真正的原著。艺术成就最高。
所有后来修改的版本艺术性都差，金庸大师居然被香港的无知妇孺给道德绑架了，全屏的尴尬。 - -！
性格决定命运，张无忌的性格必须让他到最后一无所有。
“安娜的死，不是我决定的，是安娜自己决定的。”——列夫·托尔斯泰（接受采访时如是说）

作家和写手的差别：
作家或隐忍过苦日子坚持写作；或家境富裕无忧无虑的写作。写的都是对所写之事的思考和探索。
写手写连载，一边看市场反应，一边调整故事情节，人物境遇。写的都是迎合大众口味的爆米花。

金庸，超一流作家的实力；却为了提高报纸销量委屈自己去做赚快钱的写手生计。悲夫。

提起古龙先生的《绝代双骄》，其实我小时候就看过剧版，当时很迷林志颖和苏有朋的颜值，感觉导演很会选角，一个古灵精怪，一个俊朗不凡，本身长相就挺贴人物性格的。虽然很多剧情已经记不清楚了，但还能记得一些关键人物，以及各方找寻宝图、有人故意设计兄弟相残的情节，后来...  (展开)

曾可达：单车练拳打电话！ 方孟敖：红酒可乐点雪茄！ 梁经纶：背诗打字熬通宵！ 崔中石：汇款做账温儒雅！ 谢木兰：撅嘴卖萌不回家！ 何孝钰：地下学联馍片炸！ 程小云：唱戏做饭当小妈！ 叶碧玉：吴侬软语泡好茶！ 徐铁英：声声反腐钱照拿！ 何其沧：谈判美国强施...  (展开)

☆☆☆☆
这是一部被很多人忽略的好电影，小时候曾经租过录像带来看过，但是小时候并不能看懂，这样有深意而且写实的电影果然还是要长大成人看过各式各样有内涵的电影后才能理解。
八十年代初期的香港社会跟二十年后的今天内地社会差不多，因此当我今天晚上坐在电脑前面看着这部二十年前的电影并没有距离感，相反觉得很真实很亲切，就像今天我们生存的社会一样。一模一样。

刚刚写了一大段文字我都删掉了。因为我发现我无法用精准语言来描述这部电影。电影里有妄想嫁给英国总裁的中英混血儿艾丽卡，周旋于各种男人之间；有偷渡来的大陆女子张婷婷，差点被香港的表舅舅表舅妈绑着嫁给弱智的表哥；有强烈民族自豪感早年从大陆过来的虎伯，收留了张婷婷当她是女儿一般；有建筑工人李建辉，他本来有个很要好的女朋友红红，但是由于82年撒切尔夫人跟中方达成共识香港97年会交还给中国，红红一家跟多数香港人一样感到前途难料心怀恐惧，打算移民，最后以红红嫁给一老板为代价全家移民至美国。有个镜头是李建辉在空无一人的街道上大喊“你们到底在怕什么？”他们是害怕疯狂，害怕大跃进浮夸风，害怕人为造成的三年自然灾害会饿死人，害怕一群人会突然冲到你的家里来抄你的家，害怕因为莫须有的罪名被杀害被流放，更害怕不敢说不敢听不敢想，不准这也不准那，害怕没有自由没有未来……现在的内地人们一旦有钱，便会想方设法的出国。他们又在怕什么？八十年代移民的香港人如果知道香港后来的情况会不会觉得如果不移民也是一样的，而现在纷纷移民的内地人呢？会不会在二十年后觉得这个决定也并不算明智呢？

刘德华饰演的主角王伟伦就像是一条线索将这些人这些事联系了起来，在他周围也会发生现在内地社会也常有的事情，例如金字塔营销的骗局（跟传销差不多只是不会限制你的人身自由，例如安利、玫琳凯），偶尔遇到一个富婆得到一份工作，那时候香港正在大搞建设，就象现在的内地，追求效率金钱不注重质量，人们拿着钱纷纷买楼炒房。

王伟伦经常挂在嘴边说自己是一个孤儿，联想到罗大佑的一首歌《亚细亚的孤儿》，香港、澳门、台湾都像是离开母亲的孤儿。王伟伦也跟大部分香港殖民后成长起来的年轻人一样不知道918是怎么回事，对自己中国人的身份认同感不强烈，认为香港是香港人辛苦努力建设的，内地人偷渡来就想坐享其成，要不就尽干偷盗抢劫之事。回忆起前不久香港人忍够了的言论，可见冰冻三尺非一日之寒，二十年前就有了，什么抢奶粉，孕妇占床位不过是最后一根稻草。
在我看来要化解矛盾就必须推翻隔离，香港其实就是广东省的一个发达城市而已啊，北京上海人最多是瞧不起其他地方的乡下人，而香港人对内地人的看法却有点像种族歧视了。因为我们去那里还是要向去国外一样进行签证、过关。

我才发现刘德华早期的电影都很不错。

《西游记》是电视台的经典回放剧作之一，每到假期，我总能在某个台看到那师徒四人如何遭遇妖魔鬼怪——唐僧一次次落入魔掌，孙猴子等人一次次去救，如此循环不息。唐僧真是个宝贝，所到之处要么受人景仰，要么受人爱慕，要么引人垂涎……闲着没事的我对着电视瞧啊瞧，忽然发现，其实唐僧是个情圣。
第一、情圣的仪态，总是风度翩翩，掉进淤泥也依然光采夺人。唐僧那一条西天路，风尘仆仆，风餐露宿，饱暖难继……却始终保持着“白白胖胖”的俊俏高僧气派，引无数妖魔竞折腰。
第二、情圣的周围，总是美女迭出，桃花运是红透半天。唐僧也是如此，取经之路虽然艰苦，却不乏美女国王、公主、妖精前来纠缠，数不尽的世间美色，赏不完的婀娜风姿，即使是贾宝玉，也输上几筹。
第三、情圣的高超在于，不是死皮赖脸去泡妞，而是使妞主动来泡他。唐僧眼观鼻，鼻观心，彬彬有礼，严守戒律，如此清高，怎不让平时受惯男人宠爱奉承的美女们惊讶之下心醉神迷呢？女人是好奇的动物，越是碰不得的东西，越要去碰。尤其是美女，心高气傲，遇到一个男人居然对自己的美色“无动于衷”，怎么都得施展一番力气去博得这个男人的注意。
第四、情圣的最高境界是，不以占据女子的肉体为目的，而以俘虏女子的芳心为荣耀。不沾一衣一发，却牢牢抓住美女的心，使之对其朝思暮想，甚至终生牵挂。唐僧面对美女的引诱，招牌动作就是手持念珠，口吟佛偈，简直就当面前那个娇滴滴、粉嫩嫩的美人儿是块黑石头。那当然让美女更加抓狂，以至于不少美女在这种情形下丢掉最后的矜持，化成狼女要对唐僧来个霸王硬上弓。
第五、对待每一段桃花缘，情圣最后都是挥挥衣袖，不带走一片云彩。唐僧也是如此潇洒，任尔柔情化雨，望穿秋水，依然毅然西去，这让美女又一次心碎落泪，哀唤几声唐僧哥哥，此生再无别恋。有时美女纠缠过度，便要劳动几个徒弟出面解决。徒弟们总是不懂得怜香惜玉，几棒子下来就让一个好不容易修炼成功的美女香消玉陨，对此，唐僧也只是稍稍皱眉，吟一句“阿弥陀佛”便罢了。
有人说，女儿国的国王是唯一让唐僧动心的女人。我倒认为，白骨精才是唐僧的知己。一个是情之大圣，一个是妖中极品，两下相较，惺惺相吸。孙猴子却几番来搅局，唐僧恼怒，又是紧箍咒又是驱逐令，足见唐僧心中所系颇深。
可惜，情圣的人生注定了不能长久停留在任何一个女人身边。芬芳虽好，落花难留。
扬鞭策马去，西天情路长……

目前刚看到第三集，挺特的一个女孩子，不喜欢讲一些没有用的，一看就是没出过社会的……那个淼是男主吗？那个官司挺随意的，变声忽悠人那里有点扯，骗骗我9岁的孩子有可能能忽悠成功，现在殡葬行业不是啥让人望而却步的存在了，不是有个段子说“只要钱到位晚上诈尸了都能给你再...  (展开)

这篇影评可能有剧透 还是先不看其他朋友对这部电影的评论，先写写自己的想法。 有许多标签可以说明茉莉其人，比如独立、聪慧、性感、执着，等等。但是更让我能够感受到的是她的自我。茉莉从小到大都有比较强烈的自我思考和认知意识，内心的世界与父亲、所谓的牌局朋友、律师都有不能协同的地带。这...  (展开)

八十年代后期，在历史文化反思运动经历了它的顶沸时刻之后，大陆中国社会似乎陡然地遭遇到一个清晰、却轮廓不甚分明的终结。仿佛在一夜之间古老的中国与现代中国已相背而去。不堪重负而万古岿然的黄土地，似乎蓦然成了为“蔚兰色文明”所包围、所侵袭、所裹携的一块巨大的“漂流的岛屿”。这一终结感预示着一个久已延宕的民族新生与开端已然临近。于是，大陆文化再度经历着那为过多的话语所构造、所缠绕、因之而无名的期待。弥散在这一个世纪末的并不是沉沦与颓丧，而是一种浸透忧患的狂喜，一种升腾的热汽球般起浮、曳动而又岌岌可危的期盼。新世纪是一个为权威话语预定获救的日期，一扇赫然洞开而唯恐不及赶到而关闭的伊甸园之门，一个中国大陆终于被地球村所接纳或彻底开除其“球籍”的日子。这个历经百年而韵味常新的期待作为一个明确的现实政治意图和主流意识形态导向，似乎汲取、或曰榨干语言的意义系统，使自己成了唯一的、硕大无朋的所指，并藉此组织起一场能指的盛宴。雄辩而忧患的精英文化徘徊于一个空洞而巨大的启蒙命题面前；文学寻根派与影坛第五代则因失落了他们的物恋对象而悄然沉寂。于是，1988年，这一为形形色色的话语乌托邦与暧昧不明的过渡色所笼罩的年头，充斥着一种喧嚣中的寂寂。似乎在这世纪性的终结与开端之间，遗落了一块拥挤、喧闹不堪的空白。在新的开端到来之前，历史似不再伸延。此间，崔健一曲响彻全国的《一无所有》，除却宣告了中国大陆都市摇滚的诞生外，同时宣泄了这种焦灼而匮乏的心态。

在这一饶舌而失语的年头中，失落了“乡土中国”的文化艺术界不甚情愿地转向城市。显而易见，只有城市才能够成为并已然成为铺排那一能指盛宴的恰当的舞台。一如老中国历史循环的剧目宜呈现于黄土地、红土地之上；现代的中国将在世界性的大都市中开设它的假面舞会。事实上，八十年代中后期，大陆的城市已在悄然的扩张和兴建中崛起，都市文化和形形色色的城市通俗艺术已在不期然之间充满了都市空间，在超载的铁路、公路和公交线上已开始塞满了涌入城市并流转于城市之间的人流。“必要的”能指已然出现。八十年代后期，第一批具有现代都市文化意义的影片沸沸扬扬而又分外寂寞地出现在大陆热切而盲然的期待视野中。不再是工业空间作为现代城市的提喻，不再工人、辅之以知识分子作为唯一得到指认的都市人；夕照街、棚户区式的都市村落，似乎陡然从大陆文化的地平线上消失了。代之而起的，是立交桥旁的摇滚（《摇滚青年》）16，巨型万宝路广告牌下、蝼蚁般涌动的“后工业”的人流，十字街头的震惊体验（《给咖啡加点糖》）17，传统家庭模式的消失，徘徊于灯火明灭中的孤独的个人（《太阳雨》）18，是城市阴影中的罪行（《最后的疯狂》、《疯狂的代价》19。这是一次指认中的误识﹕“中国”已难于辨认。仿佛一夜之间，大陆城市已完成了世界大都市无名化的历程，而这大都市中充塞着“孤独的人群”。中国大陆似乎已成为一个完善而可悲的“他人引导的社会”。仿佛老中国已成了一阙遗落的旧梦；燃起纸船明烛，并不是为了送别历史的幽灵，而更象是一场盈溢着狂喜的追思。这一时期的城市电影正有力地参与制造或曰分享着那一社会性的集体幻觉﹕中国正在、或;已然加入了那一世界一体化的格局，世纪末的历史性起跳，将完成并完善这一历史进程。而对这一指认/ 误识的指认/误识则更为清晰有力地论证着一个“美丽的新世界”的降临。

然而，为那一集体幻觉所遮蔽，这一指认之指认者所忽略的，是这一中国的世界大都市表象，固然已不复为美丽的景片，但它更类似豪华的空屋、虚置的舞台；这一能指的盛筵并非一幅完整的都市景观。其中现代大都市无疑成了影片真正的主角，而除却作为都市景观之一部的无名的人流，影片中的人物——都市人却仍呈现为微妙的在场之缺席者。尽管他们分享着现代都市文化的能指﹕他们是摇滚舞者，是个体的广告制作人，是时装模特；但他们却是都市中的异类，生存在一片水土甚不相宜的现代环境之中。这是些疲惫、焦虑、彷徨无着的寻觅者。仿佛他们是老中国的遗腹子，无奈地被逐出了稔熟的传统世界。他们绝望地寻找着归家之路，或梦想在来自乡村的修鞋女（“上一个世纪的女人”）身上找还往时温馨。在这些影片之中，现代的世界、现代的都市仍在未来式中被归属影片中的年轻一代，而我们的主人公只能隔膜地投注其羡慕的目光。这便是《给咖啡加点糖》中，当小弟端坐在电视机前，为大洋彼岸美国航天飞机挑战者号的坠落而无声流泪时，主人公刚仔却在昏暗的背景中鼾声大作；这便是《太阳雨》中优雅但身心交瘁的亚羲在马路的另一侧近乎敌意地注视着生机勃勃的孔令凯快活地走去；现代社会、现代主义只不过是街头少女无意中溅染在龙翔裤角上的一抹广告色（《摇滚青年》）。他们的出演不曾填充这一现代都市空间，相反映衬出这一空间与文化的空寂。于是，1987年的城市电影在为那一集体幻觉提供了逼真表象的同时，暴露出这一景观上纵横裂隙。

“空荡的”现代都市在仍呼唤着“新人”，当代中国文化“内在地需要一点儿魔鬼。”于是，王朔恰逢其时地得到命名，（事实上，王朔小说早在八十年代中期已成为一种未被命名的流行，但知识界始终对这一陌生而可疑的作者及作品保持着矜持的沉默），成为八十年代末那一不无沉重和焦虑的狂欢节中一个必需的丑角，王朔的顽主们恰到好处地占据了这一寂寞、空洞的舞台，携带来一词组词施虐式的喧嚣，一份骚动不安的亵渎。于是，作为中国的“嬉皮士”/“痞子”，王朔补足了这幅中国正在并已然走向世界、同步于西方的乐融融的景观，加强了美丽的新世纪在望的意识形态幻觉。然而，至少在八十年代后期，王朔现象，与其说是这一文化/ 意识形态幻觉的制造者，不如说是刚好是这一幻觉的受益者。同步于世界的幻觉，使得现代西方成了唯一的范型，一个必需在参照、模拟中获得语言与命名的语境。因此，一个误读式的命名（以激愤声讨和狂喜称誉的形式），使王朔成了大陆世纪末的达达，社会与文化的叛逆。在社会性的命名与反命名的尴尬之中，王朔沸沸扬扬地成为一种流行色，一种玩世不恭的媚俗时尚。其反文化的玩世姿态和变权力话语为垃圾的叙事/反叙事能量，使王朔成了一种“现象”，一个当代中国大陆都市文化的重要能指。王朔成为了一种流行，却无疑不同于琼瑶、金庸之在大陆的流行；如果说王朔毕竟也贡献了一份抚慰，那么这却是一份创伤性的、或被虐式的抚慰。王朔是一类叛逆，但他所成就的却显然不是任一种先锋艺术；无论是他的谐谑，还是他的纯情；无论是他的矫情，还是他的挚情；无论是他的调侃，还是他的 “精神鸦片”20；都只是制造了一种终归老少闲宜的通俗，一种圣诞树式的色彩斑烂、又一文不名的热烈。王朔现象的出现似乎成了一次震惊体验，志识着一个文化断裂带的出现。一如现代艺术展上，行为艺术家的枪击事件为这幅陌生、邪恶的现代景观加盖了乐观的认证印记。历史感在消融。王朔之为“写字个体户”，似乎以他对其作品的成功促销，轻而易举地宣告了经典意识形态的终结。王朔的声名狼藉的顽主们，似乎指称着在无名的大都市中自如的游荡者。

事实上，八十年代后期“王朔现象”的出现，确乎伴随着一场现实的、而非想象的“文化革命”的命题；所不同的是，他与黄建新之《黑炮事件》采取迥异的角度。人们似乎在王朔的“千万别拿我当人”的宣言中发现了他的嬉皮士或达达味道；但尽管不同于阿Q，但这却无疑是在一种极度的自轻自贱中张扬着别一样的自尊自恋。而后者才是王朔之真义。所谓“千万别拿我当人”，当然不意味着自绝于人类，与禽受为伍；更不意味着自我放逐于现代文明，以自虐的方式流浪于都市的边缘；王朔之所谓的“人”，乃是特定的文化编码所规定的“人”，一套传统的关于“做人”的生存方式与价值系统。“千万别拿我当人”，旨在标榜他的顽主们是一种“新”人，一种为传统价值体系所不容、不耻的“新”人。其亵渎所在是“人”，非“我”。一如在王朔称之为调侃或纯情的作品中，顽主们不断被他人、尤其是作品中纯情的女性指称为“真人”、甚或“散仙”。与其说王朔是一个非秩序化的反英雄，不如说他是另一种秩序——拜金秩序的实践者与吶喊者；与其说他是一个边缘化的“散仙”、“真人”，不如说他更接近于那位唯物主义的半神、一个商品社会的成功者——大神布郎。事实上，王朔现象是一抹宽大、不无骯脏的杂色，是当代中国大陆的一个文化/反文化的症候群。

在80年代末的中国大陆，王朔率先成为了一种流行，但显然不同于此前流行于大陆的琼瑶、三毛或金庸，如果说王朔同样给出了一份抚慰，那么这却是一份施虐/ 被虐式的抚慰。王朔的魅力首先在于表达，一种亵渎式的表达；这并非对“不可表达之物的表达”，而是让高度程序化的、特定的权力话语在他的顽主口中语词施虐式地倾泻而出，使这些具有特定所指和语境的话语与王朔的叙境和话语主体构成反讽式的冲突；正是在这一冲突之中，原有语境中的神圣话语变成了一文不名的垃圾与滥调。王朔的达达意味和市井气十足的狂欢正是一场语词与亵渎的狂欢。然而，王朔并非如人们所指认的那样，是一个主流意识形态的自觉的抗议者，他不是、也拒绝如此这般地“拿自己当人”；他所面对的，与其说是意识形态国家机器，不如说是凭借旧日的权力话语系统一度神圣的常识表述；王朔现象与其说是因其反叛者的拒绝姿态而呈现出的社会边缘、或曰次文化，不如说他只是社会变迁与意识形态更迭之际的一个丑角与畸胎，一次不无绝望的入主努力。与其说王朔现象意味着经典意识形态的终结，不如说是一种（至少在80年代）经典的意识形态实践倒更为恰当。王朔之流行，王朔现象之成立，正意味着一种新的常识系统的兴起，已及它对中心、主流位置的觊觎。

王朔之为中国的达达，其怪异处之一，是王朔小说之形式并不具任一种先锋或反叛的形态。相反，王朔小说的形式是颇为流畅、工整的；换言之，他始终恪守着十分传统的、闭锁叙事形式（所谓“我还是愿意按小说中的情节逻辑走，给读者提供一个可以看懂的东西。”21）王朔的游戏正在于将有别于新中国政治、文化传统的意义结构得体地嵌入传统的叙事形态之中。如果借助格雷马斯的动素模型，似乎更容易辨认其对作品的意识形态内涵。在王朔80年代的大部分作品中，行为主体大都是“生着一张干净脸儿”的顽主，那是一个不从属于任何家庭或社会网络的街头游荡儿。而其中大陆小说中不可或缺的元社会的发送者——权威的指令者消失了，行为主体本人的欲望与意愿便是他自己行为全部依据。不仅如此，行为主体同为受惠人的扮者——一切为了自己，一切归于自己。叙境中的女性及相关的“爱情”故事，主能充当帮手或敌手阵营中的走卒，构成一个括入组合段，而非欲望客体（即使在他的“纯情名篇”《浮出海面》中亦如此）。王朔小说叙境中真正的、唯一的欲望客体只是金钱——一笔横财，一份介乎于合法与非法缝隙间的获取。而本文中敌手则可见、或不可见的、社会幽暝处的恶势力。与王朔的顽主们不同（他们“没有抢劫走私没有盗宝犯罪集团诸如此类的，有的只是吃吃喝喝和种种胆大包天却永远不敢实行的计划和想法，我们只是一群不安份的怯懦的人，尽管长大却永远象小时候一样，只能在游戏中充当好汉和凶手。”22），那些敌手才是真正可以杀人越货的歹徒。正是这一特定的动素模型的组合与旧有社会语境的参照，将王朔的顽主们定义为一种反英雄，一种并不新的“新人”——伴随着大陆都市化，商业化进程而出现的个人主义拜金者。王朔80年代的小说是一些关于欲望的故事，不过那是些关于物欲的故事，那是些将利比多投向商品与金钱的物神崇拜的孤独者。也正是这一动素模型中的敌手——真正的恶棍与不法之徒，将王朔的顽主们摒除在反社会、反秩序的一群之外。如果说王朔小说的语词奔溢与施虐，他的市井气的狂欢毕竟带有某种反秩序的特征，那么这只是有限定、有前提的反叛。它是对大陆中国政治色彩浓重的传统、道德、价值秩序、常识系统的恶作剧式亵渎，所谓“麻着爪儿玩回心跳”23；而其真义恰好是一种秩序化的行为﹕将商品社会的行为价值体系合法化，常识化。因其如此，王朔的顽主们绝少真正击败敌手，占有并保有那笔被追逐的横财（《橡皮人》24或许是其中恰当的一例）。事实上，在1987— 88年，面对着奔涌而至的商业化大潮的“一浪”，面对西方世界物质文明的表象和经济、文化渗透的现实，王朔的顽主们并非这一挤压力的抗议者，而是在一种闹剧式的喧嚣——“起道哄”中成为这挤压力的一部分。王朔之为边缘，并非出自边缘人的自居与反叛，而只是一种现实的无奈。事实上，只要商品经济尚未成为中国大陆的主导经济，顽主们就只能屈居边缘。毕竟，王朔的顽主恰逢其时地出现并得到了命名，终于填充了那个空荡而寂寞的都市舞台；在补足了那幅“中国大踏步地走向世界”的集体性幻象的同时，王朔之顽主的真实身份——老中国的不肖儿、文化大革命的遗腹子，正在不期然之中消解着这幅妙不可言的现代景观﹕仍是未死方生的中国，未死方生的都市。王朔小说仍是不甚成器的“现实主义”之作，一如他不无“谦逊”地承认﹕“我不过是时代的秘书” 。

然而，事实上成了王朔现象命名式的王朔电影（1988年，又称电影王朔年），却远没有王朔小说这般单纯。在1988年，颇为引人瞩目的四部王朔电影26 中，与王朔小说成为和谐的小狐步舞伴、成为佳联偶句的是米家山的《顽主》。影片的片头段落出现了喧哗、纷乱的大都市街景，伴着流行歌手王迪的调侃式的劲歌。而这幅生机勃勃、令人目不暇接的大都市谐谑曲并不象其它中国大陆都市电影那样，只提供了一具悬浮的、空荡的舞台，一张足以乱真的现代景片，而成了叙境中的一　喜闹剧——三T公司出演的一方乐土。与其说这是一部终“实于原作的改编”，不如说这一“电影版的王朔”，正是在对小说《顽主》的延伸部凸现了王朔的意识形态真义。影片构造了一幕小说中略写了的“三T文学奖”的发奖仪式；正是这一场景，成了当代中国大陆的杂陈的主流话语的大甩卖与活报剧。在一个喜闹剧的格局之中，以电影的话语形态呈现了王朔式的语词亵渎与语词施虐。伴着颇为深沉的音乐和着比基尼的女子健美表演和时装表演者的行列，交错出现不同历史时期的、关于历史的、革命经典叙事的原型形态﹕拖着辫子的前清遗老，挽着民初妖艳的时装女子（关于民主革命与“复辟”势力的话语）；头蒙白毛巾的持枪农民，押着一个日本军官（关于^_^领导下的抗日战争的胜利）；土布军装的解放军战士押送着将校呢军服的国民党军人（关于1949年^_^人在大陆的必然胜利）；梳羊角辫、着旧军装的红卫兵小将挥动大字报，怒向老地主（无产阶级文化大革命的经典情境）。于是比基尼们便与和神圣的“官方说法”的同台并置。不仅如此，随着音乐节拍的渐次加快与渐次轻佻，这台杂烩式的演出终于成了一场酣畅淋漓的Disco欢舞﹕前清遗老与比基尼携手，^_^与国民党军人执手言欢，红卫兵与老地主共舞。于是，此场景的意识形态意图便昭然若揭﹕它无疑是在调侃与亵渎中消解着权力话语的神圣与历史的深度模式，同时在宣告权力朝向金钱的转移。而取代了原小说中的泡舞场、搓麻将的段落，影片的情节链条将“三T公司”非价值化的一味的闹剧伸延为喜剧性的价值行为。当于观、杨重、马青围起油布围裙，在医院里代尽人子之责，而患者一家数十口人坐在三T公司要吃要喝时；当于观“义重如山”、毅然决定做替身演员、赚钱拯救公司于危难时；较之于叙境中的全部社会好人物﹕庄严的德育教授、老革命的父亲、“《挺进报》”的儿子、道貌岸然的肛门科医生、街道居委会的老太，王朔的顽主们无疑成了更真挚、更有道德的一群。影片本文便以反秩序——坑蒙拐骗、游手好闲始，以新的秩序化——“职业”道德感、个人奋斗、“诚实”劳动终。影片中元社会的负值呈现显见参照出顽主们在“新”的价值体系中的正值存在。影片的结尾处，在顽主们的视点镜头中，出现了被迫停业的三T公司的大门，门前等候的顾客排起了长长的队列，这无疑成了一次元社会的认可式。它在叙境中完成了现实中难于实现的价值体系的转换。也正是影片本文结构的完整之中，米家山添加了王朔小说所不具的想象性的完满，将人们附会于王朔的集体幻觉呈现为影片的本文肌质。

而其它三部“王朔电影”所呈现出的文化症候群，则比《顽主》更为繁复。其中最为典型的是黄建新执导的《轮回》。事实上，即使在第五代导演之中，黄建新也是极富社会使命感的一个。而对于一个富于使命感的中国知识分子/艺术家说来，他别无选择的现实立场便是对社会“进步”的信念和执行社会批判的责任；这种立场与位置的先在，已确认了他与王朔之顽主们的格格不入。然而黄建新们的困惑，在于置身于世纪之交的中国，置身于改革/变革的大陆社会，同时囿于“世纪之战” 的集体幻觉与话语之网，他们的社会/人类进步信念决定他们“必须”认同于王朔，因为后者无疑成了关于现代中国、现代都市的重要而有力的能指；是顽主们填充那昨空城，完整了中国同步于世界的那幅奇妙的景观。但是，黄建新们的社会批判立场与责任，决定了当他们瞩目于现代/商品社会时，不可能无视盈溢其中的个人主义的孤独、疏离、无名无助、与必然和拜金主义伴生的暴力及罪恶。但五四文化精神——科学与民主、或曰进步信念的自觉承袭者，黄建新们拒绝因一己的疑虑而动摇他们对“撞击世纪之门”的投入与行动。于是，黄建新选择了王朔，却因此而成就了一个布满裂隙与结构性自相矛盾的电影本文。首先，他在《浮出海面》这个王朔的颇为自得的“纯情”故事添加了主人公石岊倒卖批文、谋得巨款因而遭人敲诈的情节主线；并为这个顽主的世界点染一份绝望的痛楚和阴冷，而这份阴冷刚好来自于顽主们所钟爱的舞台——现代社会空间。影片中最为精彩的场景是地铁站中石岊和于晶的游戏、及美术馆里石岊和敲诈者的周旋。两个场景中巧妙的机位选取及娴熟的主观视点镜头的运用，将富丽、坚固而冰冷的现代建筑空间呈现为一处处颇为恐怖的迷宫，在都市的人流中、在不可见的角隅处似乎处处潜藏着威胁。尤其是在后一场景中，敲诈者身着全身黑皮衣、黑色的摩托头盔，放下的深色面罩上只有阳光扑朔迷离的闪烁；这一切伴之以急速地发动起黑色的豪华摩托，将这群歹徒呈现为极具现代色彩的非人形象﹕似乎这是群为邪恶势力所操纵的机器人或仿生物。于是，影片所呈现的这处世界化、无名化的现代大都市便与顽主们如鱼得水的老中国未死方生的空间发生了错位。它在成就、完满了那份集体幻象的同时，裂解着那份狂喜和乐观。其次，也是更为重要的，是黄建新将原作中石岊因车祸而致残的情节改编为主人公被敲诈者报复性地用电钻钻穿了腿骨。事实上，正是石岊的腿在钻头下血肉横飞的特写镜头之后，影片的叙事与意义结构断裂为两截。从某种意义上说，黄建新拒绝历史感的消散。或者说，其作品内在地需要历史感作为依托。只有参照着这一动态的历史进程，黄建新方能自如指认他的时代，定位他的人物，结构影片的表述。他因此而不可能真正认同于“爱谁谁”的王朔。深刻的人文情怀，作为一种“文化宿命”，决定他为《浮出海面》添上了一柄电钻，并在闪亮的钻头与血肉的人体相触的时刻，脱离了王朔顽主们的世界。似乎必须捉回亵渎并试图逃离历史网罗的逃逸者，必须为顽主们注入一颗灵魂、些许痛楚，必须让这如鱼得水的一群同样成为“水土不服”者。自这一场景之后，影片叙境陡然封闭起来。石岊与于晶成婚，敲诈团伙伏法；不仅石岊、于晶在一个窗幔轻拂的新居中享有一对一的、合法的婚姻关系，而且石岊还充满厌弃、义正辞严地痛斥其日的的同类。但这尚不足以为石岊赎回灵婚，尚不足以表达黄建新在美丽的新世界中体味到的痛苦和疑虑；他由是而为影片《轮回》设计了一个充满象征意味的结局。在这一场景中，石岊满怀自我厌弃地与自己的镜中象面面相觑，而后挥动手杖击碎了镜子。他扳倒台灯，将自己的身影投在漆黑的墙壁上，那朦胧的影子显然不能使他如意。于是，他用手杖在墙上勾出一个硕大、粗壮的人形。而那力士般的身影刚好与现实中孱弱的石岊形成了反讽式的对位。端详片刻之后，石岊走上阳台，翻身而下。而在影片的镜头设计中，石岊之跳楼，与其说是坠向夜色中灯光闪烁的街道，不如说是怀着绝望的情愫扑向空中的一轮红月亮。不约而同地，叶大鹰也为“橡皮人”设计了一个想象性的自杀结局。似乎通过这样一场象喻性的死，黄建新们为顽主设置了一个赎救式，在完满其使命感的同时，为影片叙事赢得了历史感。

然而，真实的历史感自有它浮现的方式。1989年，第四代导演谢飞的《本命年》27无意间成了八十年代的谢幕式。都市电影所负载忧患与狂喜的话语乌托邦，与李慧泉颓然倒下的身影一起消失于历史视野的画框之外。

实在不想浪费时间去探讨本片的剧作、表演、导演水平之类的东西了。

加油吧！影评人们!中国电影的美好明天就靠你们吹了！

当你发现你面前一直在交谈的人你却想不起来她的名字，当你发现前一分钟还在做一件事情下一分钟却想不起来自己在做什么的时候，你一定会觉得自己是个怪胎。你所习惯的必定是写个字条来提醒自己。因为你所见的你所记忆的也许不是真实的，就如同一句台词所说：“记忆是会被扭曲的。它只是一种演绎，而不是记录。”

导演处理故事的手法颇有意趣。如同标题《记忆碎片》，画面都是片段式的，甚至还会看到重复的画面。就如同在听一卷磁带，将磁带前进，然后倒带至前一曲再前进，再到带至更前再前进，直到全部事情真相大白。正是这样反复强调的片段让你一直想要看到最后欲罢不能。也正是这个反反复复的过程在强调电影最开始要秉持的一个观点：事实才是可信的，记忆是会幻化的是不可信的。

但屏住呼吸看到最后的时候，你才会发现原来这都是废话。你所依赖的事实也许是经过篡改的事实，毋论是身边人或者自己。人所有的主观意识会支配所谓的事实，就如同人会潜意识将自己想要忘却的记忆抹去，也会要将自己所不愿相信的事实篡改。因为，你所相信的世界只是你所想要自己相信的世界。

但从故事本身也许远没有那么吸引人，但是这种叙事的手法却着实让人眼前一亮。

其實系粵語入邊，“打救”讀歪啲，就係“打鳩”，所以系電影嘅最後，我聽到果只需要用第一聲唱出嚟嘅歌，我就諗：導演你係咪專登嘅。然後笑到爆肚。

其實去睇春嬌同志明，只系一個例行儀式，有啲似洗濕咗個頭，咁你無理由唔洗埋落去。但係居然出乎意料之外，我好buy彭導今次啲gag，可能系好多人眼中，系爛gag，甚至可能系“屌，都唔知你講乜七”，但係我居然好喜歡呢啲系大銀幕打擦邊球，攞正牌講鹹濕嘢嘅gag。突然覺得好撚真實，就好似系我同我啲損友，永遠系度講對方啲“衰嘢”，但係其實心裡面知道，對方有事，一定會企出嚟撐佢。

本嚟我想講，希望每一個余春嬌都可以搵到佢嘅張志明，但係我系落手（打字）之前，突然醒起，其實呢部只系一部電影，就算佢幾撚真實，都只系電影。現實中嘅大齡未婚女青年，無一個系余春嬌；而果個“萬千少女心目中嘅白馬王子”張志明，亦都只系一個電影角色而已。

不過都好多謝彭導嘅電影，話我知就算女人去到四十，都有可能遇到果個啱嘅人。或者講，都有可能系前期遇到果個啱嘅人，然後四十歲先修成正果。

唔緊要啦，單身狗各有各嘅原因，未結婚又總有自己嘅理由，可能都只系因為未遇到外星人，所以未落到決心而已。

   本来我是不看国产剧的，但今天看了《杀戒》。一来我看了觉得它比一般的电影强，二来我也吐槽吐槽那帮装逼的玩意儿。不是我品位高，而是国产电影过于假、过于没有思想传达，只是烧钱、请大腕、各种炒作然后一味的谋求票房，在这样的目的下我不相信能拍出好的电影。(这也许是我对国产电影的偏见)
   但是对于该片来说，我个人认为它比《小时代》什么的强多了，刘烨的演技，人物的内心描写，对小地方现实生活写照，三颗星还是不过分的。我一上豆瓣就看到一堆“品位高”的人在那里装模做样说东道西，什么结构混乱，叙事颠倒含糊，还他妈无力吐槽，你闲的蛋疼专门来豆瓣装高雅来了哇？我就是专门来骂你的。对于Renee_Xu的影评还是比较好的，起码在认真看了电影以后从某个角度去思考分析了一些东西，还有就是那位150****6274的朋友那句话说的太好了：
人不能有钱那是要看是什么人，人不能没钱那也要看是什么人