在《迷城》公映之前，关于《迷城》是如何通过审查的一直是一个谜，尽管看惯了国外“文艺动作片”的中国观众，已经不再是当年看《本能》时候的由衷惊诧，但是换到国内的片子能够见到背裸，再加几个腰部动作，那就是绝对意义上的大尺度了（别想露点，咱们永远不在点上）。虽然没人会为了几个背裸专门进趟影院，但是“惊悚悬疑”之外的一抹香艳，还是别具吸引力的。

上次在《近在咫尺的爱恋》看片会上，就听到一个还算知名影评人在谈论《迷城》时，兴奋得满面潮红，并果断地根据预告片下了个“极其情色”的论断，见过“大世面”的影评人尚且如此，也就难怪本来就是看热闹的观众心向往之了。

但是等到影片上映，这些观众一定会大失所望，因为预告片里的“腰部前挺动作”全都不见了，一场QJ戏也只是呈现了隔着几百层毛玻璃的效果，只可意淫，不可眼观。全片唯一的香艳之处是开篇一无名女子在洗澡时被民工误撞，当是时，此女正蹲在地上，身体呈“G”字状，以极其科学严谨的遮挡动作力保不失，摄影机就这样带着万千期待从侧面一掠而过。

说话至此想必很多人已经义愤填膺了，目标自然是直指总是在广大人民群众兴奋处负责浇冷水的某电某局，而事实上，如果你持续对比了几款预告片和公映版正片，很容易就会发现，预告片中的“精彩内容”被删剪的比例正变得越来越大。
作为专业的电影制作单，他们比任何观众都熟稔审查之道，也最善于在规则边缘周旋，很多镜头在制作之初其实就已经知道结果，之所以不厌其烦地“往枪口上撞”其实是一种变相的营销，其根源在于审查部门对于“预告片”的管理漏洞。

在实行电影分级制度的国家，电影预告片同样需要进行分级，用Green Band、Red Band来限定预告片播放的范围，同时，针对受众更加广泛的网络媒体，也有相对的Yellow Band级别以区别于影院预告片。而在没有电影分级的中国，对于预告片的分级也就无从谈起，每款预告片都是针对所有观众的Green Band，于是一些限制级的镜头就得以借助预告片的护驾，广为流传，起到了很好的“宣传”效果，等到影片上映，一句“被删减了”，就可以将责任推得一干二净。

其实观众并不是为了个别限制级镜头才去看一部电影，毕竟中国电影的所谓限制级，在今天越来越有国际化视野的观众看来，其实都不过是小儿科，但问题就在于，正是因为这么小儿科的东西都要被阉割，才令观众更加恼火，进而演变成一种对制度的抗拒，而在这个过程中，一直躲在暗处的，是那些明知不可为而故意为之的虚假“广告人”。

在同类商品大量充斥市场的时候，酒香也怕巷子深，所以一定程度的宣传造势是必然的，然而检验一部宣传片的时刻是在观众走出电影院的时候才真正开始的，如果观众在走出去的时候觉得此行不虚，那么宣传则可以称其为宣传，否则就成了欺骗。

《迷城》的问题就在于，除了利用了一些剧中没有的东西来吸引观众之外，对于这部电影“可以有”而且“必须有”的悬疑、惊悚元素，他们也“真没有”。

电影表面上讲述贫困大学生坡坡和洗头妹甘秀的故事，前者因为从小的经历而导致了心理上的扭曲，并最终造成了洗头妹甘秀意外死亡。但如果仔细梳理就会发现，甘秀在这个故事里所起到的作用微乎其微，她对剧情的参与都是被动的，她被坡坡的同乡非礼，而后又督促坡坡为她伸冤，全都是坡坡脑子里出现的异象，作为真实的甘秀只是和坡坡见了几次面的一个女孩子，他们之间甚至连真正的恋爱都算不上。

正是因为其他人物对故事的参与极其有限，所以影片不得不用大量的细节来为坡坡的行为做铺垫，影片的前20分钟几乎全都用来表现坡坡在学校的自卑，但最后发现真正的原因却是来自家庭，让这段本来就冗长难耐的铺垫成了废戏，成了一段毫无意义的纪录片，而不是参与到制造悬念上来。

至于影片的另一个元素惊悚，则更无从谈起，全片唯一可以算得上惊悚的地方就是甘秀死后又出现在坡坡生活中的几场戏，但是导演为了制造悬念而降甘秀的死埋得过深，使她几次出现都和正常人出现一样，等到揭露出甘秀已死，作为“鬼”的甘秀的戏也就完了，观众要在回忆中去自己吓自己，造成后怕，很明显这点恐怖元素又是远远不够。

因此最终呈现在观众面前的《迷城》，就是情色、惊悚、悬疑全都欠奉的三无产品，而最关键的，相对于之前的一系列走文艺路线的作品，章家瑞的掌控力在这部商业片也消失殆尽，故事行至结尾已近乎于放任自流的状态，证明并不是每个导演都可以一通百通，拍擅长的，而不是拍热门的，才是正路。

这篇剧评可能有剧透 上映第一周正好忙着搬家，6号到了电影院，第一周特典已经分发完。好在买到了电影院里最后一只白色的年糕熊，兴高采烈地到处拍照留念时看到了副音轨的海报。 恰巧7号也要出门，吃一堑长一智，为了二周目的特典，立刻买了7号的票。 提前下载了App和副音轨，到了电影院，App会使用...  (展开)

碎片化阅读，碎片化影视，碎片华年代。时间被充分利用了吗？时间被充分浪费了。
小品累积起来的东西，在许多地方不行，在国内就可以称为电影。
这就是国产商业电影的真相！光腚肿菊可以阻止国外的好片子进来。国内的不管多烂都有人买单。甚至你可以这样认为，只要能上映，只要排片，不管多烂，口碑多差，钱一定是会捞到的，国内的电影市场就是这个程序，表面上因为审查严格，不符合老爷们口味的有思想的片子会被搁浅，无脑圈钱的东西却可以大摇大摆，到没到劣币驱逐良币的阶段？我不敢多想。
如果放到网上，我是可以接受的，网剧应该有这个开放性和包容性。可是电影院呢？自己拍出来的东西自己认可吗？敢说不是为了圈钱？不为了圈钱植入广告一点也不用心，那么赤果果？不为了圈钱，女主长成那样，更别提什么演技，起码你有钱你去大幅度整过容再来演也可以接受一点吧？不为了圈钱，一段喝断片的回忆能没怎么剪就反复播放？
中国的观众是傻，可是傻到那个程度了吗？这片拍出来制片和导演你们自己看得过去吗？明明就像是一场即使打了零分也能毕业的考试交出的答卷。
但片中有几个场面还是小品化的成功，可以引人一笑，然而仅此而已。对于这样的电影能上映，我已经麻木，不再能表达愤怒。

文/Plum Sykes
 
【哪个演员不想重新演绎费里尼的传奇经典呢？这里，罗伯?马歇尔的歌舞片《九》大牌云集，炫彩夺目，令人眩晕。时尚圈红人普兰姆?赛克斯（Plum Sykes）对剧组进行了采访。安妮?莱博维茨（Annie Leibovitz）也担任此次采访的摄影。】
 

谢伯顿制片厂，伦敦，十二月寒风刺骨的一天。由于寒雾笼罩，这个制片厂似乎变得模糊，甚至有一种被遗弃的感觉了。一幢幢建筑——道具部，服装部——如今看上去比棚屋华丽不了多少。汽车把送到摄影棚的侧门，一个烦人但友好的公关人员接待了我。
 
一进去，就像魔术师挥手施了魔法似的，突然间，我感觉自己回到了《甜蜜的生活》（La Dolce Vita）的意大利时代。我的左边，是盒子套盒子的罗马披萨，不过这盒子是空的了；我的右边，是六十年代电影制片厂的重现，一派熙熙攘攘的样子。错综复杂的脚手架上，有铁制的影院楼厅和楼梯井，脚手架就矗立在录音室波浪形墙壁前。谢伯顿制片厂处处都与费里尼《八部半》里的电影城Cinecittà惊人相似，对于罗伯?马歇尔（Rob Marshall）最新的电影，歌舞片《九》来说，再也没有比这更完美，更合适的地方了。费里尼的《八部半》曾激发莫里?耶斯敦的灵感，1982年他将音乐剧《九》搬上了百老汇，而这部电影正是根据这部音乐剧改编的。
 
在我前面的，就是丹尼尔?戴-刘易斯（Daniel Day-Lewis），他扮演男主角圭多。他穿着一件四十年代风格的背心，一件白色衬衫和米色裤子。《九》是关于圭多的故事：一个传奇导演无法找到他下一部电影的题材，同时，也对他生命中的诸多女人失去了控制力。丹尼尔?戴-刘易斯坐在一架起重机上，“导演”着一幕戏。
 
我站在那，看了一阵。我没能用《Vogue》杂志专业记者那个从容范儿去打量他，眼珠子紧紧跟着他转。在演戏的时候，丹尼尔?戴-刘易斯的颧骨同样令人着迷，他的表演非常投入，简直与角色融为一体。突然间有人伸出手轻轻向我示意，让我往左走大概六英尺。“赛克斯小姐，你可以离开丹尼尔的视线吗？”一位剧组成员说。他礼貌地告诉我，丹尼尔是个演技派演员，他工作的时候除了自己剧组的人，不想看见任何人在旁边。我想，如果我也能扮演巨星马尔切洛?马斯特罗亚尼（Marcello Mastroianni）以前扮演过的角色，应该也会这样做的。在百老汇，1982年的圭多扮演者是劳尔?朱力亚（Raúl Juliá ），2003年则是由安东尼奥?巴德拉斯（Antonio Banderas）扮演。
 
没关系，能看的还有好多呢——真是大饱眼福啊！在丹尼尔?戴-刘易斯背后，有100名临时演员和24名舞蹈演员在脚手架上，他们的舞步设计精准，他们的服装雪白以至发亮。穿着时髦服饰的舞者在楼梯井上，显出得意洋洋的样子；穿着紧身胸衣的女孩们挑逗般地将自己倚挂在楼厅上；丰腴女子穿着紧身上衣和热裤，急速转动着巨大的鸵鸟毛扇子。这就是《佛利?贝尔杰》（Folies Bergères）这首歌整个壮丽，叹为观止的景象——圭多的幻想世界栩栩如生。
 
圭多生命中七个主要的女人一个一个地从椽子上的门口出现了，然后，她们偷偷走下楼梯，站在这个布景的周围，神情倦怠。首先，扮演妓女莎拉?姬娜的菲姬（Fergie）（注：黑眼豆豆女主唱）唱起了《戴勒?多恩序曲》（Overture Delle Donne），她穿着一件灰色的紧身上衣，褐色的头发分散开来，她涂着暗色眼影，看上去有一种脏脏的、性感的杂乱感。下一个是凯特?哈德森（Kate Hudson），她一直都是那么活泼，穿着一件白色带花边的六十年代超短裙，以及戈戈舞鞋（go-go boots）。这身打扮跟她要扮演的人物形象，《时尚》杂志记者斯蒂芬妮非常匹配。下一个，朱迪?丹奇（Judi Dench），她扮演服装设计师莉莉，穿着黑衣，抽着香烟。然后是俏皮的佩内洛普?克鲁兹（Penélope Cruz），扮演圭多的情妇，卡拉，她穿着圆点花样的短裙，看起来像五十年代美女的造型。再然后是妮可?基德曼（Nicole Kidman），一副魅力十足的姿态，穿着一身无色的，没有肩带的，闪闪发亮的长袍，扮演的是电影明星克劳迪娅，圭多的灵感来源，爱慕对象。最后，保养得极好的索菲亚?罗兰（Sophia Loren）出场，她扮演的是圭多的母亲，她朝楼厅探着身子，向远处的圭多投向严厉而慈爱的目光。玛丽昂?歌迪亚（Marion Cotillard）扮演圭多那位长久经受折磨的妻子，并没有出现在这一幕。
 
“真是一场大牌盛宴（iconfest），”我在我的笔记本上潦草记下。然后，本来我想加上这句很没有想象力的话“阴霾灰暗的信贷危机时期出现了一剂炫彩夺目的音乐解药”，然而这时后面传来的一句小声的“你好啊，写东西的！（Ciao!Plume!）”，我的注意力就转移了，幸亏读者没有读到我那句话。我转身，看见一个穿着罗洛?皮雅纳（Loro Piana）羊绒毛衣，是瓦伦蒂诺先生和他的伙伴杰卡罗?吉米迪（Giancarlo Giammetti）。
 
“我们是来看索菲亚的，”吉米迪解释道：“她告诉我，‘这是我出演过的电影中最好的一部’。”瓦伦蒂诺先生补充道：“她还说，‘这是我出演过的最贵的电影’。”幕后制片人哈维?韦恩斯坦（Harvey Weinstein）穿着一件白色衬衣和黑色长裤，他夸张地说道：“朱迪?丹奇跟我说，‘我还要拍《十》和《十一》！’”就在这个时候，佩德多?阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）和随行人员走过，他们在找佩内洛普?克鲁兹的更衣室。我在我的标准拍板纸上草草写下“大牌超负荷了（icon overload）”。
 
几分钟后，我沿着很陡的梯子爬上一个小舞台，罗伯?马歇尔过去十二个星期都在这呆着。马歇尔穿着黑色牛仔裤和海军蓝运动装，他49岁，相貌英俊——样子非常严肃。他管着四个屏幕和很多台摄像机，高声喊着，向演员们发布指示，演员们则一遍遍地重复他们的戏。这场戏唯一的台词是丹尼尔?戴-刘易斯最后的那声“开始！”
 
马歇尔的压力并没有让他畏惧不前，他完全沉浸其中。“我生错了年代，”他叹气说道。“我希望我生在米高梅时代，那时候他们每年都会搞出一部又一部的歌舞片。”马歇尔以前是个舞蹈演员和舞蹈指导，他详尽的简历里包括以下这些：曾为山姆?门德斯的副导演，其作品复兴了歌舞表演，赢得四座托尼奖，又导演了《芝加哥》，赢得六座奥斯卡。马歇尔如今处在他最好的状态。“参与歌舞片的一大乐事在于，要彩排两个月。大家就会生活在一起，而这在一般电影是不常见的。”他说。
 
然而，甚至是一个多次奥斯卡得主，也无法逃避《九》的艺术来源，以及它所带来的期待。费里尼的《八部半》之所以叫《八部半》，从字面看来，意思就是费里尼的第八部半电影。这部电影在1963年上映，由于它对“创造性拖延（creative procrastination）”这个主题有着超现实的绝妙处理方式，它成为了影人们极佳的榜样性作品。对于时尚群体来说，《八部半》就是一个定义的六十年代欧洲时尚潮流的超时髦电影。《八部半》里丰腴的女性都穿着光鲜入时的直筒连衣裙；戴着手套，尽显端庄贤淑；带纱的宽大帽子下面，无暇的眼睛望着外面，一片茫然。《八部半》是冷色调，刻意做出模糊效果的黑白电影，就是这样一部电影，让剧中女演员成了当时最性感的明星，其中包括阿努克?艾梅（Anouk Aimée）和克劳黛?卡蒂娜（Claudia Cardinale）。“这部电影不是《八部半》的重拍，”马歇尔慌忙大声说道：“我几百万年也重拍不出那部电影。我永远也无法触碰到费里尼，以及他那永远伟大、天才的杰作。”
 
休息时间到了。韦恩斯坦陪同我下去，到布景那边与女演员们见面。在等待下一镜的时候，她们就一起聊天。妮可穿着闪闪发亮的长袍，美若天仙，佩内洛普和凯特都变得不那么起眼了。妮可的头发染成了帕洛米诺马的颜色（注：蛋黄或奶油色），非常漂亮，卷曲着，从前额完美地梳到了脑后。她蓝色的眼睛清澈明亮，嘴唇是英国邮筒的那种红色，同时衬托着她洁白的肌肤，尤为出众，她还带着一串萧邦钻石，整个人已达完美境界。我跟她说，我简直不敢相信她六个月前才生下她的宝宝，Sunday Rose。“我的宝宝给了我力量。我不感觉累，”妮可说。在《八部半》里，克劳迪娅的扮演者是克劳黛?卡蒂娜。我忍不住问妮可，你自己作为一个电影明星演一个电影明星，而这个电影明星又曾经被一个意大利电影明星演过，你感觉如何？“不不不，”她坚持道：“我不是在演克劳黛?卡蒂娜。就算我在演弗吉尼亚?伍尔芙（Virginia Woolf）的时候，我也没把这个真实的女性考虑在内。”不过，马歇尔说他挑妮可来演这个角色是因为“演出克劳迪娅，必须是一个电影大明星的样子，而妮可在她生命中已经达到这个高度了。”
 
凯特穿着一件白色的毛线晨衣，一双UGG长靴。“凯特应该上百老汇，”妮可转向凯特说：“她应该是那里的角儿才对。”说到凯特要唱的《意大利影院》（Cinema Italiano）的时候，凯特的眼睛闪现出兴奋的光芒，这首歌是耶斯敦专门为她而写的。“我的童年时代大多都在唱歌跳舞，可就是没机会进行专业尝试。所以当我得到与罗伯工作的机会时，我高兴坏了，简直疯了。”
 
哈德森跟我说，彩排就像“在夏令营”一样，尽管她又说：“我觉得没有哪个女演员愿意失去与自己孩子们共度时光的机会。但是同时，也没人想停止演戏。”妮可承认：“生了女儿之后，我也没有了工作的欲望，然而这部电影是我回到工作中的唯一诱饵。”
 
佩内洛普也准备以后少拍点戏了。她说，她总是要演备受折磨的女性，所以就得花费越来越多的能量来演好这些角色。“幸亏我自己跟我的角色不一样，不然的话我早就死掉了！”她大笑着说：“我十七岁的时候就开始工作了，真的从来没停过。我想平衡一下。以后我不会一年拍三四部电影，一部就可以了。”
 
不过，这些女士们还是充满快乐的。佩内洛普喜欢跟凯特和菲姬在同一个公寓大楼里生活。“我跟凯特吃饭总是吃很长时间，因为她喜欢吃，”她说：“可以维持四个小时呢。不过我们总是锻炼，就不感到内疚了。”然后菲姬很牛地走过来补充道，为了她的角色，她得增肥，所以她不那么卖力工作了，而且“开始吃垃圾食品。所有油炸的我都吃。”
 
然后我到服装部去，另一栋楼里，服装摆了整整一层。四十年代的女式连衣裙、亮片长袍和珠饰服装在很多个挂架上陈列着，简直看不到头。服装设计师柯林?阿特伍德（Coleen Atwood）曾因《艺伎回忆录》（马歇尔导演）赢得过奥斯卡奖，在《九》中，她也迎接着时装款式的挑战。电影的场景是在六十年代，但是圭多生命中的女性形象要回到二十年代中期，因此，服饰也应该反映各个不同的年代。柯林让临时演员穿上旧式服装，让重要演员显现出年代特色，原因是他们要在其中歌唱、舞蹈。加起来，总共有350套服装，200双鞋。她为妮可基德曼量身定做紧身上衣，把她塑造成一个女神形象。由于六十年代PUCCI钱包上的花样激发了她的灵感，她又为凯特?哈德森做了一件衬衣。“我们给了你们一个重要的潮流时刻，”马歇尔说。甚至那些有时代特色的女式贴身内衣，不论是褶边吊带束腰装还是丝缎蕾丝内衣，都是手工制成的。
 
在化妆间，我见到了彼得?索斯?金，他是获得过奥斯卡奖的发型师和化妆师，团队有28个人。墙上贴满了激发灵感六十年代明星的黑白照片，比如说有莫妮卡?维蒂，碧姬?巴铎，茱莉?克里斯蒂。“这些女性看上去天生丽质，”彼得透露，真正的柔美发质（bedroom hair），是头发变卷了之后，不是用梳子，而是用手指也能顺着滑下来。“意大利新浪潮电影的人物造型激发了我的灵感，而索菲亚?罗兰和克劳黛?卡蒂娜就是这一种。”至于化妆，想想假睫毛、眼线笔和湿粉饼吧。“浓黑眼睛，苍白嘴唇是性感非凡的，”马歇尔说：“那个时代崇尚女性之美。”
 
几分钟之后，韦恩斯坦用专车接我过去。在路上，他告诉我，“我做过100多部电影，但是我从来没有做过这样的电影。为了这部电影，我忙活近五年了，”他说：“当我看到劳尔?朱力亚原版再现时，这就成了我真挚热情的一部分了。”我来到办公室听的第一首歌曲就是佩内洛普表演的《梵蒂冈的呼唤》（A Call from the Vatican），她演唱的时候穿着的是一件白色丝缎，黑色蕾丝的连衫衬裤和渔网状服饰。性感而有趣。凯特?哈德森的戈戈舞让人想起她的母亲，戈尔迪?霍恩（Goldie Hawn），六十年代她曾出演系列喜剧《罗恩马汀搞搞笑》（Rowan & Martin's Laugh-In）。最后，我看见玛丽昂?歌迪亚一边演唱《我的丈夫拍电影》（My Husband Makes Movies），一边表演炫目的时尚脱衣舞。几个星期之后，当我跟玛丽昂通电话的时候，她用那讨人喜欢的法国口音告诉我：“拍一个美国歌舞片，这一直是我的梦想。我还是小孩的时候，最喜欢的就是《安妮》了（注：《安妮》是1982年约翰?休斯顿的片子，后罗伯?马歇尔在1999年又导演了该片）。我就是怎么都想不到我的梦想真的会实现。”谈到与丹尼尔?戴-刘易斯演对手戏，玛丽昂说：“跟这样一个无比优秀的演员一起工作，事情变得很简单。”因为他总是很入戏，“这给整个剧组带来了能量。他为每个人创造了这份渴望，让大家做到最好。”
 
五点的时候，我回到布景那边，已经拍摄完工了。录音室里，随处可见拍摄用的工具——巨型风机、双层巴士、一捆捆电缆、婴儿床、灯罩。演员们跑着去拿他们的衣服和提袋。一群面容姣好的临时演员穿着牧师那种白色长衣，互道再见，戏已经拍完，他们看上去有点不过瘾的样子。索菲亚?罗兰独自走向更衣室，穿着演出服饰的她披上了一件宽大的貂皮大衣，暖和了起来。一个跳舞女孩穿上了一件深绿色的雨衣，要回家了。魔法失效了，我不得不面对外面的伦敦寒冷天，鼓起勇气朝雾中走去。
 

作者：Yohana Desta / Vanity Fair（2021年11月23日） 校对：覃天 译文首发于《虹膜》 保罗·托马斯·安德森从圣费尔南多谷打来电话，「不然我还能在哪儿？」他一生中的大部分时间都生活在洛杉矶的这片土地上，并在那里拍摄了几部颠覆类型、令人着迷的电影，包括他的最新作品—...  (展开)

eo电影网 上有哦~！！ http://enilno.cn/view/index43170.html

最近在追一部台剧 有好久都没有看台剧，这部应该算不错。 有两位非常不错的演员，一个是赖雅妍，一个是李国毅。 赖雅妍，是在看过《光阴的故事》之后，对她大加赞赏的，很真实的女孩子 很坚韧的感觉， 这次的星光的童话， 她也是演很真实的自己 写这篇文，其实最...  (展开)

感觉最后一点反转拍的可惜了。如果拍成是黑老大当时在狱中知道时完警察身份后，派人破坏掉在医院捐赠的肾脏感觉剧情更充实，那样在往下拍就可以拖到他母亲快不行的时候、警察找不到肾脏，他在黑市上买个肾给时完母亲，然后她母亲可以因为拖的时间太久死亡或者手术后排异死亡。...  (展开)

作为系列片没能避开尬玩老梗的通病，作为完结篇真的是不够优秀。但是作为一个年龄基本完美跟上每一部里主角成长轨迹的观众，这一部里的"轻熟龄危机与尴尬"倒是同样能够体会。羡慕与怀念early 20s, 迷茫与焦虑于mid 20s，害怕又渴望未知的30s，但开始渐渐告诉自己要move on。略...  (展开)

柏林电影节的时候，《拉贝日记》男主角乌里希·图库尔说过这样一句话：“《拉贝日记》为中国的二战遭遇说了句公道话，也许这部电影会触动一些日本观众。相较于说很多的希望、抱歉，这部电影更有致歉的诚意。”

一个国家的电影，比任何其他艺术媒体都更为直接地反映出这个民族的心态。而在战争片这个类型中，这一论点更是精辟。由于战争电影及与战争相关的电影一般都耗资巨大，因此它会比任何类型的电影都更加鲜明地表达出各种流行社会意识形态。

而对于所有以“南京大屠杀”为题材的电影来说，以何种态度和历史观去面对这个民族集体回忆上的巨大伤口，都是直接关系到影片成败的最关键所在。此种类型的影片在当下的社会环境中，根本没有平庸的机会——要么被赞誉，要么被唾骂。

对于《拉贝日记》这部中德合拍的电影来说，我认为它会是一部能够被大多数中国观众认可的电影。虽然从严格的角度来说，《拉贝日记》应该算是一部德国电影，但它所涉及的“南京大屠杀”这个背景，也给它打上了不可抹去的中国烙印。这样一部从异族角度来观察和反思“南京大屠杀”的电影，能够在两个国家——而这两个国家在二战中分属不同阵营——都得到认可，它的态度和历史观无疑是其中最重要的因素。

德国作为纳粹主义的发源地，战后对纳粹主义的反省和清算是极其彻底的，连起源于旧普鲁士军队的正步操都因为曾经被纳粹党卫军和德国纳粹军队所采用，而在战后被认为是纳粹德国的象征予以摒弃，法律禁止任何人做纳粹德国的正步走和行纳粹敬礼。而正是这种坚决而彻底的态度，为德国赢得了反思战争和历史的权利。

在这样的历史背景下，《拉贝日记》的主人公约翰·拉贝先生，即使他曾经是一个纳粹党徒，即使他曾凭借身戴纳粹标志而保护了难民，这些历史细节的出现也不会让中国观众感到反感。因为这是一个有资格去面对历史的国家，而这部电影也可以摆脱历史的纠缠去直面一个关于人性的故事。

约翰·拉贝经常被媒体称为“中国的辛德勒”，我想二人的共同之处就在于，当面对巨大的“不义”时，即使身为一个普通人，即使身为一个纳粹党徒，也能够有勇气站出来去维护内心的底线，并在这个过程中自身的人性逐渐得以升华，最后成为一个“义人”。这种人性中偶尔绽放的光辉，在一片黑暗中尤其显得珍贵，因此更值得我们去追逐。对于中国观众来说，我想这种黑暗中的一丝微弱光明，是能够超越民族和国家的界限，在内心深处引起共鸣的。

这一丝光明，不但是爱，而且是大爱。在一场巨大的民族灾难面前，伴随着时间推移，那种集体梦魇因为没有得到释放，所以并没有消散，一直在巨大的沉默中沉淀。70年后的我们，仍然能感受到那种巨大的沉默背后所积攒的怨念。面对在黑暗中追逐光明的举动，勇敢者会感慨光明的珍贵和自我救赎，怯懦者会哀叹人生的虚无和自我欺骗。但无论如何，那丝光明总是存在的，只看我们如何去选择。

在正常的表达下，战争电影的主题基本都是在努力升华和质询一个民族如何看待某一具体冲突（无论当代还是历史的），以及这一冲突如何随时间的推移对“集体梦魇、习俗或欲望”产生的沉淀作用。对于涉及“南京大屠杀”题材的中国电影来说，从已经拍摄过的那几部来看，都没有做到“正常的表达”，因此也就谈不上升华和质询。而这种遗憾是《拉贝日记》所无法弥补的，因为它虽然涉及到了“南京大屠杀”，但电影的主旨还是在讲述一个普通德国人如何在巨大的灾难面前发现人性，升华人性的故事。它虽然很好地完成了这个关于人性的故事，但它并没有能力和资格去升华和质询中国人的集体伤痛。这并不是电影技法的失误，也不是电影立场的失误，而是因为这样的一场巨大灾难和伤痛，虽然有人性的共同之处，但那种痛彻心扉的悲怆和发问，只能由中国人自己完成。

《南京！南京！》也会在这个4月和《拉贝日记》同时上映，作为一部中国人自己拍摄的“南京大屠杀”题材的电影，它将如何看待这段历史，将会是一个值得关注的对比。