黛敏郎

富坚康：黛敏郎创作轨迹

团伊玖磨：《涅盘》以降的自立——作曲家黛敏郎之华彩与本质

岩城宏之：作为绝笔遗留的帕萨卡利亚

池边晋一郎：孤高的赛跑者——关于黛氏的个人怀想

藤田敏雄：“五十九分三十秒的男人”

松下功：融合传统与现代之师

蝤崎洋子：黛敏郎作品表

（以上文章均载于日本音乐之友社《音乐艺术》1997年6月号）

小田切秀雄：《现代文学史》下卷第四部“昭和篇（战后）”，集英社，

1975年12月。

松原新一等：《战后日本文学史·年表》，罗传开等译自讲谈社1978年

版，上海译文出版社1983年4月。

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黛敏郎是前卫的，他有《X·Y·Z》，有《7的变奏》；黛敏郎是成功的，有《涅盘》，有《曼荼罗》，有《金阁寺》，《古事记》……。

他潇洒、时髦，追求新潮，他爱香车宝马（美洲虎、奔驰），慷慨大方；他又有条有理，严格认真，是“59分30秒的男人”。

他求新求变，每有创获，便引起轰动，他有着大多作品均能在日本和世界首演的幸运；而他又能坚持在电视台作音乐普及讲座节目，数十载而不辍，直至逝世。

他身前担任着日本作曲家协议会会长、日本音乐著作权协会会长，是日本音乐界的头面人物；同时他又是右倾的“保卫日本国民会议”的议长，就靖国神社、二战罪行问题，他发表了很多右倾的言论。

黛敏郎就是这样一个丰富多彩、意味深长的人。所以，我给本文选用了“意味（IMI）”这样一个词，而没用意义、影响、作用之类。

黛敏郎的身后确实是意味深长的一串……

早慧的音乐天才

黛敏郎1929年2月20日出生于横滨。家庭富裕，父亲是山下汽船会社横滨支店的店长，虽然不特别喜欢音乐，但是家中有风琴。母亲稍微会弹一点筝。黛氏很具音乐天分，也可以说在音乐方面是早慧的神童。十岁时他随镝木学了三、四年的钢琴，后进入横滨栗田谷小学校、县立第一中学校学习，加入了那里的合唱团与口琴乐队。他具有创作才能，在随中村太郎大约学习了仅仅半年的和声学与音乐理论后，不过十四岁的他，就创作了二、三十首钢琴曲、歌曲、室内乐等。

1945年，他进入了东京音乐学校（今天的东京艺大）作曲科。日本语把教课写成汉字“授业”，而把用功，学习写成汉字“勉强”。黛氏氏在大学里接受的教育还真有点类似我们中国人所说的授业，那是因为空袭激烈无法集体上课，便依个人要求和兴趣，单独地去找业师请求授业，单练。黛氏就这样向桥本国彦学习作曲法、向池内友次郎学习和声学、对位法、向伊福部昭学管弦乐法、此外还学习了钢琴和指挥法。不过，他的学习是努力用功的，一点也不“勉强”。他的毕业作品《为10件乐器演奏的嬉游曲》获得好评。“由其神妙轻巧的感觉带出了战后派登场的印象”。在本科三年时，进入爵士乐队，弹了大约一年的爵士钢琴，这一体验在感性上给予他的音乐以重大影响。

进入研究科后，50年6月作曲的《楔型文字》入选51年ISCM现代音乐节，获得一致承认。这是富有南国基调，加入有洒脱的女声的小编成管弦乐，“确认了在日本，也越来越显示出战后派般的醒人耳目的才能”。50年受NHK交响乐团委约作曲的《交响的气氛》也是以爪哇音乐为模型的作品。同年在每日新闻电影会演上，他的“归乡”获得电影音乐奖，以后又着手创作了很多电影音乐。

黛敏郎小荷才露尖尖角，便不同凡响，他的风格“神妙轻巧”“醒人耳目”，被评论家誉为战后新时代音乐的未来与希望。而这时他不过刚刚二十一岁。

新潮音乐的弄潮儿

51年，黛氏作为与法国政府交流的留学生进入巴黎音乐学院，大约一年后回国。关于他为什么如此短就结束了在巴黎的留学生活，有不同的说法：一种说是他感到这里不是学习传统技法的地方；而另一种则认为是因为巴黎音乐学院有不太符合他气质的东西。但是对于充满了前卫精神的他，留学绝非白费。他得到了两件东西：其一是奥利维·梅西安的现代作曲技法，另一个是比埃尔·谢费尔的具体音乐。

他53年受日本文化放送委约作曲、播放的《为具体音乐而作的作品X·Y·Z》，使世人大感瞠目结舌。他就此发表了自己的主张：

“只会有这样的看法，这是一部仅仅汇集噪音而录音的东西。这一音乐，乐谱是不限定的中介物，演奏者是麻烦的存在，全是没必要的，作曲者以自己的手制造出直接的音响，具备构成的方法，它完全是另个世界的音乐。近年流行的十二音音乐，还有其他的各种各样的主义主张，其结局本身还都是局限于音乐观念内部所存在的表现技法之上的问题，而具体音乐的出发点是音乐本质的变革，观念的转换，这是必须要注意到的。”

接着55年亲自着手，在NHK电子音乐制作室制作了日本最早的电子音乐《电子音乐·习作Ⅰ》，翌年与诸井诚合作了可称得上日本初期电子音乐的代表作的《7的变奏》。在器乐作品中展开了音乐集合体、音色构造的想法。在管弦乐作品《响宴》（1954）中尝试了力学的音响的流动；《EKUTOPURASUMU》（1954）中，以电子乐器，KURA小提琴、电吉他、打击乐器群、弦乐合奏变化了的构成，实验流动音乐的构造。在《音的丰满55》使用五个萨克斯管、五个小号、管乐器群与打击乐器群，以及乐锯（musicalsaw），使之咆吼出混浊化音响的能量。在《6重奏曲》（1954）、为七人演奏者所作的《微观世界》（1957）等作品中，导入了十二音技法与节奏的基本音型（serie）手法等，在《为特调钢琴与弦乐四重奏而作的小品》（1957）中，则将特调钢琴作为音色构造的重要角色使用。

在这一时期，我们看到的是一个积极吸收西方音乐文化，贪婪地采用所有新素材、新技法，创作上求新求变，沿着现代主义大步前进的激进尝试者，风头雄劲，名气大振，他担当了常常走在时代前头的宠儿的角色。

对此，不同的人有着不同的看法，指挥家岩城宏之说：

“承蒙黛先生，在五十年代、六十年代介绍了所谓的前卫，许多作曲家当然地接受了惊人的刺激。因此可以很轻易地说，没有黛先生，就没有今天日本作曲界的隆盛。”

而作为“三人会”（芥川也寸志、黛敏郎、团伊玖磨）之一的团伊玖磨就此却有自己的看法：

“《涅盘》以前的黛氏，还没有自立。……他法国留学以来直到登场‘三人会’，比如他受比埃尔·谢费尔的音响，写作了具体音乐的试作并介绍到日本，又写作了电子音乐的模仿作品。我不认为那样的工作是作曲家的工作。那只不过是介绍介绍欧洲已有的事情。那样的介绍者的工作应当是相当文化后进国的初学者干的，将欧洲前卫音乐通过自己作品介绍到日本，可以认为是没什么意思的。即使已是战后，世道荒废，但日本并不是那样程度的音乐后进国。……我认为，作曲家要自己掘进自己的道路，应自己创造方法。……因此，最初期与次一个阶段的黛氏，由于这些变得非常有名，但没有音乐的收获。其后，黛氏作为作曲家自立的是《涅盘》。”

倜傥潇洒的明星

黛氏应该说是属于少年得志的名士那一类人物，恃才傲物，畅情适意，潇洒倜傥。在同辈音乐家作曲家中，他是属于先富起来的一个。比他稍小的后辈回忆起当年的黛氏，无不津津乐道他作曲家之外的生活风采：

岩城宏之，他可以说是黛氏的专职指挥，对黛氏充满了深情、佩服、甚或景仰。他比黛氏小三岁。他说：黛先生是真正的明星。我进入东京艺大时，黛先生已然是辉煌的星了，他时常带着夫人来学校游玩。每当此时，一声“黛先生来了”，惹得所有人都嗡得一下子，簇拥过来。女生们都去看黛氏，而男生们则去看他新婚的太太桂木洋子。而载着这位有着吉永小百合般清纯明星风采的美女的，是帅气漂亮的美洲虎跑车。

他深情地回忆拜承黛氏的室内乐曲，他才得以能够在大一、大二时就成为现代音乐的专业打击乐演奏者，在大四时成为专业指挥，在当指挥的初期，指挥的大多都是黛氏的曲子。更让他难忘的是指挥黛氏的《涅盘》首演。那是1958年“三人会”的第三回目，在《涅盘》之前，芥川也寸志和团伊玖磨都分别指挥了自己的曲子。黛氏对他说，这次自己的曲子过于庞大复杂，要由专业指挥的你来担任。当时的岩城是N响的指挥研究员，月薪五千元，税外实得四千五百，每场临时演奏会补贴三百元。此次演奏会终了，黛氏边说着谢谢边送给他了丰厚的三万元酬金。事后随便提及，黛氏说：不对，我给了你五万吧。岩城说：就是三万。黛氏说：不行，你太太该说了，那么大个曲子，才给三万元，这人，也太抠门了。翌日，黛氏就又拿了一万元送给了岩城。黛氏氏就是如此的不拘小节，潇洒脱俗。

岩城又拿武满彻与黛氏相比。他说：我感觉武满彻像个外星人，虽然对我也很亲切，工作之余也一起游玩、喝酒，大醉之后他也纵情地唱长歌（长呗）。但无论如何只能是尊敬他，除了一同工作，演奏他的曲子之外，常待之以外星人而保持怖畏感。而对黛氏除了尊敬之外，则是可以亲近，可以寄托、可以吵架的。黛氏是怀抱着母爱的人。“黛氏是可爱的人，这对于——只知道有很多右倾言论的黛氏——一些人来说，或许是难以想象的。但他又是任性肆意的、磨人的小子。”

同样是作曲家的池边晋一郎，青少年时代也极仰慕黛氏这一代作曲家。他贪婪地阅读音乐杂志，透过“TNTERVIEW”栏目，看到了两位截然相反风采的作曲家：黛氏手扶着坚固良好的跑车的发动机外罩，齐腰而立，芥川也寸志穿着木屐骑着自行车在小茶馆里约见记者。他初次见到黛氏，是1972年国际笔会世界大会在京都召开，黛氏是笔会的主持人，他的出色的主持与流利的英语，让满场哑然。

黛氏的前卫精神除了他自己的因素，也与他师承有关系。

“从他进入东京音乐学校师事桥本国彦和伊福部昭两位来思考，是肯定没错的。桥本是巴黎归来的花花公子，经常身着很华丽入时的服装，作曲也是创作被称为《斑猫》的歌曲，作为日本作曲家，他是最初从勋伯格接受影响采用了清唱剧的人。伊福部昭是富有在野精神的现代主义者，是受到了以斯特拉文斯基为首，拉威尔、法利亚、萨蒂等影响的人。黛氏后来通过电影的工作也结识了早坂文雄，可以认为，从伊福部和早坂那里，受教到了要做任何人从未做过的事情的精神与为向世界进发就必须强调日本的独自性。”

成功的名作

——《涅盘交响曲》

是的，确实如此。模仿介绍并不能获得真正的自我。黛敏郎显露出要做任何人从未做过的事情的精神和才能，向世界强调了日本独自性的作品，也是使黛敏郎遂成大名的，正是作为“三人会”之第3回目于1958年4月2日首演的《涅盘交响曲》。

关于这首作品产生的契机，岩城宏之介绍了一个说法：黛氏经常是信马游缰，一次他把不需要了的太太的钢琴，悄悄地送给了武满彻，也没跟武满说。过了几年，当武满知道送东西的人是黛氏的时候，便要回赠点什么样的礼物，可是贫乏得也拿不出适当的礼物，唯一象样的就是古代声明的卷子，是第二卷，第一卷残缺。便拿着这个声明卷子送给了黛氏。看到了这个卷子，黛氏深为声明所感动，因而急速地倾向于日本音乐的方向。这是武满彻的说法。不管这种说法的准确性如何，黛敏郎确实是这样一个很豪气很肝胆的人，而他也正是自此走向了重视日本音乐，重视佛教音乐，重视东方音乐的新阶段，走向他成熟的丰收的“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的新境界。这也算是因缘果报的一个显现吧！

这首管弦乐乐队与男声合唱表演的作品，被认为是日本作曲家创作的交响曲中最重要的作品。他灵活运用了57年从录音带分析日本梵钟而创作的《鸣钟术CAMPANOLOGY》的经验，将梵钟的音响以电子工学的分析，以管弦乐的各种乐器分担它们中所蕴含的音色，以哼吟的效果与音色的效果攫取了称之为CAMPANOLOGYEFFECT（拟音效果）的音色构造。又加上十二音技法与基本音型技法、梅西安的管弦乐法，以及使用天台声明的男声合唱，取得了划时代的成功。甚至有评论家认为：“《涅盘交响曲》是黛敏郎的最具代表性的大作，与此同时说它是日本交响乐的代表作也不为过。在日本，年末上演《贝多芬第9》已成为惯例，堪称它的替代物的，笔者以为可以上演黛敏郎的《涅盘》。”

这是被称作里程碑式的作品。也是黛敏郎创作道路的一个转折点。黛敏郎完成了自己的正—反—合的过程，从此，他的创作更加勤奋，更加显现出个人的风格。黛敏郎急速地显现出尊重日本文化传统，重视传统佛教音乐声明的姿态。他为一大批采用传统的民族音乐与佛教题材的作品作曲：在“三人会”的4回目上（1960）发表的《曼荼罗交响曲》，为纽约尝城市芭蕾舞团所写的演奏会用的《舞乐》（1962），交响诗《轮回》（1962）、《咒》（1967）等的管弦乐作品为首，继之以为独唱与合唱所作的《由天台声明的始段呗·散华》（1959），康塔塔《悔过》（1963），通过文字修改文乐和三味线的为大提琴独奏所作的《文乐》（1960），还有一重要的，是1970年国立剧场委约黛氏，宫内厅式部职乐团初演的《昭和太平乐》。关于此，作曲者这样论述道：“开始从彻头彻尾的欧洲音乐改变到重新认识雅乐与印度音乐的悠久无边的伟大，与自然发生的能量。当我们接触这种音乐时，感知到与作为欧洲音乐标牌的人间性、情绪、建筑的整齐、意匠美、色彩感等等之类诸多属性无缘，或是一个可称之为另外不同宇宙、自然的茫漠的巨大音响世界的存在。由此故，雅乐所具有的今日之意义是十分重大的。”

代表作《金阁寺》

富坚康认为：歌剧和管弦乐的作曲，是成为大作曲家的目标所在，是必须的条件，斯特拉文斯基以其《火鸟》、《彼德鲁什卡》、《春之祭》三部曲奠定了他二十世纪初叶不变的地位，由此例子看黛氏对此绝不会视而不见。是的，黛氏的作品很多，真要举出其代表作，除了管弦乐作品外，重要的就是他的歌剧。而其中最重要的是《金阁寺》。

《金阁寺》是日本著名右翼作家三岛由纪夫的名篇。描写口吃的青年主人公失望之极，以烧毁金阁寺求得解脱。这种行为的意义在于：他要破坏一直束缚住他的认为只有金阁寺才是唯一的、绝对美的观念世界。这正反映了三岛本人的“心情”（这是三岛的说法，他标榜意识形态的相对性，“右，并非是思想，纯粹是属于心情的问题。”）。他坦言战败对自己来说是受到“凶狠的挫折”，战败给人们带来的，不是解放，而是回复了讨厌的日常性。正因为“没有比恶与死与血以及包含这一切的某种危险物更能吸引三岛由纪夫的心了”，所以要获救就要毁灭，要追求理想就要否定现实。

尽管我不能肯定这是否确实反映了部分战后日本人的心态，但是这种“心情”绝非象一些评论家所认为的那样：“作为对‘悲剧性事物’、‘生命的无目的的充足’的憧憬和渴望而表现出来的‘心情’的纯粹性和完美无缺性，才具备得以在文学这个场所获救的有本质意义的价值。”；《金阁寺》的故事也绝非是什么“立志要从其错误中摆脱出来的人的故事”；三岛也绝非是一个“不过问道德内容本身的是非如何，说得广一些，不过问思想内容本身如何”的“非政治性作家”。我们完全可以从他后期发表公然颂扬战前天皇体制，颂扬法西斯国家主义的小说《忧国》，以“满足空虚的自我对强力的绝对权威之美的追求”，乃至到自卫队“深入生活”，参与士兵法西斯小团体的骚乱，最后完成了他“不想作为文人，而是想作为武人死去”的愿望，剖腹自杀的事实中得到回答。

关于黛敏郎与三岛的交往，1955年6月23日，三岛由纪夫在“三人会”第2回目演出的特大型节目单上载文说“与黛氏是1952年的早春，在巴黎就相识的了。连a·be·se都不会的我，去一站地外的邮电局，还是拜托黛氏，跟着一起去的呢。回到日本后，不久就不再放在心上了。渐渐听到了他的音乐理论，与我正是论敌，不共戴天之敌。而我正是有从正当的论敌中才能看出真正的朋友的癖好。”

他们二人虽是学术论敌，却是思想之友，到了1965年柏林·德意志·歌剧院委约黛氏创作歌剧《金阁寺》而发展。黛氏本来让原作者三岛（他亦擅长此道，有剧本行世）来创作台本的邀请没能实现，就由同剧院所属的海涅布鲁克创作了德语的台本。三岛没看到它的上演，70年剖腹自杀了。

三岛、黛敏郎，确实是成功的，有个性的，有创见的艺术家，但我们在欣赏他们的艺术时所不能忘怀的，是其中的三岛式的“心情”，无论这种心情与其艺术水平的比例如何，无论这种心情在作品中是多么的隐晦。当然，我绝没有要给黛氏作阶级分析的打算，更不会给他按上一个定性的帽子。我只是觉得我们在认识一个多色彩的立体的黛敏郎时，不要忘记他的这一个侧面。更不要忘记在日本思想界、文化艺术界，一如在日本政界一样，右翼势力有着不可低估的市场。文部省的篡改教科书，阁僚崇拜靖国神社，大臣的大放厥词，皆此类也。

在黛氏的葬礼上，千叶馨在吊辞中说：有前卫之名的黛氏，是相当保守的政治家。团伊玖磨说：我为那样的吊辞感动。是好吊辞，少有的吊辞。

对于黛敏郎的极端右倾化，他的故旧朋友、后辈同行也都多有啧言。甚至更有朋友当面就以此来调侃他。据岩城说：在一次私人游乐音乐会上，弹钢琴四手连弹，第一台是一柳慧和木村，第二台是林光在上手，黛氏在下手弹。客人有人取笑道：“你怎么老是靠右啊”。黛氏便左右来回调换了。

黛氏并不知道在德国报章上的这样的登载。

在他死后的翌日，这家报纸就登出配有大幅照片的悼念文章。篇幅与武满彻时的同样。题目是“对天皇的极度忠诚”。而武满彻的场合是“柔美音响的魔术”。

文章把他与三岛联系在一起评论说，“超逸美的常规与政治上反动的过激性的，难以理解的混合物，是一个谜。”

并说“优雅精通世故之人的黛，是人所共知的日本极端右倾的人，对天皇制与军队表示出具有着深切的同感，感叹日本社会，特别是青年人变得柔弱了。”

“黛确实是个包藏着多样的相对立事物的人物。公的是极端保守主义者，是飒爽的精英分子，在私的方面，是有着温和同情心的人。”

黛氏的多方面的介入，确实或多或少地影响了他晚期的音乐创作活动。他的指挥，后辈岩城宏之回护他说：若除去年在奥地利林茨州首演的歌剧《古事记》，作为纯然的作曲委约，只有在果园会堂由我指挥的这场金泽的演出啦！在世上大多数人都会认为他是“无标题音乐会”的主持，或者是为了政治发言而匆忙的人。……但是，我认为，作为彻底的作曲家的黛敏郎，直到最后是写着音符死去的人。

黛敏郎在其逝世前的一段时间里，正是他处于评论家所说的复活期（以《古事记》为开始标志），他本人也是“老骥伏枥”般地“壮心不已”，力图重振他作为作曲家的雄风。他在逝世前正准备8月31日、9月5日的金泽交响乐·重唱团的节目，以及《金阁寺》在大阪的两场演出。计划中的还有，翌年2月名古屋爱乐交响乐团定期的个人作曲家轮演，为了在此次活动首演的《涅盘》《曼荼罗》组合，就如何变化，如何演奏等问题，考虑了各样的方案。翌年东京爱乐交响乐团的定期演奏会上，则要演奏他的《响宴》。

似乎他自己也感到了某种预兆，他事无巨细地忙碌着，从特调钢琴与管弦乐队的编成，到由于使用音簇而核计度量演奏者肘至手的尺寸，亲自到后台调整，具体而微地考虑之。金泽重奏团的帕萨卡利亚的总谱，是以竖琴开头的，为此在金泽重奏团的编成上加入了竖琴，仅在最后有四小节钢琴的段落。他也计划着由此处开始写这钢琴独奏。小节线虽然拉长着，但音符却还没来得及写。在死前的一周曾对儿子说，病若好了，第一件工作就是金泽乐团的首演。但是“天若有情天亦老”，黛敏郎终于未能如愿以偿。

黛敏郎去矣！无论是作为一个作曲家，还是作为一个政治人物，在他身上都有着令人思考、品味、借鉴、评说、判断的意味。我们若仅仅从音乐家的角度来认识他，就难免会失去全面理解他本人及其作品，以及他所代表的一类日本文化人思想意识、政治倾向（三岛之所谓“心情”）的机会与可能。黛敏郎地下有知，也会大感委屈的。某些艺术家、作家、文化人多有过分看重自己专业之外的才能的癖好，高者一如托尔斯泰力言自己编写的农民识字课本高于《战争与和平》，齐白石喜好别人夸他的诗而不是他的画，梁漱溟不爱当学者而偏偏说自己是社会工作者；低者一如演员爱当歌星，歌星爱当主持，主持人们又纷纷地大肆舞文弄墨，出书扬名立万。黛敏郎亦未得幸免此癖。

始作于1997年8月15日光复纪念日

完成于1997年9月29日