l对于旅游盛季的慕名而来的游客来说，实在是很容易被这座建立在彼得大帝“ 新罗马乐园”梦想、俄罗斯人几百年努力和阴冷凄凉、泥泞荒芜的北方沼泽地上的奇迹城市，有“北方威尼斯”美誉的圣彼得堡所吸引。涅瓦河静静在这里流过，河畔绿草茵茵、树木参参，风景与倒影呼应，灯光和阳光纠缠，曼妙灵动如油画一般。河上欧式桥梁如织如梭，通往一处处博储着俄罗斯艺术精髓的名胜古迹和博物馆，这“西化骨骼”与“俄罗斯传统文化血脉”并行不悖、泰然融合，展示着圣彼得堡开放包容的姿态和高度的文化自信。而那些美轮美奂、气宇轩昂，散发着巴洛克的华美、古典主义的自然、浪漫主义的感伤的老建筑，在历史洗礼、自然磨砺、王朝更迭下平添几分高贵脱俗又冷傲神秘的不凡气质。更不要说如普希金、果戈里、柴可夫斯基、托尔斯泰、乌兰诺娃、列宾、罗蒙诺夫等世界知名的文学家、艺术家给圣彼得堡谱就的迷人诗意了。

而对于生活在这里，要经历漫长阴郁的冬季、西方价值观与传统文化碰撞以及生命中真真实实存在的一个个悲欢离合的人们，他们对圣彼得堡的“爱”，总该有些不一样的理解。《圣彼得堡，我爱你》由七位女导演操刀讲述七个发生在圣彼得堡这座生机勃勃历史文化名城里的生活小品。让观众的目光跟随镜头掠过冬宫的浮雕装饰、滴血大教堂的“洋葱头”、弗拉基米尔斯大教堂的金顶、十二月党人广场的青铜骑士像、约瑟夫·布罗茨基的诗句、彼得·克洛特的雕塑“驯马师”、瓦雷里·加夫里林的交响乐《钟明》……终停在“爱”上：有性格迥异的母女四人对诗歌同样的热爱；有倔强女儿和为贴补家计迟迟不肯退休妈妈之间吵不散的骨肉情爱；有习惯了拒绝的女孩被男孩善意谎言开启的纯美恋爱；有掩藏在完美诗意背后不安决绝的灵魂遇见不放手的温暖后被点燃的希望之爱；有被意料之外的“麻烦”唤醒陷入惯性泥沼中自己的感恩之爱；有让孩子迷失的偏颇母爱，有不委身恋情回归本心的自爱。

影片《圣彼得堡，我爱你》借这七个从女性独特的视角出发，充满敏感细腻的情感的，或荒诞、或清新、或温暖、或引人深思、或莫名感伤、或莞尔一笑的故事，将贵气华美、沧桑厚重、文艺浪漫、生机乐活、温情包容的圣彼得堡形象娓娓道来；更回答了爱一座城的缘由，不仅仅是因为它的自然风貌、文化积淀，更是因为这里有你所爱的人、有让你珍惜的关于爱的记忆、有让你变得更爱自己的所有可能。

主角年龄太大了，虽说演技很好，但是毕竟梵高37岁自杀的，可是片中梵高已经感觉是年近六旬的感觉了，最让人失望的是高更的演员，整个一个地痞流氓，我没有在片中看出高更对绘画的一丁点热爱，画个女模特也感觉是要和人家调情一般，气质太low了，画面是很美的，色彩很棒，但是太过于费劲把梵高演得那么苦情那么深奥，梵高的情感是单纯而强烈的，他展现的美是一种热泪盈眶的壮丽！

我缓缓儿，看的我当时我差点我整个人都不好了，如芒刺背，坐立难安，而且最可怕的是我们这里电影院特别特别冷，真的很想走，很想走，而且我穿的还是袄子，但是我心疼我的58块钱。我的58能买多少东西？能买多少炮？我以为真的能看到周迅跟梁朝伟的对手戏呢，他们俩演完之后我就想说没了？？真的看了个寂寞，而且感觉周迅在这个戏里面特别疲惫，梁朝伟还是那种深情款款的气氛和眼睛，不过感觉整个人状态还挺好，就是体态特别棒，一拳可以锤十个王一博，我不仅身体上冷，我心也冷，心寒，其实我看过他的风起洛阳，我是冲着那个女主去看的，每次男主跟女主两个人一块儿的时候，都想把屏幕抠掉一半。就是他的眼睛是肿的，脸是肿的，嘴是肿的，整个人没有一处是肿的，就感觉他其实现实生活中可能脸没有那么长，但是他上了屏幕以后，就凸显的脸特别长，但是我感觉上了电影可能会跟电视不太一样，然后我发现我错了，主要是这部电影黑的特别浓郁，就这部电影的色彩，使得一个脸上非常饱满的人就凸显不了一点的那种有点人气的那种纹理感。

看完红海行动走出影院就像穿越到另一个世界一样，外面下着雨，阴冷，但我觉得自己好幸福，有家人、有工作、有孩子、没有战争……

我可以睁着眼睛看完恐怖片却没办法睁着眼睛看完红海行动，很多镜头的瞬间我是闭着眼睛过去的，我明知道这是电影我方一定会大获全胜但就是止不住的紧张，为了不要太紧张我还会看手机朋友圈强行分散自己的注意力，同时我可以清晰听到我前后左右紧张的呼吸声，所有人都噤若寒蝉，这估计是我看过的最安静的电影之一了，不知道其他观影群众是不是也这么紧张，反正我紧张，真的紧张。

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故事讲述了阿悟在临终前打算给他收养的小猫小七找到另一个主人，这次旅行阿悟重温其人生中与他人的羁绊，小七也陪伴了阿悟最后的人生。除了从猫的视角讲述故事的一些形式感，总体上这部电影称不上有特点。就是把一些能够想象到的人间温情揉进这次旅程中，解决了其他人心中的一些心结，让阿悟没有遗憾的离开。阿悟的人生有很多遗憾，感情也好，自己的成长也好，都算不上如意，但导演还是想给他的人生定义为幸福。幸福不是比较而来的，而是从本人的内心出发，一些简单的情感羁绊就足够幸福了。

黄文秀，出生于1989年，2016年研究生于北京师范大学毕业后，放弃了北京国家电网的工作机会，考取选调生回到家乡广西，就任于百色市委宣传部；2019年，黄文秀担任百色市乐业县新化镇百坭村驻村第一书记，作为脱贫攻坚前线战场的带头人，带领百坭村脱贫攻坚，次年百色市山洪，黄文秀在返村查看途中遇难，殉职在扶贫一线。

2020年，黄文秀被评为感动中国十大人物；2021年，中共中央授予黄文秀“七一勋章”，黄文秀的父亲黄忠杰代其领取，2022年，黄文秀父亲去世。

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从一个观众的角度，很惭愧地讲，我自从高中毕业就没有收看过感动中国特别节目，而作为一个对广西不甚了解的北方人，我也无从知晓黄文秀的故事。因为对主演杨蓉的关注发现了这部剧，然后第一时间上网了解了黄文秀其人，看了她的事迹，久久不能平静。或许是因为快餐文化肆虐、人人都想要短期见效的当下，太久没有出现一个愿意从“前台”隐退至“后台”做脏累活的年轻人，也或许是因为在新闻中听到太多“脱贫攻坚战”的口号，但迟迟没有见到有大好年华的年轻人在这个口号中深耕，总之种种情绪积在心里，我觉得这部剧不得不看，因为想欣赏杨蓉的表演，更因为想知道黄文秀在百坭的那一年多，究竟过着怎样的生活。

全程追完这部剧之后，我想说：黄文秀值得这一部剧，这部剧也同样没有辜负黄文秀，主创团队交出了一份优秀线以上的答卷！

其一：这部剧收放把控得当，真实为主、美化适度。有真实事件背书的电视剧普遍会面临一个问题，就是是否要百分百还原，如何还原？是否要美化演绎，如何演绎？

大山的女儿处理得非常好，举个例子，它没有避开落后乡村存在愚昧村民的现状，剧里没有避讳“寡妇被传闲话”、“老人热衷于修祖坟”的封建文化糟粕；但同时它也没有高高在上地塑造脸谱化人物，而是很真实地还原了乡村人见识短浅但也质朴善良的本质，白坭村的人虽然在利益面前会打小算盘，一不满意就要闹，但村民之间不记仇，遇到困难照样互帮互助，这才是当下的农村风貌。

其二：这部剧不造神，主角没有金手指，只能“想人想的办法”。按理说，主角黄文秀是个时代楷模，又是主旋律提倡的，我最开始也在担心，会不会把她塑造成一个“没有七情六欲、没有私心、人挡杀人佛挡杀佛的新时代伟光正”。但很庆幸，并没有。剧里文秀也会胆小、也有自己的小女生情节、喜欢吃烤串弹吉他、闲暇时练瑜伽；脱贫工作开展不下去，想不出办法也会转头求助老同学和同事；村民有困难她尽心尽力，村民无理取闹她也不会惯着，该怼就怼，该耍手段就耍手段。坦白讲，真实的脱贫工作一定比电视剧里困难几十倍，但剧里能够有这种程度的还原，也实属难得了。

其三：这部剧选角不贪图名气，只在乎用心。主演杨蓉是我最喜欢的演员，别的不敢讲，但她的用心是自始至终都有的，用她自己的话来说，她只是一个介质，她本人不重要，重要的是是否把黄文秀尽可能还原地带到观众的面前，现在看来，她做得很优秀！其他演员也是不得不夸，都是具有多年正剧演出经验的老演员，刘奕君演的支书、涓子演的双应姐、还有昌龙、罗姐、黄元军、龚福洋等等，短短30集，这么多角色，名字还这么难记，但我全都能记下来，每个角色的形象都鲜活地留存在我的脑海里。优秀的群像剧真的离不开演员、导演和编剧的共同努力。

说到这里，希望看到这一段、并且还没有看这过部剧的朋友，先不要急着打分，不论你是隔壁的粉丝被黑粉挑拨了，还是你是黑粉本人，看到高分觉得不合理，我都建议你去看看这部剧，抛开别的不说，年轻人应该去接受这个时代的主流精神、学习先进楷模，再退一万步，这部剧对你的高考、考研、考编都有帮助。

这是部好剧，它或许离满分有差距，但它绝对不应该被打一星、二星，更不应该被粉圈的人圈进网络骂战。

以上。

困境之中，饱含机遇。执着于理想，纯粹于当下。不要太乖，不想做的事可以拒绝，做不到的事不用勉强，不喜欢的话假装没听见，你的人生不是用来讨好别人，而是善待自己。这世界已经很差劲了，是那些心里干净的人，让它保留了最后一丝温暖和尊严，也许我们都没什么大出息，还有点笨，这都没关系，但请记得一直努力做个善良的人。

青年导演仇晟的处女作《郊区的鸟》获得了第12届FIRST青年电影展最佳剧情片，亦走过国内外诸多电影节。FIRST的评审理由中形容这部电影“将视线投注于城市文化的成长，也能关怀个体心灵的诗意与彷徨”。影片以一次发生在杭州郊区的地面沉降事故开端，经过童年时空的迂回，试图重新完成一次对成年世界与杭州城市空间的看视。作为一部青年导演首作，《郊区的鸟》展现出惊人的灵动之姿，也蕴含着绵密的回望与丰沛的沉思。

一、拟物视点中的风格表达

自从电影“丢掉戏剧的拐杖”后，视点便成为了一个导演掌控自己电影的重要手段。随着导演对叙事的推进，电影在影像上的直接表现其实就是视点的流动和变化。导演在创作过程中通过对视点的操控“将个人观点倾注在他们的作品当中，在多部或大量影片中留下清晰可辨的显明印记”时，所谓作者导演的身份便由此诞生。因此我们可以通过对电影中视点的考察来理清导演纷杂的影像背后其对于电影的思想态度、艺术审美和藏在影响背后的“个人观点”。

（1）青年导演的风格化探索

早在导演仇晟于2016年FIRST夏令营拍摄的短片《雷电》中他便已有了这部影片的雏形，讲述的是一个与《郊区的鸟》相似的故事：一群小朋友在玩捉迷藏，小雷藏得最远，他坐在河边，没有人找到他，一晃就过去了二十年。《雷电》同样讲述的是一个寻找的故事，主角童年的伙伴一个个走散，用简单的镜头语言串联童年——成人的两个时空，采用4:3的画幅，其视点基本放置在一个“第三者”的窥视位置，却又不带主观性质地“旁观”整个故事的发生。这种带有强烈作者意识的视听表达风格也奠定了导演后续作品的影像基础。

在《郊区的鸟》这部电影中也可以大致分为成人——童年两个叙事段落，导演在两个段落也分别运用了不同的视听表达，其中在视点的选择上最为明显：在成人段落，导演直接地使用望远镜、全站仪等机械仪器视点客观将水平角垂直角、高差、距离通通收入其中。这种由仪器展示的“真实”是一种压抑主观情绪的视点，带有一种机械本质上的冰冷感和疏离感，意在呈现城市建筑空间的景别变化和透视关系。

（2）拟物视点的凝视效应

在电影中，导演大量采用直接改变焦距的推拉式镜头zoom。这种生硬的zoom不难让人想起韩国的作者导演洪常秀，但导演在影片中的zoom并没有洪常秀影片中强烈的修饰性，而是一种带有机械暴力的生拉硬推。无论是在主角夏昊谈话或是在地理勘测中都大量使用此类镜头。

这类镜头生硬的移动、推拉、不连贯酷似生物学上的鸟类视点：鸟类侧面视野比哺乳动物大很多，鸟类要经常转动头才能解决中间盲区，每次转头都需要一定时间来看清视野，然后才能进行下一次转头。因此鸟类的转头在视觉上的呈现会显得机械与卡顿。由此可以推断，导演在成人段落设置的视点类似于鸟类视点，“郊区的鸟”成为了成人段落景框外的第三者，以冷静生硬的凝视观察疏离冰冷的现实。

“视点”作为叙事学的核心概念，具有明显的理论抽象性，且通常包括以下几个方面：人物注视点、摄影机机位、画面和隐藏在摄影机背后的的注视。“郊区的鸟”在影片中充当了隐藏在摄影机背后的注视，夏昊等人的工程测量成为了被注视的画面内容，由此看来，影片中的拟鸟类视点也包含了奥达特所谓“双舞台体系”的“双重舞台”——演出舞台和观看舞台。“双舞台体系”认为在一个舞台上展示的是演出，另一个舞台上的观众正在看着他。夏昊在成人段落的呈现由“郊区的鸟”所观看凝视，在理论上完成了视点上的自洽。

不同于成人段落棱角分明的视觉感受，导演在童年段落有着完全不一样的呈现。在童年段落导演收敛了锋芒毕露的视听表达，回归了传统电影的拍摄手法：在童年段落的镜头是少棱角的，场景是流动的。“郊区的鸟”此刻并非是一个旁观者的位置，而是融入到童年集体里参与影片的叙事。在此处的视点以一种纯天然的姿态，轻盈地游离于人物的周围，透过其对物质的坚实把握，具象成孩童的行为与步伐，组成了对于地形和童年的留恋。

二、双重时空中的文本构建

如果说影片的视点设置是导演的作者风格体现，那么在结构和文本上的妙思则更加别具匠心。影片的文学指导是北京电影学院文学系的梅峰教授，在影片的互文性和时空搭建上增添了四两拨千斤的大师笔触。成人——童年——成人的三段式结构由超现实手法勾联推演，加之以若隐若现的非对称性时空互文完善了影片自身的结构逻辑，为观众搭建了一个超脱与隐逸的如梦黄粱。

（1）镜像自窥与价值认同

影片成人和童年的时空本身是两个相互独立的段落，导演采用了种种超现实手法将其相互勾连，然而其对于超现实的写作却紧紧遵循着一种严苛的原则：即真实的原则，观众能够察觉到影片中的当下与过去的时空存在一种模糊的镜像关系。作为唯一共通的叙事主题，成年与童年的两个夏昊在这两段近乎梦境、交错并行的记忆时空里的自我窥探和自我剖析的镜像关系得到呈现。

影片以成年夏昊翻阅童年夏昊日记作为节点，由当下的时空掉入过去的时空。这种在两个时空共同主体由此及彼的审视与精神分析学中的“镜像理论”十分相似。夏昊手中的日记化为了审视自身的“镜像”，从知觉的层面来讲，夏昊所“凝视”的并不是真正的日记，而是一种新的镜子里的自我的影子、幻想或者复制品。就像“观众会如同婴儿一样对镜子中的角色寻求认同，把自己的目的和欲望投射到镜中的人物身上，然后反过来再与人物所体现的动机和价值认同”由此来看，影片的两段时空虽然看似并无关联，但其内在仍有着精巧的非对称互文性，双重时空相互影响。

（2）跨越时空印证表里互文

双重时空的之间关联也同时印证了德勒兹的“块茎”概念，德勒兹哲学中满载着对现代主义的否定和对传统主义的解构。块茎，即法国哲学家雅克·德里达哲学中的核心概念之一，块茎与千高原概念存在内在联系，强调多元生成的结构状态，块茎是具有生态学特征的非中心、无规则、多元化的。 成人——童年时间内摄影机的运动方式向我们揭示了时空的分离，它们双方同时存在于一个空间“平面”上，在此之上的两者并不存在依附关系，且在恰当时刻进行交融与重合。年代的前后极容易让观众产生一种批判视角与时空上的对立观念，而流动着的时间与城市的景观变迁更容易加深这样的想法，但这也说明了导演仇晟对叙事空间的高超构建。

无论是成年的夏昊还是童年的夏昊在团体关系中都是作为一个中心人物的身份。在童年段落的群像戏中，所有人躺在郊区的草地互相告白，夏昊是最受欢迎的那个，人物关系以夏昊为核心成环形结构。胖子最重情义在分别的时刻拥抱所有人；方婷作为夏昊的女伴游移在夏昊身边；老头儿以一种年长者的身份领导着众人；黑炭则常常以旁观者的身份出现；狐狸作为与群体关联最小的个体游离在小团体边缘。

而在成年段落中小团体的人际关系得到了一定程度上的非对称复现：胖子重感情，作为夏昊依靠对象的身份被工友蚂蚁承接；方婷的女伴角色则由沙龙店老板燕子所替代；韩工沿袭了老头儿好为人师的角色；黑炭的角色变成了和事佬胖子工友；甚至连狐狸这个游离的个体都以一个危楼之中不愿走的女孩身份复现。虽然这种身份的对应并非绝对工整对称，但也形成了一种过去与现在的镜像互文：成年夏昊在吹蛋糕时脑海中浮现的是童伴狐狸在夜光中的面庞，在现实生活中所结识的人身上找寻自己过去朋友的影子——一种跨越时空的共情。

（3）沙盘推演复现乌托邦场域

导演仇晟曾在采访中说到，他是以一种沙盘推演的复现童年段落中关系的产生与消弭。他以一段“找寻”的旅程来演绎集体因相互猜忌、阶级差异和城建分隔等现实性因素而崩塌的过程。儿童集体一开始的状态像是一个初态的乌托邦：彼此相互团结、不分彼此的初形态友谊。但是外力的出现必然会打破乌托邦内部的平衡，方婷与狐狸对夏昊爱情的出现使得友谊退位，多样开放的集体关系突然变成一对一的个人关系，由此从内部拉开乌托邦的裂缝。加之以集体中个体的身份阶级差异形成了一种空间“场域”。社会学家皮埃尔·布迪厄指出：个体“被抛入这个场域之中，如同力量场中的粒子，他们的轨迹将由‘场’的力量和他们自身的惯性来决定”。团体中的各位在阶级的场域中做出了自己的决定：首先家境殷实，最重情义的胖子率先做出了决定：他首先知道了团体内部产生的阶级分化，且并没有顺应这种变化，以一种拒绝的姿态消失在了团体之中，从而对团体产生了一系列的连锁反应：在枪战游戏中，因为胖子的缺席导致人数分配失衡，直接导致了游戏的无法进行，开始争吵，直接导致了团体关系的破裂。狐狸是第二个做出决定的人，她看见了这种变化选择了留下来，带领团体走向寻找胖子的旅途，最终以小团体解散，乌托邦最终消弭告终。

影片两重互文的巧妙性和导演超现实手法的妙用同样密不可分。最直接的例子就是成年夏昊考察小学时在楼梯处摔倒，摄影机并不直接给到摔倒的镜头，而是直接左移展示夏昊站起来环顾四周的画面，这其实可以理解为夏昊通过摔跤这一动作误入了童年的时空，阅读当时写的日记；望远镜也是一个重要的叙事线索：成年夏昊在观望河流对岸时误将望远镜掉在了河堤岸，被童年的方婷捡起，连接起承载欲望与渴求的时间节点。这一不属于同一时空的外来物在一定程度上促进了团体的分裂；但最直观最明显的一处段落是童年团体放学回家遇到昏睡的成年团体，将口香糖粘在道路中的立测仪上。这一超现实手法的运用更加直观明确指出了成年时空的理性分裂和童年时空的渴望粘合。

三、符号意象中的社会寓言

影片的标题“郊区的鸟”不仅作为叙事视点伴随着影片，同样也作为一个文化符号参与了影片的价值表达。仇晟导演在专访中指出：“郊区的鸟”是一种非完全野生，也非完全驯化的动物。进可定居城市，退可栖息自然。鸟类生物在影片中的出现伴随着童年与回音，也是对“郊区”的追求与找寻。影片中的鸟类集中在童年段落，无论是郊区由窝巢化成的鸟还是足球场上空翱翔的白色飞鸟，都与童年伙伴的欢声笑语伴生出现。在成人的段落，鸟类只作为一种声音在城市中出现，变成了一个被找寻的客体——城市的鸟类数量下降，因为城市的空间容不下鸟类的栖息，所以它们要去寻找郊区，在回归与远去之间徘徊。到最后无论哪个时空中的人物都沦为了在郊区荒地上徘徊的孤鸟，无法飞落城市也无法降落郊区。

（1）水意象的时空效应与情感表征

故事以发生在夏昊一行人的勘测队在杭州郊区的地面沉降事件调查，最终发现地面沉降的原因是地下水的泄漏。在意象与叙事功能性共振的前提下不难发现，水意象成为中国电影艺术中的常客，从潺潺流淌的小溪到波涛汹涌的大海，水的状态多种多样，而从雨水、泪水至雪花、冰块等，水的形态又富于变化，因此它相比很多意象来说，承担着更宽泛的叙事功能与价值，尤其在时间、空间与伦理方面具有深厚而典型的象征意味。夏昊说做过一个盾构机挖掘的梦，梦的尽头是一个Aqua牌子圆头形的矿泉水瓶。梦境常常与人类的记忆相勾连，在符号意义上，勘测挖掘工作中的地表代表着现在的时空，地下则相对应着过去的时空。开隧道的挖掘意味着对于记忆的开采挖掘。夏昊的梦是城市结构与心灵结构的共通之处，挖掘对于城市结构的扰动由地下水的泄漏表现出来，水在这里属于一种情感的外化流露，一种在梦中对对夏昊心灵结构造成的扰动。

从影片整体上来看两个段落的时长分配十分平均，但在直观上的感受上观众会觉得童年段落的叙事内容多于成人段落。这是因为童年段落叙事内容丰富密集，情感丰盈流动，刚好与成人段落的机械与疏离相对。在童年段落中的水以一种自然的方式融入场景：童年段落发生的场景临水，整个叙事空间由一条河流贯穿，且直接与人物的情感相关联。

童年夏昊与胖子合作给班上搬水失手将桶摔碎，桶内的水散落一地。闯祸后的夏昊选择抛下胖子独自抛开，这里的碎桶证实了两人友谊的破裂和胖子对团体情感的流失，为胖子随后的消失埋下伏笔；在方婷发现夏昊与狐狸私自幽会之后教训夏昊时的后景是一堆罗列整齐的空水桶，此时的场景封闭、干涸，与小团体出行时场景的广阔潮湿相反，变相向观众传达了小团体内部的感情不再，分崩离析；在最后童年团体找寻胖子的那个下午，大家“沿溪而行”，逆着东流的流水向西不断前进，但这条路在直观感受上显得无比漫长，朋友们一个个消失，在这条寻找之旅上“忘路之远近”。最终小团体是否找到胖子观众无从得知，但小团体的解散已是事实，童年的乌托邦随着东逝的流水和西沉的斜阳已消失不见。

（2）废墟奇观下的空间修辞与后现代自反

“从各方面来看，可以确信的是：我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。” 作为一个真实的社会空间，城市废墟和建筑在影片中如“碎片”般嵌入影像。因为废墟所具有的丰富辩证内涵和异质空间特征，废墟的影响间接体现出了一种“现场的诗学”，成为表征社会空间变化的物像元素。

影片从一开始便与“城市化”巨型建筑奇观、废墟脱不开联系，勘测队调查郊区某处的地面沉降，整个场景都弥漫着后工业时代的气息：误入工地的摩托、不知何时建起的电信高塔、无处不在的楼盘与吊塔、未完工的隧道等。大量的巨型建筑充当电影的后景，如影片多次出现的建筑吊车和工地，和枪战游戏中如影随形的巨型工业建筑。巨型建筑和废墟相伴而生，博伊姆提出过修复型和反思型两种怀旧情绪，“修复型怀旧表现在对过去纪念碑的完整重建，而反思型怀旧则是在废墟上徘徊，在时间和历史的斑斑锈迹上，在另外的地方和另外的时间的梦境中徘徊”。

在影片中无处不在的废墟景观就属于博伊姆所说的反思型怀旧，导演在城市化进程突飞猛进的语境下通过拆迁旧屋的废墟呈现唤醒曾居住过安置房人群的集体记忆。童年集体在回家的路上会经过许多已拆迁或者即将拆迁的老旧房屋，连枪战游戏中的玩具枪都藏在破败的房屋里，那些城市化进程中被已落下来的创痕和遗迹成为了孩子们童年成长的时代记忆。另外，城市遗迹也能唤醒属于个体的独特情绪记忆，在人的不同成长阶段搜索唤起的个体情绪记忆也不近相似。成年夏昊在劝说居民撤离危楼是进入的房子是狐狸曾经居住的那一栋，在夏昊的童年回忆中狐狸一直是一个人与捡来的流浪狗居住，而在成年夏昊看见狐狸旧居住的女人也是为了等自己的宠物狗而不愿离开。此时的夏昊坚持劝说女人离开危楼，不仅是对狐狸的一种跨越时空的共情，还是对旧居旧人的个人情绪偏执。城市化的高速发展把人群远远甩在背后，让人们的“乡土记忆”无处安放，和“郊区的鸟”一样成为了悬浮的主体。

当代电影中的城市废墟已成为了一种“症候式文本”，现代城市是现代性进程的症候式空间，是现代性所书写的动态开放性文本。电影中废墟和奇观建筑中所承载的内涵不仅是集体记忆，还包括导演对于家乡杭州城市化高速发展的后现代自反。这其中的辩证反思成为一个表征社会空间变化的结构元素，引导我们去回望中国现代性进程中的“破坏性力量”和人的现代性情感问题。“郊区的鸟”不再啾鸣，这不仅是一种时代性悲哀，也是当代中国电影对社会和我们发出的凝视。

电影结尾夏昊蓄长了头发，和蚂蚁重返郊区寻找蓝色飞鸟。拿起望远镜似乎又看到了远处的自己和童年亲密无间的伙伴。再一次，夏昊和童年那时的自己一样躺在郊区的草地，和蚂蚁讨论智齿的故事，周遭声声鸟鸣悠悠，画面就此定格。夏昊是否寻得蓝色飞鸟我们无从得知，传说中“郊区的鸟”也许未必存在，但成长记忆中的孤独与阵痛，人与人之间的相聚与走散，家乡景观的变迁与重构都默默生根心田。春光虽美，却已出走半生；人生苦短，也已悄然飞逝。

首先抛一个问题，不知道各位看的时候有没有想过，为什么系统设定只有会反抗系统的情侣，才有可能成为完美匹配呢?

《黑镜》第四季看完了，网上褒贬不一，不过大多数人的感受是，这一季的黑镜没有那么“黑”了，没有让人看完后背一寒，倒吸一口凉气的感觉了。不过我倒是想特别推荐第四集《hang the DJ》，有人觉得它是最温暖的一集，我觉得它是最黑暗的一集。 以下涉及严重剧透，谨慎阅读

《hang the DJ》剧情一开始，男主Frank女主Amy通过一个智能系统被匹配到一起，并且设定有12小时的约会时间。他们都说是“第一次”使用这个系统，也是第一次约会。在晚上回到酒店后躺在床上谈到这个系统在谈恋爱这件事情上带来的“好处”。这个系统为大家省去了自己去摸索尝试的过程，给你做好了所有选择，甚至连时间也给你设定好了，只需要尊重系统指示就可以，连分手的过程也都省了。

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中国妇女生活的社会化使他们担负着双重任务，一是在与传统观念的决裂中证实自己作为“社会人”的价值，二是在男女角色的冲突中证明自己作为“女人”的意义。在“男女都一样”的口号下面，她们承受着巨大的精神压力和肉体消耗。揭示多种人格面具后的自我失落，正是一批中青年女导演的创作目的所在。如果说《青春祭》和《女儿楼》的女性分裂心理剖析是某种初步的尝试，那黄蜀芹的《人·鬼·情》则已经相当完整。

在很长一段时间内，黄蜀芹沉溺于浪漫主义的梦想之中，她试图通过《青春万岁》或《童年的朋友》将那些慵倦的人们从沉睡中唤醒。也许是由于这种过分清纯的思想，使她对感伤的“自我抒发”缺乏明显的兴趣，而全神贯注于对社会伦理问题的探索。《人·鬼·情》的诞生，标示她进入一个新的艺术境界。

《人·鬼·情》以某个著名演员的艺术生涯为蓝本，但影片与其说是赞赏她最后的成功倒不如说是鉴于她的生活道路表明对女性单向发展的质疑态度。导演依从自己的女性经验，细致地描述女主人公“生成”的历史，从而把以往变为程式的新女性典型透明化和具体化了，影片十分注重人物意识与环境观念的交融，其目的就是要打破所谓平等的神话。

《人·鬼·情》的情节陈述，可以分为下列几项事序：

1.母亲私奔，养父砸台，秋芸道凌，童年梦醒。

2.秋芸初试身手，教师慧眼相识，爱情受阻－一青春的磨难。

3.秋芸功成名就，婚姻家庭却颇不幸一一欠缺的人生。

这些叙事单位被安排在一个时序性的水平轴上，构成了影片层层展开，剥洋葱头式的表述。倘若借用格雷马斯的模式，也可以说《人·鬼·情》的叙事是契约式的结构，因为女主人公命运发展的契机，往往在于她与某种外在的力量的交易，这些交易包含着不同的社会关系层面，呈现出循环往复的建约毁约过程，面这些事情的林林总总，决定了她个性发展的趋向。

事序1中的契约关系表现在家庭层面，它实在，但却无形，只隐存于人们的理念之中。具体地讲，就是秋芸与生身之父的契约。这个始终以“后脑勺”出现的人物本来与秋芸有着天然的血缘关系，受社会伦理规范，他应该承担抚育秋芸的职责。然而他不仅自己隐瞒身份，而且还携拐母亲出逃，把幼小的秋荟置于无父无母的状态，使她因此面遭受男孩们的讥笑欺侮。父亲的毁约和二娃哥的失信在影片的开始部分就建立起男人－-怒鬼的联想模式，暗示了秋芸一生不可摆脱的压抑。

事序2中张老师与秋芸的关系把影片叙事从家庭层面提升到社会层面。在这一契约中，张老师是立约者，秋芸是受约者。他以兄长的身份出现、与秋芸建立起师徒关系。但他没有维系这一契约，面凭个人情感打破了原来的平衡，问题不在于师长与情人角色的置换，而是他根本没有勇气建立新的关系。从而又一次把秋芸推到生活的边缘。

事序3中的契约产生于夫妻之间。影片并未出现秋荟丈夫的镜头，但却提到他的行为表现：嗜酒嗜赌，心地狭窄，演男的嫌丑，演女的不放心，作为立约的一方，他早已破坏了夫妻间的应有的道义协定。

这三个事序的叙事转换完全依赖于契约的破裂。“后脑勺”追避父女契约，张老师解除师徒契约，丈夫毁坏夫妻契约，这些正常人伦关系的否定使秋芸置身于一个颜倒的生存环境，使她面临父不父、师不师、夫不夫的现实困境，于是，她转面嫁给舞台，投向其冥鬼神。影片把《钟馗嫁妹》的戏剧程式和情节作为电影化的聚合语言，来针贬秋芸所被迫接受的社会行为。影片用梦幻的方式表现钟馗的出场，使之成为一面无所不在的精神透镜，观众从中可以辨认本文的内在机制。它不仅是读解秋芸心理特征的钥匙，面且也是把握编导艺术倾向的途径。

影片开始，当秋芸慢慢把自己装扮成一个戏剧鬼魂时，我们就领悟到这将是一部女性生活的寓言。在这个寓言中，人物的内涵将不断被鬼魂所映证。事实上，钟馗在影片中一直是秋芸心目中理想男性的象征。每当她遭凌辱或磨难，钟馗就一路杀鬼，前来营救，而一旦她路逢转机，钟馗又喜刁自禁，即使在她成功之际，钟馗仍不无怜惜地慨叹她太辛劳了。秋芸说她如给了舞台，其实是嫁给了钟馗。她在现实生活中找不到好男人，于是便在么想中寻找保护神。这里，传统的魔幻意象已经成为人物赎救的出发点。在影片片头部分，秋芸曾在镜子而前仔细审度自己，直到把自己完全为男性角色。镜子在此出色地发挥了反射作用。秋芸在镜中完成蜕变过程观众从镜外凝视她的行动，当她与男性角色完全融为一体，镜子便把她彻底吞没，暗示她与角色彼此置换。在影片的尾部，男女参半的意象再次出现它和片头的影像相互呼应，构成一个提示性的结语。

《人·鬼·情》的套层结构完成了两个层而的故事。它既表现女主人公对难立业的奋斗过程，同时又对促成她个人经历的社会背景提出反诘；它既染秋芸的刻苦精神，又着力于她不断碰到的现实障碍和心理矛盾；这种复东的叙事方法对当代女性发展所而临的文化难题进行了历史的透视，而正是在这一点上，它突破了以往一般女性电影所建构的表叙框架。

《人·鬼·情》的出现使我们对女性电影的热情显得不那么唐突。它不仅映证了中国女性意识的现实存在，而且还预示了它的未来发展。为了无愧于这样的作品，理论界应当把这方面的工作深入下去。

这部片子其实还是蛮有心机的。大家有没有想过一个问题，女主贝基干嘛要在塔上撒男友的骨灰？虽然女主想要忘记过去也不一定要把男友骨灰撒了，埋在一个地方有时间看看不更好吗？所以，我觉得这是一个关于谋杀的故事。大家别忙喷我，先想一下，有没有这个可能。当女主知道丈夫和闺蜜亨利偷情之后，她取下了戴在手上的戒指，当时我以为她会把戒指扔了，可她把戒指用项链穿起来戴在了脖子上。但是，她当时并没有取下项链，那是怎么把戒指弄进去的？这里应该是幻想。可是女主在爬高塔之前就戴着这个戒指项链，那么这个镜头必有深意。还有一段女主的幻想，她爬到塔顶取下灯泡，然后给无人机充电，接触不到插座，她取下了戒指，然后无人机就可以充电了。为什么有这一段幻想？实际上女主是想扔了戒指，把它扔到灯泡插座上。那么用灯泡插座充电谁教的？闺蜜亨特。戒指是谁的？她丈夫送的。是不是将闺蜜和丈夫用某种方式联系起来了？丈夫的骨灰撒在塔上，闺蜜的尸体在塔下，他们俩正好背着女主偷过情，是不是还挺巧合的？她的丈夫用143代表我爱你，刚好闺蜜脚上刺有143的数字符号。是不是他俩之间特有的暗号？闺蜜说他们之间只交往了四个月是谎话。他们一直在暗中来往。他丈夫从和女主在一起就没说过我爱你，而是用143代替，丈夫和闺蜜一直在偷情。两口子去攀岩，闺蜜又跟了去。这是和女主丈夫断了吗？丈夫死后女主一直很痛苦，直到闺蜜来找她。女主发现了一个秘密，闺蜜脚上刺有143的符号。是的，在旅馆女主就发现了。我个人倾向于在塔上闺蜜扔鞋是幻想。影片喜欢将时间顺序打乱，闺蜜在塔上扔鞋后，有时候镜头是她脚上只穿一只鞋，有时候又有两只。这是在提醒扔鞋可能是幻想。女主为什么一下子想通了决定要把丈夫忘掉，因为她发现丈夫对感情不忠。正好闺蜜在旅馆住的那一晚，她梦见丈夫对她说：＂143＂，然后丈夫满身的血。可见那天晚上，闺蜜和她同住，她发现了闺蜜脚上的刺青。脱鞋是真的，脱掉内衣是晚上要睡觉了，这是发生在旅馆的事。导演把这件事挪到了高塔上。将时间顺序打乱，真假混在了一起。女主发现了闺蜜的脚上有数字，恨不得把闺蜜的鞋扔了，拿鞋去砸人，这就幻想成了塔上的扔鞋。知道了丈夫和闺蜜的婚外情，女主突然发现丈夫并不是真正的爱自己。丈夫出了事故那天女主已经很累，丈夫只是让她跳到自己怀里，将两个人的绳索拴到一起。看到闺蜜后，带着女主继续往上攀岩。一个男人真正爱一个女人，绝对会把她的安全放在第一位。最好就是放弃这次攀岩，因为女主已经体力不支。可以对比一下女主父亲对她的爱，不一定要挑战要成功，但一定要安全。可是丈夫和闺蜜明显是一类人，喜欢冒险和刺激，他们总是激励女主，却不管她的体力能不能支撑下去，没有把她的安全看的那么重要。我总觉得，那次丈夫不出意外，女主很可能会死。因为丈夫和闺蜜明显是事先约好了一起攀岩。当时女主已经没力气了。如果女主稍有闪失，丈夫也许会解开锁扣，那死的就是女主。可是那只鸟冲出来，死的反倒是丈夫。女主知道了闺蜜的背叛，将戒指取下来，穿到了项链上。所以这件事是真实的，只不过导演又打乱了顺序把这段挪到了高塔上。从这时开始，女主想到了报复。闺蜜和女主爬塔时，两个人的绳索又拴在一起。很像丈夫死前也是两个人扣在一起。闺蜜在前面爬，女主就在后面弄坏了螺丝。爬上高塔两人用手机一阵狂拍之后，女主把丈夫的骨灰扬了。然后，女主让闺蜜先下去。螺丝坏了，闺蜜－下去就出了状况，这时两个人绳索是拴在－起的，女主内心挣扎了一阵，终于松开了锁扣，闺蜜掉在了那个有两个大圆锅的地方。女主一直不敢伸出头看，她背的包没有掉，闺蜜也不是去捡包死的。捡包这一段是幻想，太多问题了。闺蜜都没扣安全扣，这是导演有意指向闺蜜死于女主解开了锁扣。闺蜜都快要爬上去了，又去用手够梯子，整个槽点满满。女主弄死闺蜜，内心不敢承认，幻想了这段。女主一个人在高塔平台胡思乱想了半天，又仿佛看到闺蜜的魂来找她，说起鞋子，又说腿在下面，女主很害怕。女主挣扎了很久，克服了恐惧，用绳子下到了闺蜜死的地方。鼓足勇气把闺蜜推了下去。她并没有在塔上呆三天，这都是幻想，实际上第一晚她就获救了。闺蜜掉的那个地方，大圆锅不是平的，过一个晚上闺蜜的尸体就很可能会滑下去。秃鹫也早把尸体啃光了。为什么要幻想在塔上呆了三天，这里为了着重突出夜晚。就是女主在旅馆知道丈夫和闺蜜背叛的那个夜晚。那个夜晚才是发生这出悲剧的源头。最后一段下到大圆锅那儿把闺蜜推下去是真实的。她没吃闺蜜的肉也没吃秃鹫，包里有食物。至于怎么获救，就是提前告诉老爸地方了。她想好了整个计划让老爸如果打不通电话就报警。她获救后就朝闺蜜尸体那儿瞄了一眼就和爸爸走了。真不像和闺蜜两个人感情深厚的样子。其实外国影片很喜欢用这种真假混一起让人推理的方式。这部影片将惊险刺激与悬疑结合的不错，值得一看！

平静的生活是不存在的。女人生来就是支撑这个世界的！人总是要做出选择。伤害总在不断发生。对自己，对爱的人，对爱你的人负责。欲望带来激情，平凡带来安宁。总有人为了心中美好的事情折磨自己，欺骗自己。人是破碎、丑恶、变化多端的。理论上说，儿童时期是最美好的，因为心灵没被污染，欲望没有强大到可以伤害别人。其实混乱完了之后总是要回归平静的。人不可能一生平静。混乱是为了寻找平衡。为了快乐，可以离开一个人，还要求没有负担，没有痛苦，没有喊叫。这种人真的让人羡慕让人鄙视的。但是离开一个人，你认为给你带来快乐的下一个人也会准备着更多的烦恼送给你。有人break up , 有人结合。世界总是乐死不疲循环往复悲欢离合。是接受还是背叛，每个人都有权利，也都有义务承担着没有用的赞美和劈天盖地的批评。其实“正确”应该是一生都在探索的要求或者是选择的事情。

连续看了几个好评推送才找了这部剧来看。说实话感觉并不值得。

可以感受到编剧想做一部在国产剧中形式比较“新”的剧，在其中看到了很多剧的影子，包括但不限于《俗女养成记》（第一集大闹朋友婚礼、辞职/放假、每一集有童年part）《凪的新生活》（女主的年龄设定、开始一段不工作的新生活、交了一个新朋友）甚至是最近的《大豆田永久子和她的三个前夫》。

每一集都想加入一些对社会现象的讨论（比如女孩子要不要穿短裙，女生能不能主动，以及女二的婚姻问题等等），可现实是常常感觉自己还没有看到什么情节，主角们就开始发表演讲了。像是没有感情的台词机器。为了讨论而讨论，没有足够的剧情依托，所有的观点只能流于表面。

而主角台词的深度也并不能够支撑编剧试图去讨论的话题，试问现在还会有人直白地说“你穿这么短容易被欺负”（并且没有上下文）吗？至少这不是会喜欢这部剧的观众停留的水平。

也知道编剧想要使每一集都有一个相对独立的主题，可实际上收效甚微，看完了也不知道这集讲了什么，只能从每集最后一个镜头，也就是女主给爸爸写信知道，哦，这集结束了。这也导致最后这个写信环节（总结本集中心思想）的设置徒有其表。

其中快速的片段式的剪辑让整部剧有种情景剧的观感（可以理解或许是为了让节奏更快，亦或迎合现在的短视频式拍摄手法），观众实际上很难从零碎的剧情中感受到连贯的主旨和情绪的力量。（另外前面提到主角们的观点输出，也常常是零碎又和最后的总结毫无关联，也增加了割裂感。）

相比较同样这么设计的日剧韩剧，每集承载的内容量足够多，让你觉得一集之内发生了好多事情，且有头有尾，有血有肉，这时候片头/尾的独白才对观众起效。

更重要的是，整部剧的主题，也就是所谓“突如其来的假期”，它想要解决的问题是什么？是女主和妈妈的关系吗？是女主对自我、对人生的认知吗？是女主如何面对未来的人生吗？至少到目前，我没有看出来。仿佛接受了一堆似有而无的想法输出，但就是不知道它要说什么。

另外，部分细节的设置略显漂浮。比如女主在路边看到的沙发，这个日剧中常用的梗，换到中国就有些水土不服。在中国，你会在路边看到别人扔掉的沙发就直接躺上去甚至想要搬回家吗？两个女生会在半夜坐在被人扔在路边的沙发上喝酒聊天吗？这个点借鉴的太明显，很让人遗憾。

只能说，除了“努力想要做好”的编剧之外，能给剧加分的，还是服化道和主角生动的演技（排除个别人）。不如把它当做一部看着开心的情景喜剧。