子里。那样就会变得太过自满且愚蠢。就像我告诉你的，感觉整部电影就像一个准备，并且飞机票价并没有那么昂贵。我们去了佛得角，待在维塔利娜父母的房子里，我们在维塔利娜和华金正在搭建的真实的房子内进行拍摄，最后一个镜头中，那个修建屋顶的男孩是维塔利娜的儿子，我们就睡在维塔利娜出生的房子里。你不能再往前走了。

笔记本：你花费在工作以及拍摄上的时间周期听起来如此紧张，我设想这要远离制作才能获得心灵、身体和灵魂的宁静。即使我知道你频繁地说起你的工作方法，你也希望有几个小时的日常工作，但以这种方式拍摄电影似乎比通常的电影制作更耗费精力。

科斯塔：我还有其他的工作要做：重新修建维塔利娜的房屋和屋顶。所以现在，我们要回到那里，找一些人帮忙，我们要去做这件事。有些事情还没有完成…

冲着谍战剧去看的， 结果发现它只是借了张皮.谍战剧到最后人都要死光光的，这部剧演到最后才只死了1个人，这不科学。以下各项以3分及格, 5分满分为计.片名：5分片头曲: 5分片尾曲: 2.9 分，跟奔丧似得，而且还是个雇来的。。。片头剪辑: 4.5分, 把翻白眼的那个马承志剪掉, 4.8分,外景地摄影：4.5分， 有几个镜头拍的很美编剧 (谍战片)： 2分 ；编剧（生活片）：3分节奏：1.5分 。从前一个乌龟跟蜗牛比赛看谁跑的更慢, 后来本剧胜出了.【演员表演】陈其乾： 4.9分这位演员的登场，让观众们眼前一亮，还有演技这么好的演员！对观众这是久旱逢甘霖的喜悦， 在业内这是一种贫乏。马东：4分 . 扣分因为：胡军该减肥了！跟冯舒雅的感情戏看着像个喜剧小品，演的痕迹太重。冯书雅/汪都楠：4分乔敬堂/汪科长/张文鸿：4.5分，冯父：4.5分 ， 像个知识分子, 后面还爆发了一回冯母：4.5分，不知道是演员演出来的还是她本来就这么招人讨厌，我猜是后者。马承志：负2分，群众的眼睛是雪亮雪亮的如柯：负3分，妆容比城墙厚，气质像一发廊小姐，冒充外国特工上阵，多半是靠关系进来的。以上9名演员总分：39.9分 ， 平均4.43分11人总分：34.9分，平均3.17分。 两名新生代就是这样扯后腿的。【化妆】陈其乾：4.5分 形象贴切靠谱! 小陈那个金鱼大眼袋怎么回事？是化妆师特意给设计的吗？齐延志：2.5分 跟乔敬堂见面时那个头套子，太怪了。雅布克女秘书：负2分 剧组的化妆底料貌似太富余了，下次找个脸更大些的！【发型】马东： 5分 出租车司机你最帅！雅布克：3分 年轻时的头发是用硫磺熏出来的吗？【服装】冯书雅：2分 只有她的着装不符合那个时代，我猜是因为花瓶更需要被打扮。【主要人物大名】陈其乾： 4.5分 剧里已经介绍过了，不重复冯书雅：4.5分 书香文雅之意。左手朦胧诗，右手是简爱，时尚文学女青年一枚。马东：5分 这名字既平常又普通，原来国安人就在你左右。【关于朦胧诗】呵呵…. 我可以呵呵么？好吧，也许这种语言风更适合喜欢它的人们。看来陈其乾还是很鸡贼的，先让马东打探冯最近喜欢什么，然后投其所好。喜欢福尔摩斯的人会对朦胧诗感兴趣？我表示怀疑。【人物间关系】马东&陈其乾： 5分。两人配合默契，投资方请考虑下一题材“好基友”主要人物之间的三角恋爱关系：3.5分陈其乾追求冯书雅，是因为冯长的漂亮和高工家庭背景。冯不喜欢陈是因为嫌他没有男子汉气概，其他的，陈有什么优点呢? 耐心，体贴，细致？在马东跟冯书雅之间的感情戏里，胡军的表演很不到位，就是个打酱油的，故事从冯书雅发现马东有一本简爱开始，此处情节纯属虚构。马东？他会喜欢看简爱？一个文艺范儿的国安侦查员？这也太扯了！跟人物性格不相称。胡军的那句台词，小眼睛一眯，米兔。当时差点喷饭！马东骑自行车带冯书雅唱歌那段，本来还不错，只是COPY了空镜子里的姜武&陶虹。马东吃面条那场戏，符合人物性格，不做作。吃面条吃出个声音并没什么，吃饭时吧唧嘴才是令人讨厌没教养的表现。【关于简爱】有几点疑义。人生来平等，不管是谁，都有追求自己想要东西的权利和自由。但不等于你可以要挟&干涉别人选择的自由。平等不能被当成挡箭牌，在索取别人东西之前，想一想自己手里的筹码有多少, 你能够为别人做些什么, 别人是否需要它. ...简偷换了概念。按照简的假设，如果上帝赐予了简美貌和财富，罗对简难分难舍，那么那时候简和罗之间的对话是通过肉体还是通过精神？？选择用精神对话要比选择物质财富或相貌来的更加高贵吗？【关于八十年代】那个时代内地出了一批优秀的作品，像人生，超级肥皂，新装的门铃等，跟那个时候相比，现在的产品质量等同于，垃圾。【结语】本剧展现的国安题材并不是第一次，之前有誓言无声，密战等。为了强调这些工作是在默默无闻中完成的，因此编剧在剧情上弱化了谍战情节，以感情戏和家庭戏主线，国安工作为副线。这么做既是一种新鲜的尝试，也是一种扬长避短的取舍。经常听人说内地的编剧都把观众当白痴，情节逻辑一塌糊涂，想到哪儿就到哪儿，我觉得其实是错怪他们了，观众并没有被当成白痴，主要还是因为编不出来，造不出来，想不出来。毕竟编剧是属于创作的范畴，所以，请原谅他们吧。想想以前我们看过的那些情节紧张刺激悬念迭起的谍战剧， 看完以后不也荡然无存索然无味吗，于无声处的编剧处理，用一种细水长流，润物细无声的方式解决了敌人们的种种阴谋。看来我们都被腐朽的西方资产阶级文化意识形态洗脑了！于无声处现惊雷

好老好久远的一部片子啦！感觉比《西游记》还久远……是小时的我接触到的神仙片子，当时好向往成仙得道……

印象最深刻的是英俊的李公子，灵魂脱离肉身没及时回来，最后附身在一个又老又瘸腿又脏的人身上，小小的我久久意不平……

最早的粤语歌也是学的《八仙过海》的主题曲了吧

仙山隔云海，霞岭玉带连据说世外有天仙天仙休羡慕，世人刻苦干何难亦有欢乐园有志能自勉，艰辛不用怨奋斗留汗血，得失笑傲然但求为世上更添温暖尽发一分光，进取一分暖困扰无愁虑，努力谋实践日日渡过开心快乐年玉楼仙宫金堆玉砌俗世比仙境，也不差一线

　　其实，上世纪八十年代后期，楼主母亲所在的湘北某县邮电局便通过闭路电视向本单位干部、职工及家属播放过１９６９年公映的这部台湾电影——《雪娘》的录像带。播映的那天晚上，楼主父母、楼主本人一家三口一起观看了这部录像。当时的观感是觉得片子非常骇人。当然了，那时的楼主不过是个稚童，心智远未发育成熟。少年儿童观看恐怖影视剧远比成年人更容易被作品编导牵着鼻子走，年幼的楼主自然也不例外。

　　近些年来，中国大陆互联网上出现了关于所谓到目前为止影视剧历史上最吓人的一版《画皮》题材作品是所谓“合拍影片”——所谓“８０版＜画皮＞”的传说，越传越玄乎，似乎真的是不少大陆“７０后”、“８０后”人士的特殊集体记忆。

　　经过楼主的查阅、思考，得出的结论是：根本不存在所谓“合拍影片”——所谓“８０版＜画皮＞”。相当一部分保有相关特殊集体记忆的人员看过的那部电影正是这部１９６９年版台湾恐怖影片——《雪娘》。但是，有一点楼主绝对承认，那就是本片的的确确堪称迄今为止影视史上最恐怖的一版《画皮》题材作品。

　　需要特别加以说明的是，豆瓣电影的本条目是有明显错误的。《 李三娘 》与《 枧硌 》有可能是同一部影片儿，但《雪娘》肯定是另外一部影片儿。只不过，《李三娘》、《 枧硌 》和《雪娘》的一号女主角扮演者理应皆是同一名台湾“外省籍”女演员即曾经的港台老牌儿艳星——恬妮（ 朱隐英 ）。

【详细】

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