《超级语文课第二季先导片》影评

超级语文课第二季先导片影评

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2016/6/10 13:10:44
失望
有的电影一看片名和演员最表面的东西就可以“粗暴”地判断值不值得看。但这影片国外大明星加史前怪兽这虽俗气却泛着好莱坞制作光环式的光环，最后无力吐槽。背景是中国乡村爱情里的背景，演技不说了其实受剧情场景影响，剧情不符逻辑，一个大怪兽就驾个小木船结果肯定被吃。这电影侮辱演员和怪兽boss的智商以及关注的智商。。。
有的电影一看片名和演员最表面的东西就可以“粗暴”地判断值不值得看。但这影片国外大明星加史前怪兽这虽俗气却泛着好莱坞制作光环式的光环，最后无力吐槽。背景是中国乡村爱情里的背景，演技不说了其实受剧情场景影响，剧情不符逻辑，一个大怪兽就驾个小木船结果肯定被吃。这电影侮辱演员和怪兽boss的智商以及关注的智商。。。
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uncle帅
2020/9/4 13:37:03
莫以己心度人心
一部让我看的毛骨悚然的电影。这部电影，用最直白的手法，隐喻标题所说的怪物，起码不仅仅是指片中那个吃人的怪物，而是指那几个霸凌的学生，那种残忍和麻木不仁，让人觉得比怪物更加的恐怖。
可能是因为发达的网络，把原来就隐藏在世间但知晓范围很小的那种霸凌、虐人、虐畜事件传播的人尽皆知。或者是因为发达的资讯娱乐环境，让很多人觉得平常的娱
一部让我看的毛骨悚然的电影。这部电影，用最直白的手法，隐喻标题所说的怪物，起码不仅仅是指片中那个吃人的怪物，而是指那几个霸凌的学生，那种残忍和麻木不仁，让人觉得比怪物更加的恐怖。
可能是因为发达的网络，把原来就隐藏在世间但知晓范围很小的那种霸凌、虐人、虐畜事件传播的人尽皆知。或者是因为发达的资讯娱乐环境，让很多人觉得平常的娱乐已经不能满足于自己的感官自己，于是自己动手，寻找刺激。总之，现在大家觉得为什么那种完全不顾及别人的感受，心中只想着自己的唯我者，那种不把别人当人肆意凌略者，那种不尊重生命，完全没有感受迁移，没有同情心同理心的人越来越多。有人说大自然残酷，优胜劣汰没有同情，但那种残酷完全保持在必要的程度。没有什么动物会耗费时间、精力、能量去折磨猎物。因为折磨猎物他们没有得到什么好处，反而会浪费本来就不多的能量。如此说来，那些人为了满足个人病态的猎奇心理，肆意得去折磨他人或是动物，可能就是因为精力过剩、时间太多、能量冗余，可能是因为长辈提供了太好的基础，可能是社会提供了太好的保障，可能是之前自己的努力给自己打造了太好的现景，于是发现好玩的东西越来越少，能给自己带来刺激的东西越来越少。
我有时很难理解会存在这样完全不顾及他人感受，完全生活在自己的世界里的人。这里说的自己的世界，并不是看不见别人，而是完全只以自己感觉为中心，只在乎自己的感受。“只要我开心，怎么样都可以！”“别人觉得难受关我什么事？”“别人怎么可以让我不开心，让我不开心我就搞他，报复他。”这样的人完全不知道什么叫换位思考，或者觉得完全没有必要去换位思考。当他们问“为什么要在乎别人的感受？别人觉得难过我为什么要觉得难过？”会令我觉得我从小接受的那套教育，深植心中的道理，那套底层代码，对于我而言无需多言，其意自正的东西，他们却觉得匪夷所思，根本不和逻辑。于是，有时候我觉得“不至于”“不可能”的事情，偏偏就发生了。我想有些善良的人一样是因为这样的原因上当，我们对他们这样的不理解社会，称之为“天真”。而我们即便是对社会的恶有了一定程度的了解，也只能是局限于一定的程度的想象，或者说是“理解”，但却对那些超出我们理解的恶缺乏想象。而这部电影，在这方面的想象力有点突出。
影片中那个怪物一样的段人豪，肆意的折磨他人，归根到底，就是一句“好玩”，看着他们折磨同学，折磨老人，折磨怪物，简直丧心病狂，让人毛骨悚然。然后是其他的同学，尽管没有如此的过分，但同样是为了“好玩”就肆意愚弄他人，完全不顾及会给别人带来的伤害。而代表大人的老师，顾着自己念佛外，并没有真正的理解学生，更没有能站在弱势学生一边保护他们，为他们讨回公道，只是敷衍的维持学生之间的“和平”，然后在学生侵犯到自己的时候，同样是毫不留情的进行打击，同样完全没有顾及学生将会受到的伤害。这是那么畸形的世界，原本在现实中确实存在的情况，被一部电影放大至泛滥的地步，或许这就是这部电影的教育意义。
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张小北
2009/12/24 4:27:49
再说《十月围城》
又看了一遍《十月围城》，有些新的感想。这些新的感想，只是电影方面的技术讨论，不涉及到价值观的问题。（我觉得价值观是没法和陌生人公开讨论的，这完全和个人的生活环境和成长经历、教育背景等等许多十分私人的因素有关。咱们还是就电影说电影吧。）

《十月围城》现在最容易受诟病的就是它的剧情，有许多完全无法忽视和回避的逻辑问题。但许多剧情上的逻辑问题，并不是出于编剧的技巧问题，而是
又看了一遍《十月围城》，有些新的感想。这些新的感想，只是电影方面的技术讨论，不涉及到价值观的问题。（我觉得价值观是没法和陌生人公开讨论的，这完全和个人的生活环境和成长经历、教育背景等等许多十分私人的因素有关。咱们还是就电影说电影吧。）

《十月围城》现在最容易受诟病的就是它的剧情，有许多完全无法忽视和回避的逻辑问题。但许多剧情上的逻辑问题，并不是出于编剧的技巧问题，而是“故事”本身所带来的先天缺陷。就“剧本”来说，编剧实际上作了许多努力来解决这个先天缺陷。实在解决不了的问题，编剧也尽可能地将这些问题掩盖住了。所以我认为本片的编剧还是很不错的。

这里我要先解释一下，我这里说的“故事”和“剧本”是略有不同的两个概念。“故事”是“一个重要人物要来香港，坏人要刺杀他，很多人要保护他，然后很紧张很刺激”，而“剧本”则是把这个故事变成一个可以拍成电影的东西，要有起承转合，要有人物和动机等等元素。

《十月围城》中大部分被某些观众质疑的逻辑缺陷，实际上完全是“胎里疾”，是这个故事本身的预设所带来的。比如，孙中山为什么一定要来香港开这个会？他就不能把那些代表叫到船上去开吗？他非要这么大张旗鼓地上岸吗？就不能化妆潜行吗？

这些问题没法回答，否则就没这电影了。这些问题，不是编剧所能解决的，这得要陈可辛来判断。但既然他觉得没问题，那这就不是问题。对一个商业片来说，只要开场能解决掉“观众进入”和“建立视角”的问题，孙中山来香港的问题就能被掩盖住，起码在电影时间内不是一个致命问题。

等观众看完回家以后，他打开电冰箱找饮料，忽然琢磨过来这事儿了，但这个问题也就变成了“电冰箱问题”了。绝大部分商业片都有此类问题，但就看掩盖的好不好。

本片的开场很快地就完成了“观众进入”，张学友的角色出场就死掉直接建立了杀机四伏的故事设定，然后马上就设定坏人要在香港干掉孙中山的前提，观众完全来不及考虑，或没意识或干脆就不在乎为什么要在香港杀他。只要观众过了这一关，后面观众就会以此为出发点来看这个故事，就是我说的“建立视角”的完成。

如果观众这时就开始质疑这个故事，那只能说明您要么太牛屄了，要么太较真了。

但这种故事设定，尤其是孙中山的设定，也给后面的故事带来了沉重的负担。因为后面要牺牲的那些人，必须要为他们找到意义和价值所在，才能让观众在情感上接受整个故事。而孙中山以及他所代表的价值符号的出现，让这个故事的价值所在过于沉重，以至于故事本身反而已经无法承载，结果有些本末倒置。

（所以本片的许多影评到后来已经完全脱离本片而谈论别的主题去了，因为这个主题过于抢眼，已经掩盖住了影片本身。当然，本片的这一主题就价值观来说，一定是许多人认同的。我这里只是就技术问题做探讨。）

选择孙中山和这个背景，一定是因为导演或监制本人的情怀所在。因为从故事角度来看，它的重点在于好人来香港，坏人要杀他，政府束手旁观，民间义士主动来保护。从这一点来说，它也可以发生在1941年香港沦陷时期，或者1960年代冷战时期，也可以发生在当代，有许多选择。但从实际操作角度来看，恐怕后两种方案都无法通过审查，而日据时期就得动用枪械，难度加大许多。

以上都是个人揣测，我更愿意相信这是主创的情怀所在。

许多人在谈到本片时，都会不自觉地将本片分为“前”“后”两部分。除了所谓的“文戏”“武戏”的区别外，其实在叙事上也很明显地人为割裂成了两部分。

说到这两部分的设置前，我先说一个问题：本片的主人公是谁？标准答案一般是“这是一部群戏电影”，但观众总得跟着一个明确的剧情往下看吧？我个人认为本片主人公其实是孙中山，因为一切故事线都在围绕着他，没他就没这故事。

但由于故事设置问题，孙中山只能在最后出场，结果导致了剧情不得不分两步走，靠接力赛把剧情张力维持到孙中山出场，最后达到高潮（而本片高潮戏份是我觉得全片最差的）。

作为第一棒，观众一开始先跟着王学圻扮演的李玉堂，而前半部分所有的剧情张力也都来自于李玉堂这个角色。我个人认为本片前半部分在剧作结构上是相对最出色的，因为出场人物众多，但杂而不乱，每个人都有清晰的人物线和伏笔，性格建立也有足够的空间。

最关键的是，所有的人物都被李玉堂串联了起来，并被他带向故事的终点。这个结构是非常自然地完成的，观众在李玉堂的冒险过程中，逐次地认识了所有后面要出场的人物，并伴随着李玉堂的视角而接受了他们。

而前半段和李玉堂没有直接联系的人物，其实是甄子丹扮演的沈重阳。作为本片最大牌的演员，以及功能性最明显的演员（功夫明星），他虽然很抢戏，却没有和李玉堂发生直接关联，而是由范冰冰扮演的四太太完成了连接功能，虽然很煽情很感人，但人物的行事动机和保护孙中山实在是关联不上，而李玉堂后半段一直在打酱油，直接导致了沈重阳后半段也在打酱油的尴尬。

而且沈重阳的戏份，还直接挤压了黎明的那个乞丐角色。乞丐作为本片战斗力最牛屄人物，也负责最后最艰巨关卡，之前却无足够戏份交代这个人物，个人觉得有点可惜。（据说黎明扮演的乞丐原本是武状元，因为不伦之恋才败了家业，被李玉堂低价收购，李玉堂借此发家，并对乞丐有愧疚之情。但片中全无这些信息，估计是后期为了控制片长而剪掉了。）

那么这些省出来的时间花在哪里了呢？就是甄子丹的跑酷场面了。作为商业电影的考量，这种取舍是没什么可商榷的，反正我作为功夫片迷肯定愿意看甄子丹跑酷，不愿意看乞丐痛说家史。但从故事的完整性上来看，这是有伤害的。

之后，为了让李玉堂主动自愿地参与这事，陈少白就被抓走了。李玉堂在这个事件的刺激下（还有戏班的事件，不过相对来说陈少白是主要事件），完成了自己的态度转变，并让之前所有和他有交叉的人物线开始汇集，准备进入动作场面。然后，当一切都准备停当后，也许是为了最后的高潮煽情场面，让导演和编剧觉得搞死李玉堂的儿子是个不错的主意，于是就让梁家辉扮演的陈少白又回来了，并开始接棒跑第二段。

因为导演和编剧要搞死李玉堂的儿子，所以他作为主谋就必须要从后面的故事中脱离出来，否则故事就讲不下去了。但是作为观众一直在跟随的主线人物，李玉堂忽然开始打酱油了，陈少白开始主导故事走向了，能及时跟上的观众没问题，跟不上的观众就有出戏的可能。

好在到了这里，随着孙中山的到来，剧情的紧张程度已经可以吸引住观众注意力，而且李玉堂儿子的悲情选择，也增加了不少煽情场面，观众很可能不会意识到这里会是个问题。（这就是编剧的功力了，解决不了就掩盖的范例）

作为主打动作场面的后半段，整体都非常精彩。甄子丹虽然没时间告诉观众他为什么要出生入死，但他出生入死的过程确实是本片最精彩的段落之一。虽然从剧情来说，沈重阳基本和主线是脱节的，偶尔参与一下主线还直接影响到观众对主线故事的理解──他不是来保护李玉堂的吗？怎么又开始参合这些事情了？

电影中对此没解释，而是直接用动作场面和紧张的剧情给盖住了，观众不细究也就过去了。我觉得有了甄子丹的动作场面，没多少观众会在意他为什么会出现在这里。（这是靠动作场面来支撑的，如果是黎明这种演员来打，观众出戏的可能就会大了许多。）

但我还是觉得，甄子丹的整条故事线有些喧宾夺主了。早知道乞丐的线会剪掉那么多，不如把乞丐和坏警察的角色合并了──这对故事的整体性并无任何影响。

而且，黎明本人并没有真功夫，所以他的动作场面虽然从剧情上来说应该是最高潮动作场面，但最后实现的效果完全是靠剪辑弄出来的，实在是有点差强人意。如果这场动作戏交给甄子丹的话，估计最后效果会好许多。不过，甄子丹的打戏就肯定只有这一场了，从动作明星的角度来看，确实有点浪费了。

据说范冰冰的戏是后来因为调整了甄子丹的戏后才增加的，所以如果将甄子丹和黎明的戏份合并的话，范冰冰也就无必要了。虽然我个人觉得这样做从故事性来说是好事，但从商业性上考量的话，未必是最优选择。（而且这种调整又涉及到李玉堂的戏份，所以说说容易，真操作起来是很麻烦的。）

所有义士都一个个死去，观众开始产生一点焦虑──他们的死是可以接受的，他们为之赴死的理想也是可以接受的，但他们死去的价值是不是有点不值得呢？

因为观众都知道，车里不是孙中山，是李重光。而李重光最后也是要死的，当这孩子一开始做出选择后观众就知道这一点。他们是为什么死去呢？因为领导要开会。领导开会是为什么呢？因为他要为人民谋福利。

于是这边死人，那边开会，反复进行，当观众的焦虑到了一定程度后，电影就及时出现了孙中山的旁白，安抚观众，他们的牺牲是有意义有价值的。我觉得这里也是一个部分观众容易出戏的点，因为这里赌的是观众的价值观──观众相信，这里就是一个煽情点；观众要是不相信，从这里开始后面都变扯淡了。

最后的所谓“敖德萨台阶”高潮决战，是我觉得本片故事最差的地方。从整体剧情来说，这里是本片的最高潮，无论故事强度还是情感强度，都要超过之前的几段重头戏。但是，到了这里，孙中山走了（除非这里加一段“铁拳无敌孙中山”的戏码，不过真要这样的话，就不可能有这电影了，审查通不过啊），李玉堂也一直在打酱油，两大高手（甄子丹和黎明）也都死了，导演和编剧剩下的最后办法，就是弄死一个人见人爱的无辜孩子了。

因为这是一个预设的结局，所以这场戏很多细节上都是经不起推敲的（手枪什么的就不说了，我听到的一个最强质疑是，为什么不找20个替身啊？又不是没人）。电影到了这里，就是在赌观众是不是信这部电影──信电影，就一切都好，该感动感动；不信电影，那就只剩扯淡了。

看电影，与其说是编剧和观众的角力，不如说是编剧和观众的一次恋爱。双方都在饶有兴致地猜测着对方的弦外之音，偶有感应则暗中欣喜。

上面说了这么多废话，其实是想说，本片编剧是很厉害的，所有的环节都是丝丝相扣，动一发而牵全身。我在这里啪啦啪啦说这么多，其实只不过是因为电影已经拍完了，所以我才能说这里可惜那里遗憾。对于电影编剧来说，他们是在一片荒芜之地走出一条道路的人，而且稳重大气，破绽甚少，仅此就已让我起立致敬了。

（最后，抱怨一下国内的拷贝洗印，我这次看的是胶片版，画面上到处都是灰尘，而且换本的时候，前后本的画面色彩和亮度都不统一。某影院放映的时候继续虚焦。唉～）
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我没有偷吃糖
2016/11/1 1:02:20
志雄一步步爱上永俊的小细节
1.被问及为什么偷看后永俊的第一次表白

志雄被亲后愣了一会没有立刻上拳头，明显是懵逼了，然后挥起拳头大了永俊两下，害的永俊智商下降1.6X2=3.2 。喂，青春期智商发育关键时候，怎么能打你未来老婆呦，以后傻了还不是你照顾。

回归正题，永俊被打后仍然强颜欢笑和志雄说不要告诉别人哟。永俊走后，志雄打他的那只手颤抖不已，然后看看粘着血的手然后把手揣到裤子口袋。
1.被问及为什么偷看后永俊的第一次表白

志雄被亲后愣了一会没有立刻上拳头，明显是懵逼了，然后挥起拳头大了永俊两下，害的永俊智商下降1.6X2=3.2 。喂，青春期智商发育关键时候，怎么能打你未来老婆呦，以后傻了还不是你照顾。

回归正题，永俊被打后仍然强颜欢笑和志雄说不要告诉别人哟。永俊走后，志雄打他的那只手颤抖不已，然后看看粘着血的手然后把手揣到裤子口袋。

这个细节很有趣，志雄没有嫌恶的擦手，而是颤抖，凝视，揣手。说明他虽然对突然的亲吻感到意外和厌恶，但是他并没有厌恶永俊，而是感到不安和愧疚。

2.送pizza

志雄看到中学时的笑容照片眼含泪水，然后看到永俊收藏的那只球鞋时突然发作，揪住永俊的头发，朝他脸上吐口水（喂这样家暴，小心以后跪洗衣板啊！）。“就那么喜欢我！？“ 对，这就是永俊真实的想法。一方面想起自己以前被霸凌的恼羞成怒一方面发现这小子竟然TM这么喜欢自己。如果一个长期不被善待，缺爱的人突然发现身边有个人默默喜欢自己关心自己很久。一瞬间一定是有些错乱而矛盾的。

之后志雄摔门而去，但是难受的在路边呕吐。
呕吐，第一次看表达爱情的呕吐是在断背山，恩尼斯因为要和杰克分别伤心难过加上走之前打了杰克的愧疚，导致他在小巷中呕吐。
再看看志雄的呕吐，他也是在侮辱和打过永俊以后呕吐。说明情绪上的愧疚和对永俊的在意。
这让我想到我老妈，小时候我挨打以后老妈经常也愧疚的流泪，痛恨自己没控制好情绪，打了自己爱的人。
所以，我觉得志雄这个时候对永俊的在意已经超过朋友的限度了。

也就不难理解之后因为在意老婆，所以主动送车上门，顺带给老婆踢两脚出个气，再陪老婆看个夜景听听风。

3.砖头砸狗男女

永俊为了寻找好几天不来学校的志雄，在志雄经常欺负别人的地方，旁边发现了一间小房子，心痛的看到志雄和其女友在做。爱的永俊操起砖头就砸窗户。（砸萎你个白眼狼！哼）

从之后女友的对话可以知道，志雄立刻离开女友了，然后他干嘛了呢？从被减的片段（B站有）得知，志雄穿好衣服站在高处看着永俊离开的背影（早就不见了，你老婆被你气跑了，哈哈）。

心灰易冷伤心的永俊第二天骑车碰见骑车的志雄，并没有打招呼永俊就先骑走了（哼，你媳妇也是有脾气的）。失落的志雄，呆呆的呆在原地，让周围所有的车都从他身边经过。很有意思的是被删减片段中有一段是最初他们上学碰到都是志雄不打招呼直接骑走，留下永俊在后面呆呆望着。
感觉分水轮流转，对老婆不好就等着瞧吧，哈哈。

4.之后有很明显的志雄对永俊态度的转变。
比如听到别人说班里有同性恋，立刻从上课睡觉状态变成竖起耳朵两眼放光。（谁敢说我媳妇，我怼谁！）
天台推倒未遂，永俊多爱志雄啊，生怕老公脑袋撞地板，用手一直托着志雄的头，这是爱一个人本能的反映。志雄没有将其打开（虽然他很擅长）。先是轻轻挣扎一下接着就任由永俊蹭蹭蹭哭哭哭了。说明志雄对永俊的心疼和顺从。要知道志雄一个日天日地的火爆性格，如果他不愿意那一定是轰天动地一顿暴打啊。

5.病房相拥
志雄之前买的去丽水（韩国最南端火车站）的票被永俊发现。已经很能证明志雄的心意了，只因为爱人有意无意说的两句话，他想和他远走高飞。后来听说永俊要去山里念书，志雄第一次主动表现出强硬的不舍。直接说不要走。并且带有撒娇口吻的说“”拜托“”来打断永俊想要说的“坚持不下去“的话。最后留给观众交握的手和相拥而泣的背影。

虽然只有夜间他们才能一起飞翔，虽然外面的社会冷酷无情，但是只要有爱，一切都可以坚持下去不是么。

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CosmoCandy

2018/11/27 17:00:50

关于极权主义的记忆：世界在下沉，他们在狂欢。

（本文首发「奇遇电影」）

今年的柏林电影节主竞赛，有一部来自俄罗斯的传记片十分引人瞩目，来自三年前凭借《电子云层下》入围柏林主竞赛的导演小阿列克谢·日耳曼。这位关注和擅长政治性题材的导演，带来了一部涉及前苏联历史的新作《多甫拉托夫》，一个关于个人如何与时代对抗，如何维持尊严与理想的故事。

影片一开头就提出了关于“存在”的问题，身为作家如果不能加入作家协会

（本文首发「奇遇电影」）

影片一开头就提出了关于“存在”的问题，身为作家如果不能加入作家协会，便不能正式发表作品，也就意味着作家并不“存在”。

这样的悖谬在那个政治逐渐高压的时代普遍存在，而青年作家多甫拉托夫的悲剧也由此开始。渴望得到官方（甚至是梦里的勃列日涅夫本人）承认与写出心目中好文学的矛盾作为线索贯穿影片，短短四天的线性叙事里，导演以四两拨千斤的形式，勾勒出一个深陷自我认知矛盾与创作悖论的年轻苏联知识分子的心路历程。

电影开场不久，便以一场调度精湛的长镜头室内戏，不露痕迹地显示了导演功底。多甫拉托夫和他同样不得志的作家/艺术家同侪们聚会，长达五分钟流畅自如的一镜到底，为我们徐徐展现一副七十年代苏联地下文学图景。大家觥筹交错，高声谈论着文学与艺术，暖黄色调的运用更帮助渲染出令人陶醉的梦幻氛围，恍惚间让你以为身处20年代的巴黎蒙马特。

可这样的热闹与温暖也只能持续五分钟，屋外寒风肆虐而沉闷压抑的世界，才是他们日复一日必须忍受的真实生活。

下一个镜头，从聚会出来，多甫拉托夫和他的诗人朋友布罗茨基散步，谈论到作家流亡的问题，小有名望且已遭受多年打压的布罗茨基一个字一个字地说，“我们只有一个祖国，不是吗？”

讽刺的是，影片临近尾声时打出字幕——“迫于当局压力，布罗茨基被迫离开了苏联”，这位当代最伟大的俄语诗人之一，最终客死他乡。这两个当年在雪夜里谈话的心高气傲的年轻人，终其一生以母语写作，恐怕从未想过自己会迎来这样的结局。

这让我想到在同一个时代苏联老大哥手下的“小弟”捷克斯洛伐克，也有两位著名作家遭遇了类似的命运——犹太裔作家伊凡·克里玛，以及我们更熟悉的米兰·昆德拉。

「布拉格之春」后，米兰·昆德拉大肆批评苏联行径，他的作品很快就被禁止在捷克出版。1975年，昆德拉流亡法国，后来成为法国公民，在那里享受能自由出版自己作品的权利。在远离故乡的同时，他也渐渐远离政治，拒绝将自己的小说视为“政治作品”，尽管我们都对《不可承受的生命之轻》和《生活在别处》的政治隐喻十分熟悉。而同为作家的伊凡·克里玛那时在伦敦，他回到国内并坚持留下来，之后整整二十年生活艰难，被迫当工人谋生。他拒绝了美国几所大学的教职邀请，但在苏联控制下的捷克斯洛伐克又无法真正当个作家，所有作品被迫沦为“地下文学”。几十年后，克里玛在一次采访中，解释自己当年的决定——“对于作家而言，流放是一种致命的决定，因为你失去了和自己语言的联系，更重要的是失去了和社会的联系。”

而选择坚守故乡和写作的多甫拉托夫，在1971年的那个冬天，发现熟悉的文学语言正在逐渐“陌生化”。报社总编要求他的文章要“正能量”，要出现“英雄和反派”，多甫拉托夫的回应是，“在我们这个时代，思考本身就是一种英雄主义。”但这种选择冷眼旁观的知识分子式英雄主义，在当权者眼里显然不合时宜。

多甫拉托夫日复一日做着荒诞的梦，可醒来比做梦还要糟糕。

同样看不到出版希望的青年作家，在杂志社割腕自杀；靠黑市贸易赚钱为生的好友，死在了无辜士兵的车轮下；他自己则因为写不出编辑要的那种文章被解雇，拒绝了“写烂诗”的要求，带着最后一丝自尊转身离开。只有在梦里，他才能够淡定地直面最高领袖勃列日涅夫，他才敢把手握“生杀大权”的泌尿科大夫骂个狗血淋头。就像在《1984》里，男主角温斯顿只有在写秘密日记的时候，才敢宣泄自己真实的情感，对周遭的一切提出质疑。

那是一个非常，非常难熬的冬天。

一群怀抱理想的文学青年和艺术家，出版的机会遥遥无期。最可怕的事情大概是“温水煮青蛙” ，日复一日地忍受失望，一点点磨蚀掉闪着激情的心灵。

四天的时间里，他们可以反抗，可以对酒当歌，在聚会上朗读诗作然后把自己灌醉，忘记明天将是新的却又毫无新意的一天。可是一个月呢？一年呢？往后更久更久的日子呢？

他们如何对抗数倍于他们本身的力量，继续过着孤独且不被认可的生活，并在这样的生活里保持创作的自觉？

好在，看似无望的生活里，导演日耳曼仍为我们埋了一线关于善良人性的伏笔，我想这才是他拍摄这部回溯故乡历史伤痛的影片最大的用意所在。

失意至极的多甫拉托夫，却有幸拥有一帮真心相交的朋友和家人。他身边的这些同样过不好自己人生的人，都发自内心地理解且支持他，也在尽最大努力帮助他。

影片末尾，多甫拉托夫蹲在地上，脸上是无奈的神情，“一切还是那么乏味，那么可怕，而且没有尽头”。想到小说可能永无出版机会，多甫拉托夫痛苦地皱起眉头，前妻列娜蹲下来轻柔地安慰他，“你没做错”。她温柔而固执地一遍遍重复，“我们会熬过去的”。

我记得一个镜头，多甫拉托夫抱着睡眼惺忪的女儿，告诉他的“战友”布罗茨基，“我从八岁起就决心当一个作家”。在文学失落的年代，在远离故土的异国，依然要坚持写作。

在不自由的时期，当我们被谎言所轰炸，每一件真实的事情、每一件旨在提升人本身的事情实际上并不存在并被宣布为虚无和遗忘时，写作是为了战胜这种毁灭。写作是为了否定死亡，而它采取了如此众多不同的形式，其中每一种都将现实、人类尊严、受难、挑战和真诚在它手中泯灭。

——伊凡·克里玛《布拉格精神》

其他的人，也在以自己的方式对抗着时代的沉沦。

在杂志社工作的女孩子，因为杂志社把不用的投稿当废纸卖掉而气得偷偷抹眼泪；落魄的艺术家好友们，随便找个什么地方就开始弹起吉他，开起派对。

另一场令我印象极深的戏，是多甫拉托夫前去采访一位工人诗人库兹涅佐夫，在昏暗的地下隧道里，他以一种极力维持着自尊的方式，谈起自己破灭的爱情，但随后的镜头却无关这位工人诗人，而是他的工友们挖出了二十五年前被炸死在这里的儿童们的尸骨。在全速下沉、人人自危的世界里，最普通的工人依然会为二战时被纳粹炸死的孩子们痛哭失声。这样闪光的人性，令我肃然起敬。

导演阿列克谢·日耳曼此番首次与《修女艾达》和《冷战》摄影指导卢卡斯·扎尔合作，为《多甫拉托夫》贡献了极具水准的视听语言。

缓慢游走的镜头常常贴近人物尤其是主角的脸，在脸部的特写里，我们凝视着多甫拉托夫面无表情的脸，而他凝视着面无表情的现实。浅景深特写镜头将多弗拉托夫与周遭的人群拉出距离，强烈的疏离感油然而生。绝大多数时间，多甫拉托夫就没好好听人说过话，无论是杂志社的编辑、上流社会手握权力的泌尿科医生，还是自己的前妻、暧昧不清的情人或分别多年的异性好友，他的脸上总是一副游离而无谓的神情，回应也总是寥寥数语甚至沉默，他只习惯在文字里表达强烈的情感和深邃的思考。

影片将七十年代苏联压抑、忧郁的氛围营造得相当成功，刻意调低对比度的画面像在苍白的现实上笼罩了一层柔雾，更让人看不清未来在何处。整部片子的色调都是泛白的，尤其是多甫拉托夫做的几个梦，几乎就是白茫茫一片，像是对当时“白色恐怖”的遥相呼应，每个人都被困在这片看得见摸不着的白色迷雾之中。长镜头造就的克制缓慢的影片节奏和大面积的白色色调的画面，恰到好处地烘托出权力对个人生活的钳制和几近窒息的环境，又不至于太过。

这样如迷雾般清冷忧郁的氛围，令人联想起以长镜头美学闻名的匈牙利导演贝拉·塔尔的《鲸鱼马戏团》。但比起压抑到令人喘不过气的《鲸鱼马戏团》，《多甫拉托夫》的“忧郁”气质被穿插其中的爵士乐和苏联文学笑话“消解”不少，“生命之轻”究竟不是不可承受。

只是，布罗茨基、昆德拉和克里玛都活着看到了庞大体制的坍塌和个人境遇的改变，一切都仿佛发生在一夜之间。只有多甫拉托夫，1990年在纽约去世，一年后苏联解体，在那之后不久，俄罗斯官方正式认可了他的作家身份和文学价值，并冠以“伟大”二字纪念。但他没等到这些。多甫拉托夫好像永远还是那个忧郁的、在列宁格勒大街上游荡的年轻人，手里紧紧捏着一个知识分子的理想与自尊，脆弱，易怒，天真，才华横溢，还有点醉醺醺的。

影片以一个富有诗意而不失幽默的俯视镜头结尾——多甫拉托夫爬上车顶坐着，比路面上任何人坐得都高，小汽车缓缓驶过雪地，他向四周张望。在那一瞬间，他仿佛是一位得到万众爱戴的明星，是自己文学国度里的国王。