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Daredevils of the Red Circle
- 主演： 布鲁斯·班尼特,
- 地区： 美国
- 年代： 1939
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achikkee
作为乐高系列的第三部院线大电影，《乐高幻影忍者大电影》(The Lego Ninjago Movie, 以下简称“乐高忍者”)已于今年9月22日在北美上映，由华纳兄弟出品及发行，同时亦是其子公司华纳动画参与制作的第四部动画电影。
作为乐高系列的第三部院线大电影，《乐高幻影忍者大电影》(The Lego Ninjago Movie, 以下简称“乐高忍者”)已于今年9月22日在北美上映，由华纳兄弟出品及发行，同时亦是其子公司华纳动画参与制作的第四部动画电影。
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邑人8812219
焱森垚10245253
芥末蘸酱一次特别愉快的采访，没有时间好好写一篇，就直接放完整对话吧。
【完整对话实录】
Q：为什么会在53年后，再来拍《一个男人和一个女人》的续集？
克劳德·勒卢什：在人生的历程中，随着年龄的增长，每到一定
一次特别愉快的采访，没有时间好好写一篇，就直接放完整对话吧。
【完整对话实录】
Q：为什么会在53年后，再来拍《一个男人和一个女人》的续集？
克劳德·勒卢什：在人生的历程中，随着年龄的增长，每到一定的阶段就会发现有很多原来没有发现的问题，我现在就是处在这么样的一种状态。
这在电影史上应该也是史无前例的，跨越50多年去拍这样一个系列，去让观众能够有这样不一样的体验。这也是我的生活状态，我对人生是比较积极的，我很想希望别人也是积极的看待人生。
1966年我拍摄《一个男人和一个女人》的时候，让-路易·特兰蒂尼昂和阿努克·艾梅已经很有名了，不过他们根本就不认识我，对我也不存在信任，会觉得“这是谁啊”。但是50多年过去了，这些年里我们一直都有沟通和交流，他们已经非常了解我。所以当我把他们找回来拍这部电影的时候，他们都非常高兴。开始的时候，他们有一些担心，因为大家年纪都很大了，能不能呈现出两人最好的状态。
于是我鼓舞他们说，虽然年纪大了，但是你们有过很丰富人生的经历，这个年龄谈论的爱情会是最最精华的部分。当我们年纪轻的时候，只存在着一种爱情，就是努力去追求和吸引对方，这其中存在着很多谎言。不过20、30岁的时候你是可以在爱情中欺骗，但是到了70、80岁，你就不可能再去撒谎了。所有的东西都是真实的，你的眼睛中已经没有谎言的存在了，你不会再去欺骗对方，所以不同年龄段的爱情观是不一样的。
这部电影是拍给我的7个孩子的，我希望通过这部电影告诉年轻人，爱是没有止境的，每一个阶段都有不同的爱情，当你到了一定年龄之后就应该尽可能地去了解和学习真正的爱，勇敢地去追逐爱情。
Q：您这部电影分享的是自己80多岁时对爱情的感悟，那像中国现在主流的观众年龄阶层在20到30岁。这其中的代沟是非常大的，您如何能够准确地将您的体验和感受分享给年轻人呢？
克劳德·勒卢什：我要跟这些年轻人说一句话，“如果你们真的用心去看我的电影，我会帮你们节约很多时间。”因为当你在20岁的时候，各种理念都不是非常成熟。其实我这部电影就是拍给年轻人看的。
这部影片在法国上映之后，很多年轻人跟我分享想法。有个人对我说，看完电影之后对自己身边的女孩子，有了另外一种新的看法，很希望再过50年，依然能够和这个女孩子生活在一起。你看，这一对情侣就开始用新的角度去看待爱情了。所以我说这部电影真的是拍给年轻人看的，他们有一天也会到80岁的。
Q：您说过“最美的年华”就是要活在当下。那么不仅是爱情，联系到对电影的态度，是不是说让大家不要沉迷于过往的经典，而是要放眼未来无限的可能性？
克劳德·勒卢什：经典当然是要看的，它可以让我们爱上电影，这很重要。但是当下的电影展现了生活的现实性，具有同样重要的地位。什么是过去？某种程度上到我们现在开始要讲过去的事情，我们或多或少每个人都回去夸张的去表现过去的一些事情。
未来则是一种我们畏惧的概念，我们不知道未来会是怎么样的。当下则是有着一切的可能性，接下来的一个小时，我不知道该干什么，也许会去吃饭，也许会发生很多意想不到的事情，所以当下是一种非常有具体表现力的语言。
我这部电影确实是拍给年轻人看的，而不是给老年人看的，因为这对他们已经没有意义，他们本身就理解这些东西，而且起码有一些年轻人能够理解我拍的东西。
Q：老搭档让-路易·特兰蒂尼昂和阿努克·艾梅的年纪已经很大了，尤其像特兰蒂尼昂的身体条件不是特别理想，那么在拍摄的时候会去考虑到他的身体做一些特殊的安排吗？
克劳德·勒卢什：拍摄的时候确实有医务人员在现场候命。他年纪是比较大，每次他说要休息，我就让他休息，他要是不舒服，医生就会帮他看一看。
不过有一点，他虽然行动不是很方便，但是他现在的嗓音处在这一辈子最棒的状态，他念台词的震撼力是以前从未有过的。所以在这部电影中，我有一个特殊的处理就是尽量让他说话。这是一种取长补短，我看到了他现在的优势，就要尽量去把它展现出来。
Q：您是否看过王家卫的电影，对他的电影评价如何？
克劳德·勒卢什：我看过王家卫的《花样年华》。我觉得他肯定看过我的电影，当然他肯定也看过很多其他导演的电影。像我们这样的导演拍了电影，是会给后代留下烙印的。王家卫的电影肯定也会影响到别人，这很正常。
有一次，昆汀·塔伦蒂诺跟我说，“我要是没看过你的《偷抢骗》，就拍不出《低俗小说》。”库布里克也说，我的电影给了他很多灵感。
我在看《花样年华》的时候，确实感受了一些氛围，和我的风格有些相近。当然，这很正常，因为我们毕竟都是电影从业者，如果找不到一些共同的元素反而会令人惊讶了。
Q：您同辈的法国导演已经逐渐离我们远去，只有您和戈达尔还在坚持电影，您的创作热情会因此受到影响吗？
克劳德·勒卢什：这就是生活，我可能再过一阵子也会走，人生就是这样，总归是要老去的。那一辈的很多人都已经去了，但是我还活着，我有新的想法就去落实，去继续拍电影。如果说有一天我的身体跟不上节奏了，那可能就会是停止的时刻。当然，我也做好了这种准备，迎接这个时刻的到来。
Q：您之前提到的有关最后一部电影的计划，还是在按照正常的节奏进行吗？
克劳德·勒卢什：你们怎么都说我有什么最后一部影片的计划？我完全没有说过这个事情，但是我可以告诉你，我现在已经这么大了，随时都有可能离开，所以任何一部新片都有可能是我最后一部电影。
如果我还活着，那就不希望知道哪部电影会是我的绝唱，我也不会说计划哪部是我最后的电影。我只有要能力，就会一直拍下去。我既然活着，那肯定是有用的，如果上帝哪天停止了我的生命，就说明我确实没有用了。
Q：不知道是不是巧合，像雷乃、瓦尔达，他们生前的最后一部电影都像是人生的总结一样。那么导演您会有这种直觉吗？去在恰当地时间为自己的一生做一个总结。
克劳德·勒卢什：这其实还蛮奇怪的。你作为一个年轻人，会考虑这样的问题，我都已经80多岁了，但是从来没想过这个问题。我只要活着就会继续拍下去，的确会有这样的人，我没法评价他们，但至少我不是这样的人。我希望我能够像这样好好地活下去。
不过，过一会儿我可能就“离开”了，这也说不定。你也许会很自豪，“我是最后一个跟克劳德·勒卢什交流过的人啊。”我非常希望能够过几年再来中国，让你觉得“怎么勒卢什还在拍电影？”我就是这样的一个人，希望早上能够起得来，有动力去继续看电影拍电影。
人生就像是一部惊悚片，一直在问我到底什么时候离开。所以只要我活着，就想要做去更多的事情，就想要继续拍电影。这就是接下来我为什么要拿手机拍电影的原因，我的岁数大了，重的摄像机我也抬不动了，拿着手机拍电影会让我感到更加年轻。
Q：电影发展到现在，绝大部分的革新都来自于技术，电影语言上的创新越来越难。您是如何看待当下电影的创新？您用手机来拍摄电影，是不是有意识地想要进行一些变化？
克劳德·勒卢什：我是一个充满了好奇心的人，经常主动去接触新鲜事物。我认为电影每一次技术革新，从无声到有声，从胶片到数字，摄影机从大变小，这些新的运动都可以说是新浪潮，你必须接受这些变化。电影可以有很多不同的载体，这些都是全新的挑战。
很多青年导演都觉得拍电影很难，这话没错，在我们那个时代，50、60年代的时候拍电影，的确是很困难的，但是找钱就要花费很大的精力。但是我要说，随着时代的发展，拍电影变得越来越容易了。我自己就是要证明，我拿着手机也能拍出电影。全世界有70亿人，每个人都可以成为一部电影的导演。不一样的是，我有在60年代拍电影的经验，所以我的眼光不一样。虽然不是说所有人都可以成为伟大的导演，但是至少你已经有了成为伟大导演的工具了。
刚才提到载体，现在越来越多的人用手机和电脑看电影，这也是所有人必须去接受的现实。不过我相信虽然越来越多的人关注新的科技产品，但是他们最终还是会回到电影院的。因为我仍然认为，至少在现阶段，看电影这件事还是要坐在电影院里，和很多人一起分享，才是真正的看电影。
Q：最后一个问题，电影在您的生命中处于怎样的地位？对您的意义是什么？
克劳德·勒卢什：电影对我来说就是一切。我拍了大概50部电影，每一部都是一次生命的体验，可以说我已经活过了50次生命。再加上我看过了两万部来自于世界各国的影片，我这辈子过得已经很痛快了。电影就是这样，占领了我生命所有的一切。
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山一ONE“每拍一部电影你都在成长，每一部作品都会让我重新发现自己。”
“每拍一部电影你都在成长，每一部作品都会让我重新发现自己。”
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荞麦在跟导演的无数次交谈中，我不止一次的问导演：“为什么你不去写小说？”内地太缺少他这样的写作者：既懂得文学，又懂得叙事。如果写作，必然也能取得巨大成功。而且，写作是一件靠一台电脑就可以完成的事情，电影却是世界上最昂贵的艺术之一，必须要跟金钱贴身舞蹈。作为片方成员之一，敬佩着导演，自己也身为一个创作者，我像是“第三只眼”，感触尤其多，就一段一段的来说明吧。以下的问题则不涉及具体情节，可以放心阅读
在跟导演的无数次交谈中，我不止一次的问导演：“为什么你不去写小说？”内地太缺少他这样的写作者：既懂得文学，又懂得叙事。如果写作，必然也能取得巨大成功。而且，写作是一件靠一台电脑就可以完成的事情，电影却是世界上最昂贵的艺术之一，必须要跟金钱贴身舞蹈。作为片方成员之一，敬佩着导演，自己也身为一个创作者，我像是“第三只眼”，感触尤其多，就一段一段的来说明吧。以下的问题则不涉及具体情节，可以放心阅读：1、为什么桂纶镁是最好的人选？很多观众觉得让台湾小清新桂纶镁来演东北女人不合适，事实上这却是片方和导演一致认同的结果：桂纶镁身处东北带来的一种清新而陌生的感觉，才是她吸引男人的主要原因。她不动声色，沉默，冷，瘦。黑色电影中的女主角几乎都是小镇的陌生来客，我们可以想象她可能是个南方姑娘，却因为各种原因被困在了北方的冰天雪地里。就像《邮差总按两遍铃》里面的“选美小姐”被困在了“廉价小餐馆”。她总在寻求新的救星。而且，桂纶镁演得那么好：隐没在环境中，又如此动人。2、廖凡那段长舞究竟想表达什么？当有观众说廖凡跳舞是一种欢乐得意的舞蹈时，我实在不知道究竟哪里出了差错导致的理解错位。先前他在干嘛？他在参加庆功会，努力跟其他人一起笑，但表情掩饰不住的落寞。接着他来到舞厅，跟一个女人的对话中，我们知道他很久没来舞厅了，其实是说：他曾经一度沉迷于舞厅，直到遇到桂纶镁，他终于对舞厅不感兴趣了。但现在他再次沉沦了。他自顾自的跳起来，这里面包含的痛苦和自我折磨，简直令人心碎。还有人提到奉俊昊《母亲》里面那段舞蹈，但这显然是两个概念：《母亲》里面的舞蹈过于概念化和象征性。而廖凡跳舞却是一种更自然也更合理的举动，充斥着的不是象征，而是情绪。事实上，电影剪辑就是一个不断尝试不断探索的过程。电影原来的英文名叫作《Crows Hunting》，猎鸦。这意味着结尾本来还有一场重要的戏：案件结束后，廖凡跟着刑警队的一群人去打乌鸦。这是一段拍得最为辛苦的戏，但导演在第一次剪辑时就剪掉了，也修改了英文名。整个结尾一直在积累着情绪。跳舞、指认、焰火这三段不断的调整变换。有一天我跟影业公司总经理同时也是制片人的万娟一起挤在出租车里，万娟说：“现在大家都有点纠结，结尾试来试去，节奏有点漫长，有人还提议把廖凡跳舞那段删掉，但我舍不得。第一次进机房看的第一段素材就是他在跳舞，当时我就哭了。”我说：“确实不能删。留着这段廖凡才可能在电影节上获奖。”万娟说：“我也这么想。”压力压迫着每一个人。我还记得在公司会议室看初剪版时，集团的同事们一片沉默。从一开始，没有人看好这部电影。导演改了几年剧本之后，我们从筹备到最终完成也花了三年时间。这三年里，圈内人觉得我们“太文艺”、“不懂市场”，万娟不得不跟每个人解释：“我不是文艺女青年。我要做的是有票房的好电影。”我们也处于自我怀疑的同时还要与外界怀疑做斗争的状态中。在获奖后接受采访时，万娟曾经对记者说过：“获奖不是电影的重点，导演之前也得到过戛纳的肯定，再找投资依然这么难。所以一定要冲刺好的票房，导演才会有更好的发展空间。”3、为什么我们应该去电影院看文艺片？某一年我们在香港碰巧有幸跟黄建新导演一起看了IMAX版的《大师》，出来之后，万娟问黄导：“为什么这样的文艺电影，也没有什么大场面，却要做IMAX版呢？”黄导说：“演员这么好，IMAX上可以看到他们最细微的表演。”前几天万娟跟我说：“也是自己做了这部电影，才明白越是文艺片，反而要去电影院看，才能细腻的感受到镜头、光影和演员的表演。”那为什么很多内地的文艺片在电影院放感受也不对？因为成本太低。拿导演的前一部戏《夜车》举例，成本300多万，已经算是文艺片中的大投资，但明显画面偏暗，非职业演员也无法胜任角色的复杂性。金钱的欠缺导致各方面的制作都无法赶上如今观众对电影质感的要求。《白日焰火》光是制作投入就数倍于它，加上1：1的宣发成本，大概是十倍多的投入。所以在获奖之后，独立电影界欢呼“独立之光”时，只不过令人想到：对于资本的轻蔑，是如何限制着电影创作者的脚步。4、为什么会是《白日焰火》？《白日焰火》不仅通过了审查、拿了金熊、票房走势尚可，且获得了包括电影局领导在内的各方支持，为什么会是它？因为从一开始就选择了最难的道路：定义《白日焰火》应该是一部“票房不错的好电影”，这个目标从未放弃。这意味着：它必须通过审查、它必须使用合适的明星、它必须采取合适的宣传方式、它必须兼顾观众的口味。选择“票房”或者“奖项”任意一项，都比这个容易很多。前提的设定，决定了所有的工作方式和道路，决定了中途无数次的痛苦和挣扎，几乎与所有电影圈的操作常识做斗争：与创作者的艰难沟通；与体制的周旋；与宣传发行部门的不停争论。而那些从一开始就排除了内地观众的电影，不必接受内地市场的考验，也导致电影和观众彼此越离越远：文艺片越来越难看，越来越贩卖政治；观众越来越浅薄和懒惰。5、第二个《白日焰火》在哪里？《白日焰火》上映的同时，一部奇葩电影正通过包场送票的形式大肆购买票房。这部令人无力吐槽的电影，背靠着奇怪的企业，在三天内砸下几千万，并且邀请了诸多影评人为自己背书。中国电影好的一面和坏的一面就这样狭路相逢。对此，业内无奈一片沉默，媒体集体失声。有无数次，万娟都跟我说：“再也不想做电影了。”当并不成熟的中国电影陷入热钱的包围时，你看到的并非是喜剧，而是荒凉。“找个有钱老板掏钱给我拍电影”是导演的愿望；“找本畅销书找个大明星拍部电影挣大钱”则是投资方的愿望。双方的愿望均不职业、不现实，也无法互相匹配。第二个《白日焰火》在哪里？哪里还有第二个愿意花8年时间写剧本的人？哪里还有第二个人能不为私利，费尽心机来平衡商业和艺术、创作和体制？哪里还有第二个公司愿意以蚂蚁的方式来做一部电影？这不是一个美好的故事。这就像《白日焰火》一样，是一个令人怀疑和难过的故事。…………………………………………………………………………再解释一下某些观众提出的疑问。有剧透，慎入。1、为什么张自力五年后变成了那样？连这个都有疑问，可见观众看电影时已经变得多么懒惰。张自力因为受伤及同事殉职，不得不退役成了工厂保安。他唯一的技能就此失效，无法建立新生活，只能整天喝酒，徘徊，远远看着长椅上坐着的老年人：自己还没有进入老年，却跟老年人一样，被生活抛弃了。导演通过几个事件的不断递进：丢车、被车间领导训斥、眺望老人，来完成了对张自力五年后生活状态的细腻塑造。2、为什么走廊里会有一匹马？警察在居委会调查时，忽然在走廊里看见了一匹马，在对话中得知它属于收废品的人，而收废品的人已经消失了好几天。这里透露的是现实生活的荒诞和危险：人会莫名其妙的失踪，而周围的人似乎也并不在意，显示主角们处在一个并不安全的环境中。这段是接近开拍时加上去的，导演修改时好几次提到了卡佛：马就像是卡佛小说中的《孔雀》，还令人想到《水泊离家那么近》里的惊悚感。这部电影有着强烈的欧美文学的属性，或许会令期待现成答案的观众感到困难。3、为什么干洗店店主荣荣没有被杀死？桂纶镁曾经说过，电影拍摄时唯一想哭的一刻就是要被带走时，王景春给她送一条红围巾。东北独有的“厢车式卖淫”里，王景春饰演的荣荣除了抚摸和观赏什么都干不了，已经暗示了他的缺陷。同时洗衣店又是桂纶镁最后的生活依靠。但人跟人的幽暗之处，恰恰在于她心如死灰时，他盲目送出的围巾。4、为什么张自力不能放过吴志贞？既然产生了爱，为什么不能放过她？很多人第一时间当然是想到了审查问题，“正义不能放过邪恶”。什么都先想到审查，这是另一种懒惰，是阻止创作进步的另一个怪兽。先来说说洗衣店里面那个来洗毛衫的小青年吧。吴志贞割伤手指，小青年来洗毛衫，张自力将他赶了出去，这才令他跟吴志贞的关系更近了一步。但有人留意到张自力赶走小青年之后在洗衣店门口奇怪的窃笑吗？他为什么会那么笑？……因为这是他安排来接近桂纶镁的一场戏而已（至今还没听人提到这个细节）。张自力这些小聪明，在现实中一无是处，破案时却总灵光乍现。作为一个失败者，他必须要完成这件事，来获得成就感和继续生活的勇气。这才是他无法放过吴志贞的原因。5、究竟该如何来表达激情戏？有人说：“好像张自力和吴志贞在摩天轮上拥吻后还有一段激情戏被剪掉了，这严重影响了电影的观感和前后连续性，使后面说服力变弱。”……这明显是没有看到重点。导演曾经说：“应该怎么表现一对男女睡了一夜？让他们一起吃早饭。”揭示这两个人激情关系的关键并不在于零下三十度推来搡去，那一点都不重要，重要的是：他们第二天尴尬而又亲密的坐在一起吃早饭。这已经说明了一切。
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不敢有名号58302384
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热美式不加奶看完觉得惭愧，不仅是愧于自己没有剧中人那样的品质，更是愧于我对更广袤的中国竟接近于一无所知。
看到偏远乡村山谷中散不去的迷雾，我才意识到我过去之所以对于很多社会进程和议题如此淡漠，只是因为我没有亲眼看见过它们、没有亲身体会过它们。纪录片给了我看见更多生活的可能，让我从一个个鲜活人物的生命历程中识别出那些核心而关键的社会议题，
看完觉得惭愧，不仅是愧于自己没有剧中人那样的品质，更是愧于我对更广袤的中国竟接近于一无所知。
看到偏远乡村山谷中散不去的迷雾，我才意识到我过去之所以对于很多社会进程和议题如此淡漠，只是因为我没有亲眼看见过它们、没有亲身体会过它们。纪录片给了我看见更多生活的可能，让我从一个个鲜活人物的生命历程中识别出那些核心而关键的社会议题，比如扶贫、城市化、女性赋权。
这部纪录片妙在将时代进程、社会结构与个人命运相叠合，让你透过一个故事能看见很多。在时代进程的层面，我越来越能体会到梅赐琪老师说的：“当代中国几乎是政治学家能够想到的最好的研究对象。改革开放四十年以来，中国所创造的、所改变的、所可能的进步与变革在人类历史上很可能是前所未有过的。”在个人命运的层面，我从《开勇》的故事里能看见舍小家为大家的情怀，从《琳宝》的故事里能看见重男轻女的残酷和当代独立女性的气魄，从《怀甫》的故事里能看见阶层跃升的艰辛，从《子胥》的故事里能看见“共同富裕”何以被视为存在于中国人的基因中。
再把四个故事合在一起看，除了一种向上奔小康的趋势，还能看见天南海北的中国人群共有的两个特点：
一是系挂乡土。这一点在四个故事里的表现方式是不同的。《开勇》里是老人不愿搬离破旧老屋到崭新的高楼里合村并居；《琳宝》里是女生不怨恨为了几千块彩礼把自己嫁给渣男的父母，赚了钱还要悉心照顾他们；《怀甫》里是主人公坚持让生长在大城市里的儿子到穷困的家乡去认识幸福生活的来之不易；《子胥》里是在城市里赚了大钱的年轻人都要回老家给家里人盖豪宅住。
中国人对于乡土和家族的感情，与改革开放以来城市化、现代化的进程之间形成了极大的张力。《柴米油盐之上》仔细地将这一层冲突展现出来，供观众反思体悟。
二是吃苦。四个故事里，主人公们都是非常吃苦的人。看到中国快递的高效率何以成为可能，我想我无法否认中国经济的增速的惊人实在是与中国人吃苦耐劳的精神有着高度相关的联系；听到导演说“中国的杂技演员是世界上公认最好的”（应该是因为练功练得最苦），我突然很想感叹中国和中国人，在追逐世界级成就的过程中，也许真的丧失了很多本该有的轻松快乐。
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