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哥特（Gothic）这个特定的字汇最早的意思是西欧的日耳曼部族。哥特式艺术指12世纪至16世纪欧洲出现的以建筑为主的艺术，包括雕塑、绘画和工艺美术。哥特式艺术是一种浪漫型的艺术。

哥特式风格最早是一个建筑学的概念。在中世纪的欧洲一种以尖顶大教堂为最显著特色的建筑风格大行其道，这种风格往往利用笔直的立柱、高挑的天顶、多尖的拱门营造出升腾的感觉，而彩色的玻璃和建筑空间中大量存在的纵向延伸的线条，则勾勒出迷离而神秘的氛围。哥特式风格后来被移植到其它艺术门类当中并产生了相当广泛的影响，尤其是以在文学领域的发展最为著名。哥特式的文学作品善于描写黑暗、空虚、恐怖、凄厉的场面；古墓、墓地、幽暗的森林是哥特式风格最为主要的场景；虚弱病态而神经质的青年和披着黑色斗篷的吸血鬼是主要人物，这些都成为了哥特式电影的主要象征符号。

在电影艺术的辞典中并没有“哥特电影”这个术语，即使是在大英百科全书中，我们也根本找不到Gothic Movie/Film这个词条，也就是说“哥特电影”并不是一个标准的、被普遍接受了的概念——至少在严谨的学术界是如此——但“哥特电影”的提法并不是毫无意义的，它不是为了哗众取宠，吸引眼球而生编硬造出来的。起码这个名词可以叙述某一个类型电影的共同特征，还是行之有效的。它代表了某种气味，某种心境，某种美感。这里是指代那些以哥特文化为背景或表达死亡和痛苦等主题的黑色风格的电影，显然这类电影和哥特文学以及哥特音乐有着密切的联系。它们总是以一种非常人的视角去透视着我们生活的世界，去剖析和表达着那种阴郁、痛苦和空虚的感情世界。

早在1921年，一位名叫克里斯滕森的瑞典人就拍出了一部名为《历代的巫术》的影片。这是哥特文化第一次融入到电影艺术的表达领域里，异教、死亡、巫术等阴暗面元素第一次成为了电影的表现主题，从这个意义上说，这是一部不折不扣的哥特电影。不过第一部有影响的哥特电影却是来自德国，在《历代的巫术》诞生一年之后，德国导演茂瑙拍摄了电影《吸血鬼诺斯费拉杜》。自此，大名鼎鼎的吸血鬼正式出现在了大银幕上。

方兴未艾的哥特电影浪潮很快被二次世界大战的到来所打破，现实世界中的恐怖显然比银幕上的恐怖来得要可怕得多，在战争年代，人们在电影里需要的是心灵的慰藉、灵魂的抚慰，而不再是宣扬死亡、痛苦的哥特电影。

上个世纪90年代，哥特电影迎来了复兴的黄金时期。在这个时期，哥特电影不仅在欧美，更在全世界掀起了一浪接一浪的高潮。1990年，导演蒂姆?伯顿（Tim Burton）和演员约翰尼?德普(Johnny Depp)，联袂为我们贡献了一部名为《剪刀手爱德华》的影片。自此，哥特电影复兴的大幕在好莱坞被彻底拉开了。作为一部当代里程碑式的哥特电影，《剪刀手爱德华》的意义是怎么评价也不为过的。这部影片没有吸血鬼，没有巫术，也没有宗教背景，但同样编织出了一个黑色的、讲述孤独、死亡和痛苦的精彩的哥特画卷。

天才的蒂姆?伯顿把古老的哥特文化和当下的时代背景天衣无缝的融合在了一起，给哥特题材注入了全新的生命力，从而在根本上拓展了哥特电影的题材范围。蒂姆?伯顿也借此逐渐成为当代最伟大的哥特电影大师，他和约翰尼?德普这一对黄金搭档也配合得天衣无缝。1999年的《断头谷》就是二人再次合作的结晶，可以说是哥特电影集大成之作，让喜爱哥特式电影的观众大呼过瘾。这一次伯顿开始出人意料的直接以巫术为题材，影片充斥了哥特电影的各种文化符号，为我们描述出18世纪末一曲凄婉、仇怨、令人回味无穷的哥特哀歌。



蒂姆?伯顿电影中的哥特元素

谈及蒂姆?伯顿的哥特式风格必须从他个人的形象谈起。
蒂姆?伯顿被称为好莱坞怪客并不仅仅因为他的电影风格的怪异，实际上蒂姆?伯顿本人的外形也令人侧目，他总是身穿一袭黑衣、蓬乱的头发、脸色苍白、眼神中总是流露出深刻的忧郁。
蒂姆?伯顿对于哥特式风格的喜好表现在他个人生活的每一个侧面，甚至是他的妻子演员海伦娜也似乎是他精心挑选出的哥特式女孩——大眼睛、尖下巴、同样苍白的面容、眉宇间总有种挥不去的阴霾。
由于《断头谷》是蒂姆?伯顿哥特电影的集大成之作，所以在本文中会以此片为例着重分析。

1． 人物形象
在演员形象方面，蒂姆?伯顿自然要选择哥特式风格的形象，其最典型的特点是——
着装：哥特时代的服饰
Cotte：紧身外衣
Chemise：白细麻布制的内衣，紧袖口。袖口有刺绣系带，领子下方有几排凸条纹和金银丝装饰
Surcot：原是罩在铠甲外面防锈的外套。丝织或者毛织物，从胸部到裙舒畅宽大领、袖、襟有用有色丝线刺绣的装饰。
Cotardie：外衣，连衣裙式样。发源于意大利。从躯干到腰部紧贴身，在前中央处或者腋下置纽扣、或是系带子。大的卷领翻到肩部，紧袖口，宽袖子。袖子的肘部垂着不同颜色的名为Tipper的装饰布，
Surcotouvert：一般穿在Cotardie外面。特征是大开着的卷袖。前中央有装饰宝石纽扣的，裙子部分宽绰有摺垂于地面，还有使用毛皮作为镶边。

哥特时代早期的鞋：鞋为尖细形，鞋的宽度细的裹住脚的程度。在尖头的长度上面则还有一定的规定。
到了公元15世纪的西欧，哥特时代转入了哥特式后期，这个时代被称为后哥特时代（Post-Gothic Age）。后哥特时代的法国女装主要表现为：14世纪末期，胡普兰衫（Houppelande）。这可以说是西欧的最后一款男女通用式样的筒形衣服。女装的胡普兰衫特点是高位腰身的宽松裙子，带一些曳襟，袖子宽大可达地面。特点是装饰豪华，使用白貂皮领子和花样繁多的边缘装饰。尖顶高帽。

肤色：苍白的皮肤。这可能是因为他们需要一种活死人的外表，可能是因为想体现维多利亚时代关于“苍白的皮肤是贵族的标志”这一审美。

发色：黑发、漂白过的极浅的金发、红发或紫发。

为了逼真地表现电影的恐怖气氛，化妆师力求用上不同的最新化妆效果，并发掘出戏里人物不同寻常的死样，例如，蒂姆?伯顿要求具有独特风格的斩首场面，被砍下的头并不会那样轻易地落地，还得在斧头上漂亮地转三四个圈。

蒂姆?伯顿最令人称道的自然是同约翰尼?德普的合作，德普无疑是蒂姆?伯顿最心爱的演员，他的形象气质实在是上帝预备给蒂姆?伯顿的绝佳礼物。卷曲的黑发、苍白的面容、神经质的表情，约翰尼?德普在片中敏感、神经质，感情脆弱。他所呈现出的怪异的表演风格成为了蒂姆?伯顿所推崇的哥特式风格的核心之一，他利用德普所饰演的一个又一个人物串连起各种各样新奇诡异的电影元素，并依赖表演所传达出的强大的戏剧力量将这些迥然不同的影片赋予了浓郁的个人风格。伯顿认为他最难能可贵的是可以不惜破坏其俊美外形以达到艺术上的真实。饰演卡翠娜的青年女星克里斯蒂娜曾与迪普在《赌城情迷》、《唐尼-布瑞斯科》有过合作。影片开拍前，伯顿曾要求演员们对《尼罗河上的惨案》及多部福尔摩斯探案片观摩，因而演员们的表演如同黑白默片时代的巨星们一样形体及神态演绎极富张力。


2．声音塑造

★音乐
蒂姆?伯顿的哥特式电影无一例外的使用典型的哥特音乐来加以渲染。
哥特音乐具有明显的反传统色彩，敌视正统性道德和宗教信仰；歌颂黑暗，人性的阴暗面和死亡的美丽；音乐上整体沉缓、忧郁、沮丧而病态；强调小调和声，空旷、单调的旋律和递缓的节奏，通常是华丽且神经质的女声和背景中低沉的混声合唱。
惯用的表现手法是：
片头部分圣咏式的女声往往带有浓厚的悲天悯人的气质，背景的混声合唱又将神秘恐怖的气氛烘托出来。
器乐方面多用提琴、圆号、长号、鼓等表现阴郁恐怖的大环境。以《断头谷》为例，在表现极度紧张的时候，小提琴急促的节奏表现被无头骑士追杀的人的紧张仓皇；而号和鼓的低吟体现了无头骑士恐怖的力量是多么的强大。这对烘托影片的恐怖气氛起到了不可或缺的作用。

★音响
在蒂姆?伯顿的哥特式电影中，音效的作用不可忽视。黑夜中呜咽的风声、月影里的狼嚎甚至鲜血滴落在泥土里的声音都使影片极具观赏。
以《断头谷》为例，在治安官之死这场戏中出现的音效非常丰富——
在荒凉的墓地中央，治安官Samuel Philipse和纽约警官Ichabod Crane在谈话，音效依次出现：弱起的大提琴主观音效（在治安官之死这场戏交响乐一直以背景的方式伴随）、羊群的叫声（提示无头骑士即将到来）、雷鸣、羊群叫声、雷鸣、羊跑步的蹄声、治安官紧张的喘气声、风吹过来稻草人发出的吱呀声、大提琴主观音效加强、猫头鹰叫、无头骑士的马的嘶鸣、跑动的马蹄声、治安官大喊：Oh my God!、交响乐主观音效再次加强、治安官紧张的粗喘、无头骑士拔出剑的金属声、剑在空中挥舞的声音、治安官绝望的大喊、剑砍人头的碰撞声、人头在脖颈上旋转声、人头落地声、尸体倒下声、交响乐达到最高潮、无头骑士骑马冲、剑插入人头声、纽约警官Ichabod Crane晕倒在地声、渐渐远去的马蹄声、稻草人被冲得转了一圈的声音、马的嘶鸣声，整个过程一气呵成，将无头骑士杀人的恐怖场面从头至尾完完整整的表现了出来，不禁让人大呼过瘾！


3．摄影基调
《断头谷》的许多画面都给人童话般的感受，摄影师艾曼纽尔?卢布兹克将画面的色彩处理得很黯淡，他在片中刻意追求的正是黑白片般的恐怖效果。以《断头谷》为例，蒂姆?伯顿将色调运用得如鱼得水。

在表现神秘恐怖的气氛时，运用靛蓝的重色调，多用高反差，逆光勾勒出人物或物体的剪影轮廓，表现出阴暗、畸形、神秘的巫术般的意境。具有极强的艺术表现力。

小镇的形象总在雾中出现，因为光线在雾中无法直接穿透，增加画面朦胧感，漫射光将村镇中黑色的房屋映衬得影影绰绰，显得神秘、幽暗。
无头骑士每次出现，总伴随电光闪电，使得画面中的人物形象若隐若现。

而单纯善良的农场主女儿Katrina每每在室内出现，都用暖色调，照明光线多为烛光、壁炉火光、阳光散射光，突出了人物温和可亲的形象，对人物塑造起到必不可少的作用。


4．场景设计
为了配合《断头谷》这种歌德式的黑暗与不安，很明显，每一个场景从布景到灯光都经过了精心的设计，很有舞台剧的效果。虽然电影选取了英国一块宽达二十亩的私人土地作为拍摄场地，但实际上戏里有许多的室内景。制作设计师 Heinrichs说：“ 这种‘人为自然’的艺术将真实的素材与油画的背景结合起来的效果应用在电影中，不仅令整部电影的视觉效果一流，而且还很有艺术美感。”

幽暗的森林、像魔鬼手臂一样的树枝、树枝上缠绕的藤蔓、远方的浓雾、乌云密布的天空、风蚀的墓碑、异教徒的符号等等，都使影片弥漫着深沉与黑暗的氛围。

曾为《星球大战》系列影片以及《终结者》等片制作数码特效的工业光魔公司，成功为影片《断头谷》营造出的令人毛骨悚然的恐怖场面更使本片毫无争议地跻身经典恐怖片之列。

蒂姆?伯顿式哥特电影的特点
  
    哥特式风格最早就是以建筑的形式出现在人类艺术长廊当中，但蒂姆?伯顿并非一个拘泥不化的复古主义者，黑暗、阴森的空间对于蒂姆?伯顿而言只是事物的表象而并非事物的本质。换句话来说哥特式风格的外在形式是蒂姆?伯顿所推崇的，在影片的空间造型等诸多方面都能体现这种强烈的风格，但就内在而言，蒂姆?伯顿却总是在阴森恐怖的外表内部为观众提供直达心灵的温暖。《断头谷》改编自“美国文学之父”的华盛顿?欧文的经典作品《沉睡谷传奇》（The Legend of Sleepy Hollow），本片忠实地再现了原著的风采，影片把恐怖、梦幻、浪漫等等非凡的特性混合起来，将Katrina和Crane母亲的形象作了相当多的联系，使人感到心底的温暖，使本片呈现出一种即浪漫温情又神秘惊悚的黑色风格。

蒂姆?伯顿的哥特电影获得的成功是空前的，他塑造的很多银幕形象深入人心，如《圣诞夜惊魂》中的很多人物形象的产品——印有杰克、杰克灯、小狗Zero形象的产品深受观众的喜爱。

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中国先锋文学经典作品《系在皮绳扣上的魂》，转载自：http://wx.tibetcul.com/zuopin/xs/200611/2066.html

　现在很少能听见那首唱得很迟钝、淳朴的秘鲁民歌《山鹰》。我在自己的录音带里保存了下来，每次播放出来，我眼前便看见高原的山谷、乱石缝里窜出的羊群、山脚下被分割成小块的田地、稀疏的庄稼、溪水边的水磨房、石头砌成的低矮的农舍、负重的山民、系在牛颈上的铜铃、寂寞的小旋风、耀眼的阳光。
　　这些景致并非在秘鲁安第斯山脉下的中部高原，而是在西藏南部的帕布乃冈山区。我记不清是梦中见过还是亲身去过。记不清了。我去过的地方太多。直到后来某一天我真正来到帕布乃冈山区，才知道存留在我记忆中的帕布乃冈只是一幅康斯太勃笔下的十九世纪优美的田园风景画。
　　虽然还是宁静的山区，但这里的人们正悄悄享受着现代化的生活。这里有座小型民航站，每星期有五班直升飞机定期开往城里。附近有一座太阳能发电站。在哲鲁村口自动加油站旁的一家小餐厅里，与我同桌的是一位喋喋不休的大胡子，他是城里一家名气很大的“喜马拉雅运输公司”的董事长，在全西藏第一个拥有德国进口的大型集装箱车队。我去访问当地一家地毯厂时，里面的设计人员正使用电脑程序设计图案。地面卫星接收站播放着五个频道，每天向观众提供三十八小时的电视节目。
　　不管现代的物质文明怎样迫使人们从传统的观念意识中解放出来，帕布乃冈山区的人们，自身总还残留着某种古老的表达方式，获得农业博士学位的村长与我交谈时，嘴里不时抽着冷气，用舌头弹出“罗罗”的谦卑的应声。人们有事相求时，照样竖起拇指摇晃着，一连吐出七八个“咕叽咕叽”的哀求。一些老人们对待远方的城里人，仍旧脱下帽子捧在怀中站到一旁表示真诚的敬意。虽然多年前国家早已统一了计量法，这里的人们表示长度时还是伸直一条用胳膊，另一只手掌横砍在胳膊的手腕、小臂、肘部直到肩膀上。
　　桑杰达普活佛快要死了，他的扎妥寺的第二十三位转世活佛。高龄九十八岁。在他之后，将不再会有转世继位。我想为此写篇专题报道。我和他以前有过交道。全世界最深奥和玄秘之一的西藏喇嘛教(包括各教派)在没有了转世继位制度从而不再有大大小小的宗教领袖以后，也许便走向了它的末日，形式在一定程度上也支配着意识，我说。扎妥·桑杰达普活佛摇摇头，表示否认我的观点。他的瞳孔正慢慢扩散。“香巴拉，”他蠕动嘴唇，“战争已经开始。”
　　根据古老的经书记载，北方有个“人间净土”的理想国——香巴拉。据说天上瑜伽密教起源于此，第一个国王索查德那普在这里受过释迦的教诲，后来宏传密教《时轮金刚法》。上面记载说，在某一天，香巴拉这个雪山环抱的国家将要发生一场大战。“你率领十二天师，在天兵神将中，你永不回头，骑马驰骋。你把长矛掷向哈鲁太蒙的前胸，掷向那反对香巴拉的群魔之首，魔鬼也随之全部除净。”这是《香巴拉誓言》中对最后一位国王神武轮王赞美的描写。扎妥·桑杰达普有一次跟我说起过这场战争。他说经过数百年的恶战，妖魔被消灭后，甘丹寺里的宗喀巴墓会自动打开，再次传布释迦的教义，将进行一千年。随后，就发生风灾、火灾，最后洪水淹没整个世界。在世界末日到达时，总会有一些幸存的人被神祗救出天宫。于是当世界再次形成时，宗教又随之兴起。扎妥·桑杰达普躺在床上，他进入幻觉状态，跟眼前看不见的什么人在说话：“当你翻过喀隆雪山，站在莲花生大师的掌纹中间，不要追求，不要寻找。在祈祷中领悟，在领悟中获得幻像。在纵横交错的掌纹里，只有一条是通往人间净土的生存之路。”
　　我恍惚看见莲花生离开人世时，天上飞来了一辆战车，他在两位仙女的陪伴下登上战车，向遥远的南方凌空驶去。
　　“两个康巴地区的年轻人，他们去找通往香巴拉的路了。”活佛说。
　　我疲惫地看着他。“你要说的是——在一九八四年，这里来了两个康巴人，一男一女?”我问。
　　他点点头。
　　“男的在这里受了伤?”我又问。
　　“你也知道这件事。”活佛说。
　　扎妥·桑杰达普活佛闭上眼，断断续续回忆起当年那两个年轻人来到帕尔乃冈山区的事，他讲起那两个人告诉他一路上的经历。我听出扎妥活佛是在背诵我虚构的一篇小说。这篇小说我给谁都没有看过，写完锁进了箱里。他几乎是在逐字逐句地背诵。地点是一路上直到帕布乃冈一个叫甲的村庄。时间是一九八四年。人物一男一女。这篇小说没给别人看的原因就是到最后我也不知道主人公要去什么地方。经活佛点明我现在才清楚。唯一不同的一点是结尾时主人公是坐在酒店里有一位老人指路。我没写老人指的是什么路，当时连我自己也不知道。而扎妥活佛说是在他的房子里给那两人指的路，但这里还有一个巧合，即老人与活佛都谈起过关于莲花生的掌纹。
　　最后，其他人进屋来围在活佛身边，活佛眼睛半睁，渐渐进入了失去知觉和思想的状态。
　　有人开始准备后事了。扎妥活佛将被火葬，我知道有人想拾到活佛的舍利作为永久的收藏和纪念。与扎妥·桑杰达普诀别后，在回家的路上，我边走边考虑着有关文学创作的动机问题……
　　回到家，我打开贴有“可爱的弃儿”题词的箱子盖。里面整齐地排列着上百只牛皮纸袋，我所有不被发表或我不愿发表的作品都存在这儿。我取出一个编码是840720的纸袋，里面是一个短篇小说，记录着两个康巴人来到帕布乃冈的经过，还没有题目。下面是这篇小说的原文：
　　
　　琼赶着她的二十几只羊下山的时候，站在半山腰。她看见山脚底下那一条宽阔蜿蜒、砾石累累的枯干的河床有个蚂蚁般的小黑点在缓缓移动。她辨认出那是一个男人，正朝她家的方向走来，琼挥挥羊鞭，匆匆把羊往山下赶。
　　她粗略算了算，那人得走到天黑时才能到这儿。周围荒野只有这隆起的小山岗上有几间鹅卵石垒起的矮房，房后是羊圈，一共两户人家：琼和她的爸爸，还有一个五十多岁的哑女人。爸爸是个说《格萨尔》的艺人，常常被几十里远的外村人请去说唱，有时还被请到更远的镇里。短则几天，长则数月。来人骑马，还牵匹空马来到小山岗，把身背长柄六纺琴的爸爸请上马。随后马蹄伴着铜铃声有节奏地久久敲响着荒野里的寂静。琼站在岗上，一手抚摩坐立在她裙边的大黑狗，一直望到两匹马拐过前面的山弯。
　　琼从小就在马蹄和铜铃单调的节奏声中长大，每当放羊坐在石头上，在孤独中冥思时，那声音就变成一支从遥远的山谷中飘过的无字的歌，歌中蕴含着荒野中不息的生命和寂寞中透出的一丝苍凉的渴望。
　　哑女人整天织氆氇，每天早晨站在小山冈上，向空中撒出一把豌豆糌粑，呼喊着观音菩萨。然后手摇一柄浸满油污的经轮筒，朝东方喃喃祈祷。偶尔在半夜时分，爸爸爬起身去女人房里，天蒙蒙亮时头顶蒙着长长的袍子又钻进自己的羊皮垫里。早晨了起来挤完奶打好茶，喝糌粑糊。然后背上装了一天口粮的小羊皮口袋，背一只小黑锅，去房后拉开羊圈栅栏，软鞭一挥，赶着羊群上山。生活就是这样。琼把食物和热茶准备好，趴在毯子上等待来客。室外的狗叫了，她冲出门，月亮刚刚升起。她拉住狗链，不见四周有人，一会儿，从她前面的坡下冒出个脑袋。
　　“来吧，不要紧，我抓住狗的。”琼说。
　　来人是一位顶天立地的汉子。
　　“辛苦，大哥。”琼说。她把汉子领进了房里，他礼帽下的额边垂着一绺鲜红的丝穗。爸爸不在家，去说《格萨尔》了。隔壁传来哑女人织氆氇时木棰砸下的梆梆声。这位疲惫的汉子吃过饭道完谢后便倒在琼的爸爸床上睡了。
　　琼在门外站了一会儿，天空繁星点点，周围沉寂得没有一点大自然的声音。眼前空旷的峡谷地带在月光下泛着青白色。大黑狗被铁链拴着在原地转圈。琼过去蹲下身搂着它的脖子，想起自己在这寂寞简朴的小山岗上度过的童年和少年时代，想起每次来接爸爸上马的都是些沉闷不语的人，想到屋里那位从远方来明天又要去远方的酣睡的旅人。她哭了，跪在地上捧着脸，默默祈求爸爸的宽恕，然后将眼泪在黑狗的皮毛上蹭擦干，起身回屋。黑暗中，她象发疟疾似地浑身打颤，一声不响地钻进了汉子羊毛毯里。
　　当东方的启明星刚刚升起，在摇曳的酥油灯下，琼把自己的薄毯裹成一个卷，在一只布袋里塞了些牛肉干、揉糌粑的皮口袋、粗盐和一块酥油，又背上天天放羊时在山上熬茶用的小黑锅，一个姑娘该带的都在她背上了。她最后巡视一眼昏暗的小屋。“好了。”她说。汉子吸完最后一撮鼻烟，拍拍巴掌上的烟末起身。摸她头顶。搂住她的肩膀，两人低头钻出小屋，向黑魃的西方走去。琼全身负重，身上的东西一路上叮当作响。她根本不想去打听汉子会把她带向何处，她只知道要永远离开这片毫无生气的土地了。汉子手中只提着一串檀香木佛珠，他昂首阔步，似乎对前方漫漫的旅途充满了信心。
　　“你腰上挂条皮绳干什么?象只没人牵的小狗。”塔贝问。
　　“用它来计算天数，你没见上面打了五个结吗!”琼告诉他，“我离开家有五天了。”
　　“五天算什么，我生来没有家。”
　　她跟着塔贝徒步行走，一路上，有时在村庄的麦场上过夜，有时住羊圈里，有时卧在寺庙废墟的墙角下，有时住山洞，运气好时，能在农人外屋借宿，或是在牧人的帐篷里。
　　每进一个寺庙，他俩便逐一在每个菩萨像的座台前伸出额头触碰几下，膜拜顶礼。在寺庙外，道路旁，江河边，山口上，只要看见玛尼堆，都少不了拾几块小白石放在上面。一路上还有些磕等身长头的佛教徒，他们一步一磕，系着厚帆布围裙，胸部和膝部磨穿了，又补了几层厚补钉。他们脸上突出的地方全是灰，额头上磕了一个鸡蛋大的肉瘤，血和土粘在一起，手掌上钉铁皮的木板护套在他们身体俯卧的两边地上印出两道深深的擦痕。塔贝和琼没有磕长头，他俩是走路，于是超过了他们。
　　西藏高原群山绵延，重重叠叠，一路上人烟稀少。走上几天看不到一个人影，更没有村庄。山谷里刮来呼呼的凉风。对着蓝色的天空仰望片刻，就会感到身体在飘忽上升，要离开脚下的大地。烈日烤灸，大地灼烫。在白昼下沉睡的高原山脉，房屋与无极般宁静。塔贝的身体矫健灵活，上山时脚尖踩着一块块滑动的石头步步上蹿，他径直攀上一块圆石，回头看见琼被甩下好长一截，便坐下来等她。他们在赶路时总是默默无言，琼有时在难以忍受的沉默中突然爆发出她的歌声，象山谷里的一只母兽在仰天吼叫。塔贝并不转过头看她一眼，只顾行路。琼过一会不唱了，周围又是死一般沉寂。琼低头跟在他身后，只有坐下来小憩时才说说话。
　　“不流血了吧?”
　　“它现在一点也不疼。”
　　“我看看。”
　　“你去给我捉几只蜘蛛来，我捏碎了涂在上面就会好得快。”
　　“这儿没有蜘蛛。”
　　“去找找，石头缝里，你扒开石块会有的。”
　　琼在四周扒开一块块半掩在土中的石块，认真地寻找蜘蛛。一会儿她就捉了五六只，握在掌中，走过来扳开塔贝的手掌放在上面。他一只只捏碎后涂在小腿的伤口上。
　　“那条狗好凶，我跑跑跑跑，背上的锅老碰我的后脑勺，碰得我眼睛都花了。”
　　“当初我该拔出刀宰了它。”
　　“那女人给我们这个。”她模仿着做了个最污辱人的下流动作，“真吓人。”
　　塔贝又抓起一把土撒在伤口上，让太阳晒着。
　　“她钱放在哪儿的?”
　　“在酒店的屋柜子里，有这么厚一沓。”他亮亮巴掌，“我只拿了十几张。”
　　“你用它想买什么呢?”
　　“我要买什么?前面山下有个次古寺，我给菩萨送去。我还要留一点。”
　　“好的。你现在好点了吗?不疼了吧?”
　　“不疼了。我说，我口干得要冒烟。”
　　“你没见我把锅已经架上了吗?我就去捡点干刺枝。”
　　塔贝懒洋洋躺在石头上，将宽礼帽拉在眼睛上挡住阳光，嘴里嚼着干草，琼趴在三颗白石垒成的灶前，脸贴着地，鼓起肋帮吹火熬茶。火苗“嘭”地燃烧起来。她跳起身，揉揉被烟熏得灼辣的眼，拉下前额的头发看看，已经被火舌燎焦了。
　　远处高山顶上两个黑影，大约是牧羊人，一高一矮，象是盘踞在山顶岩石上的黑鹰。他们一动也不动。
　　琼也看见了他们，挥起右手在空中划圈向他们招呼，上面的人晃动起来，也划起圈向她致意。距离太远，扯破嗓子喊互相也听不见。
　　“我还以为这里只有我们两个人。”琼对塔贝说。
　　“我在等你的茶。”他闭上眼。
　　琼忽然想起了什么，她从怀里掏出一本书，很得意地向塔贝展示自己的猎物，那是昨晚上在村里投宿时从一个往她耳里灌满了甜言蜜语、行为并不太规矩的小伙子屁股兜里偷来的。塔贝接过一看，他不认识这种文字和一些机械图，封面印的是一台拖拉机。“这玩意儿没一点用处。”他扔给琼。琼很沮丧，下一次烧茶时她一页页撕下来用作引火的燃料了。
　　走到黄昏，站在山弯远远看见前面一个被绿树环抱的村庄时，琼的精神重新振奋起来，又唱起歌了。她抡起拄棍在地边的马兰草堆里乱舞，又端起棍子小心翼翼地戳戳塔贝的胳肢窝和腰下，想逗他发痒。塔贝不耐烦地抓住棍梢往外一甩，拽得她趔趄几下跌倒在地。
　　进了村，塔贝自己一个人去喝酒或者干别的什么去了。他俩约好在村里小学校边一幢刚刚盖好还没有安装门窗的空房子里住宿。村里的广场晚上演电影，有人在木杆上挂银幕。琼在一片林子里拾柴火时被一群小孩围住，孩子们趴在墙头朝她扔石头，有一颗打在她肩上，她没有回头，直到一个戴黄帽子的年轻人把孩子们轰走。
　　“他们扔了八颗石头，有一颗打中你了。”黄帽子笑眯眯地说，他把手中握着的一只电子计算机摊在琼跟前，显示屏显出一个阿拉伯数字“8”，“你从哪儿来?”
　　琼看着他。
　　“你记不记得你走了多少天?”
　　“我不记得。”琼撩起皮绳说，“我数数看，你帮我数数。”
　　“这一个结算一天吗?”他跪在她跟前，“有意思……九十二天。”
　　“真的!”
　　“你没数过吗?”
　　琼摇摇头。
　　“九十二天，一天按二十公里计算。”他戳戳计算机上的数字键码，“一千八百四十公里。”琼没有数字概念。
　　“我是这儿的会计。”小伙子说，“我遇到什么问题，都用它来帮我解答。”
　　“这是什么?”琼问。
　　“是电子计算机，好玩极了。它知道你今年多大。”他按出一个数字给琼看。
　　“多大?”
　　“十九岁。”
　　“我今年十九岁吗?”
　　“那你说。”
　　“我不知道。”
　　“我们藏族以前从不计算自己的年龄。但它却知道。看，上面写的是十九吧。”
　　“不象。”
　　“是吗?我看看。哦，刚开始看有些不习惯，它的数字有点怪。”
　　“它能知道我名字吗?”
　　“当然。”
　　“叫什么。”
　　他一连按出八位数，把显示屏显得满满的。
　　“怎么样?它知道吧。”
　　“叫什么?”
　　“你连自己的名字还看不出来?笨蛋。”
　　“怎么看?”
　　“你这样看，”他竖着给她看。
　　“这是叫琼吗?”
　　“当然叫琼，洽霞布久曲呵琼。”
　　“嘿!”她兴奋地叫道。
　　“嘿什么，人家外国人早用了。我在想一个问题，以前我们没日没夜地干活，用经济学的解释是输出的劳动力应该和创造的价值正比。”他信口开河起来，把工分值、劳动值以及商品值和年月日加减乘除乱说一通。又显出数字。“你看看，计算出来倒成了负数。结果到年终我们还要吃返销粮，向国家伸手要粮，这是违反经济规律的……你瞪我干什么?想吃掉我?”
　　“如果你没晚饭吃，就在这儿吃好了，我拾了柴就烧菜。”
　　“他妈的。你是从中世纪走来的吗?或者你是……是叫什么外星人。”
　　“我从很远的地方来，走了……”她又撩起皮绳。“刚才你数了多少?”
　　“我想想，八十五天。”
　　“起了八十五天。不对，你刚才说九十二天，你骗我。”琼咯咯笑起来。
　　“啊啧啧!菩萨哟，我快醉了。”他闭眼喃喃道。
　　“你在这儿吃吗?我还有点肉干。”
　　“姑娘，我带你去一个地方好吧?有快活的年轻人，有音乐、啤酒，还有迪斯科。把你手上那些烂树枝扔掉吧!”
　　塔贝从黑压压一片看电影的人群中挤出来。他没被酒灌醉，倒被那银幕上五光十色、晃来晃去、时大时小的景物和人物弄得昏头涨脑、疲惫不堪，只好拖着脚步回到那幢空房里。小黑锅架在石头上，石头是冰凉的。琼的东西都放在角落边。他端起锅喝了几口凉水，便背靠墙壁对着天空冥思苦想。越往后走，所投宿的村庄越来越失去了大自然夜晚的恬静，越来越嘈杂、喧嚣。机器声，歌声，叫喊声。他要走的决不是一条通往更嘈杂和各种音响混合声的大都市，他要走的是……
　　琼撞撞跌跌回来，她靠着没有门框的土坯墙，隔着一段距离塔贝就闻到她身上发出的酒气，比他喷出的酒气要香一些。
　　“真好玩，他们真快活，”琼似哭似笑地说。“他们象神仙一样快活。大哥，我们后……大后天再走。”
　　“不行。”他从不在一个村里住两个晚上。
　　“我累了，我很疲倦。”琼晃着沉甸甸的脑袋。
　　“你才不懂什么叫累，瞧你那粗腿，比牦牛还健壮。你生来就不懂什么叫累。”
　　“不，我说的不是身体。”她戳戳自己的心窝。
　　“你醉了，睡觉。”他扳住琼的肩头将她按倒在满是灰土的地上。最后替她在皮绳上系了个结。
　　琼越来越疲倦了，每次在途中小憩时，她躺下就不想继续往前走。
　　“起来，别象贪睡的野狗一样赖着。”塔贝说。
　　“大哥，我不想走了。”她躺在阳光下，眯起眼望着他。
　　“你说什么?”
　　“你一人走吧，我不愿再天天跟着你走啊走啊走啊走。连你都不知道该去什么地方，所以永远在流浪。”
　　“女人，你什么都不懂。”但是他知道该往哪个方向走。
　　“是，我不懂。”她闭上眼，蜷缩成一团。
　　“滚起来，”他在琼屁股上踹了两脚，高高扬起巴掌，做出砍来的样子。“要不，我揍你。”
　　“你是个魔鬼!”琼哼哼唧唧爬起身。塔贝先走了，她拄着棍子跟在后面。
　　琼在一个她认为适当的机会时逃跑了。他俩睡在山洞里，半夜时她爬起身，没忘记背上她的小黑锅，借着星光和月光朝山下往回跑。她觉得自己象出笼的小鸟一样自由。到第二天中午，在一边是深谷的岩边休息时，从对面山脊出现了一个黑点，就象那天她放羊回家时所看见的一样。塔贝截住了她，走来。她气得发抖，抡起小黑锅向他头上死命砸去，那其大无比的力量足以使一头野公牛的脑浆飞迸出来。塔贝骇机智地闪过，抬头一拨，黑锅从她手中飞脱，叮叮当当滚下深谷里。他俩互相看看，听见那声音响了好一阵。最后琼只得呜呜咽咽攀下深谷，几个时辰后才把锅拣上来。锅身碰满了大大小的凹坑。
　　“你赔我的锅。”琼说。
　　“我看看，”他接过来。两人仔细检查了一阵，“只有一条小缝，我能补好。”
　　塔贝走了，琼垂头丧气地跟着。
　　“哎——”她用大得出奇的声音唱起一首歌，把整个山谷震得嗡嗡响。
　　大概有那么一天，塔贝对琼也厌倦了，他想：只因我前世积了福德和智慧资粮，弃恶从善，才没有投到地狱，生在邪门外道，成为饿鬼痴呆，而生于中土，善得人身。然而在走向解脱苦难终结的道路上，女人和钱财都是身外之物，是道路中的绊脚石。
　　不久，他俩来到名叫“甲”的村庄。这个时候，琼的腰间那根皮绳已系了一串密密麻麻的结。没想到甲村的人们会敲锣打鼓站在村口迎接他俩。民兵组成仪仗队背着半自动步枪站在两旁，为了保险起见，枪口都塞了红布卷。两头由四个村民装扮的牦牛在夹道中跳着舞。村长和几个姑娘捧着哈达和壶嘴上沾着酥油花的银壶在最前面迎接。原来这里一直大旱。前不久有人打了卦，今天黄昏时会有两个从东边来的人进村，他们将带来一场琼浆般吉祥的雨水，使久旱的庄稼得到好收成。他俩果然出现了，人们认为这是一个好兆头。欢天喜地将塔贝和琼扶上挂满哈达的铁牛拖拉机簇拥着进了村。男女老少都穿着新衣，家家户户的屋顶都换了新的五色经幡布。有人从琼的音容、谈吐和体态上看出了她有转世下凡的白度母的特征，于是塔贝被撇在了一边。但是塔贝知道琼决不是白度母的化身。因为在琼睡熟的时候，他发现她的睡相丑陋不堪，脸上皮肉松弛，半张的嘴角流出一股股口涎。
　　他一人闷闷不乐地去酒店喝酒，他想惹点事，最好有人讨厌他，跟他过不去，他就有事干了。打上一场，那人敢跟他拼刀子更好。
　　酒店只有一个老头在喝酒。苍蝇在他头顶飞来飞去。塔贝进去后，带着挑衅的神气坐在他对面。一个包花头巾的农家姑娘取一只玻璃杯放在他桌前，斟满酒。
　　“这酒象马尿。”他喝了一口大声说。
　　没有人回答。
　　“你说象不象?”他问老头。
　　“要说马尿，我年轻时喝过。那真正是用嘴对着公马底下那玩意儿喝的。”
　　塔贝得意地笑起来。
　　“为了把我牛羊从阿米丽尔大盗手中夺回来，我从格则一直追到塔克拉玛干沙漠。”
　　“阿米丽尔是谁?”
　　“嘿，那是几十年前从新疆那边来的一支强盗的女首领，是哈萨克人，在阿里和藏北一带赫赫有名。一个万户数不清的牛羊群在一夜之间就从草原上带走，第二天从帐篷出来一看，白茫茫一片，留下的只有数不清的蹄印，连噶厦政府派出的藏兵也制不了她。”
　　“后来?”
　　“刚才你说马尿。是啊，我背着叉子枪，骑马追我的牛羊，在那大沙漠里，就是那几口马尿救了我的命。”
　　“再后来?”
　　“再后来，女首领要留我，留我给她当……”
　　“丈夫?”
　　“羊倌。我是万户的儿子啊!她娘的长得真漂亮，她简直是太阳，谁都不敢对直看她一眼，我逃了回来。你说说，我除了地狱和天堂，还有什么地方没去过?”
　　“我要去的地方你就没去过。”塔贝说。”
　　“你准备去哪儿?”老头问。
　　“我，不知道。”塔贝第一次对前方的目标感到迷惘，他不知道该继续朝前面什么地方去。老头明白他的心思。
　　老头指着他身后的一座山说：“谁也没有往那边去过。我们甲村以前是驿站，通四面八方，可就是没人往那边去。1964年时候，”他回忆起来，“这里开始办人民公社，大家都讲走共产主义道路，那时没有几个人讲得清楚共产主义是什么，反正它是一座天堂。在哪儿，不知道。问卫藏的来人说，没有。问阿里的来人说，没有。康藏的人也说没看见。那只有喀隆雪山没人去过。村里就有几个人变卖了家产，背着糌粑口袋，他们说去共产主义，翻越喀隆雪山，从此没回来。后来，村里人没一个再去那边，哪怕日子过得再苦。”塔贝用牙咬住玻璃杯口，翻起眼看他。
　　“但是我知道有关喀隆雪山下的一点秘密。”老头眨眨眼。
　　“说吧。”
　　“你准备去那边吗?”
　　“也许。”
　　“爬到山顶，你会听见一种奇怪的哭声，象一个被遗弃的私生子的哭声，不要紧，那是从一个石缝里吹来的风声。爬完七天，到山顶时刚好天亮，不要急着下山。太阳下，雪的反光会刺瞎你的眼，等天黑后再下山。”
　　“这不是秘密。”塔贝说。
　　“对，这不是秘密。我要说的是，下山走两天，能看见山脚下时，那底下有数不清的深深浅浅的沟壑。它们向四面八方伸展，弯弯曲曲。你走进沟底就算是进了迷宫，对、这也不是什么秘密，别打断我的话，你知道山脚为什么有比别的山脚多得多的沟壑吗?那是莲花生大师右手的掌纹。当年他与一个叫喜巴美如的妖魔在那里混战一百零八天不分胜负，大师施出种种法力未能降伏喜巴美如。当妖魔变成一只小小的虱子想使对手看不见时，莲花生举起了神奇的右手，口中高声念诵着咒经，一巴掌盖向大地，把喜巴美如镇到了地狱中，从此在那里留下了自己的掌纹。凡人只要走到那里面就会迷失方向。据说在这数不清的沟壑中只有一条能走出去，剩下的全是死路。那条生路没有任何标记。”
　　塔贝神情严肃的看着老头。
　　“这是一个传说，我也不知道走出去以后前面是个什么世界。”老头摇摇头，咕噜道。
　　塔贝准备去那边了。老头后来向他提出要求，请他将琼留下。他家有个儿子，最近刚买了一台拖拉机。现在家家都想买拖拉机。大清早，隆隆的机器声掩盖了千百年雄鸡的打鸣声。道路上的马车和毛驴被挤到了边上。人们喝着从雪山流下的纯洁透明的溪水时，也嗅到一股淡淡的柴油气味。老头自己经营着一座电机磨房，老伴耕种着十几亩田地。前不久，老头还去大城市出席了一个“治穷致富先进代表大会”，领到奖状和奖品，报纸上也登过他的四寸大照片。他们世世代代没象现在这么富裕过，也世世代代没象现在这么忙碌过。需要一个操持家务的媳妇。说话的时候，他儿子进来了，掏出一沓花花绿绿的钞票，想在外乡人面前炫濯。儿子戴着电子表，腰间挂着小巧的放声机，头上戴着耳机，他随着别人听不见的音乐节奏扭着舞步，真是把城里公子哥儿的派头学到家了。塔贝对此无动于衷，只是门外停着的那辆没熄火的手扶拖拉机的突突声牵动了一下他的心弦。他起身走向拖拉机旁，摸摸扶手。
　　“好的，琼留给你了。”塔贝说。小伙子大概刚从琼那里得到了一点什么，笑眼朦胧。
　　“我能坐坐你这玩意儿吗?”塔贝问。
　　“当然，半个小时保你会开。”小伙子上前教他操作常识，教他怎样控制油门，教他怎样换挡、离合器怎样配合、怎样起步和刹车。
　　塔贝慢慢开动了拖拉机，行驶在黄昏的乡村土道上。琼在一旁看着他。她要留下来了。她愉快导流着眼泪。这时后面开来一辆速度很快的带拖斗的铁牛报拉机，塔贝不知道怎么办。旁边是条浅沟，小伙子在后面高声喊他开进沟里。塔贝从驾驶座跳到了路中间，手扶拖拉机自己慢慢溜进了沟里。他被来不及刹车的“铁牛”后面的拖斗撞倒在地。大家全围上前，塔贝爬起身，拍拍土。他的腰部被撞了，他说没什么，一点事也没有。大家松了口气。
　　塔贝要走了，他第一次摆弄机器就被它咬了一口。他抱住琼，跟她行了个碰头礼，往喀隆雪山那边去了。到夜晚时，果然下了场雨，村里人高高兴兴唱起歌。塔贝离开甲村，一人进了山。在半路上，他吐了一口血，他的内脏受了伤。
　　
　　小说到此结束。
　　我决定回到帕布乃冈，翻过喀隆雪山，去莲花生的掌纹地寻找我的主人公。
　　从甲村翻过喀隆雪山到掌纹地的路途比我预料的要遥远得多。雇的一匹骡子在途中累倒了。它卧在地上，口中流着白沫，用临死前那样一种眼光看着我。我只得卸下它驮的囊包背在自己身上，在它嘴边放了几块捏碎的压缩面包。一翻过喀隆寻山，道德听见海啸般轰轰巨响，山下的雪堆象云朵般上下翻卷，脚下的雪粒象急流的河水。但是我的整个身体一点没感到风的吹动，空气就象无风的冬夜一样寒冷而静谧。我戴着防护镜，所以用不着等到天黑才下山。整个山面是被厚雪覆盖的一片平滑的大斜坡，看上去没什么凸凹障碍，我背着囊包走“Z”形缓慢下山。沉重的囊包从背上慢慢坠到腰间，就在我收腹挺胸耸肩想把囊必然性提起来时，由于猛烈的失重，脚下站立不稳，一个跟头朝前跌倒。我知道已经无法再站起来，身体正快速往下滑动，于是手脚抱成一团，接着天旋地转向山下滚去。万幸的是，还没掉进雪窝里去。等我醒来，已躺在平整松软的雪地上，我已到了山脚，向上望去，在雪坡中一道深深的条痕通到高处雪雾飘涉的空间。
　　在山顶时我看了一次表，时间是九点四十六分，此刻再次看表时，指针却指向八点零三分。走下雪线便进入草苔地带，再往下是草地，高寒灌木丛，小树林，接着是一片大森林。穿出森林，树木植物又渐渐稀少，呈现出光秃秃的荒凉的山石、空坝。整个途中，我不时地看表，把心里估计的时间和表上的时间不断加以对照，计算一番后得出了结论：翻过喀隆雪山以后，时间开始出现倒流现象，右手腕上这块精工牌全自动太阳能电子表从月份数字到星期日历全向后翻，指针向逆方向运转，速度快于平常的五倍。
　　越往前走，映入视觉中的自然景象也越来越产生了形的异变：一株株长着卵形叶子、枝干黄白的菩提树，根部象生长在输送带上一样整整齐齐从我跟前缓缓移过。旁边有座古代寺庙的废墟。在一片广阔的大坝上走来一只长着天梯般长脚的大象。它使我想起了萨尔瓦多·达利的《圣安东尼的诱惑》，我小心翼翼避开这一切，加快脚步，并不回头再望一眼。一直走到蒸腾着热气的温泉边才歇息一会儿。我实在太累了，但不敢睡，我知道一旦合上眼皮，将永远长眠不醒了。透过温泉的热气，前面有些不知哪个时代遗弃在这里的金马鞍、弓箭、盔甲、转经筒和法号，还有破布条的黄旗，这里很象是一个古战场。如果我不那么累的话，我会走过去仔细看看，也许能考证出《格萨尔》史诗中所描写的某一战场是在这里。现在我只能坐在一旁远远地观看。这些金属被温泉长时间的高温融化了，软绵绵摊在那里，失去了视觉上的硬度感，有的已无法辨认出它本身的形状，变成稀释的物质四处流溢，颇有规律地排列组合成象玛雅文字一样难解的符号。起先我怀疑眼这一切物象是由于患上了孤独症而错误地感知外界客体产生形的变异，但马上又排斥了这个想法，因为我大脑的思维是有逻辑性的，记忆力和分析能力都良好。太阳自始至终由东向西，宇宙不管怎样还是在按照自身的规律存在和运动。虽然白昼和黑夜交替出现，但由于手表上的指针继续向反时针方向作快速运行，日历和星期月份牌不断向后翻。这使我心理上产生一种体内生物钟的紊乱，甚至身体出现失重现象。
　　等我从一个黎明醒来，发现自己睡在一块高大无比的红色巨石下面。我是在一个呈放射型向前延伸的数不清沟壑的汇聚点上。一定是这又凉又潮的寒意把我冻醒了，加上从四处沟底吹来的风更冷得我牙齿打颤。我急忙攀上前一面乱石突出的沟壁，探头一看，前面是一望无际的地平线，我已经到了掌纹地。数不清的黑沟象魔扑一样四处伸展，沟壑象是干旱千百年所形成的无法弥合的龟裂地缝，有的沟深不见底。竟然找不到一棵树，一根草。一片蛮荒，它使我想起一部描写核战争电影的最后一个广角镜头：在世界末日的焦土上，一东一西两个男女主人公慢慢抬起头，费力地向对方爬去，最后这两个世界上唯一的幸存者终于爬到一起，拥抱。苦难的眼光。定格。他们将成为又一对亚当和夏娃。
　　扎妥·桑杰达普的躯体早已被火葬，大概有人在烫手的灰烬中拣到了几块珍宝般的舍利。我的主人公却没有在眼前出现。
　　“塔——贝!你——在——哪——儿?”我放开声音喊叫，我觉得他走不出这块地方。声音传得很远，却没有一点回音。
　　不一会儿，我便看见了奇迹：一两公里外的前面出现了一个黑点。我沿着垄沟朝前飞跑，一面喊着我的主人公的名字。等我看清时，惊讶得站住了：是琼!这是我万万没预料到的。
　　“塔贝要死了。”她哭哭啼啼走过来说。
　　“他在哪儿?”
　　琼把我带到她身边的沟底下。塔贝躺在地上，他脸色苍白，憔悴，沉重地呼吸着。沟边长着苔藓的石缝里滴着水，在地上积成个小水洼，琼不停地用腰带蘸一点水，滴在他半张的嘴里。
　　“先知，我在等待，在领悟，神会启示我的。”塔贝睁眼看着我说。
　　“他腰上的伤很严重，需要不停地喝水。”琼在我耳边低语。
　　“你为什么没留在甲村?”我问。
　　“我为什么要留在甲村呢?”她反问。“我根本没这样想过，他从来没答应我留在什么地方。他把我的心摘去系在自己腰上，离开他我准活不了。
　　“不见得。”我说。
　　“他一直想知道那是什么。”琼指着我身后，我回过头，从沟底往回望去，这是一条笔直的深沟，一直可见到头，前面那座红色巨石正是我昨晚过夜的地方。现在才看清，红色的心脏上刻着一个雪白的“弓”。站在红石下仰起头是无法看见的。“弓”通常是喇嘛念“吗呢叭哄”六字真言一百遍时要喊出的一个音节。它刻在红石上。据我所知，要么，就是此地是神灵鬼怪出没的地方，要么，这里曾埋葬过一位伟人的英灵。在从江孜到帕里的一个名叫曲米新古河边的一块岩石上也刻着这样一个“弓”，那是为纪念一九○四年为抵抗英国人的侵略在那里献身的藏军首领二代本拉丁而刻的。但这一切，我觉得没有再对塔贝解释的必要。此时此刻，我才发现一个为时过晚的真理，我那些“可爱的弃儿”们原来都是被赋予了生命和意志的。我让塔贝和琼从编有号码的牛皮纸袋里走出来，显然是犯了一个不可弥补的错误。为什么我至今还没塑造出一个“新人”的形象来?这更是一个错误。对人物的塑造完成后，他们的一举一动即成客观事实，如果有人责问我在今天这个伟大的时代为什么还允许他们的存在，我将作何回答呢?
　　怀着最后的一丝侥幸心理，我俯在塔贝耳边，轻声细语地用各种他似乎能理解的道理说服他，使他相信他要寻找的地方是不存在的，就象托马斯·莫尔创造的《乌托邦》，就那么一回事。
　　晚了，在他生命的最后一刻要让他放弃多少形成的信仰是不可能了。他翻了个身，将脑袋贴在地面。
　　“塔贝，”我说，“你会好起来的，你等我一会儿，我的东西全放在那边，里面还有些急救药……”
　　“嘘!”塔贝制止住我，耳朵贴紧冰凉潮湿的地面。“你听!听!”
　　好半天，我只听见自己心律跳动中出现的一点微弱的杂音。
　　“扶我上去!我要到上面去!塔贝坐起身，挥舞着手喊道。
　　我只得扶起他。琼先爬到沟上面，我在下面托住塔贝，他身体居然很沉。我扛着他，一手小心护着他腰，另一只手扭住锋利突出的岩石块，一点点把他往上托。两只脚踩在外凸的石块上。攀石的那只手被划了一下，先是麻木，接着灼痛，热呼呼的血流了出来，顺着用膊流到衣袖里。琼趴在上面，伸下两只手夹住了塔贝的胳肢窝。一个在上面拽，一个在下面托，费好大的劲才把他抬上沟来。太阳正要从地平线上升起，东边辉映着一派耀眼的光芒。他贪婪地吸了一口早晨的空气，眼睛警觉地四处搜寻，想要发现什么。
　　“它说的是什么，先知?我听不懂，快告诉我，你一定听懂了，求求你。”他转过身匍匐在我脚下。他耳朵里接收的信号比我早几分钟，随后我和琼都听见了一种从天上传来的非常真实的声音。我们注意聆听。
　　“是寺庙屋顶的铜铃声。”琼喊道。
　　“是教堂的钟声。”我纠正道。
　　“山崩了，好吓人。”琼说。
　　“不，这是气势庞大的鼓号乐和千万人的合唱。”我再次纠正道。琼困惑地看我一眼。
　　“神开始说话了。”塔贝严肃地说。
　　这次我没敢纠正。是一个男人用英语从扩音器里传来的声音。我怎么也不能告诉他，这是在美国洛杉矶举行的第二十三届奥林匹克运动会的开幕式，电视和放手正通过太空向地球上的每一个角落报送着这一盛会的实况。我终于获得了时间感。手表上的指针和日历全停止了，整个显出的数字告诉我：现在是公元一千九百八十四年七月，北京时间二十九日上午七时三十分。
　　“这不是神的启示，是人向世界挑战的钟声、号声，还有合唱声，我的孩子。”我只能对他这样讲。
　　不知他听见没有，或者他什么都明白了。他好象很冷似地蜷缩起身子，闭上眼，跟睡着了一样。我放下塔贝，跪在他身边，为他整理着破烂的衣衫，将他的身体摆成一个弓形，由于我右手上的血沾在了他衣衫上，这使我感到很内疚。是我害了他，也许，这以前我曾不止一次地将我其他的主人公引向死亡的路。是该好好内省一番了。
　　“现在，只剩下我一个人了。”琼可怜巴巴地说。
　　“你不会死。琼，你已经经历了苦难的历程，我会慢慢地把你塑造成一个新人的。”我仰面望着她说，我从她纯真的神情中看见了她的希望。
　　她腰间的皮绳在我鼻子前晃荡。我抓住皮绳，想知道她离家的日子，便顺着顶端第一个结认真地往下数：“五……八……二十五……五十七……九十六”
　　数到最后一个结是一百零八个，正好与塔贝手腕上盒珠的颗数相吻合。
　　这时候，太阳以它气度雍容的仪态冉冉升起，把天空和大地辉映得黄金一般灿烂。
　　我代替了塔贝，琼跟在我后面，我们一起往回走。时间又从头算起。
　　(选自《西藏文学》1985年第1期)
　
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　　《西藏，系在皮绳扣上的魂》作者扎西达娃，藏族，1959年生，四川巴塘人。70年代末开始创作，代表作品有《西藏，系在皮绳扣上的魂》《西藏，隐秘岁月》等短、中篇小说。他有意识地采用美魔幻现实主义的手法，借助神话传说、象征暗示，创造一种魔幻的艺术境界；同时遵循“变现实为幻想而不失其真”的原则，通过魔幻境界的折射，真实地展现西藏民族处于历史变革时期的社会生活。
　　《西藏，系在皮绳扣上的魂》将借用神话传说创造的虚幻境界与现实生活场景有机结合，使其成为一篇典型的西藏魔幻小说。小说开头部分写“我”和桑杰达普活佛的对话，活佛处于临终弥留之际，仍在幻觉中向人们复述有关香巴拉的神话与两个康巴人的传说。更加令人惊奇的的是，活佛回忆的情景竟与“我”未曾公开的一篇小说内容完全一致。中间部分写成两个康巴人的传说。塔贝与琼不辞劳苦跋山涉水寻找通往香巴拉的道路，且进入到人迹罕至的喀隆雪山下深谷底部的掌纹地带。结尾部分写“我”去掌纹地带寻找自己小说的主人公，终于在一块红色巨石下发现将死的塔贝，而这位苦修者依然神往着通向天国的道路。最后由“我”领着琼往回走，重新回到现实世界。
　　我们透过这些神奇虚幻的故事，不难看出它的寓意的所在。这个“魂”虽难于把握，但细心的读者仍会发现这是一个民族心理的负载，一个生死攸关的时代象征。只要联系西藏今天的现实生活与其往昔发展的历史，就会理解小说中人物各自神秘的象征意义。苦修者塔贝在活佛的指引下执着地寻觅通往“人间净土”的道路，尽管他已走得精疲力尽，仍对理想国坚信不移，直到死于喀隆雪山，成为封建观念的牺牲品。琼则是个盲从者，既渴望离开“毫无生气的土地”，又不知道出路在那里，只好跟着塔贝盲目寻求。“甲”村的现代文明与世俗欢乐使她从愚昧中苏醒，终于留下来开始新的生活。两个人物的不同经历具有深刻的现实意义。在西藏的现实生活中，既有社会主义建设事业的不断发展，又有传统宗教意识根深蒂固的影响，从而构成这块神奇土地旧的观念形态与现代物质文明不协调的独特社会矛盾。这是西藏从中世纪迅速走向社会主义进程中势必会产生的社会现象。塔贝与琼正是今日西藏不少藏族同胞精神状态的反映。琼从家乡走到“甲”村是从过去走到现在，而由“甲”村再去翻越喀隆雪山，寻找通往天国的道路，又是返回到中世纪，塔贝的死就是明证。这就意味着：只有正视西藏近百年来的历史，正确理解“系在皮绳扣上的魂”，放弃寻求“香巴拉道路”的幻想，才能走向通往真正的“人间净土”——实现“四化”的道路。
　　这篇小说充满西藏的地域特色与宗教神秘的氛围，一眼就能看出这是产生于这块土地上的魔幻小说。“我”的活动已超越时空限制，时而与活佛对话，时而在复述传说，时而进入传说中莲花生掌纹地带，而活佛与老人更带有浓重的神秘色彩。小说中既有往昔的神话传说，又有现代色彩的生活场景，巧妙地将过去、现在、未来揉合在一起，构成一种朴朔迷离、令人神往的艺术世界。当然，这篇魔幻小说出于一位年轻的、且艺术上尚处于“试笔”阶段的作家之手，就“变现实幻想”而言，似仍囿于我国传统小说模式，未能完全放开手脚；至于对魔幻外衣下的现实生活也还可以表现得更为准确一些。

纯真的年代是一个很有意味的名字，通篇看下来最纯真的只有阿静了
阿静，两个男人之间的选择，有时候女人就是这样，往往对失败者心生怜悯，阿伟对他有恩，厉家驹对他有情。北京看雪是纯真，新千年船上推着轮椅是纯真，非典期间发短信也是纯真
阿伟，“钱别的账户上还有，人没了”重情义，但走到邪路上，高虎演这样的角色非常合适，民兵葛二蛋里的麦子也是这样，单从演技上说我觉得他比李亚鹏刻画的更深刻
厉家驹，李亚鹏演的非常正派，其实这三十年里的正派角色只是一个理想，逃港的时候不被敌人利用，最后时刻站出来反对帝国主义，还有对改革开放的一部分反思，有点完美。印象最深的却是“大家都想说，只是我去了天安门说”我想这是被禁的一个原因，其实54和64很多是一脉相承的，但是谁敢站出来说呢
段玲，为了爱情的冲动女子，保护爱情里的大院子弟，帝国主义的中国代言人。一部分高层子女的真实写照，包括赵冀红
赵冀红，根红苗正，刻画的比段玲深刻，只有她摘掉眼镜的时候才是最真的时刻，导演就把她留在了最后。印象最深的却是她倒卖了段玲的批文，“改革开放真是好”，价格双轨制是改革开放的一个重要阶段
广雄和建刚，老老实实的生活，前半段建刚刻画的更深，勤勤恳恳，时代的烙印比别人都深。广雄是够窝囊的但是并不糊涂
广志，开始和厉家驹谈理想，后来为了见一个区长诚惶诚恐被赵冀红不屑，一句“我是牺牲的冼广伟的弟弟”真是绝妙的讽刺
何木养，江浙广东很多村书记的典型写照，灵敏的嗅觉是他们发家不可言喻的优势。
赖焕明，知青点的老实人，每次他都出现在改革开放的漏洞上，非常多的人都是在这方面发家的，混混有混混的活法
阿全，忠诚是不必说的，能力是有限的，现代企业不能任人为亲，阿伟看的比厉家驹远，任何时候这样的人不能少
很多细小的地方都反映了三十年微小的方面，但这些地方却是中国用巨大的代价换来的，一句话就是“这些年我们摸过的石头”
越到剧末关于社会现实的地方就不敢触及太深，毕竟有现实因素也是没办法的事情，但不妨碍他是一部非常好的电视剧。

       时至岁末，贺岁档两部大片接踵而至，在《一步之遥》遭遇口碑滑铁卢之后，徐克版的《智取威虎山》也呼之欲出。
       从1956年的长篇小说《林海雪原》，到文革期间的样板戏《智取威虎山》，再到2014年岁末的3D大片《智取威虎山》，一个艺术形象跨越58年，至今仍引人注目和遐想，那就是“杨子荣”。
       谁是杨子荣？围绕杨子荣有多少的故事？杨子荣在各种艺术载体上有怎样的演变发展？徐老怪为什么对杨子荣感兴趣？楼主呕心沥血收集大量资料，为你在观影之前补足功课。
 
一、1956年——“杨子荣”的诞生：小说《林海雪原》
       要讲《智取威虎山》，必然从原著《林海雪原》讲起。很多人都知道，这部长篇小说是作家曲波根据亲身经历创作的（提醒：不是踢球那个曲波丫），但很少有人认识另一个人：龙世辉。
（曲波插图）
        曲波（1923-2002），山东省蓬莱市人。15岁成了小八路。1943年进入胶东抗日军政大学学习，毕业后在胶东军区做报社记者（小编同行啊）。1945年，担任牡丹江军区二团副政委。
       1946年冬，他亲自带领一支小分队，深入东北地区茫茫林海皑皑雪原，与国民党在牡丹江一带的残匪做斗争，并最终灭之。这就是《林海雪原》的生活基础与现实题材，杨子荣就是曲波的战友。
        1952年到1956年，曲波完成了40万字的书稿。1957年由人民文学出版社出版。
        那么龙世辉是谁呢？曲波的书稿原名《林海雪原荡匪记》，辗转到了人民文学出版社后，积压很久无人过问，被一名年轻编辑发现，并亲自进行了大量修改，最终定名《林海雪原》出版。
       这位编辑就是龙世辉，他在情节结构、语言风格、人物设置方面都进行了较多改动，其中一处就是“小白鸽”白茹的加入，“少剑波雪夜萌情心”等情节大大丰富了原著的内容和吸引力。从某种意义上说，没有龙世辉就没有《林海雪原》。
（插图）龙世辉（1925年12月30日—1991年8月18日），
       粗略统计，至1964年《林海雪原》印量达156万册。这并不是一个很了不起的数字，对比一下郭敬明2011年《小时代3.0刺金时代》，全国首发，首印量就是160万册。但后来，书中的杨子荣、少剑波、高波、白茹等一批英雄人物闻名海内外，靠的就是多种艺术形式协同作战。
 

二、1958年——最早的改编者：话剧《林海雪原》
       1958年，北京人民艺术剧院将《林海雪原》改编为同名话剧，总导演焦菊隐，演员包括童弟（少剑波）、童超（杨子荣）、胡宗温（白茹）等。
（插图）
       细心的读者可以发现其中的亮点：朗诵者正是在当前中国话剧界德高望重的，蓝-天-野！
       这部话剧在整个《林海雪原》的发展史上都是较为平淡的一笔，但此话剧在上海的演出倒是激发了上海京剧院的灵感，这才有了以后的“样板戏”《智取威虎山》。
 
三、1958-1967年——最牛样板戏：京剧《智取威虎山》
       《林海雪原》1957年出版后,很快就出现了3个京剧改编本:北京京剧院的京剧《智取顽匪座山雕》、上海京剧院的京剧《智取威虎山》和范钧宏的京剧《林海雪原》。
       其中上海京剧院的《智取威虎山》就是样板戏《智取威虎山》的最初版本，1958年9月17日最早于上海中国大戏院公演。
       1964年全国京剧现代戏观摩大会,江青开始插手此剧，并重点向毛泽东、周恩来等国家领导人推荐。
       1965年3月到1966年5月,上海市委集中多位艺术家对其进行了大规模的第三次修改,初具同名“样板戏”的雏形。
       1966年12月26日，《人民日报》在文章中首次将《智取威虎山》和《沙家浜》等并称为“江青同志亲自培育的八个‘革命现代样板作品’”。
       1967年“样板戏”在京会演,三年前不为同行看好的京剧《智取威虎山》,一举被抬高到八个“样板戏”之首。当时江青曾对演出人员说：“同志们啊，这个戏可遭罪了，我是淌着心上的血写成的呀！为了你们这个戏，我真是心力交瘁呀！”
       1970年7月的《智取威虎山》演出本,是这个“样板戏”的定稿。
       为了扩大“样板戏”的影响,1968年11月到1970年10月,它还被压缩摄制成电影。
       “革命样板戏”《智取威虎山》突出强化了《林海雪原》中阶级斗争的主题，体现“三突出”原则（“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”）。
       少剑波与白茹因为“谈小资情调的恋爱”被隐去姓名，以“参谋长”和“卫生员”代替。而整个剿匪小分队除了杨子荣外都被更改姓名，孙达德改为申德华，高波改名小郭。同时突出了杨子荣对党的赤胆忠心。
（插图）
       现代京剧《智取威虎山》杨子荣扮演者童祥苓（1935——），工老生的童祥苓扮演的杨子荣，却颇有小生的神采，应该是因为演员本身就是个帅哥。
 

四、1960年——走上大银幕：电影《林海雪原》
       1960年，八一电影制片厂出品电影《林海雪原》，编剧刘沛然、马吉星，导演刘沛然，主演张勇手、王润身等。
       刘沛然当时写出了上下两集剧本，其中下集内容主要围绕“智取威虎山”展开，情节曲折生动，所以电影厂安排先拍下集。
       电影公映后反响很大，但也有批评。1961年，有观众撰文批评该片及同名小说，认为“《林海雪原》之所以不够成功，关键之处在于没有表现出时代特点，没有表现出党的领导作用”。
（插图，海报，剧照）
       2007年9月29日，“杨子荣”扮演者老演员王润身在长春病逝。由于其生前行事低调，所以网上的报道和生活照比较少见。小编找到了一张生活照：
（插图）
       王润身曾主演过《林海雪原》、《野火春风斗古城》、《战上海》等多部电影。
       而导演刘沛然2014年11月24日于京逝世，享年92岁。
（插图）
 
五、1969年——土匪变“英雄”：寻找“杨子荣”
       小说、样板戏、电影，数种艺术形式强力推动下，《智取威虎山》和杨子荣蜚声海内外。但谁也没有想过一个问题：杨子荣究竟是谁？但没有人问过他来自哪里。
       直到1969年，一个美国人受周恩来邀请观看京剧《智取威虎山》，问到“杨子荣来自哪里”，一语惊醒周恩来，他马上指示要在一个月内找到杨子荣的家乡和亲属。
       对这位当时红极一时的英雄，人人都想抢到自己的地盘上。山东胶东地区一下子冒出三个杨子荣的家乡，各执其辞。还好有照相机这个工具，调查组几经周折，在杨子荣原所在连队获得一张照片，一百多名战士的合照，人头只有火柴头那么大。对照片进行了翻拍放大处理后，交由村民识别，最终确定牟平县宁海镇（今烟台市牟平区文化街）嵎岬河村是英雄的家乡，而英雄的原名叫杨宗贵。
       对于突如其来的“英雄”认证，杨子荣的家人如拨云见日。因为之十几年来，杨宗贵已经被传在东北做了土匪，杨家人因为羞愧一直在家乡抬不起头来。现在好了，平地一声雷，转眼变烈属，人人看得起。
       不过世事难料，文革期间，杨宗贵再度受到怀疑，被指责“冒充”英雄杨子荣，各种荣誉又被剥夺，包括家属的各种福利。这是后话。
（插图）杨子荣（后排左三）
       杨子荣的一生还原如下：
       1917年，杨宗贵出生，１３岁时随父母闯关东 ，先后在鸭绿江上当船工，在鞍山、辽阳一带当矿工。１９４３年春，因反抗日本工头，被迫跑回山东老家。１９４５年参加八路军。同年１０月随部队开赴东北，被编入牡丹江军区第２团某部炊事班当战士，不久调到战斗班当班长。１９４６年１月加入中国共产党。
      １９４７年１月下旬至２月７日，参与剿匪“座山雕”。同年２月２３日，在继续追剿丁焕章、郑三炮等匪首的战斗中英勇牺牲。
       至于其何时改名叫“杨子荣”，并无考证。
     （但此后，仍有部分媒体“死心不改”，坚持不懈地寻找新的“英雄故乡”，例如2008年《青岛晚报》刊登《杨子荣原型可能是莱西人记者找到其唯一女儿》一文，简直是一篇奇葩文。）


六、1958年后——老少皆宜：连环画中杨子荣
      《林海雪原》出版后，全国各地出版社也相继出版了根据小说改编的连环画，其中，上海人民美术出版社六集一套的连环画册是公认绘画最精良的一种。现将出版的具体情况开列如下。（注：以下名单，仅局限于文革前出版的《林海雪原》连环画。）
       《少剑波智勇救同志》 张仲改编周韶华、田子绘画 湖北人民出版社1959年3月出版，60开本。
       《林海雪原》 青椒改编俞沙丁绘画 天津美术出版社1959年7月出版，60开本。
       《奇袭奶头山》（林海雪原之一） 王星北改编罗兴、王亦秋绘画，上海人民美术出版社1959年11月出版，60开本，173页。
（插图）
       《三路进兵》（林海雪原之二） 王星北改编罗兴、王亦秋绘画，上海人民美术出版社1960年6月出版，60开本，106页。

       《深入虎穴》（林海雪原之三） 王星北改编罗兴、王亦秋绘画，上海人民美术出版社1960年6月出版，60开本，94页。

       《智取威虎山》（林海雪原之四） 王星北改编罗兴、王亦秋绘画，上海人民美术出版社1961年8月出版，60开本，100页。

       《将计就计》（林海雪原之五） 王星北改编罗兴、王亦秋绘画，上海人民美术出版社1961年9月出版，60开本，112页。

       《大破四方台》（林海雪原之六） 王星北改编罗兴、王亦秋绘画，上海人民美术出版社1961年11月出版，60开本，172页。

       《飞袭仙姑洞》《智取威虎山》《调虎离山》（林海雪原上中下）曹丽泉改编傅志旺绘画，江西人民出版社1960年9月出版，60开本。
 
       《林海雪原》（上）韩廷佐改编肖林绘画，人民美术出版社1960年3月出版，60开本。

       《林海雪原》（中）韩廷佐改编肖林绘画，山西人民出版社1963年3月出版，60开本。

       《林海雪原》（下）韩廷佐改编肖林绘画，山西人民出版社1963年11月出版，60开本。

       《活捉小炉匠》（林海雪原1）景芝改编姚鸿发、赵明钧绘画，辽宁美术出版社1964年11月出版，60开本，128页。

       《奇袭奶头山》（林海雪原1）葛庆亚改编钟为绘画，长安美术出版社1965年10月出版，48开本。

七、1959年——最美“杨子荣”：油画《林海雪原》
        油画《林海雪原》（十三幅）， 布面、纸本油画/纸本素描，是孙滋溪1959年的作品。后来的电影和样板戏中的人物形象、服装、道具，都参照了这套插图。
       1958年，29岁的孙滋溪时任中央美术学院附中教师，因喜爱小说《林海雪原》，用一年时间绘制插图。请了很多模特，还被模特顺走过手表。最终完成了十三幅作品，每幅画表现的都是该人物最具代表性的瞬间形象，将观者瞬间带入小说的情境中去。这些油画也是英文版的《林海雪原》（外文出版社）的插图。
       《林海雪原》英文版的译者是沙博理（Sidney Shapiro，1915年12月13日－2014年10月18日）。1915年生于美国犹太家庭，二战期间，以美国陆军身份参战。1947年4月来到中国，1949年10月1日应邀参加开国大典，从此定居中国。1962年翻译了《林海雪原》，英文名：Tracks in the Snowy Forest。
       关于他还有一个故事：文革期间，他翻译《水浒传》，受江青干预。“当时四人帮他们对总理心怀不满，又不敢明目张胆说他坏话，就拿《水浒传》大做文章，把总理比喻成新中国的宋江，借着骂宋江来把矛头指向总理。我把《水浒传》翻译成Heroes of the Marsh，他们对于我把宋江翻译成英雄(heroes)表示不满。江青说宋江是个“叛徒”，因为他奉皇帝诏令，率领他的部队歼灭了从东北进攻中国的辽鞑靼。我说：“如果你不喜欢heroes，那么outlaws怎么样？”他们以为outlaws是盗匪，可是在英语中outlaws是当作一个褒义词来用的，是民间英雄。”（沙博理，2011年）
       老头儿活到了99岁，2014年10月18日逝世。
 
八、1986、2003年——经典重现：电视剧《林海雪原》
       电视剧《林海雪原》有1986年版与2003年版。前者由吉林电视台出品，共十集，导演朱文顺，主演林达信、韩再峰、白玉娟等。
（插图）
       2003年版的编剧为王德忱、周七月，导演李文歧，主演王洛勇、于洋、童谣等。由中国人民解放军总政治部话剧团、深圳市委宣传部文艺创作中心与万科影视有限公司联合出品。
       这一版版电视剧《林海雪原》争议很大，很多观众包括小说《林海雪原》作者曲波的爱人刘波也撰文批评，2004年10月，杨子荣“养子”杨克武以该剧侵犯了杨子荣的名誉权为由，将总政话剧团告上法庭。2005年8月，终审杨克武败诉，还因此在法律上丢了“杨子荣养子”的光环。
       在2003版剧中，杨子荣成了一介伙夫，油腔滑调，牢骚满腹、爱搞小动作、与土匪妻子有感情瓜葛。为此，国家广电总局下发了《关于认真对待红色经典改编电视剧有关问题的通知》，要求不要因为片面追求收视率和娱乐性，就在主要人物身上编制太多的情感纠葛，过于强化爱情戏，在英雄人物塑造上可以挖掘所谓的“多重性格”，以免影响了原著的完整性、严肃性和经典性。
       有意思的一个细节是：在1986年版与2003年两版剧里，土匪郑三炮都由演员关新伟扮演。
 
九、2014年——徐老怪为何要拍“杨子荣”：电影《智取威虎山》
       12月23日，徐克版《智取威虎山》上映。电影海报上张涵予版的杨子荣横枪立马，傲视猛虎。
      在当代演员里，张涵予还是比较贴合小编心目中的杨子荣形象的，正、硬、有棱角、又不过分冷。首映礼时媒体和观众反应不错，评价说“把样板戏拍出了时代感”。但小范围的点映出来的评价并不能完全听信。我们还是拭目以待大波观众的评价吧！
       徐老怪为什么要拍杨子荣？“说起源头来，还是四十年前我在纽约的时候，当时我在华人区做义工，放过京剧版《智取威虎山》。看了之后我就想，如果有一天入行做跟电影有关的事情，我就要把这个故事变成电影。”
　　后来，徐克陆续看了《林海雪原》的小说、电影，更觉得这个故事没有过时。1992年，在一次香港、内地导演的聚会中，谢晋导演曾问他想拍什么内地题材的电影，他马上回答：“《智取威虎山》。”当时成龙还在旁边说：“我演！我演！我要演杨子荣！”
      2010年，成龙宣布新片计划时，其中就有3D版的《智取威虎山》，但因为版权的问题，最终此片到了徐克导演的手里。成龙曾表示“挺遗憾的”。
       但其实成龙在30年前已经拍过这个故事，那就是《A计划》，大家可以回想一下“A计划”的故事情节：马如龙潜入海盗巢穴，最后里应外合，将海盗一网打尽。这不就是“智取威虎山”的香港变体吗，只不过山贼变成了海盗。看来成龙大哥走主流路线，也是从30年前就埋下伏笔的。


注：本文由小心和小欣收集资料、编辑撰写，请勿在得到作者允许之前转载使用。谢谢。

ps.实在可惜，影评里不能插入图片，楼主收集了大量图片，只能放到其他平台。
大家可移步微信公众号：小心和小欣，我将把图文完整版整理到公众号上推送。

其实这部电影我看完大概已经一个多星期了。总的来说，我觉得这部电影只有一个主角，就是金敏儿，而且是绝对的主角，就是整部电影都围绕着他一个人个人情感的变化来表述的。其他那些演员基本上都是打酱油的。所以说对于这部电影的好坏，我觉得完全可以从申敏儿个人的演技来评判...  (展开)

之前看了一篇文章，《驴得水不是什么好电影，张一曼也不是女权主义》，是从文本层面分析影片，基本观点认同。尤其是对于“恶”的展现毫无“克制”和“净化”的观点，可以说很准确的找到了描述的语言。

从电影的基本属性而言，也存在很多问题。
可以说是不及格的。

首先是声音的处理，在影院的体验可称灾难。单薄的环境音完全无法体现故事所发生的真实环境，几乎每一场戏都只有清晰的台词独自承担影片所有信息量——这也是被诟病“舞台感”的一个重要原因。（“舞台感”本是个中性词，在这里真的是贬义。）另外，在烘托情绪方面，本来大有可为的声音也几乎缺位。举一个例子，张一曼第一次送别铜匠，交换“信物”转身离开，铜匠在她身后唱起蒙语歌谣一段，镜头的运用显然是想由客观过渡到主观，借歌声表达情绪兼具转场——这是最基本的视听语言技巧，但是歌声的处理几乎平白，没有任何进入主观音乐的升华处理，可以说完全失败。当然，也许有人会反驳就想要朴实的歌声，可拜托在我亲耳听过的蒙族朋友的现场歌声中，任何一个都比这个声音富有感染力。
朴实不是无聊，干净也不是单薄！想想电影《地心引力》发生在外太空总够“空空如也”了吧？也不能把所有的环境音抹去这么粗暴。
声音的问题绝不是声音部门的问题，当导演在混录棚里听到影片最终的结果的时候，你的决定就等于你的能力。

再回到表演上来，这个肯定是主创尤其是导演和演员最自信的部分了吧？确实，以舞台喜剧而言，自己没什么发言权，但是这部电影却深深令我体会到“舞台逻辑”与“电影逻辑”之间的巨大差别。可以说，本片可作为一部非常丰富的反面典型，值得编入专业影视院校的教材。
也仅举一例，发生在张一曼被剪头发一场。校长给一曼剪发，裴魁山低头坐在前面，背对着他俩。当一段张一曼双眼叠化的回忆场景结束（这一段也很莫名，咱不提），裴魁山站起转身，喊着“校长！一曼！”然后看到一曼已经面目全非，露出一脸惊愕。
粗看没有任何问题，但是观感是节奏错误。从剪辑的角度，只要砍掉裴魁山的两句台词，就对了。这就是”舞台逻辑“！在舞台上，前景的演员回头，看向后景的演员，“校长、一曼”向观众传达的意思是“看到”，而在电影中不需要，一个简单的正面近景——甚至只需要一个关系镜头就能解决，就能表达“看到”。在这里，剪辑犯了最基本的错误，但锅不该他来背。

延续“逻辑”这个概念，分析剧情上的某些安排。 场景，是电影在创作层面的重要单位，在戏剧中同样重要但处理的方式有很大的区别。奇怪的是，场景本来就从戏剧中来，但在电影中得到更自由的发挥。而在一个场景中所包含的元素也是影片提供信息的重要手段，空间的面积、色调、陈设，光线进入的角度、甚至视点的位置及观察的方向都必须经过考虑。场景，绝不仅仅是一个演员用来说话的地方——而本片则恰恰违背。
舞台电影化极端的例子，如拉斯冯特里尔的美国三部曲之《狗镇》，整个城镇都被严格布局，出入的通道及钟楼的位置都非常清晰，形式上更抽离，但感受上却更真实。
反观《驴》片，看到最后也没有对这所小学的环境布局有明确的认知——也许是因为我才看了一遍，很想看看本片的美术设计图是真的。然后，我有一个问题，影片后半部校长被捆住扔在一个山洞里——这个山洞真的太敷衍了，与张一曼的屋子是什么位置关系？和整个学校是什么位置关系？为什么他的挣扎声只有一曼能听到？
在舞台上，或许是没人追究的，但电影不行，我不行。
再举一例，说明电影场景的概念不仅仅是指空间。《驴》片中间一场戏，第一次忽悠特派员成功，学校如愿获得“捐助”，周铁男点亮了校园操场上所有灯光，一时间亮如舞厅，校长、一曼、铁男、佳佳四人怀着愉快的心情跳起舞来。从这一刻起，我并不可怜他们，或者说坚定的反感。请问这些灯是干嘛用的？这些口口声声为了农村教育事业不得已而撒谎的知识分子，在得到一笔用良心换来的钱后，怎么做了这么一件既不“实用”又不“审美”的事儿了？非止于此，整部影片从头到尾，我没有看到一个上学的孩子，哪怕是跟他们有关的任何蛛丝马迹， 从最初的六个学生到最后的一百五十四个学生，忽悠我呢？张一曼疯了之前和疯了以后妩媚的那片草地和花田，怎么就缺水了这地方？还得找头驴去远远地拉水。驴也不只一头啊，拦住美国人的车队的时候，明明是两横两竖的四头啊！

如果四位乡村教师，为了民国的教育苦心孤诣撒谎欺骗腐败的官僚是恶，
那么，两位戏剧导演，为了表达深刻思想殚精竭虑蒙混忽悠单纯的观众，也不能叫善吧？

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————— 鉴于有些朋友懒得翻看回复，现编辑在此，作为补充 ———————
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                                                             # 1 #
喜欢这片的都是五毛！是水军！
——如果我这么想，一定是疯了。

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感谢诸位反对者没有问候我的父母，没有人肉我的出身，极其克制的表达对我的批评的不满。
昨天翻到了舞台剧剧本，很不错，台词和节奏一目了然，让我非常想去体验一下话剧。
但这并不能改变我对电影的看法。

任何评价都是主观的，我只是将自己第一次的观影体验比较如实的呈现出来，没有带着任何先入为主的判断。我与主创人员非亲非故，也无冤无仇，与诸位喜欢这部电影的观众一样。
而且，我深知创作者的辛苦，风餐露宿废寝忘食是一定的，更难的是当影片呈现，就只能默默接受来自方方面面的反馈，既没法对赞扬表达感谢，更难以对批评进行解释。此刻的无力感是巨大的，也是必须承受的。
还好，我只是楼主，我还有解释的机会。
统一回复一下。

1，我的分析是基于电影创作手法的，算是专业领域。我承认艺术是在不断创新的，但它也有基本的门槛，也有一定的规律可循，不能说只要是艺术就不能探讨。
“你以为你只是随便从衣柜里拿了一件蓝色的毛衣穿上。你有没有想过，为什么这件毛衣是蓝色，不是绿色。It is not just blue, it's not turquoise... it's actually cerulean.（为什么是天蓝色，不是深蓝色，不是海蓝色）……就是因为这样，才能让你在地摊货里面淘到这件蓝色的衣服。所以，蓝色，代表的是百万美元的价值，代表的是难以计数的工作机会……但是这些，你都没有意识到。你以为蓝色只是你一个人的选择，你以为你置身于时尚界之外。事实上，你穿的这件毛衣，是在这个房间里的我们帮你从一大堆衣服中选出来的。”
我深爱这段台词，经常可以帮我向我妈解释我在做什么。

2，有朋友对文章后半部分关乎剧情的质疑表达强烈的不满，这个可以探讨，比如“又买了驴”，我立即就可以接受，理解上的出入，不影响我对于本片质量的判断。但说我被愤怒冲昏了头脑，或者“看不懂”就不对了。
这片子很难懂么？（预感这句话一定会被直接用来反驳）
为什么总是觉得自己看懂了，别人看不懂？
这判断颇有家长作风，让我回忆起儿时对父母最深刻反感的瞬间，现在却潜藏在心中。
子非鱼也，鱼非子也——既然互相不懂，就只能建立食客与美味的关系，不能聊。

3，诸位“你行你上”的，“鸡蛋里挑骨头”的，“我就是喜欢了你能怎么地？”的，我看就没有讨论的必要了吧？如果这就是你们对待周遭的态度，那么当某一刻你们遇到相同的回复，请泰然处之，就好。

还有把我“打二星”也用来攻击的，实在是抱歉。我压根儿就觉得打星这玩意特别扯淡，但只有这个选项我没办法……
还有因为我这“二星”跟你给《爵迹》的打星一致而表达不满的，我实在是……
就跟小时候隔壁王阿姨问我最爱奶奶还是最爱姥姥一样，想“扑该”啊！

我特别不理解，喜欢这部电影的你们怎么这么脆弱？
“电影批评”本身并无褒贬之意，就算是真正的“批评”，也是为了她好啊！
“你这不满意那不满意，为什么不滚出中国？”
异曲同工！

楼主我用《狗镇》、《地心引力》和影片对比说不足，诸位用《爵迹》比说她好得一B……你们真不是高级黑么？
还是在笑我傻白甜？

4，一位网友回复问“有一部拍摄技巧稀烂，但是剧情精彩的电影和拍摄手法纯熟，剧情不通的电影。你觉得哪部更好？”
要我说都不好。
而且我必须纠正一下，故事精彩和剧情精彩不是同一个概念。
同一个故事被拍成多个版本的例子很多：小说有《洛丽塔》《天才雷普利》；戏剧有《十二怒汉》、莎翁所有作品；真实事件有《人山人海》和《追凶者也》……《西游记》就不必提了。

我承认《驴得水》这个故事本身很好——说得好像我否定过一样？奇怪。
但是作为电影剧本的处理，还有很多不足之处，尤其是从话剧改编电影，需要做哪些处理，是值得单开一帖深入讨论的。
电影作为一个独立的艺术手段，并不需要你必须先去看小说或是话剧，就应该能在影院里得到完整的情感体验。在如今发达的营销手段和传播力的笼罩下，在进影院之前多少都会受到点影响。因此任何电影我都是先看，一定要看。
所以我从来没有评价《爵迹》。
我也不能说他坏。

5，林嘉欣是最美，《太阳照常升起》最棒。
你看，我也有当粉丝而丧失理性的时候。

可大多数时候，我希望自己清醒。
电影是多么感性而迷人的艺术，和她一样迷人的就只有理性。

PS：
刚巧一位热爱音乐的蒙族朋友告诉我，片中的蒙语歌曲是“当代作品”。
“蒙古元素就不能好好用吗？”
他不无遗憾地说。


                                                               # 2 #
写这部电影的评论，确实是因为它集中的反映了国产电影在制作方面的诸多问题。在我看来，这问题在于对艺术规律启蒙的某种广泛的不足。
别的电影就没有问题么？一样有。但这一部，就因为这个故事本身的价值而显得尤为遗憾。
再者，这部影片的导演是专业的戏剧导演，他们的舞台剧作品非常成熟，可以说是在他们专业领域的佼佼者。如果让他们去欣赏或评价其他的舞台剧作品，也一定会提出很高的要求。
可是电影呢？为什么就要被普罗大众撕掉艺术的外衣，带着曲高和寡的高帽，俯首弯腰接受毫无理性的批判？这令我难过，但不会失掉希望。
戏剧是艺术，电影同样是艺术。他们之间既有共通之处，也有一些显而易见的区别。他们都在发展，也相互融合，但一定是在艺术的高度，而非荒野的媾和。

把一种艺术的特征和表达，毫无节制的强加到另一种艺术之上，是对两者共同的不尊重。

                                                              # 3 #
1.打几星这事儿完全是见仁见智的，太简单粗暴，就好像打五星的某位网友，心里一定不会觉得这部影片和《公民凯恩》或者《小城之春》等量齐观吧？我不用这个反驳你，你也不需要用这个反驳我。

2.讨论是有范畴的，我们不是开辩论会，辩题无所谓对错，双方要拼的是技巧。我希望讨论界定在“电影”的范畴内，前提恐怕是，拿电影当一门艺术。

3.艺术不能丧失她的审美功能。有搞建筑的不会觉得不会塌的就是值得称道的好房子，说相声的也不会觉得只要内容深刻的就是好相声。扪心自问，标准要统一。

4.我从没否认《驴得水》有个好故事，也从没否认这个故事本身（注意用词）的批判性和他的现实价值。现在的问题是，这个好故事不是伴电影而生的，而是已经有了排演超过百场的话剧。作为这个故事的表现和价值的传播已经产生了社会效果，拍成电影是一种商业行为，要对观众购买电影票时所达成的契约负责。承认一个好故事，和承认一个烂电影之间，我不矛盾，你也不该矛盾。
强调这部电影因为故事有内涵就可以枉顾电影创作规律而拒绝讨论，跟广电总局们宣传主旋律电影有任何区别吗？
说到底要么是“正合朕意”，要么就是“胡扯狗屁”。

5.从表意上说，有的人说因为我没看懂，有的人则强调电影的优点恰恰是使观众一目了然……
确实，“基督徒之间的分歧，远远大于他们与其他宗教之间的分歧”——但都没说到点儿上。
看懂与否，完全不是衡量一部影片的最低标准，当然从商业类型片的角度，能被广泛接受是票房保障的前提。
但看懂这事儿是因人而异的，看出什么也是仁仁智智的。
表意这领域我本不想涉及，有几篇不错的评论说得比我透彻。但我想举几个例子，希望大家能有机会看一看。
《黄金时代的故事 Amintiri din epoca de aur》
巧了，豆瓣上就有，也是8.4分https://movie.douban.com/subject/3692290/
这个要打几星呢？

6.为反对而生气毫无意义，难过的是我们讨论中充斥着“实用主义”的艺术观。当我们的物质生活已经到了这个程度，诸位号称热爱艺术热爱生活的青年，也一样热爱工匠精神，热爱“无用”之美，却在这里放弃了敏锐和敏感，只因为听到了声嘶力竭的“教堂塌了”而无比高潮。
我特意请教了一位对话剧颇有研究的朋友，他提到的一些见解又给我很大的启发：
他提出，“舞台剧是高假定性，而电影天生有拟真属性……舞台的假定性高，游戏感强，比如铁男一枪没打中磕头如捣蒜在舞台上可能成立，那是一个人生抽象成一种比喻的境地。但电影就不能这样……不能把人当肉身，只能处理成一种符号或命运的象征。”
好像一出“活报剧”——用他的话说。

《罪恶赎金》讲述夫妻搬家收获一堆钱财，此时招来警察与匪徒双方阻挠并与他们智斗的故事。这片真的不该引进的，我差点就在三个月前看了，加上这片本身画面很暗，影院放不好就看不清了。这部电影没有一处亮点可言，从头到尾一本正经叙事，不过配乐有点不错。配音，上译太过一般的水平。总之，爱看不看。

我在从北京飞往广州的航班上看完了《深海挑战》这部纪录片。
摘下耳机的一刻，只觉得恍如隔世。
仿佛就在刚才，我还乘着潜艇降落在3万6000尺的海底深渊，随后返程缓缓上升至海平面，穿越无边无际的黑暗，重新回到地球表面。
3万6000尺（约10908米）的马里亚纳海沟底部，地球海洋的最深处，在2012年3月26日之前从未有人类下潜至这个深度——而他做到了。
他是好莱坞著名的导演詹姆斯卡梅隆，执导了《泰坦尼克号》及《阿凡达》等影坛经典之作，在2010年入选《时代周刊》评出的“全球最具影响力人物”，收获无数重量级奖项。
这样一位在影视领域已经取得非凡成就的天才导演，带着他集合了各界顶尖精英的团队，研发高性能的深海潜艇，一次次潜入深海，挑战自己的极限，直至突破人类的极限——他是天生的冒险家。
他第五次下潜的深度达到了1万2000尺，和考察泰坦尼克号沉船时的深度类似，然而他以前都是搭乘政府项目的潜艇，私人打造的潜艇从未潜至过这个深度。每一次看到黑暗深海中幽幽发着光的绿色潜艇缓缓上浮，最终猛地冒出海面，随着海浪起伏的一刻，我都会生出莫名的感动。因为那意味着詹姆斯又一次挑战成功，披着一身荣光从深海回归。
然而即使詹姆斯的精英团队优秀而专业，打造的潜艇性能也无与伦比，他的每一次下潜还是冒着巨大的可能危及生命的风险，他下潜越深，面临的水压就越大，温度就越低，存在的难以预料的未知风险就越大。
    在下潜至2万7000尺的新不列颠海沟底部的过程中，时钟停摆，深度计失灵，推进器故障，五大系统失灵。潜艇失去控制，下潜速度越来越快，如果不立即采取行动，“很快你就发现自己身处在死亡金属棺材里”，他会高速撞击海沟底部。于是他冷静地释放铅粒，抛弃压舱物，结束这次失败的下潜，回到海面。经过团队不懈的努力之后，他第二次挑战新不列颠海沟时终于成功下潜至上一次半途失败，未能到达的底部。一次又一次的预热下潜之后，他终于成功潜至他的梦想高度3万6000尺，创造了人类登月一般的海洋探索史上的奇迹。
詹姆斯童年时就对探索深海充满兴趣，“我的梦想是打造能够潜入海洋深处的机器，坐进去，潜入世界最深的地方”，受到前人成功下潜至挑战者深渊底部的影响，他更加坚定了自己的梦想。他在后来深海底端的探索中也表现出了对自然无与伦比的真挚热爱——“我感受到大自然强大的想象力，比我们的想象力大多了。”他对未曾见过的海洋生物赞叹连连，惊叹于它们的美丽与顽强。他不畏惧黑暗，不畏惧未知，这份对大自然的热爱和探索欲，想必是鼓舞他走下去的一大动力。
“每个冒险家都有一个共同点：他们知道冒险是值得的，因为他们扩大了人类所知的范围。人类不能够失去那种驱动力——无论是潜入海底深处，或是探索神秘宇宙，登陆月球，火星，其他的行星——无论目的地在哪里，我们都要保持探索的激情不灭。”
那个小时候钻进挖了一个洞的大纸箱，把它想象成潜艇的窗户，打着手电筒向外张望的孩子，在若干年后潜入人类所能够到达的深度极限，真正地透过窗户见证了人类从未见过的新世界。这世界上的每一个冒险家，尽管有些人不为人知，但他们在带领人类走出混沌愚昧，用科学探索未知，探索自然的过程中却都是功不可没的。
他的内心藏着一头狮子——他想要抵达从未有人踏足过的地方，他想要去看从未有人目睹过的世界，于是那头狮子带着他狂奔，有时候他会狠狠跌倒，有时候他会因为横冲直撞而头破血流，他甚至会面临许多生命危在旦夕的时刻，但是他一直不停地奔跑，最终到达任何他想去的地方。于是他成为了人类的先驱，历史的车轮被他推动着前进，昨日的辉煌史诗被他添上了浓墨重彩的一页。
 “对那个向往到达海底的孩子来说，任何事情似乎都有可能实现。”——詹姆斯。