靓少佳

善不欲人知

“善欲人知，不是真善”，这是朱柏庐《治家格言》的名句。不知靓是不是幼承这样的“庭训”。但靓的善举和美誉，真的达到不为人知的境界。要不是他写回忆录，就统统湮没无所闻了。比如京剧艺术大师梅兰芳、周信芳吧，两位大师与粤剧演员的交谊，远在二十年代初期，靓在“人寿年剧团”在上海公演时已结下。有一次为了替广东会馆筹款而举行的京粤红伶大会演，梅、周、靓同台出，梅演压轴，中轴子由靓主演，首轴则由周主演。所以靓五十年代重游上海，至华东戏曲研究院访周，周即下楼至门口迎迓。六十年代，周南下广州，看靓演出《三师困崤山》和《马福龙卖箭》。看后，除了上台祝贺演出成功，还索取两剧剧本准备移植改编成京剧。

人们对谁先引进“北派”，也曾有过很多争议，各执己见。其实靓在新加坡已暗中偷练北派，并且回唐山，首次用北派的“旋子”，在舞台大旋一番，惊动观众及同行，那时薛觉先还未离穗游沪。靓虽这么讲了，但又示人不要争论谁先谁后。靓以南派的基础学北派，既有“左枪”（北）又能“右枪”（南），所以靓的表演，很得京剧名伶赏识。著名小生叶盛兰，知道靓病了，托人南来问疾。中国戏曲研究院副院长，戏曲研究专家罗合如看了靓演的《三帅困崤山》，认为靓的腿功，堪与杨小楼媲美。把他提高到与京剧巨匠平起平坐，这是是何等殊荣。

然而这些赞美，他很少对人说，也就很不为人知道。靓如今虽已归道山，但久负盛名的香港女文武生任剑辉，时人无不知道取法乎桂名扬，又那知当年靓在广州海珠戏演出，任每晚都提前“煞科”，赶到剧场看他的戏？至今人们听任的录音卡带，无论是《帝女花》或《红梅记》，如果细心听她所唱的中板，就不难认出有靓的成份在。至于“爽台”是靓的表演特色。以女性而充文武生的任剑辉也多所吸取。所以任的文场戏，观众不觉其腻（戏行语叫“立蚀”）。至于任在香港演出《大红袍》，更是全套靓《十奏严嵩》表演的路子。靓的戏，着着令观众提神。紧锣紧鼓，所谓“节奏缓慢”，似乎很难在靓戏里找到。无他，这就是粤剧传统之精华，靓则是在继承它，发扬它。

解放后，靓更发现“武戏文做，文戏武做”的对立统一的带规律性的表演艺术。如《赵子龙拦江截斗》之武中有文；《十奏严嵩》，海瑞文中有武（威武）。演起戏来，就能游刃有余。这一发现也不很为人知道。靓是非常讲究“手、眼、身、法、步”的戏曲表演技巧，出手讲究力度，身段与步法，挥洒自如，让南北二派一炉共冶，至于“眼”的工夫，无论行内行外，都有口皆碑。一出台，他就把观众千百双眼睛吸引住了。靠什么？主要（不是全部）靠他的“眼功”，他的眼睛懂得“说话”。靓饰演的剧中人物，很多话都由眼睛事先告诉观众，他的心态如何？观众从他的眼睛便很清晰地了解到。靓的眼睛，固然继承了许多擅长“眼功”的前辈（含靓元亨、爆眼五）。

吕玉郎曾请靓传授“眼功”绝招，并叩问道：“是不是天天点起一炷香、手拈着香上下左右摆动，眼睛随着香火转动，一任香烟熏眼，眼也不眨锻炼的？”说到训练眼睛，人们知道那个叫爆眼五的方法，他是天天起床，用冷水拍额头务使眼部特别突了起来，接着才点香训练。但靓认为并不需要沿着这个旧办法，他说他自己是用一根筷子（代替一炷香）来训练的，手中上上下下转动筷子，眼睛跟着上上下下就行了，比香简便得多，也没有那么紧张。而且还可一有空隙时间，把筷子随手拈来就可练习。吕玉郎欣然获教。这些“艺坛佳话”，靓也很少外传。至于“唱、做、念、打”四功，他是四者皆备。其中做、打更妙，这不去细说了。在“唱”与“念”二功中，他特别长于“念白”。“白”几乎被近人遗弃，而靓却口白突出，如《三帅困崤山》之先轸陈言，以口白为主，这一段长口白，以粤剧念白为底吸进京剧念白的节奏，具有一气呵成之妙。听黄志明说，六十年代“广州青年粤剧团”演出传统剧目《西河会》，黄志明扮演公爷孟国梁，有一场戏叫“收状”，其中有“读状”的排场，全部是口白的。由佳叔（黄尊称他）教导，怎样来念，那些应慢念，那些应急念。黄记住佳叔的锦囊，戏演到这里，一“读状”便全场鼓掌，百试百灵。靓培育青年的佳话，同样也很少为世人知道。

靓少佳的善事不为人知的可多啦！如在安南曾施棺给无以为殓的人；在美国与关德兴一起上街，呼吁华侨献金救国，并在《粉碎姑苏台》演出时，跳下台去，向观众募捐，献给国家用以抵抗日寇侵略。

人们或许以为靓只会顶盔贯甲，或者守着传统过日子的一名演员罢了，可你知道吗？他在《粉碎姑苏台》范蠡兴丘伐吴时，全部用朗诵体裁，呼吁杀敌报国，配合当时抗日救国宣传。突破传统，突得出奇。二十年代在上海演出时装戏《陆根荣》（一个车夫和一个小姐恋爱的真人真事），靓扮演大律师，穿律师袍上场。更有谁料得到，靓是广州解放后，第一个演出革命现代戏《白毛女》，靓在剧中饰大春的哩。

又有谁知道，原班出身，文化程度很低的靓少佳，却把我国大才子，有诗仙之称的李白，在《太白和番》中演活了呢？还有谁知道文化程度很低的他，却喜爱与文化人交游，如他在三十年代乐与广州《大华晚报》的著名记者任护花交往，靓常常蹲在晚报的编辑部与任交谈，更邀这位粤剧的外行人任护花，替自己编撰了《怒吞十二城》、《粉碎姑苏台》等名剧，使任从名记者变为粤剧编剧名家。后来又偕任至金山，让他粉墨登台成为粤剧名丑。同样，还使一位不懂粤剧只唱粤曲的何芙莲成为名花旦。

虽然，很少有人道及在靓字旗下崛起的名艺人，但如果一查，啊！可多呢！如名歌伶小燕飞、电影名星黄楚山、石燕子（那时名麦志胜）、黄鹤声、麦炳荣。如果还胪列及受他培育的如郎筠玉、林小群、卢启光、陈少棠、陈小汉、卢伟棠、王超峰……可算得人材济济了。但这些靓都没有说。靓与“王婆卖瓜，自卖自夸”恰恰相反。从不把人家的成功，（即使对他有过一定的帮助），算在自己的账上。我没有听他说过：“××是跟我出身”的一类话。

“桃李不言，下自成蹊”，如历史上安刘的周勃一样。木讷少文又不善言的靓，让他作大会发言，每每窘态毕露。从艺六十年，从不崖岸自高，总是以平等待人。他“古气”，但不是“古肃”，而是和蔼可亲，特别是艺术上，向他提意见，无论高低层次，无不欣然接受。我曾见过一个武打演员指出他扮相上的失误，他马上改正。他和年青演员也无“代沟”，他看报不认识的字，就问年青小伙子。靓以“人和”而得人心，无论共事过或未共事过的，无不爱戴。

靓少佳（1907－1982），粤剧演员，原名谭少佳，南海平洲人。幼年随父亲谭杰南（艺名声架南）在新加坡学戏，习小武。十二岁入普长春班，艺术上受英雄水、靓元亨的熏陶。民国十二年（1923）回国入乐荣华、梨园乐班，民国十六年后在人寿年、胜寿年等大班担任正印小武达二十余年。在省、港、澳以及美国、东南亚均享有声誉。1949年至1957年，先后主持胜寿年、新世界剧团。1958年入广东粤剧院，任艺术指导兼二团团长。1960年任广州粤剧团总团长。先后当选为中国剧协广东分会副主席、广东省文联副主席。靓少佳的表演艺术熔冶南、北于一炉，尤善于武戏文做，长靠、短打、蟒袍、官衣等行均能胜任。基本功深厚扎实，身段动作刚健利索，并善于在传统的基础上进行革新。例如《西河会》传统演出的处理是：主角赵英强用[大地锦]锣鼓出场，接着念一段口白交代家庭变故和要去救妻等事；靓少佳改用[披星头]锣鼓出场，先“跳大架”，再用一段[披星]（[醉花阴]）牌子连唱带做把要交代的均说清楚。比之传统表演无论音乐性、舞蹈性都大大加强，赵英强的形象更加威武，舞台气氛也更加强烈。靓少佳一生在舞台塑造了许多光采的艺术形象，其中《西河会》的赵英强，《拦江截斗》的赵云，《夜战马超》的马超，《孙成骂殿》的孙成，《三帅困崤山》的先轸尤为同行及观众所称道。

靓少佳于一九零九年（清光绪三十二年）出生于广州河南昌善北街，终于一九八二年三月二十九日的广州市第一人民医院。

靓少佳五岁时随父亲自广州远徙新加坡。父亲名谭杰南，他是粤剧的从业者，演武生，艺名叫声架南。靓的父亲至新加坡牛车水的“普长春”班演戏，靓是在那边长大的。他小小年纪已在打武棚练武，十二岁就在“普长春”班趯手下（即“跑龙套”）。从十二岁起至他的终年七十四岁，在粤剧舞台一共度过六十三载。

他早岁就成了大名。在十九岁时，即入主省港第一班——“人寿年剧团”，当正印小武。他足迹遍省、港、澳、美洲和东南亚。在漫长的六十三年的舞台岁月中，是一个不倒的红伶。六十三年不倒下去，这是很罕见的。

不过早岁成名到晚年不倒的靓少佳，不见得比同时代的和后来的红伶能锋芒毕露和名标史册，像人们和修粤剧史的所常说的，粤剧有五大流派：“薛、马、桂、白、廖”，却没有他的份儿在。那么，为何把靓少佳叫做“奇伶”呢？他的一生，不过是平平淡淡的一生罢了。又何足言奇？然而唯其如此，在极其平淡中显出异彩；于极其无奇中，显得出奇。这还不是“奇伶”么？

靓少佳，长期在舞台上演出，积累了很不寻常的经验。比他同期的红伶，或辈份先些的红伶不遑多让，或者某些主要方面为他们所不能企及。

除了家学渊源而外，靓自幼抵新加坡，大约在七八岁光景，就到“打武棚”练武，有几个打武师傅如大牛浩等，严格而近乎残酷来训练他的基本功。

“鞭下出戏子”，藤鞭抽脊梁，这不必说了，在练“俯卧撑”（粤剧叫“鞠鱼”）时，按理“鞠鱼”是一上一下的。据说，如果能持续至三百下之后，才能进入练“跟头”（跟斗）的课程。但那位大牛浩师傅，要靓练出臂力，当靓练“鞠鱼”用臂力把身体撑起时，那师傅“许上不许下”，马上点燃一束“大肉香”，插在靓的近胸部的地下（戏班称这为“定鱼”）。“鞠鱼”的人可真要定住了呢，因为如果不定，那束燃烧的“肉香”，就要灼着你的肌体，更不要说让胸膛贴到地面了。这位师傅如此布置以后，就到附近的茶楼喝茶，等到他吃罢点心，品茗回来，然后把这燃烧已尽的“香鸡脚”拔掉，说声“起来吧”！这时的靓，回望地面，赫然有自己的整个身形在，那是汗水“绘”成的，还是泪水“绘”成的？他说他自己也分不出了。这样的“苦练”，也还是“开宗明义第一章”，还有更多不去赘述了！

上“打武棚”至十二岁，才开始在剧团里当“手下”（跑龙套）。当“出就出先，死又死先”的最低层角色，站在舞台一旁，看过不少红透半边天的名伶绝招。当手下嘛，谁不捱过名伶的打骂，靓亦岂有例外？据他自己说，因贪看著名小武英雄水“挑滑车”的绝招，忘记了自己应有的动作，被英雄水一管枪照背花敲去（以后靓的首本戏（赵子龙拦江截斗）就是在那位小武身上学得的）。也看过戏行全行公认出手讲究寸度的大名鼎鼎的小武——寸度亨（靓元亨）。靓站在台的一角，被靓元亨一喝，眼一瞪，毛发为之倒竖，当场心寒胆落。各大名伶的绝招，他无不目寓而心铭。小小年纪就跟父亲跑遍星洲各个码头，以至吉隆坡、爪哇；小小年纪已识得各地风土人情和各地观众对不同剧目有不同爱好。回到唐山，在入主“人寿年剧团”之前，还去落乡班——“乐荣华”、“华人天乐”待过几年光景。对于珠江三角洲的群众看戏口味如何，也洞若观火。进入省港班，省港各阶层的观众如何，也熟之已稔。三十年代后期远赴美国，也很能适应彼邦华侨的胃口。香港沦陷前，游演于安南，自四十年代开始，一槌锣鼓在那里演到胜利后第三个年头的一九四七年。七年光景，能在那一隅之地，屹立不倒，要是没有百看不厌的艺术魅力与层出不穷的招数，是无法度过悠悠七年的岁月的！

可以这么说，靓跑过不少码头，对各地有非常的适应能力。他出身于新加坡，成名于省港。前者被称为“州府老倌”；后者则称为“广府老倌”。“州府老倌”一般说大都保留传统的表演程式、特技；“广府老倌”其表演近于生活原样，恰恰与“州府”的程式相反。电影表演、话剧表情在在均被吸收。靓的经历，促使他一身而兼二者。

说到靓所演过的、懂得的剧目，那可多呢。经他演过的剧目，少说也有一二千以上。而他懂得，没有来得及上演的其他剧目也以数百计。他在“州府”时，就把那些“排场戏”、“提纲戏”都烂熟胸中。至于“广府班”的“书仔戏”（用铅字印刷的一种“新班本”，剧团内称为“书仔戏”），他懂得亦不少。

那么，以靓来说，应该是“左来左打，右来右打”，“广府班”的潮流也罢，大可“任从风浪起，稳坐钩鱼船”。然而“阿奇生阿奇”，解放以后，他把全部心力扑向发掘粤剧传统剧目，反弄得焦头烂额。

粤剧这个有三百余年历史的祖国南方大剧种，它与南方人民每日每时的精神联系太大了，太密切了。然而人们对它的认识，也不容易一致。靓对自己长期从事的粤剧的认识很简单，由于他遍览各个剧种，晓得各个剧种在新社会里进行改革，无一不是在自己的传统基础上进行。改革是剔除它的槽粕，而发扬它的精华。由于他是处在一个主要演员地位、横向地向各个剧种作比较，觉得非以自己的地方优势，无以在“百花齐放”的园地里显示特色。又因为他经历过“州府班”与“广府班”，懂得两者之长短，以前者的古典性，后者的灵活性相互补充。探手向行将失传而在表演上独具地方色彩，为兄弟剧种所没有的剧目，进行发掘整理。这种用心，这种痴愿，大约也无甚大错吧。然而，生活里的事情很出奇，这反而使他被人看作保守者和落伍者，频频遭到贬损。如把《赵子龙拦江截斗》说成卷进历史斗争的宗派旋涡；《时迁盗甲》更遭到一位著名教授的批判；《大闹黄花山》因用了南派的火气的传统而受到责难……

由于一出《三春审父》在第一届中南区戏曲汇演受到不适当的批判，竟被无限上纲至整个剧种都是“殖民地化、半殖民地化、商业化”，导致整个粤剧界“闻粤生畏”，从而出现争相进行大量“移植改编兄弟剧种剧目”的风气。而靓不肯随波逐流，却从事本剧种的发掘、整理、演出，这不招致麻烦，才是奇事了。靓是个非常持平而不喜走偏锋的人，性格上还很为怯懦，但却坚持地干下去。移植改编的“阳关大道”不走，而走其窄胡同，不亦奇哉！

不过，幸亏有靓的不计诽谤冷遇地发掘，整理，今天人们修粤剧史，谈整理传统剧目，还仅能列出若干靓氏首本戏来填补空白。历史老人终于张开笑面向靓招手。