记者：csh

编辑：effy

原文首发于《NOWNESS》2022年第12期

“在南洋 历史饿得瘦瘦的野地方/天生长舌的话本 连半页/也写不满/树下呆坐十年/只见横撞山路的群象与猴党”

在马来西亚华裔诗人陈大为的《在南洋》里，他仿佛廖廖几句就总结了南洋意象。消瘦的历史、障目的自然与枯竭的故事，是否足以概括东南亚的丛林与海岸？我们无从知晓，但它的风景震慑着我们的眼睛和心灵，我们直觉地意识到，影像可能比话本更适合讲述这里。

我们看到了缅甸导演赵德胤的《再见瓦城》（2016）、新加坡导演陈哲艺的《热带雨》、马来西亚导演张吉安的《南巫》（2020）……热带的飓风吹过世界各地的国际电影节，更多的人们开始共享更多的南洋故事。但我们的感受与欧洲与美国的观众不同，我们发现自己可以听懂其中的一些语言——南方的观众尤甚。普通话、闽南语、粤语，还有更多依稀可辨的、来自福建或广东的方言。

我们开始用“东南亚华语电影”，来标识这些华裔创作者的影像。在这个全球化的时代，华语电影可能只是个想象的概念，为了将一些拥有相同文化特质的人团结起来。人们总是需要一些想象，而在“历史饿得瘦瘦”的东南亚，人们总是迁徙，总是说着混杂的语言，这样的想象变得更有重量。

不知不觉，这些创作者已经奔跑了很久。二十一世纪的最初几年里，当陈翠梅、刘城达等马华（马来西亚华语）导演走向世界的时候，当时的电影节系统并没有太多东南亚电影。在2006年的釜山电影节上，陈翠梅的《爱情征服一切》获得了新浪潮奖与国际影评人协会奖。她用清爽的风格，讲述了一个南洋之地的故事，谈论着爱情的虚幻与真实。次年，刘城达的《口袋里的花》再度在釜山收获了新浪潮奖。

人们惊觉在热带的角落，还有一些与寻常不同的影像。在与陈翠梅的访谈中，她说“可能所有的文明在发展到某个阶段都会遇到瓶颈，需要更多的新意和刺激”，这刺激曾经是东亚电影或东欧电影，如今成了东南亚电影。陈翠梅、刘城达和他们的公司“大荒电影”，被称作所谓“马华新浪潮”的一部分。在这些低矮的村舍、随意的闲谈与辛辣的食物里，潜藏着更多的可能性吗？无论是这种想法，还是将他们与新加坡、缅甸、印尼、泰国、柬埔寨、菲律宾等其他国家的创作者视为一体的理想，可能都只是一种高傲，仿佛你所在的世界是大地，而他们只是大地之外的惊奇。但他们都有各自的大地，或是在寻找自己的大地。我们能做的只是睁眼去看。

异乡：又一处故乡

当我们说出“东南亚华语电影”这个词组时，就已经在体验某种冲突。华语是不属于东南亚的语言，所以这些创作者可能在寻找自己的大地，但他们不一定需要一个结果。在南洋这拆解成不同族群与岛屿的领域，寻找与迁徙可能本身就是一种状态，他们不断乘着飞机、轮船与车辆，抵达又一处当作故乡的异乡。

赵德胤用《再见瓦城》获得了金马奖最佳剧情片的提名，柯震东和吴可熙饰演的那对男女，都是从缅甸跋涉至曼谷的偷渡客。新加坡导演杨修华凭借《幻土》（2018）在洛迦诺国际电影节赢得了金豹奖，这部影片同样聚焦于一群异乡人：新加坡国内没有证件的劳工。马来西亚导演廖克发的《妮雅的门》（2015）将镜头对准了一位远离家乡去往台湾工作的菲律宾女佣。陈哲艺的《热带雨》里，烦闷的阿玲是个从马来西亚移居新加坡的中文教师，她从这里去往那里，教授一种不属于两地的语言。而在去年张吉安的那部《南巫》中，在马泰边境，不同地域的文化碰撞再度成为了叙事的重心之一。

这些创作者的影像，构成了一种泛亚洲的世界。迁徙的历史是角色们生存的基础，这可能与东南亚漫长的殖民史与偷渡史相关。但即便如此，“华语电影”也并不是在任何国家都畅通无阻。除了政治因素之外，泰国悠久的宗教与完备的世界观念或是印度尼西亚深厚的文学传统，可能遏止了华语文化的发展。正如陈翠梅所说，当地的“华人导演”，可能已经融入了当地的文化。而新加坡与马来西亚更完备的华人教育，则催生了更多的华语作品。华裔导演们有意无意接触的华语文化，在他们作品中那些南洋影像里，微妙而错位地存在着，成为了除了起点与终点两地之外的第三重参数。《热带雨》里爷爷爱看的武侠片，是一种不属于新加坡也不属于马来的、分外遥远的东西。

在陈翠梅的影片里，这种东西有时是底色，在《野蛮人入侵》中，陈翠梅自己饰演的演员，为了扮演想要的角色，经历了一场功夫片式的修行。但它有时则更为直观，在《爱情征服一切》里，它显然体现为马来人混杂的语言：粤语、闽南语与普通话，当然还有马来语。女孩阿萍背井离乡——又是一场迁徙——去吉隆坡投靠阿姨，她有一个故乡的男友，但在新的城市，她又拥有了另一个爱人。但你不必听懂其中所有的语言，也可以理解离别、爱情与电影。

电影：又一种语言

缅甸导演有缅甸的故事，新加坡导演有新加坡的故事。就算是马来西亚导演，也有人要讲巫族的故事，有人要说华人的故事。但是，可能他们的角色经历着相似的迁徙，不止如此，他们自己也在迁徙。就像陈翠梅说的那样，当年她们在釜山获得认可的那些影片，可能在马来西亚本土找不到太多的观众，所以他们需要到电影节去。

可能影像要比话本更亲密一些，二十一世纪初开始流行的数码相机和非线性剪辑，赋予了他们闲散的风格，这也非常契合她们的主题——热带住民们松弛的生活，错位而混杂的认同感，还有那些表面不起波澜、其实暗潮汹涌的情感状态。对于陈翠梅和她那一代的马来导演来说，甚至她们的制作方式也很松弛。她的《爱情征服一切》只用了一万欧元，拿了三万美元的奖金。于是她把奖金分给了大荒公司的两个朋友，又拍了两部电影。或许这种最大限度利用资金、拿起摄影机就拍摄的创作方式，也是她们被定义为“新浪潮”的原因之一。

她自己也对东南亚华语导演的创作很感兴趣，她就曾组织蔡明亮、赵德胤、陈子谦等创作者共同拍摄了短片，结成了一部《南方来信》(2013)，在大荒公司主导制作的17部长片和8部短片中，这是其中的一部。它的名字又叫“原乡与离散”——比原本的名字更直接地让人想起东南亚华人的迁徙。

当然，曾经“马华新浪潮”的状态可能很难复现。无论是东南亚电影数量的增长、国际电影市场的缩水还是电影节的日趋保守，都让这浪潮变得日趋和缓。但陈翠梅并不为此感到苦恼，对她来说，电影只是其中一种表达自己的语言而已。她能做的事情有很多，正如她为自己设计的个人简介：

“5岁钉过一个小板凳，8岁开车撞过一根柱子，9岁办过一本儿童杂志，12岁读完一整本科学百科全书，17岁开过一个文学专栏，21岁电脑动画学位毕业，27岁拍过一部《爱情征服一切》，38岁生了一个小孩，41岁决定习武。”

采访陈翠梅的时候，她在马来西亚的吉隆坡。她总是对各种事物充满好奇心，所以即便已经经历过太多访谈，她大概还是能说出一些新的东西。她谈了谈自己最近的心得，包括东南亚华语电影的发展状况，和自己对当下电影节系统的思考。她拥抱着最新的科技，说自己学了编程，编写了一个自动写小说的程序，说不定还会用来写剧本；她也对AI绘画很感兴趣，甚至用这个功能制作了自己展览的海报。这个时代发生了许多大事，但她觉得每个时代都是如此。她并不担心未来，想必她总能找到最新的、表达自我的语言。如今她仍处于“习武”的阶段，最近正致力于练习巴西柔术。

陈翠梅：又一次访谈

Q：《野蛮人入侵》其实和您此前的两部长片《无夏之年》《爱情征服一切》都很不一样，有更复杂的类型和更强烈的表达欲，您觉得这是创作生涯中心态的变化吗？

A：我创作的时候，每次都会希望不重复，其实这三部影片都是很不一样的，都是接近当时的年龄阶段面对的一些事情，或是思考的一些问题。《野蛮人入侵》是在2019年写的。2016那年因为怀孕无法工作，然后也觉得自己的身体遭到了破坏，体会到了一种与另一个生命之间的拉扯，可能怀孕也是一种“野蛮人入侵”。但这个故事当然主要是虚构，我觉得电影创作的好处之一，就像它像是人生的实验，其中有真实的元素，但你也不需要真正去经历。无论是电影还是文字创作，可能都是我的一种思考方式吧。

Q：您同时创作不同篇幅的艺术形式，包括小说、短片、长片，您是如何看待不同体量和媒介的作品的？

A：我个人会比较喜欢短片，首先它不那么商业，它也因此比较自由，比较容易执行。其次呢，它的投资和回报虽然没那么大，但人家给你钱拍，你就可以去尝试一种新的方法、工具或是理论，它也可以因此成为你的机会。我个人会倾向于拍短片，但很多人还是以长片看作是定义自己的标准，毕竟短片的推广度还是不如长片。我之前在微博上写的微小说（可参见微博@陈翠梅微小说），更像是一种艺术实验吧。当时是2010年我刚搬到北京的时候，我觉得微博的140字限制很有趣，就给自己安排了个任务，每天必须写一篇140字内的小说，当作自己的艺术实验。说是“每天”，其实每次都是到了23点50几分才写（笑）。

Q：十年前您的微博也引发了很多讨论，您最近还在进行什么样的艺术实验吗？

A：我其实之前学了编程，我之前还写了一个程序，可以自动写小说。我只要输入一个题目“悲伤的故事”、人物、场景什么的，它就可以自动生成一篇小说，挺有趣的。但我做什么都是三分钟热度，编程学了一段时间也没学了，我本来学的时候是想要用程序来写一个短片的，因为它确实挺适合写剧本。最近我在玩AI绘画，比如我最近做了一个艺术展览，它的海报就是我用AI画的（笑），你可以输入你想要的知名设计师的风格，再加上一些主题和元素，就可以自动生成一张图画。

Q：您对于体验AI艺术创作的领域真的非常热情。

A：其实《野蛮人入侵》也有类似的思考。有人跟妈妈的角色说，“小孩就是你最好的作品啊”，其实也有人对我说过这样的话。我一开始听到是很生气的，因为我觉得我根本没有任何创作，这个小孩完全就是DNA自己创造出来的，我最多也只是一个“3D打印机嘛”！但我接下来慢慢就会思考，我其实也只是以为自己创造了作品，但其实所谓的小说、电影是完全不受我们控制的，只是我收集、组合了一些元素而已，这些想法很少有属于我的。我们只是进行了重组，然后就说这是自己的作品，未免有些太自大了。到了AI时代，这个问题就更明显了，凭什么你画的画、拍的照、组织的语言编码就是自己的作品？这其实与DNA重组没有太大的分别，你只是提供了一个载体或者视角而已。就像我们质疑AI不懂爱、哲学和情感，好像我们只能通过这些来分辨AI，但其实真正懂得这些的人类又有多少？

Q：这是非常有趣的视角。您也提及了语言的编码，您的影片里语言的构成很多样，包含了普通话、粤语、闽南语、马来语等等。您可以聊聊这种语言文化的混杂吗？

A：马来西亚人的语言环境本身就很复杂。比如我自己小时候只和家人说闽南语，到了上小学，老师才教我们普通话。等到上中学，我当时上的是马来西亚的公立中学，而马来的官方国语是马来语，所以就也要开始学习。而到了私立大学和工作的时候，又需要用英文来沟通交流。其实我的电影已经尽量避免这种情况，在真正的生活里，有时你讲一句话就要混杂很多不同的语言，就像是“马来沙拉”（马来语“rojak”，混合各种辣香料与水果的拌菜）一样。我在创作的时候，一般一开始是先用中文思考，然后再翻译成英文，这样和国际团队沟通会比较方便。当然，不同语言的逻辑是不一样的，有时在翻译过程中，我反而会发现一些新的灵感。而到了片场，我许多演员只会说特定的方言，这也会影响影片的调性，我都会在这些过程中补充自己的创作。

Q：这种混杂在东南亚可能比较独特，您可以谈谈东南亚华语创作者的状况吗？

A：东南亚不同国家的状态都不太一样。马来西亚其实有比较完整的中文教育系统，所以除了我们这些马华（马来西亚华语）导演之外，你还可以听说很多马华作家，比如黄锦树、张贵兴，或是许多马华歌手，像是梁静茹、张栋梁、戴佩妮等等。但马来的中文教育在全球其实是很特殊的现象，这里有很完整的中文报章、杂志。最独特的是，它其实是一种不受国家承认的、民间自发组织的教育系统，马来西亚华人其实是有一段抗争的血泪史的。

但从另一个角度来说，这其实也说明马来西亚华人形成了独立的体系，并没有完全融入社会。他们不像印尼华人或是泰国华人，他们可能已经融入了当地的文化。我觉得你们应该没怎么看过泰国华语电影，但我其实有很多泰国导演朋友。他们很少说自己是华人，他们的创作中也不会有太多的华语元素。这一方面跟印尼、泰国等地的排华因素有关，另一方面，这两个国家的华人尤其有钱，他们倾向于把孩子送到欧美去留学，可能也因此跟华人文化越来越远。

但我觉得马来西亚的华语文化里有一种比较讨厌的东西，那就是一种悲情感。好像只要你是华人，你就有义务去捍卫“华教”，有时我会觉得这太过民族主义，这其实是不太符合当下时代趋势的东西。包括我自己有时也会不自觉地有一种优越感，就觉得我们的根基属于文明古国，老师也会教我们拥有几千年的文化。这很容易让我们歧视、或是不愿了解其他族群的文化，这种优越感也会在马来西亚制造一些社会问题。

Q：那么马来西亚的主流电影是什么样的？

A：马来西亚的爱国电影主要聚焦于各大族群的团结吧。其实马来西亚华人也只占了20%，而华人市场也比较分裂，马来的三大族群是华人、马来人和印度人，所以主流电影就是要让这三大族群和谐共处，比如马来人和华人恋爱什么的。我自己可能其实对社会议题不是那么关心，所以像《野蛮人入侵》这样的电影，虽然也有一些现实因素，但在马来人看来可能不太真实。

Q：您自己也推动了马华电影的发展，包括2005年创办的大荒公司，这些年来主导制作了17部长片和8部短片，扶持了许多青年创作者。可以聊聊这十几年来的经验吗？

A：其实一开始也非常自然，在大学的时候，我们当时都是在马来电影学会放映自己短片的朋友，就想到自己组建一个公司。当时刚好数码相机和非线性剪辑兴起，很容易就能自己拍电影，也刚好遇到电影节要放映。我们拍的东西在马来西亚是没有人会看的，但对欧洲人来说，忽然看到这种东南亚电影可能觉得很新奇。

可能所有的文明在发展到某个阶段都会遇到瓶颈，需要更多的新意和刺激。所以我们也是恰逢其时，当时进入电影节很容易。我当时在釜山电影节上拿了三万美金奖金之后，就把奖金分给了两个朋友拍片，慢慢就越拍越多。但如今这种情况很难再复现了，现在东南亚的电影可能比之前多了五倍，电影节可以选择的影片太多了。而且现在国际市场的情况比较差，电影节的选片策略也倾向保守，大多会放映更适合他们本土观众观看的作品，不太会像以前那样冒险了。

Q：您这十几年来一共也接触了许多亚洲不同地区的电影创作者，您觉得当下的年轻创作者有什么特质？

A：现在许多经过电影节挑选的片子有一种特质，就是很多评委、课程、讲座一系列改下来，每个青年导演的片子都像是大师之作，各方面都很优秀，我可能称之为“大师班”电影。电影是很优秀没错，但我有时候就觉得太标准了，或者是在模仿一些东西，反而失去了灵气。而且现在很多导演好像其实没有想要表达的东西，只是觉得自己“可以成为导演”才去做，这样可能就会让电影显得比较空洞。其实有时候可能不必太在意电影节或是其他的评判标准，找到自己想要表达的东西才最重要。

Q：您最近的阅读与创作状态如何？

A：我很久没有阅读和创作的状态了，看电影就更少了，我读书一直比看电影多。最近我都在练习巴西柔术。其实电影对我来说没那么重要，只是我的一种表达方式，就像《野蛮人入侵》里讲，宫本武藏说“一切都是剑”，对我来说也一切都是电影。

随着“cut”一声巨响，影片被抽离出来，所有的叙事感和故事性在这一刻被抽离，情绪一瞬间轰塌了。如果单以“一切都是电影”来背这个锅，来对电影和原电影进行连接和桥梁，我认为略显单薄，也会毁掉人物的欲望和情感。

自镜头拉开，画面和镜头表达就脱离了观者的认知，如同脱缰野马一般肆意的传递着导演的自我表达。“老僧”、“野犬”一切都应接不暇的出现，可一切都很莫测。何以见得，前半段她以对儿子的爱与呵护为主线，虽说母亲身份一定程度束缚了作为女性的自我意识和自我表达，但是母爱是存在的，情感是骗不了人的。在后半段，情感不见了，消失殆尽了，虽说有一部分女性意识觉醒的原因，但是一瞬间变得如同得道高僧一般无欲求果，我是不能接受的，因为我看不到转变的逻辑。就因为演了一场丢儿子的戏，演员就看破了红尘，走向自我，过于唐突。这也使得导演在这部分的自我表达显得失根，过于注重自我意识和情绪渲染。她说到，自己生命里，好像都是儿子。

我小时候生命里几乎都是爷爷，可有这么一件事，我最爱的爷爷一周只让我吃一次我最喜欢吃的啤酒鸭，我相当的不满足，我希望每一顿都是啤酒鸭。长大后我实现了这个欲望，啤酒鸭早已没有了原来的味道。爷爷也在啤酒鸭味道的蜕变中，离开了我。我曾以为他们是我生命的一切，可他们依旧离去。她失去了儿子，也失去了世界，可在戏剧上却以失忆搪塞。在后期以寻道淡化了亲情，儿子对于生命的意义在消逝。她生命的全部，她的一切，究竟是什么。

当我们提及一切就是电影时，脑海里是什么，威廉华莱士高举自由旗帜；段小楼程蝶衣戏台纠葛；约翰米勒以命搏命；小四在昏暗的灯光下刺死小明；南斯拉夫人民在岛屿上高歌；黎耀辉何宝荣一次又一次重头来过……这都是电影，都是影迷心底的浪漫，一切的一切都是电影，但前提是，我们夜以继日扑向的电影，是真诚的，是有情感的，有灵魂的。如果所有的东西都是电影，那么电影早就不会如此没落。不是每一个人都有宫本武藏一般的境界，也不是所有人都如同那个年轻人练剑的痴心，与我们而言，与我们而言，电影是生活，生活不止有电影。

如果我们爱电影，那就别把他当作你生命的全部，当你电影成为你的一切时，你会更快的失去他，也失去生活；当一切都是电影时，不妨告诉自己，我已经不在意爱或不爱，因为人没法对自己生命的一部分谈及过多的爱，我很爱我的脚趾，很奇怪对吧，不如说，我很珍惜他。

这句话是导演对于电影标题的解释，也让我不禁想起立鼓掌的一句话。

在新加坡华语电影节看到这部电影是一个惊喜，有女性导演独特的视角和体验，有作为人想要思考本我的困惑。故事的结尾，出了一场戏，却进入人生这一场更宏大的戏里。

影片结束放映后，导演先是和大家分享了这部戏的起源，本意是想拍一个间谍片，于是她去泰国找师傅练功夫，但却疲于在训练和照顾小孩间周旋。于是有了开头，过气女演员李圆满带着儿子宇宙为了一个间谍片——所谓的复刻版“谍影重重”，去苦练功夫一个月。李圆满跟导演助理讲起自己当时怀孕的情景，“当女性怀孕的时候，会有陌生人来摸你的肚子。好像女性一旦怀孕，她的身体就是社会的一部分”。这是一句克制而有力的反思。

引用澎湃新闻对她的采访，她这样描述，“2016年怀孕生小孩后，有三年的时间处于非常焦虑和沮丧吧。觉得身体是一片废墟，觉得电影事业完蛋。没有办法创作，电影计划一推再推，后来就直接取消了。当时觉得已经没可能做导演了，也不太敢再接新的计划。”所以在养育孩子、丢失自我的那三年，她又开始思考，到底什么是自我，而这也是这个故事的主旨。

让人还很惊喜的是，导演花了一年时间密集地进行了菲律宾短棍、泰拳、自由搏击等，直到现在还在继续练巴西柔术，甚至是一个月打一次比赛的程度，所以近期可能暂时没有其他作品的计划。可能这也是她找回自我的一部分。

在我看完电影之后的初印象是7.2，但是还好有Q&A，让我觉得它可以再加0.5，只为我那些之前没注意到的小细节。

不认为本片是一部成功的元电影。反类型策略也好、女性叙事也好、迷影梗也好，都是要服务主题的。影片分成前后两部分。前面筹备戏，解构动作片/展示女性困境/展开身体觉醒三个叙事目标在叠套中进行，完成得很好。前夫与僧人也为后面留下了伏笔。影片后半部滑入实拍，进入随意，收尾强硬。对应上半部，要完成的三个叙事目标：解构爱情片/推动身份困境/完成从身体到精神的救赎。由于试图不让观众在“扮演”中分辨“生活”与“演戏”，前两个叙事目标一再被搁置，叠套边际不清晰，以至于三个目标都没有达成。特别是第三个目标涉及到本片的主题，结尾试图强行放入了两段水上行走的镜像画面，草草收尾。

“身体不是思想的监狱，思想却是身体的监狱”——这一主题的确很适用于本片的叙事策略。但是不是有了好的策略就真的能在影像实践中完成一个深刻的主题。后半部分需要解决的问题，远比前半部分复杂、有难度，但是影片却没有真正去面对。女性借由学功夫开启了身体觉醒后，怎么重新看待爱情、自己的母亲身份以及自己在世上的行走身份，这不是要影片给出一个故事结尾，而是要提供一种精神境界。没有就只能强行结尾了。非常遗憾。

作为元电影，本片涉及三层叙事关系的叠套：影片中女主与导演要拍的电影、女主的人生进程以及女导演的现实生活。可惜影片也只完成了一半。这也许是此片不能彻底达成叙事目标的原因。

如果此片交给瓦尔达，她一定会毫无保留。

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思考和身体

理智和野蛮

生活和电影

一种过渡

思考纠缠的过程

身体感知的结果

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【详细】

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上影节没去，一直比较期待。在First做开幕片看了，观感挺不错的，不沉闷不做作。叙事很有设计，前半段的“筹备”与后半段的“文本”互为对照，形成了更复杂迷人的叙事结构。

最为惊喜的是影片营造了某种身体的在场和触觉的感知，小罗看完很赞叹，他说影片使他通感到强烈的触感知觉，比如挨打时鼻子流出血和手指上爬行的蚂蚁。作为视听艺术的电影，能唤醒观众对触觉或者嗅觉的感知其实是一件很高级的事。而我却更加鲜明地体验到“身体”的在场，西方哲学传统中，在身体与意识的二元对立里，身体总是被轻视和忽略的一方。这其实存在巨大的误解和偏颇。而在观影过程中，我产生了强烈的系统训练身体的原始冲动。自律和流汗真的能带来更加纯粹的快乐，而随之产生的形体美和健康体魄似乎都已经是副产品了。

“身体不是思想的监狱，思想却是身体的监狱”很值得琢磨，导演说是福柯的身体理论著作中的原话。

映后导演谈到了关于元电影（关于电影的电影）的问题，她坦然自己并不关心电影，而是更关心自己。但作为职业电影人，在创作中刻意忽略和规避电影的存在其实是某种虚伪。所以她不避讳谈电影，但更加还是作为自我表达的手段。元电影是形式，自我表达才是内核。

Q＆A导演承认自己最喜欢的导演是洪尚秀，这也解释了电影形式上的某种相似性，但不论从内核和叙事甚至性别视角，陈翠梅都具有了自己的风格。

“年轻人把剑看作一切，宫本武藏却把一切看作剑。”