先上评论：1和2很好，3我实在忍不了。 这是第一和二的评论：[https://movie.douban.com/review/14199517/] 珠玉在前，因此第三部情节之俗套，以及解决方法之粗暴简单就异常令人失望。 大嫂的隐忍日积月累多年，一直想重学舞蹈，勇敢出走之后，居然就能凭丈夫的只言片语而继续心...  (展开)

      导演张彻作为香港新派武侠的旗手式人物，在剧情的设计上不同与以往，而是采用了更为简洁明了的方式，奔放热烈的阐释现代“侠义”：正义英雄受到陷害，经由破釜沉舟而终以暴制暴、杀敌报仇。其中，独臂这一形象更是被后世所效仿，如马荣成先生创作的《风云》中，步惊云同雷力的命运惊人的一致，均是被奸人所害，断掉一臂，而后卧薪尝胆，杀敌报仇。不得不说，张彻为后世提供了一个经典的武侠模板。
      在《新独臂刀》中，断臂的雷力这一形象有着特定的含义。
首先，断臂代表着雷力男性尊严的缺失。萨特曾说，人在一个没有意义的世界里会感到疏离。当断臂后的雷力在小酒馆里当伙计时，他沉默寡言，冷淡疏离，身边的一切都仿若与他无关，正是因为人格构成中尊严部分的丧失，才导致了雷力的沉沦。此外，当巴蕉遭到虎威山庄的人调戏，雷力的两声“放开她”显得格外有深意。第一声时，声音雄浑，充满震慑；而第二声则软绵无力，乞求之情不言而喻。中国历史上的血性男儿，均坚持着“士可杀不可辱”的原则，将自尊放在人生准则的第一位。 影片中，由于断臂之战，雷力不仅丧失了尊严，而且丧失了男性的信心和血性，他认为自己无力保护他爱和爱他的人，他深深地堕入了人生的谷底。因而，第二声“放开她”，将他内心深处的愁苦、压抑展现的淋漓尽致。
      其次，断臂代表着雷力的性格缺陷。龙异之同雷力的大战影片中共有两次，分属开头和结尾。这两次战斗中，雷力均身着白衣，不同在于：第一次时，雷力狂妄自大，心高气傲且行事轻率，这是他的陨落之战；第二次时，雷力则沉稳坚定，这是他的回归之战。两次战役态度的不同固然是因为缺少臂膀后的凤凰涅槃，但从另一方面也可以将那只手臂理解为雷力骨子里的性格缺陷，譬如虚妄等。龙异之挫败了雷力的傲气，使之斩下手臂，正因为缺少了那些阻碍雷力发展的性格问题，他才能破釜沉舟，在新愁旧恨的刺激下杀死龙异之。
      最后，断臂代表着女性即家庭的回归。有很多人认为在张彻的电影中，女性角色无足轻重，比如雷力和封俊杰结为兄弟之后，雷力伸出唯一的手臂搂住封俊杰，而将那只空衣袖给了巴蕉。都说男人之间是手足情深，将手臂给了封俊杰自然表现出他们之间深厚的情义，而将空衣袖交付巴蕉，则是他将自己的那份脆弱交予她。巴蕉在雷力身陷囹圄之际，向他提供了女性或是说母性的特有的关怀。所以，巴蕉拉住了空衣袖，实则是弥补了雷力内心的缺失与需要。每个人的潜意识里都会将家庭看得很重，在失魂落魄时，家是最好的避风港。所以当大战结束，巴蕉站在桥的另一头等着雷力，这也说明了在经过无数的痛苦与折磨后，心的归宿是家庭，断臂所造成的缺失需要母性的关怀来弥补。
      总而言之，《新独臂刀》中的雷力如杨过一般，充满了残缺美，但也因为这非同一般的美，赋予雷力这一人物形象更多的内容和更深的层次。

今年底将要上映的电影《永恒族》在MCU中引入一重要分支，不老不死拥有特殊能力的永恒族。 在漫画里，永恒族可以追溯到百万年前。 当时天神族在人类身上进行了大量基因实验，创造出了两种后代，一种是拥有超能力的不朽生物永恒族(The Eternals)，另一种是畸形的异常者(The Devia...  (展开)

就像结尾老约翰说的那样，就他妈喜欢遍地是吸血鬼的洛杉矶，叼着根烟c位收场，配合着美式Rap，那一刻真的感觉这电影的所有东西都挺帅的，值得一提的是，中间那段打戏真的挺不错。动作设计可以让人一惊，打击感一般般，总的来说，有种夹杂着GTA游戏和求生之路游戏的感觉，这可以...  (展开)

距马赛港区40分钟车程的Méjean Calanque小村，宁静而隐秘，崖边的房子被挤到精致的一角，以便所有窗子都能无死角的欣赏壮阔海湾景致，崖壁上方有着一座铁路高架桥，火车隆隆驶过时，就像孩子上了发条的玩具。在导演罗贝尔·盖迪吉昂的记忆里，这个村庄就是一座理想的戏剧舞台...  (展开)

豆瓣区里对该片的印象几乎满满差评，甚至更有专业科学工作者义愤填膺，口诛笔伐，愤慨以致觉得看完这部电影侮辱了自己的智商，充分显示出自己作为纯正科学家严谨认真直至牛角尖的专业态度，同时觉得影片中的几位“人类精英”将愚蠢进行到了“海底”... ...
既然这么多敬业的喷壶都已经尽职了，本人就做一回顶风的旗，聊聊这部电影一丝丝的正能量。的确从多角度来看，网友分析鞭辟入里，这个空间站及其居民漏洞百出，很多的环节距真实相去甚远，而本人则倾向于把这些看成是人类狂妄的侧面写照（估计大家都想到了），也许在现实中我们的顶尖科学家和训练有素的宇航员不会像影片中的人物那样考虑不周全，一个个去“送”，也许换了我们的科学家去，结局不会这样... ...而影片中的异形似乎仅是一种暗示，它象征着在人类科学理性所能掌控和预测范围之外的事物。不谈外太空，单单在地球上，就有无数的现实（甚至已经被人类充分认知的现实）依然在我们的掌控和预测能力之外，比如全球环境治理，你可能会说这是一个超大的系统工程，不是人类不能掌控，只是缺少共识、资金、统筹对策等等等等，总之，我们目前没能解决（显然喷壶们在喷影评时也不能解决，只能喷罢了）。异形的聪明和超强的适应能力与人类精英的愚蠢反应迟钝形成了鲜明的对比，我想也许导演的目的就是一定要使异形的能力远远超出人类的控制力，只是最后没有塑造出严谨的说服力而已，即使如某顶尖科学家影评人那样说的，空间站防范机制和设计更为完善，人类演员智商再高许多，操作更谨慎，反应更及时，恐怕异形也将成比例地获得更高的能力设定，总之要在你的掌控范围之外。
为啥要这样？很简单，学会敬畏。敬畏什么？未知和我们尚不能掌控、预测的一切。所有的亲爱的科学工作者们，你们在尽职尽责之前难道不应该先学会敬畏么？即使你tm用限制级无解防范密封实验室摆弄外星未知生物就能确保无忧？无所畏惧才是真的愚蠢，有所畏才能有所为。当我回想影片中展现出浩渺星空和俯视视角下的地球时，忽然产生一种联想：宇宙的超大尺度和真空的荒芜对于人类这种处于进化初级阶段的生物来说似乎本身就是一种屏障，一种保护，试想，即使在光速状态下，我们想抵达另一个恒星系统也要消耗千百个（上不封顶）地球年，而庞大的未知空间就意味着超乎想象不可预知的危险，即使一种地外生物进化得比人类多个几百万年（这在宇宙尺度下不算很长的时间），如果它们能轻易光顾地球这将意味着什么？而宇宙空间的浩瀚和真空的恶劣环境似乎刚好保护了我们地球生物悄悄地在这里繁衍生息，几乎（不绝对）不用担心来自深空的侵袭。而影片的悲剧恰恰因无限的好奇和探索的欲望所催化，异形的变态，智力、力量、灵活碾压愚蠢的“人类精英”和漏洞百出的科技成果，恰恰想表现人类在未知的危险面前一文不值且弱不禁风，我们的防范机制在自己眼里的完美，自己的智慧在自己眼里的严谨、灵活仅仅会成为人类在无限未知宇宙面前渺小无知自负的反衬。
不要总说谁谁谁侮辱了谁谁谁的智商，你的智商，我的智商都仅仅是在同类生物之间的比较，我们的聪明，和地球生物链顶端的位置恐怕也只是孤芳自赏罢了，也许在遥远未知生物面前我们不过是一群傻B的蚂蚁，或只会本能分裂的细胞这样的存在而已。人类的狂妄只局限在自己塑造得等级链条中，知识分子的清高、政治家的诡诈、白种人的狂妄、黑种人的自卑、对宗教神明的崇拜、对未知黑暗空间的恐惧，我们仅仅是挣扎在漫漫进化长河上游或是渺小支流上的生物罢了。
这就是本人看完影片的感触，没有秀自己高大上的意思，只是看到这么多影评区的差评，自己也颇感愤慨，有时我们只需换个角度思考。也请各位省省键盘，省省唾液，全无必要就本人的言论再度义愤填膺。去过好自己的生活吧，这比一切都更值得。

看到最后才发现是一部喜剧片，反向驱魔那段多少有点浮夸了。男主和男主师傅基本都是这巴班手下败将，他师傅比他还惨。情节挺有创意，没有循规蹈矩的驱魔影片结构，而是把耶稣圣母通通黑化了一下，造就了好多抖音名场面，背着十字架飞啥的，最后互相驱魔那就是比谁叫唤声大，她...  (展开)

这篇影评可能有剧透 以实话来说，我是个不大爱看电影的人，比较喜欢捧着书，自己慢慢想象。 这部电影是在这个周我才看的，在学校里，代课的英语老师给我们放的。 从一开始而言，对于大祭司和阿克苏娜的爱情我就很有触动，对于英雄们，我却半点么感动都感受不到。我觉得扮演大祭司的演员演的真好，...  (展开)

       对于刘天王和梁影帝的演技孰高孰低，我这里暂且按下不表，先说说2013年TVB一档访谈节目《最佳男主角》中嘉宾梁家辉在回忆两人当初跑龙套的演戏经历。
    当时两人都是TVB训练班的同班同学，每天上学最大的期望就是看当天的黑板自己的名字前是否有记号，因为有记号就代表可以上剧组拍一些路人甲的戏份，幸运的话还会有对白可以念。
    当天两位新人班的愣头青都很幸运，不但自己的名字前有记号，而且还可以上剧组拿剧本念对白。对于当时还没出道的两位，无异于是中了头奖的待遇，而且这个电视剧的男主角还是当时这两位的偶像周润发。发哥当时对于还是训练班的新人，甚至与整个演艺圈的艺人都是神一般的存在，想想一个初出茅庐的新人能够在自己的第一部戏里跟发哥有交集，即使这个交集是路人甲，是毫不起眼的存在，也已经足够让他们激动好一会了。
    当时他们接到的角色是做发哥的随从，而发哥在戏中是一名赌场老大龙哥，家辉哥和刘德华饰演的是发哥的打手甲乙。两个人的台词只是跟着老大巡场，然后说一句“是，龙哥！”两人都觉得虽然是跑龙套，但是毕竟机会难得，这是自己第一次亮相在镜头前，所以都对于这个一闪而过的角色下了功夫研究。两人也各自设计了两种不同的演绎方式，我们可以从这里看到两人今后各自发展轨迹不同的端倪。
    刘德华设计的角色觉得自己跟在大哥后面一定不能输了气势，要有型一点，所以他选择把帽子压低，然后给自己叼了一个牙签，要给人一种有型有款的感觉。
    而梁家辉就从角色上分析，这是一名打手，跟的主人是一名赌场老大，所以四周会危机四伏，要时刻保持机警。他给自己设计的动作就是把手插进西装里随时准备拔枪保护老大。
    我没有办法去判断当初两人的动作设计孰优孰劣。但是家辉哥对于一个角色的分析，是从自身与其他角色的联系着手，从而反推自己该如何表演。而刘德华的设计仅仅从自身出发，偶像包袱从此时已经开始背上了。
    当然两人日后的道路虽然各有不同，但都成绩斐然，一个以演技著称，如其所愿成为一名演员；一个则是全面开花，如其所愿成为一名巨星。演员和明星看似都是演艺圈工种，但是背后所包含的技术含量是差之毫厘谬以千里，演员的本质是演什么就必须要像什么，真正做到此点不但需要极其丰富的个人经历，同时要有转化成信息通过光影传达给观众，这个需要敏感的情感体验能力以及技巧；而明星，用今天的话来说就是一个超级IP，打造一个IP需要的是敏感的市场触觉、精准的营销方式以及持之以恒的个人魅力。由此可以看出明星和演员并不是简单的合二为一，他是背后资源的精力分配，所以能够做到明星与演员合二为一，放眼整个华语娱乐圈做到的并不多，在我看来张国荣算一个，但刘德华并不算入其中。虽然天王的商业价值毋庸置疑，但是好演员这个行当，单单仅凭努力并不能成就，他背后所承载的除了汗水更重要还有天赋，天王刘的演戏质量忽高忽低，要碰到特别理解他的导演才能演得好，这种不能叫好演员。一个能够持续稳定地输出，不断地创造高峰，突破自己的演员才能算在一个行当里的佼佼者，很明显天王刘至今都没有达到这条规则，自然他不能称得上一个合格的好演员。
    在这部典型双雄火拼的类型片里，观众不是期待一个力压另一个，而是要看到针锋相对、旗鼓相当的火花。可惜在这里我们完全看不到，每次看到天王用他颀长的身躯卖力的演着动作戏，或者用他万年不变的正义脸念着台词的时候，总会在心里默默地想到一句话“赶紧去选特首吧，别演戏啦！”。而梁家辉每一次的演出都可以给观众惊喜，从初出茅庐的《火火烧圆明园》中道光皇帝的懦弱与无奈到《东成西就》中段皇爷的脱线搞笑以及到现在这部《黑金》腹黑斗狠同时又有情有义的大哥周朝先，他都用自己的作品去诠释什么是一个真正的好演员，就是来之则演，演之则精！其戏路之广，戏品之精就好像一个精准的流水线虽然可能会出次品但一定会持之以恒地出现精品和佳作。
    说点题外话，以刘德华这种级数的大腕在他50多岁的年纪都能够拍到《富春山居图》这样的神片，还说他是一名演员未免有点违心，如果说他想利用自己的影响力去开发华语电影的类型片，我可以认同，但他选片的眼光和拍片的质量说实话真的不能苟同。
    中国人有句古话叫做三岁定八十，其实也可以推广到这两人的发展轨迹中，家辉哥的演技已经通过他不懈的努力让我们看到、爽到、开心到。而天王，只能说希望你能够继续做的开心，做的长久吧。
    

片名就一股浓浓的烂片味道。 剧情方面，分明就是抄袭《喜剧之王》+《煎饼侠》，还不断说周星驰是偶像，还不断致敬，其实就是想寄生营销借东风占便宜。所有的段子都烂得要死，还一个梗玩两次三次，到处都可以见到抄人的桥段。 开心麻花火了一两部电影，不表示他们的演...  (展开)

八十年代后期，在历史文化反思运动经历了它的顶沸时刻之后，大陆中国社会似乎陡然地遭遇到一个清晰、却轮廓不甚分明的终结。仿佛在一夜之间古老的中国与现代中国已相背而去。不堪重负而万古岿然的黄土地，似乎蓦然成了为“蔚兰色文明”所包围、所侵袭、所裹携的一块巨大的“漂流的岛屿”。这一终结感预示着一个久已延宕的民族新生与开端已然临近。于是，大陆文化再度经历着那为过多的话语所构造、所缠绕、因之而无名的期待。弥散在这一个世纪末的并不是沉沦与颓丧，而是一种浸透忧患的狂喜，一种升腾的热汽球般起浮、曳动而又岌岌可危的期盼。新世纪是一个为权威话语预定获救的日期，一扇赫然洞开而唯恐不及赶到而关闭的伊甸园之门，一个中国大陆终于被地球村所接纳或彻底开除其“球籍”的日子。这个历经百年而韵味常新的期待作为一个明确的现实政治意图和主流意识形态导向，似乎汲取、或曰榨干语言的意义系统，使自己成了唯一的、硕大无朋的所指，并藉此组织起一场能指的盛宴。雄辩而忧患的精英文化徘徊于一个空洞而巨大的启蒙命题面前；文学寻根派与影坛第五代则因失落了他们的物恋对象而悄然沉寂。于是，1988年，这一为形形色色的话语乌托邦与暧昧不明的过渡色所笼罩的年头，充斥着一种喧嚣中的寂寂。似乎在这世纪性的终结与开端之间，遗落了一块拥挤、喧闹不堪的空白。在新的开端到来之前，历史似不再伸延。此间，崔健一曲响彻全国的《一无所有》，除却宣告了中国大陆都市摇滚的诞生外，同时宣泄了这种焦灼而匮乏的心态。

在这一饶舌而失语的年头中，失落了“乡土中国”的文化艺术界不甚情愿地转向城市。显而易见，只有城市才能够成为并已然成为铺排那一能指盛宴的恰当的舞台。一如老中国历史循环的剧目宜呈现于黄土地、红土地之上；现代的中国将在世界性的大都市中开设它的假面舞会。事实上，八十年代中后期，大陆的城市已在悄然的扩张和兴建中崛起，都市文化和形形色色的城市通俗艺术已在不期然之间充满了都市空间，在超载的铁路、公路和公交线上已开始塞满了涌入城市并流转于城市之间的人流。“必要的”能指已然出现。八十年代后期，第一批具有现代都市文化意义的影片沸沸扬扬而又分外寂寞地出现在大陆热切而盲然的期待视野中。不再是工业空间作为现代城市的提喻，不再工人、辅之以知识分子作为唯一得到指认的都市人；夕照街、棚户区式的都市村落，似乎陡然从大陆文化的地平线上消失了。代之而起的，是立交桥旁的摇滚（《摇滚青年》）16，巨型万宝路广告牌下、蝼蚁般涌动的“后工业”的人流，十字街头的震惊体验（《给咖啡加点糖》）17，传统家庭模式的消失，徘徊于灯火明灭中的孤独的个人（《太阳雨》）18，是城市阴影中的罪行（《最后的疯狂》、《疯狂的代价》19。这是一次指认中的误识﹕“中国”已难于辨认。仿佛一夜之间，大陆城市已完成了世界大都市无名化的历程，而这大都市中充塞着“孤独的人群”。中国大陆似乎已成为一个完善而可悲的“他人引导的社会”。仿佛老中国已成了一阙遗落的旧梦；燃起纸船明烛，并不是为了送别历史的幽灵，而更象是一场盈溢着狂喜的追思。这一时期的城市电影正有力地参与制造或曰分享着那一社会性的集体幻觉﹕中国正在、或;已然加入了那一世界一体化的格局，世纪末的历史性起跳，将完成并完善这一历史进程。而对这一指认/ 误识的指认/误识则更为清晰有力地论证着一个“美丽的新世界”的降临。

然而，为那一集体幻觉所遮蔽，这一指认之指认者所忽略的，是这一中国的世界大都市表象，固然已不复为美丽的景片，但它更类似豪华的空屋、虚置的舞台；这一能指的盛筵并非一幅完整的都市景观。其中现代大都市无疑成了影片真正的主角，而除却作为都市景观之一部的无名的人流，影片中的人物——都市人却仍呈现为微妙的在场之缺席者。尽管他们分享着现代都市文化的能指﹕他们是摇滚舞者，是个体的广告制作人，是时装模特；但他们却是都市中的异类，生存在一片水土甚不相宜的现代环境之中。这是些疲惫、焦虑、彷徨无着的寻觅者。仿佛他们是老中国的遗腹子，无奈地被逐出了稔熟的传统世界。他们绝望地寻找着归家之路，或梦想在来自乡村的修鞋女（“上一个世纪的女人”）身上找还往时温馨。在这些影片之中，现代的世界、现代的都市仍在未来式中被归属影片中的年轻一代，而我们的主人公只能隔膜地投注其羡慕的目光。这便是《给咖啡加点糖》中，当小弟端坐在电视机前，为大洋彼岸美国航天飞机挑战者号的坠落而无声流泪时，主人公刚仔却在昏暗的背景中鼾声大作；这便是《太阳雨》中优雅但身心交瘁的亚羲在马路的另一侧近乎敌意地注视着生机勃勃的孔令凯快活地走去；现代社会、现代主义只不过是街头少女无意中溅染在龙翔裤角上的一抹广告色（《摇滚青年》）。他们的出演不曾填充这一现代都市空间，相反映衬出这一空间与文化的空寂。于是，1987年的城市电影在为那一集体幻觉提供了逼真表象的同时，暴露出这一景观上纵横裂隙。

“空荡的”现代都市在仍呼唤着“新人”，当代中国文化“内在地需要一点儿魔鬼。”于是，王朔恰逢其时地得到命名，（事实上，王朔小说早在八十年代中期已成为一种未被命名的流行，但知识界始终对这一陌生而可疑的作者及作品保持着矜持的沉默），成为八十年代末那一不无沉重和焦虑的狂欢节中一个必需的丑角，王朔的顽主们恰到好处地占据了这一寂寞、空洞的舞台，携带来一词组词施虐式的喧嚣，一份骚动不安的亵渎。于是，作为中国的“嬉皮士”/“痞子”，王朔补足了这幅中国正在并已然走向世界、同步于西方的乐融融的景观，加强了美丽的新世纪在望的意识形态幻觉。然而，至少在八十年代后期，王朔现象，与其说是这一文化/ 意识形态幻觉的制造者，不如说是刚好是这一幻觉的受益者。同步于世界的幻觉，使得现代西方成了唯一的范型，一个必需在参照、模拟中获得语言与命名的语境。因此，一个误读式的命名（以激愤声讨和狂喜称誉的形式），使王朔成了大陆世纪末的达达，社会与文化的叛逆。在社会性的命名与反命名的尴尬之中，王朔沸沸扬扬地成为一种流行色，一种玩世不恭的媚俗时尚。其反文化的玩世姿态和变权力话语为垃圾的叙事/反叙事能量，使王朔成了一种“现象”，一个当代中国大陆都市文化的重要能指。王朔成为了一种流行，却无疑不同于琼瑶、金庸之在大陆的流行；如果说王朔毕竟也贡献了一份抚慰，那么这却是一份创伤性的、或被虐式的抚慰。王朔是一类叛逆，但他所成就的却显然不是任一种先锋艺术；无论是他的谐谑，还是他的纯情；无论是他的矫情，还是他的挚情；无论是他的调侃，还是他的 “精神鸦片”20；都只是制造了一种终归老少闲宜的通俗，一种圣诞树式的色彩斑烂、又一文不名的热烈。王朔现象的出现似乎成了一次震惊体验，志识着一个文化断裂带的出现。一如现代艺术展上，行为艺术家的枪击事件为这幅陌生、邪恶的现代景观加盖了乐观的认证印记。历史感在消融。王朔之为“写字个体户”，似乎以他对其作品的成功促销，轻而易举地宣告了经典意识形态的终结。王朔的声名狼藉的顽主们，似乎指称着在无名的大都市中自如的游荡者。

事实上，八十年代后期“王朔现象”的出现，确乎伴随着一场现实的、而非想象的“文化革命”的命题；所不同的是，他与黄建新之《黑炮事件》采取迥异的角度。人们似乎在王朔的“千万别拿我当人”的宣言中发现了他的嬉皮士或达达味道；但尽管不同于阿Q，但这却无疑是在一种极度的自轻自贱中张扬着别一样的自尊自恋。而后者才是王朔之真义。所谓“千万别拿我当人”，当然不意味着自绝于人类，与禽受为伍；更不意味着自我放逐于现代文明，以自虐的方式流浪于都市的边缘；王朔之所谓的“人”，乃是特定的文化编码所规定的“人”，一套传统的关于“做人”的生存方式与价值系统。“千万别拿我当人”，旨在标榜他的顽主们是一种“新”人，一种为传统价值体系所不容、不耻的“新”人。其亵渎所在是“人”，非“我”。一如在王朔称之为调侃或纯情的作品中，顽主们不断被他人、尤其是作品中纯情的女性指称为“真人”、甚或“散仙”。与其说王朔是一个非秩序化的反英雄，不如说他是另一种秩序——拜金秩序的实践者与吶喊者；与其说他是一个边缘化的“散仙”、“真人”，不如说他更接近于那位唯物主义的半神、一个商品社会的成功者——大神布郎。事实上，王朔现象是一抹宽大、不无骯脏的杂色，是当代中国大陆的一个文化/反文化的症候群。

在80年代末的中国大陆，王朔率先成为了一种流行，但显然不同于此前流行于大陆的琼瑶、三毛或金庸，如果说王朔同样给出了一份抚慰，那么这却是一份施虐/ 被虐式的抚慰。王朔的魅力首先在于表达，一种亵渎式的表达；这并非对“不可表达之物的表达”，而是让高度程序化的、特定的权力话语在他的顽主口中语词施虐式地倾泻而出，使这些具有特定所指和语境的话语与王朔的叙境和话语主体构成反讽式的冲突；正是在这一冲突之中，原有语境中的神圣话语变成了一文不名的垃圾与滥调。王朔的达达意味和市井气十足的狂欢正是一场语词与亵渎的狂欢。然而，王朔并非如人们所指认的那样，是一个主流意识形态的自觉的抗议者，他不是、也拒绝如此这般地“拿自己当人”；他所面对的，与其说是意识形态国家机器，不如说是凭借旧日的权力话语系统一度神圣的常识表述；王朔现象与其说是因其反叛者的拒绝姿态而呈现出的社会边缘、或曰次文化，不如说他只是社会变迁与意识形态更迭之际的一个丑角与畸胎，一次不无绝望的入主努力。与其说王朔现象意味着经典意识形态的终结，不如说是一种（至少在80年代）经典的意识形态实践倒更为恰当。王朔之流行，王朔现象之成立，正意味着一种新的常识系统的兴起，已及它对中心、主流位置的觊觎。

王朔之为中国的达达，其怪异处之一，是王朔小说之形式并不具任一种先锋或反叛的形态。相反，王朔小说的形式是颇为流畅、工整的；换言之，他始终恪守着十分传统的、闭锁叙事形式（所谓“我还是愿意按小说中的情节逻辑走，给读者提供一个可以看懂的东西。”21）王朔的游戏正在于将有别于新中国政治、文化传统的意义结构得体地嵌入传统的叙事形态之中。如果借助格雷马斯的动素模型，似乎更容易辨认其对作品的意识形态内涵。在王朔80年代的大部分作品中，行为主体大都是“生着一张干净脸儿”的顽主，那是一个不从属于任何家庭或社会网络的街头游荡儿。而其中大陆小说中不可或缺的元社会的发送者——权威的指令者消失了，行为主体本人的欲望与意愿便是他自己行为全部依据。不仅如此，行为主体同为受惠人的扮者——一切为了自己，一切归于自己。叙境中的女性及相关的“爱情”故事，主能充当帮手或敌手阵营中的走卒，构成一个括入组合段，而非欲望客体（即使在他的“纯情名篇”《浮出海面》中亦如此）。王朔小说叙境中真正的、唯一的欲望客体只是金钱——一笔横财，一份介乎于合法与非法缝隙间的获取。而本文中敌手则可见、或不可见的、社会幽暝处的恶势力。与王朔的顽主们不同（他们“没有抢劫走私没有盗宝犯罪集团诸如此类的，有的只是吃吃喝喝和种种胆大包天却永远不敢实行的计划和想法，我们只是一群不安份的怯懦的人，尽管长大却永远象小时候一样，只能在游戏中充当好汉和凶手。”22），那些敌手才是真正可以杀人越货的歹徒。正是这一特定的动素模型的组合与旧有社会语境的参照，将王朔的顽主们定义为一种反英雄，一种并不新的“新人”——伴随着大陆都市化，商业化进程而出现的个人主义拜金者。王朔80年代的小说是一些关于欲望的故事，不过那是些关于物欲的故事，那是些将利比多投向商品与金钱的物神崇拜的孤独者。也正是这一动素模型中的敌手——真正的恶棍与不法之徒，将王朔的顽主们摒除在反社会、反秩序的一群之外。如果说王朔小说的语词奔溢与施虐，他的市井气的狂欢毕竟带有某种反秩序的特征，那么这只是有限定、有前提的反叛。它是对大陆中国政治色彩浓重的传统、道德、价值秩序、常识系统的恶作剧式亵渎，所谓“麻着爪儿玩回心跳”23；而其真义恰好是一种秩序化的行为﹕将商品社会的行为价值体系合法化，常识化。因其如此，王朔的顽主们绝少真正击败敌手，占有并保有那笔被追逐的横财（《橡皮人》24或许是其中恰当的一例）。事实上，在1987— 88年，面对着奔涌而至的商业化大潮的“一浪”，面对西方世界物质文明的表象和经济、文化渗透的现实，王朔的顽主们并非这一挤压力的抗议者，而是在一种闹剧式的喧嚣——“起道哄”中成为这挤压力的一部分。王朔之为边缘，并非出自边缘人的自居与反叛，而只是一种现实的无奈。事实上，只要商品经济尚未成为中国大陆的主导经济，顽主们就只能屈居边缘。毕竟，王朔的顽主恰逢其时地出现并得到了命名，终于填充了那个空荡而寂寞的都市舞台；在补足了那幅“中国大踏步地走向世界”的集体性幻象的同时，王朔之顽主的真实身份——老中国的不肖儿、文化大革命的遗腹子，正在不期然之中消解着这幅妙不可言的现代景观﹕仍是未死方生的中国，未死方生的都市。王朔小说仍是不甚成器的“现实主义”之作，一如他不无“谦逊”地承认﹕“我不过是时代的秘书” 。

然而，事实上成了王朔现象命名式的王朔电影（1988年，又称电影王朔年），却远没有王朔小说这般单纯。在1988年，颇为引人瞩目的四部王朔电影26 中，与王朔小说成为和谐的小狐步舞伴、成为佳联偶句的是米家山的《顽主》。影片的片头段落出现了喧哗、纷乱的大都市街景，伴着流行歌手王迪的调侃式的劲歌。而这幅生机勃勃、令人目不暇接的大都市谐谑曲并不象其它中国大陆都市电影那样，只提供了一具悬浮的、空荡的舞台，一张足以乱真的现代景片，而成了叙境中的一　喜闹剧——三T公司出演的一方乐土。与其说这是一部终“实于原作的改编”，不如说这一“电影版的王朔”，正是在对小说《顽主》的延伸部凸现了王朔的意识形态真义。影片构造了一幕小说中略写了的“三T文学奖”的发奖仪式；正是这一场景，成了当代中国大陆的杂陈的主流话语的大甩卖与活报剧。在一个喜闹剧的格局之中，以电影的话语形态呈现了王朔式的语词亵渎与语词施虐。伴着颇为深沉的音乐和着比基尼的女子健美表演和时装表演者的行列，交错出现不同历史时期的、关于历史的、革命经典叙事的原型形态﹕拖着辫子的前清遗老，挽着民初妖艳的时装女子（关于民主革命与“复辟”势力的话语）；头蒙白毛巾的持枪农民，押着一个日本军官（关于^_^领导下的抗日战争的胜利）；土布军装的解放军战士押送着将校呢军服的国民党军人（关于1949年^_^人在大陆的必然胜利）；梳羊角辫、着旧军装的红卫兵小将挥动大字报，怒向老地主（无产阶级文化大革命的经典情境）。于是比基尼们便与和神圣的“官方说法”的同台并置。不仅如此，随着音乐节拍的渐次加快与渐次轻佻，这台杂烩式的演出终于成了一场酣畅淋漓的Disco欢舞﹕前清遗老与比基尼携手，^_^与国民党军人执手言欢，红卫兵与老地主共舞。于是，此场景的意识形态意图便昭然若揭﹕它无疑是在调侃与亵渎中消解着权力话语的神圣与历史的深度模式，同时在宣告权力朝向金钱的转移。而取代了原小说中的泡舞场、搓麻将的段落，影片的情节链条将“三T公司”非价值化的一味的闹剧伸延为喜剧性的价值行为。当于观、杨重、马青围起油布围裙，在医院里代尽人子之责，而患者一家数十口人坐在三T公司要吃要喝时；当于观“义重如山”、毅然决定做替身演员、赚钱拯救公司于危难时；较之于叙境中的全部社会好人物﹕庄严的德育教授、老革命的父亲、“《挺进报》”的儿子、道貌岸然的肛门科医生、街道居委会的老太，王朔的顽主们无疑成了更真挚、更有道德的一群。影片本文便以反秩序——坑蒙拐骗、游手好闲始，以新的秩序化——“职业”道德感、个人奋斗、“诚实”劳动终。影片中元社会的负值呈现显见参照出顽主们在“新”的价值体系中的正值存在。影片的结尾处，在顽主们的视点镜头中，出现了被迫停业的三T公司的大门，门前等候的顾客排起了长长的队列，这无疑成了一次元社会的认可式。它在叙境中完成了现实中难于实现的价值体系的转换。也正是影片本文结构的完整之中，米家山添加了王朔小说所不具的想象性的完满，将人们附会于王朔的集体幻觉呈现为影片的本文肌质。

而其它三部“王朔电影”所呈现出的文化症候群，则比《顽主》更为繁复。其中最为典型的是黄建新执导的《轮回》。事实上，即使在第五代导演之中，黄建新也是极富社会使命感的一个。而对于一个富于使命感的中国知识分子/艺术家说来，他别无选择的现实立场便是对社会“进步”的信念和执行社会批判的责任；这种立场与位置的先在，已确认了他与王朔之顽主们的格格不入。然而黄建新们的困惑，在于置身于世纪之交的中国，置身于改革/变革的大陆社会，同时囿于“世纪之战” 的集体幻觉与话语之网，他们的社会/人类进步信念决定他们“必须”认同于王朔，因为后者无疑成了关于现代中国、现代都市的重要而有力的能指；是顽主们填充那昨空城，完整了中国同步于世界的那幅奇妙的景观。但是，黄建新们的社会批判立场与责任，决定了当他们瞩目于现代/商品社会时，不可能无视盈溢其中的个人主义的孤独、疏离、无名无助、与必然和拜金主义伴生的暴力及罪恶。但五四文化精神——科学与民主、或曰进步信念的自觉承袭者，黄建新们拒绝因一己的疑虑而动摇他们对“撞击世纪之门”的投入与行动。于是，黄建新选择了王朔，却因此而成就了一个布满裂隙与结构性自相矛盾的电影本文。首先，他在《浮出海面》这个王朔的颇为自得的“纯情”故事添加了主人公石岊倒卖批文、谋得巨款因而遭人敲诈的情节主线；并为这个顽主的世界点染一份绝望的痛楚和阴冷，而这份阴冷刚好来自于顽主们所钟爱的舞台——现代社会空间。影片中最为精彩的场景是地铁站中石岊和于晶的游戏、及美术馆里石岊和敲诈者的周旋。两个场景中巧妙的机位选取及娴熟的主观视点镜头的运用，将富丽、坚固而冰冷的现代建筑空间呈现为一处处颇为恐怖的迷宫，在都市的人流中、在不可见的角隅处似乎处处潜藏着威胁。尤其是在后一场景中，敲诈者身着全身黑皮衣、黑色的摩托头盔，放下的深色面罩上只有阳光扑朔迷离的闪烁；这一切伴之以急速地发动起黑色的豪华摩托，将这群歹徒呈现为极具现代色彩的非人形象﹕似乎这是群为邪恶势力所操纵的机器人或仿生物。于是，影片所呈现的这处世界化、无名化的现代大都市便与顽主们如鱼得水的老中国未死方生的空间发生了错位。它在成就、完满了那份集体幻象的同时，裂解着那份狂喜和乐观。其次，也是更为重要的，是黄建新将原作中石岊因车祸而致残的情节改编为主人公被敲诈者报复性地用电钻钻穿了腿骨。事实上，正是石岊的腿在钻头下血肉横飞的特写镜头之后，影片的叙事与意义结构断裂为两截。从某种意义上说，黄建新拒绝历史感的消散。或者说，其作品内在地需要历史感作为依托。只有参照着这一动态的历史进程，黄建新方能自如指认他的时代，定位他的人物，结构影片的表述。他因此而不可能真正认同于“爱谁谁”的王朔。深刻的人文情怀，作为一种“文化宿命”，决定他为《浮出海面》添上了一柄电钻，并在闪亮的钻头与血肉的人体相触的时刻，脱离了王朔顽主们的世界。似乎必须捉回亵渎并试图逃离历史网罗的逃逸者，必须为顽主们注入一颗灵魂、些许痛楚，必须让这如鱼得水的一群同样成为“水土不服”者。自这一场景之后，影片叙境陡然封闭起来。石岊与于晶成婚，敲诈团伙伏法；不仅石岊、于晶在一个窗幔轻拂的新居中享有一对一的、合法的婚姻关系，而且石岊还充满厌弃、义正辞严地痛斥其日的的同类。但这尚不足以为石岊赎回灵婚，尚不足以表达黄建新在美丽的新世界中体味到的痛苦和疑虑；他由是而为影片《轮回》设计了一个充满象征意味的结局。在这一场景中，石岊满怀自我厌弃地与自己的镜中象面面相觑，而后挥动手杖击碎了镜子。他扳倒台灯，将自己的身影投在漆黑的墙壁上，那朦胧的影子显然不能使他如意。于是，他用手杖在墙上勾出一个硕大、粗壮的人形。而那力士般的身影刚好与现实中孱弱的石岊形成了反讽式的对位。端详片刻之后，石岊走上阳台，翻身而下。而在影片的镜头设计中，石岊之跳楼，与其说是坠向夜色中灯光闪烁的街道，不如说是怀着绝望的情愫扑向空中的一轮红月亮。不约而同地，叶大鹰也为“橡皮人”设计了一个想象性的自杀结局。似乎通过这样一场象喻性的死，黄建新们为顽主设置了一个赎救式，在完满其使命感的同时，为影片叙事赢得了历史感。

然而，真实的历史感自有它浮现的方式。1989年，第四代导演谢飞的《本命年》27无意间成了八十年代的谢幕式。都市电影所负载忧患与狂喜的话语乌托邦，与李慧泉颓然倒下的身影一起消失于历史视野的画框之外。

《美人鱼》是老片子了，汤姆-汉克斯当年还是那样的年轻，不过塑造的角色也已经那么到位了。关于这部片子真的是一半喜一半忧。真挚的爱情确实是需要牺牲的，无论是麦迪逊（美人鱼）还是艾伦（汤姆）都是愿意随时为对方牺牲一切的。但是，结局是艾伦为了麦迪逊彻底放弃了陆地的生活，永远留在了海底。其实想想那是很寂寞的，幸而陆地上值得牵挂的只有一个弟弟和那个怪博士。有一点点剧情没处理好感觉怪怪的是整部片子只出现了一条美人鱼，美人鱼口中的家乡到底是什么样的呢，她又是如何会独自出现在那片海域，只是为了再见艾伦一面?还有为什么美人鱼说她只有七天的时间，片子好像一点点提示都没有呢。不过明明知道这是幻想的，但还是被感动的一塌糊涂，当艾伦和美人鱼第一次见面时（除了小时候那次）两人没有任何言语甚至没有任何多余的表情，就是那么直接的开始kiss了，但是又是那么理所当然因为他们的爱情早就在这两人之间滋生多年了，当然一触即发。虽然相处的时间还不到七天，但两人都已经十分确定向与对方相伴一生，那是多么纯粹真挚的爱情啊！就是那样自然而然的，让人都不忍心去想起现实生活中那些短暂易碎的婚姻。最后一刻，艾伦跳进了海里，其实从另一种角度看，也可以理解成他是殉情跳海，只是那样就失去了童话的美好，变成了类似梁祝的凄美爱情了。

按理说，作为主旋律得美国反恐电影，有很多都很出彩，猎杀本拉登，黑鹰坠落，孤独生还者，勇者行动等等，片子也很长，但看着惊心动魄，有让人看下去的欲望。 反观这部，前面铺垫了好一会，好不容易出发了，到了大本营闲聊一段，总算出发了，这时候我早就睡着了，后面确实有几场...  (展开)

这篇剧评可能有剧透 我喜欢周思行。 这个剧很短，每集也就5分多钟。糖度很够，但归为甜宠剧又有那么一丝不和谐。整个剧讲的就是一个刚入社会的男生，遇到了他高中时暗恋的女老师，得偿所愿和女老师谈恋爱，或者说偷偷地下情谈恋爱。 这个剧的男演员，第一次演戏表现的不错。凭借出色的外形条件，让...  (展开)

作为一部本应该成为现象级槽点的电影，《赏金猎人》最大的问题就是平庸。看看最近要上映的电影吧，另一部中韩合拍的粉丝电影《所以……和黑粉结婚了》早早就搬出男主演朴灿烈的吻戏撑场面；《致青春》因为吴亦凡事件也一度被推到了风口浪尖，《独立日2》就baby究竟是不是好莱坞大花瓶争论得不可开交……在七月一众话题电影中，《赏金猎人》只想因为演技不在线就想突出重围，简直太天真！

其实像《赏金猎人》这种电影，拍不好你还拍不烂吗？动作、爱情、阴谋、爆炸啥都有，每一个拿出来都够导演拍上90分钟流水账坑钱的。但《赏金猎人》的问题就在于，它烂都烂得毫无特点。说它剧情老套，却又加了追车、爆炸的戏码，没有老套到让你翻白眼；说它有看点，那些看点隔着电影银幕都能闻到90年代的味道。它们就这样带你走了105分钟的套路。

直到片尾字幕滚出来，我们才发现这个电影的制片人是黄百鸣，于是一切就都合情合理了。原本大家连黄百鸣的套路看都不想看了，没想到他换个面目，又藏在这里指导群众工作那！

那么剧情老套，演员表演又会不会给我们带来惊喜呢？毕竟唐嫣演御姐，钟汉良搞喜剧，徐正曦演反派（徐正曦是谁）……这都是转型啊！是的，转型就必须承担转型的风险，也就要做好让网友吐槽你，让网友嗑着小瓜子坐着小板凳吐槽你的思想准备！

但是这样想的朋友，你们可能要失望了。因为在这部脸谱化严重的电影中，每个演员的转型还是在走套路。唐嫣的人物塑造没有演傻白甜时那么烂，但那个御姐范儿也是流于表面，特别是她被剧情赶三关似的带着走，留给她和李敏镐的时间也不足以让他们把小白的言情部分演好，最后这两位就稀里糊涂的因为皮囊好看+几个接吻梗就成了，让人深感大龄男女的感情问题真的不是以长相为转移的。

算起来，这部戏唯一真的算是在形象上有突破的，就是钟汉良了。他没有死守主角的位子，承包的角色是《赏金猎人》里的搞笑担当。不得不说这是个非常明智的决定，至少被夸张反派徐正曦和莫名其妙叫欧巴的樊少皇靠谱多了。唯一的问题是他的普通话，听得人浑身难受，看来声音真的是一个人的魂。

所以盘算一下，这部《赏金猎人》的最佳受众群体，还是各位明星的粉丝。因为对一般消费者来说，它既缺乏让人耳目一新的元素，也没有让人痛心疾首的槽点。你在跟人介绍的时候，很难找出个特别的点大肆渲染，最后也只能说——那部唐嫣钟汉良李敏镐演的电影，没了。

    其实接触这部片子挺阴差阳错的，我本来想看的是《刑警803》（就是我们小时候一直能听的广播剧呀），可惜803并不是一部出色的电视剧，评分只有5.0，于是我就辗转点开了《刑警队长》这部片子的简介——“《刑警队长》是根据“时代先锋”、公安部一级英模、被誉为江海神探的南通市公安局刑警支队原支队长顾瑛的先进事迹为原型改编而成。”嗯？这不是一部宣传典型的电视么？能看？况且还是90年代，好怀旧的感觉啊！
    不过演员“于和伟+祖峰”，都是实力派的，演什么像什么，于和伟是张嘉译那一型的演员，能演活每一个角色。而祖峰，其实更胜一筹，演谁是谁，他在《潜伏》里演的那个反派我到现在还记忆犹新。
    故事开始于于和伟扮演的普通派出所所长顾铭空降到刑警队做队长，大家对派出所的印象不就是那些张家长李家短嘛；对刑警队的印象则更加高大上一点，不多也大多数来源于东方110和和案件聚焦不是么。这部片子大概是目前国内最靠近刑警工作的电视了，比前一阵我看的《暗黑者》切合实际多了，里面的案件也多是生活中可能发生的。刑警队众人遇到的问题也是生活中你我他可能碰到的，比如说队里面做DNA鉴定的小哥，入队要求就是一套房子…….房子………多么的现实，对不对。
    虽然这部片子里的大多数演员都不出名，虽然这部片子陈本很低，背景设定有点与时代不符但是用心的电视剧，认真的演员，好的剧本，观众还是非常认可的，在这个网络纵横的年代，《刑警队长》收视率一直居高不下，结尾的时候还夺冠了，非常值得祝贺！