这几年主旋律电影很走俏，从《战狼》《湄公河行动》再到今年的《中国机长》《我和我的祖国》《攀登者》等，一系列影片都得到了观众的认可，票房成绩也证明了此类影片越来越有市场。《红旗渠之归来仍是少年》在这样的大环境下上映，对电影来说其实是一个有利的局面。整部电影充满故事性，着重表现了60年代那一代红旗渠人的斗志和顽强，电影在塑造人物方面做得很好，几个主要人物都让人印象深刻。特别是电影采取的两个时空交替的表现手法，让电影多了一种“宏大史诗”的意味，从这里也看到了导演的野心。60年代的那个时空整个故事的基调是激昂感人的，现代所处的这个时空的整个故事的基调是轻松幽默和温馨的，爷爷和孙子在片中配合默契，很多情节让人忍俊不禁。两个时空的故事相辅相成，故事发展连带人物情绪层层递进，终于在影片后半部分迎来爆发，感动自不用说，更让观众得到了精神上的熏陶。没有过多的说教，更多的表达的是情怀，作为一部主旋律电影，《红旗渠之归来仍是少年》是成功的。

144分钟的片长，又是小说改编，担心会是一场冗长的平淡——挑不出大错却也少了惊喜。

但随着影片最后一个镜头的淡出，《不成问题的问题》作为“电影”这一媒介的完整性、独特性和精准度全都强势地展露出来。

没错，影片的故事基本依托于原著小说（但增加了两个女性角色），用梅峰自己在映后交流中的话来说“这部电影的感觉首先是在呈现老舍先生书里的那个世界”。但因为这是一部有“原文本”的处女作，才对很熟悉梅峰文学语言（作为娄烨的编剧）的影迷更有意义。这种依托文字的改编，是梅峰在对自己的视觉影像控制力进行确认。

但为什么是老舍，又为什么是民国呢？这个故事“借古讽今”的意图无需多言，我想稍微写一点梅峰从“古”中改变了的部分。一.改造人物——时代距离带来的柔软在电影的场域中，梅峰首先以“娄烨御用编剧”的身份为人所知，他对于人物及其行为逻辑的安排有相当丰富的经验。

原著《不成问题的问题》成文于1942年，大背景是抗战，舞台却恰恰是远离战火的大后方重庆，而且还是重庆郊外的一个农场。老舍用他惯有的游刃有余的生活观察法，构建了乱世中暂得周全的微型社会。

时代众生相中的四个主要人物带着当时文学作品里的“典型特点”：农场主任丁务源八面玲珑，是一个底层身份的上位者，精通人情世故；借宿于农场的冒牌艺术家秦妙斋不学无术，是旧财主的儿子，赶时髦地对西洋的各种“新艺术”略知皮毛；来上任的新主任尤大兴是留洋的知识分子，为人正直，对一切“非文明”的传统恶习深恶痛绝；但偏偏他的妻子明霞却正是这传统文化安插在他身边的“间谍”，最终让他认清现实，回归失望。

小说的篇幅很短，支线人物几乎都未多着笔墨，对这主要的四人也用最简洁的描写交待，甚至带点脸谱化的嫌疑。整个气质充满了直接的讽刺力度，让人感觉到短拳般的狠和准，即使是在那幽默之中，也能触到刺。

老舍无疑是同情尤大兴这个知识分子的，小说的最后，他写“到了夏天，葡萄与各种果树全比上年多结了三倍的果实，仿佛只有它们还记得尤大兴的培植与爱护似的”，但接着又故意托出一句让人哭笑不得的感叹，“果子结得越多，农场也不知怎么越赔钱。”这两句似乎传达了小说的核心，老舍满是当局者对现实的无奈和苦痛，对个人在时代、在大多数人面前的无力感产生愤怒。

但到了2016年的今天，隔着时代的距离去回望，梅峰让整个故事更加柔和。他添加了两个女性角色去平衡剧情的色彩，让支线人物和主要人物都拥有了更立体同时也更丰富的形象，每个人身在时局动荡时的不安为他们各自的行为增加了些许可供同情的筹码。对原著中的明霞也做了非常关键的改造，原本似乎极为负面的角色，却因为动机的改变和气质的调整，为电影带来了隽永悠长的味道，也让尤大兴的悲剧在愤怒中多了黯然和美。

这种跨越时光的关照直接改变了故事的底色，如果说老舍的原著更有知识分子在当下必须持有的攻击性，梅峰的改编则增加了另一种文人视角——一种略带伤感的抒情维度。

二.创造影像——冷静凝视过去的野心这种抒情的维度从梅峰的文学语言直接延伸到了视觉的表达上，也直接成就了作品的高度。同媒介的改编不是难事，跨媒介的再现才是电影的语言。

《不成问题的问题》的影像，存在感很强。全片黑白，镜头几乎都是中远镜，大量平稳的空镜头，特写屈指可数，关键性的结构转场直接用黑幕加出场人物姓名，这些元素都让我想到一个词——“古典”。

映后交流中，梅峰说道一句话“我故意割除了我们熟悉的那些属于当代的视觉语言（我想这里的当代视觉语言是指新浪潮之后那些主体性极强的镜头语言）”。

他用一套极致的古典影像，试图唤醒人们对民国的记忆，构建一个“真实”的过去。

首先是黑白天生带来的时间感，从第一个范伟整理长袍的画面开始，就强势地昭示着这是一部关于“过去”的电影。黑白配上之后大量出现的重庆山水风貌的空镜头，呈现了一种近乎水墨画的质地。留白的空镜头和几乎贯彻始终的中远景创造了观看的距离感，剪辑上的平滑也最大程度上保持了故事的完整度。但以人物名字命名的不同章节则安排了细微的变化，谁该四平八稳，谁该轻佻好动，谁有带带点凝重，都能看出心思。文学式的结构，电影化的重现。

原著小说的节奏很快，不重要的东西大可完全不写。但拍成片子，每一个道具都会影响这个物理时空的说服力。小说一开头就写了农场的环境和业务，之后几乎不再出现，梅峰则选择在尤大兴出现时才必要性地用镜头交代出来。这也是编剧向导演转化时的关键不同。

唤醒往昔，思考当下，是本片的要务之一。但同样的，是以一种充满柔和光泽的眼光去唤醒，看看发生这个故事的微型社会拥有的东方式的隽永的美感。电影的最后一个镜头，是明霞的背影，望着那个争斗的战场——小农场，她对此有所留恋，也有所爱。我想导演是在用这种方式重申这种对无奈的宽容，提供了一种超出知识分子是非观的视角。

三.如果说剧本的改造是为了呈现时代角力的复杂性，镜头语言则奠定了整个片子冷静的旁观视角。我想这两者隐藏了梅峰选择这样一部小说改编的原因。

虽然他说因为今年是老舍逝世50周年，《不成问题的问题》的价值又没有被大部分人注意到，所以自己选择这个故事做改编，但事情肯定没这么简单。

不论是老舍作为一个文人所遭遇的生命悲剧，还是故事中那个想要革新却最终黯然伤神的知识分子显然都是梅峰的课题。没错，他注意到了新与旧的对立、不同阶级之间无法逾越的鸿沟、个人在时代中的困惑，但他用了一种美学的方式而不是意识形态的方式去呈现和探讨，用影像表达出深远思考空间，他对这种无奈的探讨没有太多的攻击性，不是咄咄逼人的说教，而是一种远距离的观察，给了观众足够的空间和距离感，也让故事更加松弛，这真的很让我喜欢。

当今天再去讨论老舍的愤怒时，梅峰对逝去的过去做了冷静的审视，甚至表达了温润的乡愁，当时未解决的课题延宕了下来，甚至变得更加棘手。但这不是把过去与现在做一种二元对立式的价值评判，而是在循环的时间线里做一种寓言式的并列，也更为立体地关照“问题”。

所以，为什么是民国？为什么要抒情？因为过去对现在之间存在一种对应。但在做这种并置化讲述时，影像必须提供更深邃、开放和复杂的维度，而不是直接而机械的意识形态来判断，这是抒情的画面带来的惠顾。

ps：东京电影节有幸见到梅峰真人，非常优雅，和他的电影一样，可惜还没机会拉片儿。