十九世纪末,一位来自万恶的资本主义社会的动物学家做了一个残忍的实验,他将两隻可怜的 青蛙分别丢到沸水和温水中加热,然后得出了著名的青蛙理论。而远在东方的文明古国在若干 年后如获至宝,把这个原本属於两棲动物界的奇怪实验当做具有社会意义的现象教育了一代又一 代的国人。我初中时爱去网吧,不巧常被老师抓住,多次听她讲到这个故事,我以为老师是为了吓 唬我,长大后才知道,领导也愿意用这故事吓唬小弟,原来这是一种善意的叮嘱,提醒我们要 警惕环境对人的影响,我不禁回想起老师的用心良苦,心里一酸。但又大了些突然发现自己 被骗了,小青蛙扔开水里,这不涮火锅呢吗,这还能跑得了?我恍然大悟,然后从锅里捞起块 牛肉放进嘴里,边吧唧边想。

  『一个民族以什么样的态度对待历史,就会得到什么样的未来。』这类话我看的眼睛都起茧了, 我的『被代表躁动症』也时常在这种情况发作。和那些不痛不痒的心灵鸡汤和金句不同,这种话 的心理暗示威力很大,政府被替代成了民族,民族被替换成了自己,那么看似陈述的话就成了结 论和警示,无缘无故的自己承担了如此大的责任,不禁让我寒毛直竖。这种体量的大坑生活中随 处可见,通常你躲也躲不开,而且为了让你心甘情愿的往里跳,有人会告诉你要与民族命运同呼 吸,共存亡。当你身体离开地面时,甚至还有那么点小骄傲呢。在《痴》里,类似的情感自始至 终贯穿着,从怀疑一切到被一切怀疑的过程串起整条故事線。后知后觉的张先痴像是那个时代的 影子,也像活在真空中的游魂,他的被符号化不关乎导演意志,而是那个时代的惨剧。电影开始 的那段独白是对他最准确的描述:『他曾经是孩子,是才子,是天之骄子。也一度是傻子,是疯 子,是回头浪子。最后他才是赤子,是刀子,是过河卒子。』

  我们的民族总是热爱半遮半掩的美学形式,从文化到政治,从语言到行为,都是如此。我想如 果哪家单位无聊,统计日常口语词的使用频率,『那个』一词应该会十分靠前。国人热爱代指与不明说源 於恐惧,问其究竟在怕什么,估计会用手指指天,回答『上面』。我想这与人性和共性无关,是 环境使然。《痴》来自『那个』年代,因为血与土地空前紧密的联繫,所以那个年代散发着恶 臭,在这之前最多是『管抬不管埋』,场面虽震撼,但也只是伤心而已,而到了『那个』时代主 要是展示过程,甚至通报细节,要让你知道错哪了,至於结果,人人平等,倒是真正的共产了。 还好有张先痴和邱炯炯这类人,前者是历史的本体,断代的悖论;后者是说书人,让文本转化 了形式得以延续。二者都是痴人、妄人。对於这个时代他们像矛而不像枪,直戳要害,却不索 命,架势和伤口是他们存在过的依据,而看客的重要性大过目的,只有听到的看到的人多了,历 史才会回归本来的职能。当今不乏勇敢的作者,他们直面当下社会问题或社会边缘和角落,以 自由为代价,捍卫表达的权利。相比较,邱炯炯的勇气多了些玩味和花招,但层层拨开外衣你会 发现里面赤裸的让人不好意思,那股生猛和直接扑面而来,我初看电影时会被里面的台词惊出一 身冷汗,我会怀疑这些恐怖的语言真的取材於真实吗?乖张的形式和怪異的语调会让它听起来有 那么些假,但随后我意识到这种『假』只是邱炯炯让它们听起来不那么恐怖罢了,相比真相人们 更容易接受荒诞。

  我无法体会那个年代的知识分子经历了怎样的折磨,也许《痴》替我展开了一种可能性,我从 张先痴身上看到了这个时代右派丧失的绝对理性。今天,人们爱听袁腾飞和高晓松这样的『方便 麵学者』讲故事,他们以精英视角和普世价值为武器,声情並茂的高声吆喝。但除了空洞的意淫 和冷知识外,我看不到身份背后的价值。在这个『话语权』被下放的时代,站队比站街更让人 兴奋,个体的标签被政治图腾盖的严严实实,人人都想随时随地来上一发,突然觉得民主在这 一刻昇华了。我不知这是不是一种进步,或许正像陈丹青说的那样:『人太自恋了,总觉得自己 的时代太悲惨或太辉煌。』
张先痴就如同这个时代的西绪福斯,和他同伴们不同的是,他藐视权威,仇恨死亡,对生活充满激 情 。他 用 了 半 辈 子 时 间 选 择 道 路 、身 份 、女 人 ,生 命 。同 时 在 通 往 生 命 尽 头 的 路 上 奋 然 前 进 。走 了 很 久,猛的一回头发现自己身上曾经发生的事情如此荒诞,同西绪福斯不同的是,张先痴艰难的站到 了山顶,山顶上布满石块和杂草,荒凉的和其他地方没有什么两样。曾经的富家少爷已是白发苍苍 的老头,唏嘘之余也在庆幸自己还活着,这种真实的感觉同荒诞本身一样荒诞。
加缪说「真正严肃的哲学问题只有一个,那便是自杀。判断人生值不值得活,等於回答哲学的根本问 题。」和张先痴同时期的很多人选择了自杀,他们意识到世界的荒诞性,不堪屈辱又无能为 力,只得用荒诞的行为终结荒诞本身。在《痴》中邱炯炯尝试着回答了一部分,谢邦琼作为片中唯 一自杀的角色具有一定代表性,他是片中那股不可名状的恐惧感的直接作用者。

  那个时代的恐惧感在今天仍能找到类似的影子,比如最近如火如荼的『净网』扫黄打非运动。在 当下有一大批依托网络存活的所谓『色情业』,视频,图片,漫画,文字,百花齐放。前阵子有 个报导说云南某知名淫秽视频製作者夫妇落网,一时间淫秽视频界草木皆兵,网友哀叹之余也有 些惶恐,生怕哪天突然被几个膀大腰圆的大汉闯入家中收走电脑。一些色情文章的作者见势立刻 转型,换个笔名简单,换个文风可难了,宫廷斗争怎么写都是av既视感。后来又有一篇报导,有 一名淫秽视频的製作者死在出租屋中,警方初步判定是自杀。将两个报导连在一起看你会发现, 这种恐惧不是杀了人坐在家里等被抓那么简单。她根据自己的判断无法得出任何有意义的结论, 但根据局势判断自己确实死定了,设想了各种被抓时和被抓后的细节,绝望和自责在心里蔓延。 就像卡夫卡《地洞》里那隻奇異的小动物一样,紧张敏感的察觉外界的一举一动。孤独、无助、 世俗化的羞耻心让这个少女走向了自我终结,她用死亡选择和这个世界再次站回一边,而並非像 我们常听到的说法——自杀是选择和世界决裂。回看反右期间的众生,你会发现他们之间是有共 性的,深植於心中的恐惧是源自身份的被边缘化,你无法发现改变从何时开始,也不知要进行到 什么时候,恐惧的深渊像流沙一样吞噬着身体,这是不确定性带来的多义。人会对不存在的东西 产生恐惧,这是人与动物的区别,也是政治恐怖主义的核心,用现代的话说,就是脑补。谢邦琼 的死在《痴》中显得有些温和,就像他的性格一样,温驯、寡言,同时又会被轻易击毁,但他的 刚烈又像辛棄疾的采桑子中写到:『此生自断天休问,独倚危楼。独倚危楼,不信人间别有 愁。』如果将他放在当下的语境里恐怕会遭遇同样的境地,弱肉强食的丛林法则从未伴随文明的发展改变过,相反,恐惧的内核和外延在变得更加庞大和複杂,我们今天承受着尼采所说的『 超人』本该承受的压力,而『超人』並未从我们身边诞生。相比当下,张先痴的年代反倒显得单 纯了些,斗争有来有去,一板一眼,並且旷日持久。而当下的斗争都遁於无形,连选择死亡都显 得虚无,这便是文明的代价吧。我想《痴》的借古喻今不单只是在政治层面,对於生存与死亡的 探讨也具有同样的现实意义。

  《 痴》的剧本严格来说是属於改编,根据张先痴的《格拉古轶事》的部分篇章而来。片中大量引 用了书中的原句,邱炯炯用自己的声音读了出来。加上剧中张先痴和张先痴本人的声音,三种代 表一个人的声音穿插在片中形成了一种具有反身性的文本,即相互决定性。你被画面中的奇观和 景致所吸引,无暇顾及导演的意识从何时介入,张先痴冗长的一生被邱炯炯捏成了一颗颗裹着糖 衣的药丸,哗啦哗啦的一股脑倒进漂亮的玻璃罐子里,然后拧紧瓶盖,放在华美的天鹅绒布上, 在聚光灯下供人远远的观赏。如果你愿意走进看看,甚至愿意尝尝,邱炯炯便会咧着嘴用力拧开 盖子,然后坏笑着示意你不用客气,罐子打开时一股无法掩盖的苦味扑鼻而来,仔细辨认似乎还 有股糖衣散发的果香,如果你执意要尝尝的话,建议温水送服,别嚼。

  作 为 原 著 《 格 拉 古 轶 事 》 的 一 部 分 ,《 痴 》 所 传 递 的 信 息 量 就 已 经 十 分 巨 大 了 , 如 果 将 其 量 化 那 便 是 3 3 0 分 钟 。第 一 次 听 到 邱 炯 炯 说 成 片 有 5 个 小 时 左 右 时 ,我 和 大 多 数 人 的 反 应 一 样 ,瞪 圆 眼 睛 ,张 着 大嘴:「啊?」随后我意识到,所谓「左右」当然指的是右 。通常那些超过3小时的片子都是在结构和 形式感上有很明显的修饰痕迹,为了掩盖冲突内核的非典型性和戏剧性,作者会大量展示背景 与人物的关係,强调连贯的时间,把铺天盖地的长镜头劈头盖脸的扔你面前。不可否认的是这些 超长片电影,或者影像,都有着极广的纵向维度,不管是虚构的主题还是建立在大时代下的个 体,在如此长时间的凝视下时间会被拉长,因此会产生某种特殊情感。我记得王家卫有一次接受 採访时说,在他童年记忆里印象最深的是一部日本电影,当时王家卫一早钻进了电影院,直到 晚上才出来,中间不知道睡过去多少次,当时的他完全不懂这是在拍什么,可是他却说,他第 一次知道原来电影还可以这样拍。你看,它这么长,怎么会没有意义呢?是啊,时间本身不仅是 载体也是一种形式感,一种修辞。贝拉塔尔说『只有持续的镜头,才能唤起他人的注意力,对 於正常时间的认识。』影片的时长达如果到了生理的临界点,那这之后的观感会呈现出冥想的 外观,意识游离在懂和不懂的交界处,而之前的影像便转化为一种语法,使之后的行为成为顺 理成章的继承。《痴》的前两部分是跳跃性叙事,时间和空间关係处理的很风格化,怪诞和乖 张的气质显露无遗,而第三部分是線性叙事,开始非常集中的展示大背景下的小群体。因为有 了前两部分的叙事习惯和丰满的大环境描写作为铺垫,第三部分原本阴郁沉重的故事也多了一种 『荒诞的苦涩』,而且因为继承了模糊、松散的观感,突然的收缩让整片在节奏上也立体了起来。 导演像虐猫狂人薛定谔一样,把观众像小猫一样囚禁在黑暗之中长达数小时,用他的疯癫和诡计玩 了回时间假想。

  通常串联起每个情节和动机的背后都有一个普世逻辑,这种逻辑的形成来自每个人的知识结构和 生活背景,而一些导演则用差異化来使电影产生一种陌生感。例如,一提到超现实主义电影总避 不开布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》,后人用弗洛伊德的理论生搬硬套,费力去解 读其中的隐喻,也许这种行为本身是带有一定趣味的,就像最近看过的一本书中写到:『电影作 为第七艺术更接近绘画,但是,是一种没有绘画的绘画。』我想,布努艾尔和达利的小把戏之所 以令他们自己感到兴奋且乐此不疲,恐怕是发现了电影语言向绘画的延伸产生了一种全新的语言 风格,那种像梦境一样的碎片化具有天然的合理性,因为你无法否定梦的真实质感,而且直接用 语言和图象描述梦境的非连贯叙述是不需要理性的思维过程的。《痴》中的超现实风格有一大部 分是体现在声音的设计上。比如,由於拍摄现场处於一座工厂内,机器发出的噪音使得录音师无 法同期录音,但邱炯炯执意要录一些工厂内的环境音效,而在成片中也多次在背景音中出现了这 种如钢铁怪兽般的声响。剧组在近3个月的拍摄期间,每天都会听到这种同故事年代极不相符的现 代工业声音,但有趣的是在长时间的重複下,身体本能的将两者粘合在一起,而邱炯炯做的正是 将这种真实的生理体验重新整合,像提炼梦境中的某些元素一样,用它来增强真实的荒诞感。所 谓反常识、反叙事、反高潮,反效率都是因为『反』的意义被个体间的差異化放大了,简单点说 就是观众觉得这片一定是在说1+1=3,而导演想说的却是1+1=筷子。你看,导演压根就没想跟你 算数。某种程度上说,在非工业化电影范畴内,除非作者本人没人能正确解读一部作品,即使电 影语言足够传统和简单都会因为细节的遗漏产生偏差。不过也不排除真看懂的,不仅是感官上的 共鸣,而是心智上的领会,能说得清道得明那种,我想这应该和宇宙射線或磁场什么的有关吧?

  《痴》里展现的差異化显得十分外放,单看轮廓就判断的出它並非是在做『巧』,而是肆无忌惮 的玩儿『拙』。某种程度来说《痴》有一种扭曲现实力场,将任何形式的东西扔进去都会变成同 一种风格,薛鉴羌的《残废科幻》也呈现出这种感觉。我私下里和两位导演都是朋友,而且都 是先喝酒后看作品,和很多导演不同的是,他们本人和自己作品的契合度极高,可以说是人格直接 驱动行为,而有些导演和自己的作品却是断裂的,这有可能是种偏激的审美趣味,也不能因此评 断孰优孰劣。邱炯炯和薛鉴羌各自作品的特征虽然不在同一范畴内,但本质都是依靠直觉和荷尔 蒙的,我喜欢他们的直接和不怀好意,而且有时还带点孩子气。他们作品中都呈现出人为粗糙的 质感,而非单纯的影像粗糙。薛鉴羌的手持摄影和美术风格简陋又带点鲁莽,就像他镜头中的人 物一样,简单且极易失控。彭帆(《痴》剧情部分的摄影师)的摄影也同样是直觉式的,和传 统手持摄影强调的呼吸感不同,他的摄影展现出一种敏感和好奇,通常我们说纪录片的摄影画面 永远是慢人物一步的,剧情片是与动作同步或稍快,而《痴》的摄影更接近前者,运动中带着一 种难得的真实和温度,同时这在整体上加强了『间离』的效果。抽象的说《痴》的摄影是在靠 『嗅觉』移动的。

  纪录部分在《痴》中初看是条線索,贯穿始终,是剧中人物动机的依据。但仔细想想,並不都 是如此,在某些段落『剧情』和『纪录』的关係是颠倒的,纪录部分真实的质感被刻意的减 弱,比如片中大量的类主观视角镜头,有意识的晃动强调作者的存在,或用怪異的视角暗示着 不安和某种趣味,这又回归了『间离』。纪录部分的功能同邱炯炯用自己的声音做旁白一样,是种强力干涉,也是反影片形式和假设的期待,风格接近奇观电影和表现主义电影,而到了 《痴》则彻底的使用了戏剧表现主义的变形和图形化的场面调度,一定程度上有《卡里加利博 士的小屋》的特征,比如在摄影棚内搭设极具表现主义风格的场景和图型化的构图。但在演 员表演上相对《卡里加利博士的小屋》要有节制的多,主要人物基本遵循了常规的表演方式, 但对一些反面角色的处理上仍然保留了一些夸张的、视觉化的元素。比如,片中多次出现的手 捧菊花的干部,这个角色呈现出的阴森恐怖並非靠语言和表演,而是靠与奇观化的场景融合和 与生活化场景的背离展现。

  邱炯炯在这次的《痴》中不仅前作风格化的发扬,也没忘了老本行的『戏曲』风味。严格意义 上来说,《痴》还是属於黑白电影,但部分场景做了变色处理,类似《鳗鱼》和《蓝》中的那种情绪 预警,但我想这更像是用了川剧中『变脸』的元素。川剧的脸谱用颜色作为角色的标记,其使 用的色调根据观众长期的审美习惯为依据,而变脸则是把抽象的不可见的情绪和心理状态具象 化。《痴》中的『变脸』也是依据情节或人物的情绪变化为依据,将颜色和图案解构,分别置 入情节中,比如『蒋毛过江』这场的青色,通常川剧中的青色多用来表现草莽英雄和好勇斗狠的 刽子手。而片中的马、鹅、青蛙等动物也是脸谱中图案的物化,我想这种重构本身的趣味性是大 於其象征意义的。
《 痴 》 的 美 术 风 格 一 直 处 在 有 意 识 的 失 控 边 缘 ,像 酒 醉 后 的 离 别 。大 量 装 置 感 极 强 的 场 景 和 道 具 出 自艺术家邱昕之手,有趣的是他也是剧中张先痴的声优。老滑头萨特写贾珂梅悌时说他需要从石块 和空间中塑造出人物来,用来描述『完全静止中的运动,无限複杂中的统一,纯粹相对中的绝对, 永恒现实用的未来。在默然沉寂的事物里,显示出发出言语的跡象。』我想这话已足以表明 我的态度。

  从整体上来说,《痴》具备成为史诗电影的各种条件,又像是一壶惊醒世人的开水,它借用 张先痴的一生梳理了那段未被熟知的文化灾难。难得的是这不是反思也並非批判,是良善的记 录,是迷走於历史荒漠中的稻草人,远远看去那像是田间的农夫,当走近发现这是行为怪诞的草人 时,再回头望望这茫茫旷野,空无一人。

  邱炯炯常在片场提出些新奇的点子,用他的话说叫『现掛』,有时大家面露菜色,他总会在后面 补一句:『我操,玩嘛!』随后大家斗志昂扬的走进满天尘土的棚内。因为製片费用的限制现在 看到的版本总是还有些这样或那样的遗憾,但正是这种手工精神让《痴》显得这样特别,对於 观众来说这或许是部有趣的牛逼的电影,对於我们来说这是一次不可複製的体验,我发自内心 的喜欢这部电影,也对那烟雾缭绕的片场心存恐惧。在这部戏杀青后的一个月里,我很快的投入到 其他琐事中,整日忙於酒桌和办公桌前,每到深夜人静躺在床上总是一声叹息,感叹生活不易之余,总 有种没使完的劲在身体里琢磨着要出来,同时伴着一股潮湿温润的气息,我看到那些旧木头被堆 得老高,摇摇欲坠,那些被油光和泥土涂满的脸谱在黑暗中闪着金子般的光芒。那些日子还没被 叫做岁月,我还来得及感受它的温度,就像那些成群穿越密林与荒野的野兽,用力嘶吼后留下的 热量;像七月四川的夜晚,田间水塘边成群的青蛙扑通扑通的跳进滚烫的、湍急的铜锅里。

                                                                            二零一四年五月四日夜
                                                                           发于第六期《电影作者》

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这个世界上，每个人都有自己的作用，农民的作用，知识分子担当不了，知识分子的作用，农民同样也担当不了，各司其职，就是对社会最大的贡献。否则，就是双重损害。
相比较前几天看的那部相当惊艳的1937年的片子，这部1948年的片子却是相当的流水账。以偏概全的说，社会前进了十年，电影却似乎倒退了若干年。
是不是因为离那一年越来越近了？
有人解放，就意味着有人被捆绑。

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一部我很喜欢的，至少已经看过三遍，却是直到现在才为之写点什么的电影。
 
或许是因为情节的紧张激烈，或许是因为内心戏的精彩，或许……只是因为曾经的一位朋友说的：“卧底通常都很帅的……”或者，是以上的原因都有吧，我向来偏爱着卧底故事。
 
卧底，是一群生活在精神边缘的人，他们的灵魂总是徘徊在天使和魔鬼之间，往往只要一刹那间的摇摆，就可能堕落至无底的渊涧而万劫不复。人，还是鬼，无数次的午夜梦回，怕是连他们自己都有分不清楚的一刻。
 
明明有着天使的心，却要行着魔鬼的事，一个灵魂，如果被劈裂开来，完好无损的外表下，是被折磨的千疮百孔，血渍淋漓的心。
 
王志成，是古仔的角色，一个尚未从警校毕业便被打破了纯粹的警察梦，被所谓的职责推向边缘的警察。他被派去监视刘德华扮演的飞龙，一个曾经的黑社会龙头，如今只想洗心革面，重新开始的生意人。飞龙的经历让我在第一次看的时候就不断的在脑海中温习那句《笑傲江湖》中的经典台词：“人就是江湖，又怎么能退出呢？”有的路，不是你想要不走就可以完全改变方向，从此与之毫无干系的。我们鼓励自己命运掌握在自己的手中，但是大多时候，我们体会到的是一种面对命运的捉弄而无可奈何的绝望。只是……尽管如此，我依然愿意相信，有时候只要我们愿意坚持，就算无法完全改变命运，也总是可以令得命运有那么一点的偏差——哪怕这这种相信只是一份可怜的自欺欺人。
 
面对飞龙这样的一个对手，我不知道该说王志成是幸还是不幸。一面来说，王志成的安危在一定程度上得到了保证，另一方面，飞龙对他的好，更对加重他灵魂的负担。我们说：“人生，简单最好。”我们期望简单，我们盼望纯粹，但是……人生不是单一的，它是复杂的，纷乱的，揪扯着的，难以整理的，多面存在的……如果飞龙只是一个纯粹的恶人，王志成的任务就简单的多，目的明确的多。可惜……不是……
 
相处中，他可以感觉到飞龙对自己的兄弟之情，也难以抑制自己对飞龙生出的情谊。在这样的一种状况下，他势必会在“能”和“不能”中间挣扎——黑与白怎么可以相容？恶与善怎么可以亲近？只是……什么是黑，什么又是白？什么是恶，什么又是善？真的是如此容易就能定义区分的吗？这个问题，我相信王志成也一定问过自己。而在同事大头文的身上，他看到的完全是另一个自己，值得庆幸的是，他比大头文幸运。
 
我喜欢王志成和飞龙那场打拳击的戏，那是一场明里暗里的交锋，一场朋友和敌人的交锋，一场同样不是单一性质的交锋。我也喜欢志成在警察局对上司的顶撞和反抗，对于那样一个睚眦必报，心胸狭窄的上司，他当面对飞龙的肯定就已经是对上司的羞辱。若不是因为他记得自己是警察，当年飞龙与那位上司的对决也许会再度上演。一定程度上，飞龙和志成很相像，我这么认为。
 
最后的结局……很精彩！有朋友笑称“毕竟姜还是老的辣”，在最后关头，飞龙利用了志成对自己的情谊，利用志成的手中枪除掉了作恶多端的豹哥的儿子文俊。飞龙潇洒离开，笑容淡定从容，却有着说不出的辛酸和无奈——他无奈的做了他最不想做的事。
而志成呢？他的愤怒平息之后又会如何？是终于觉得了了一份对飞龙的亏欠，还是别的什么，我不想多加揣测。任务已经结束，他是否真的可以由边缘返回，做一个正常人？他是否可以忘记这段经历？忘记大头文父子的惨死，忘记与飞龙黑白难分的和与斗？！
 
在边缘舞蹈，固然有着震撼人心的美丽，却同时存在着令心魂难安的危险。有的人，用身体舞蹈；有的人，用生命舞蹈，而卧底，除了用生命，还用灵魂。在《导火线》的评论中，我说“卧底是离魔鬼最近的天使”，在这里，我想说的是“卧底，是人生边缘的舞蹈者”！～
 
古仔的卧底角色相当多，从《贼公子》到《龙在边缘》，再到很多人都很喜欢的《刑事侦缉档案4》中的“飞哥”，各有各的精彩，也各有打动我的地方，但是单是但从“卧底”这个注释下去看，我最喜欢的依然是王志成——一个期待平淡平常，却被命运小玩了一把的警察。

从《谜城》看如何拍一个典型的香港警匪片？
关于警匪片的人设：
既然是警匪片，那么最基本的角色构成便是警察与黑道。

警察的角色在香港的警匪片中的设定，通常是这么几类；
1、 鞠躬型 2、卧底型 3、变节型
鞠躬尽瘁型必须得有，但永远不是戏里最出彩的类型。
那么出彩的类型是什么？
最讨喜的是卧底牺牲型，牺牲不牺牲倒不是最重要，卧底这个身份便增添了人物角色亦正亦邪的魅力，谁是典型？langhing哥应该是创造了这样一个典型，但很不凑巧，在《谜城》里的谢天华并没有饰演这样一个角色。通常呢，香港警匪片你看着他呢像坏人呢，其实呢他是好人，你看着他是个好人呢，其实就是坏人咯，结果这次谢天华饰演的律师看着像好人咯，当然就是坏人咯。

这次古天乐饰演的郭天民，立意点还比较新，他并不是一个完完全全的警察。古天乐第一句台词便是“我，不是一个好警察”。奉公守法，虽然当不了一个好警察，然而却想做一个好市民。虽然看似奉公守法，文质彬彬，被人泼酒也不还手，可是片中最暴力的一场戏绝对不是大刀砍下，而是来自郭天民把李璨琛饰演的仁哥关在厕所里摔打的场面，残暴至及。林岭东在采访的时候，确实有说过古天乐的角色里，有一部分他自己。然而看过电影的很多人，对于古天乐的角色并不认可。不认可的点大致为，为什么要救一个素不相识的女人？为什么一定要让黑头死？而黑头死后，正义女神手上的秤被击落代表什么？让我们逐渐来解谜。

黑社会的关键词
1、 帮会 2、老大 2、过江龙 3、车手
香港的黑社会往往与商会联系紧密，所以无论你是看《谜城》，还是看《铁三角》，《夺命金》等等，故事都是围绕着钱！因为帮会之间的利益，变回产生不同的帮会间的老大，所以会有浩少的角色诞生。

帮会老大，自然就要差人办事，买凶杀人。于是便有过江龙的角色。《谜城》中张孝全的饰演的黑头便是过江龙。而所有的黑帮角色，香港警匪片里绝对不会把他们定义成绝对的“坏”，不然就不会有大家念念不忘的古惑仔了。

然而帮会老大都是用来牺牲的，所以我们的高捷大哥的角色也算死的壮烈了、此处大家的吐槽是，居然不是血肉模糊的脸~虽然《谜城》在香港也是被评定为2B级别,但由于在内地公映，还是需要照顾到各个年龄段，所以给了台湾古惑仔老大一个全尸。

我们说回张孝全，说到他不是绝对的坏，虽然他的角色存在只是拿人钱财，替人杀人的意义，但是张孝全在戏中最重要的一句台词是“钱，已经解决不了问题”，一个无家无亲人的冷血杀手，已经不看重钱了看中的是什么？是江湖情义。所以其实警匪片是另一种形式的江湖片，而有江湖，便有了恩怨。张孝全是重情义的，其实也是明是非的，对于差他办事的人，他并不在乎他们的人生安全，要的只是完成大哥的心愿，抓回小云。
最后我们来聊聊余文乐的郭少聪这个角色，一个典型的顽痞，爱美女，没什么坏心，还有一种没来由的英雄气概。想当职业车手开赛车，最后却成了只能开出租的非法车手。其实《谜城》里的余文乐的角色，和林岭东上一部《铁三角》里的古天乐的角色是有异曲同工之妙的，上一次古天乐的角色也是这么一副小痞子开出租车的角色。9年后，余文乐再次演了这么一个出租车司机，并且与古天乐成了兄弟。那么这一对兄弟为什么要去解救一个素不相识的女人呢？

这大概是《谜城》的第一个谜：其实余文乐的出发点很简单。为了钱！为了钱，答应去帮小云拖车，才发生小云被张孝全绑走的第一场戏。再次联系上小云后，余文乐保护的并不只是小云，而是拼死也要守住的箱子，钱！连落入水中，也差点为了钱舍命，是人为财死的典型。而古天乐救小云是为什么，古天乐从头到尾救得都不是小云，最开始让他做不成好警察的就是因为要包庇余文乐的非法赛车，后来又是担心弟弟贪钱亡命，最后要救的是余文乐的亲生母亲。不惜以小云当诱饵，所以一切都是因为钱！并不是一个女人。

因为女人在警匪片里都是用来背叛和当炮灰的。林岭东说过自己不太喜欢拍感情戏，连浩少强奸马浴柯的戏份都是请执行导演拍的，自己只负责催场。在大多数的警匪里，女人总是故事线。但实际上并不是红花，而只是绿叶。且他们的身世大多数都是经历了亲人的离别，爱人的背叛等戏码便已经足够。

其实林岭东说《谜城》所表达的不是谜，而是迷失的迷，剧中所有的人物都是迷失的，包括导演自己。人总是不能分辨完全的对错。在立法会的那一场戏，在少数人看来有一些刻意，而其实导演大概寄予了太多想说的在这一场戏，必须需要代表邪恶势力的张孝全倒在了所谓的法律之下，而同时又在质疑法律之下的公义，是否就代表了真正的正义？张孝全是不服自己的结局的。因为毕竟他是一个重情重义之人，如果硬要说治罪，在片中也只能是因为杀害了报社主编。郭天民的正义情节足以让黑头死！？我想在导演的真正世界观里，对待法律所谓的正义，是持怀疑的态度的，对待暴力的唯一方式，并不是法律，而是以暴制暴，就像古天乐饰演的郭天民，掉包小云，牺牲掉仁哥，激怒黑头，置他于死地。

两组CP，不同的风格。 小雨和枇杷油就是一步一步掉进他的陷阱。爹系男友的典范。不仅教你人生哲理、还能帮忙做作业、写论文，真是不亏啊。 天空和清风就是救赎爱情的天花板。派真的是穷追不舍的小狗。只要你需要，我就会立刻出现。sky真的太好看了吧，他们两个的选角就是从书里...  (展开)