我吐了，为啥结局不是手挽着手走在草地上，那样就很好呀，很完美，最好结果给小孩子一个完整的家，一家子在一起生活，回到中国，他不香么电影我看着挺好，老夫有点泪目。写不出来，凑字数数数数数数嗯嗯嗯嗯嗯嗯嗯嗯嗯嗯额么么么么么么么们嗯嗯嗯嗯嗯嗯嗯嗯嗯嗯嗯嗯嗯嗯额么么么么么么么么么么么么么么么们嗯嗯嗯嗯嗯嗯嗯嗯么么么们么么么

不打算写太多剧透的东西，就说看完前面几集的一些感想吧，随笔一样，写到哪里算哪里。

作为一个80后，从小到大总有种快乐时光不多的感觉，这大概是整个国家大踏步向前进的时候，通常无暇顾及个体感受。一眨眼也是有家有口，而立之年刚过，转眼又是五年，不知道将来40岁时候，是否还有吃蛋糕吹蜡烛的心情。

开始担心父母的身体，听到父亲开始掉牙，心里难受；曾经拿钱不当一回事，现在打车会在express和taxi之间选taxi，因为没有附加费；以前总觉得老婆不上班天经地义，但不得不说看着她去了新的公司心里轻轻舒了口气；为了儿子的幼儿园，酒精过敏的我陪着片区管事的称兄道弟喝到胃出血，最后也只能进了公立；公司位置看似稳定牛叉，但也如人饮水，下面的小朋友一毕业就十八般武艺样样精通，首眼通明，上面的老板高深莫测，不走寻常路。

自己这两年去医院的次数越来越多，慢性病一发作恨不得拿止痛片当饭吃，膝盖打个篮球做个变向就会发出生锈的声音，牙也不行了，视力也下降，掉头发什么的，简直已经是这个年纪的标配，没有一梳子梳下来一把头发的中年男人，不足以谈论人生，有时看看曾经的小鲜肉照片，社交软件上自己的照片已经绝迹了，最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树啊...

会焦虑，会紧张，就如同剧中的几个主角，他们能够依靠的只有自己。但是也渐渐变的平和，学会理解一切，接受一切。不管是郭京飞的人走茶凉，还是蒋欣的中年分家，还是萧晴对着发小陪着笑售卖保险的无奈，掰碎了往天上一扬，不知道有多少人看着这些洋洋洒洒，会心一笑，又笑复含泪。

谢谢这部“中年人的电视剧”，有人说片名很迷，硬贴正能量，可我们这一代人，也只能求立而不惑，如果还能遇见幸福...

那当真也是不错。

在看电影之前就很喜欢Nico这个人了，她的长相和声音都很有特色。但因为她在六十年代和地下丝绒的合作太过成功，以至于她独立创作了几十年都无法摆脱“地下丝绒女主唱”这个标签。很喜欢电影的配乐。刚开始的快剪These Days；中间的尼伯龙根；和在布拉格秘密演出的那一段。结尾意味深长，好像Nico在知道自己的命运之后，欣然走向死亡。

《倩女幽魂》2020版网络电影于5.1在腾讯视频独家上映了。由于张国荣王祖贤版珠玉在前，虽然该题材翻拍过多次，但影响力都差了不少。这部怎么样？几个月没有新电影看了，疫情假期呆在家里闲着也是闲着，不如就看看吧。原以为可能要不了几分钟就会看不下去，但是竟然觉得还可以。影片情节大的框架和老版类似，但小的方面进行了不少修改，使得看起来还是有些新意。而特效方面则是给人惊喜，不是一般网剧网络电影那种5毛特效了，看来还是投资了不少的。另外请来了香港著名配角演员元华饰演燕赤霞、徐少强饰演姥姥，比较符合人物形象。当然，该片也还是有不少不足之处的。比如男女主演演技上还是有所欠缺，相对来说男主要好一些。比如女演员脸和气质比较现代。比如特效虽然不错，但大boss也是类似指环王里的风格，缺乏中国特点。等。总之虽仍然不如张王版，但作为网络电影是超出预期的。

我觉得结尾一点都不烂尾啊，很多弹幕说结局太惨了，如果在15集happy ending就好了，但是，怎么可能呢？电视剧怎么可能宣扬犯罪还能皆大欢喜的价值观呢？犯了错，最终肯定会受到惩罚。

结局Sam的一句台词应该是这部剧最想表达的东西：认错是一秒，但内疚是一辈子的。

我觉得编剧是想通过这部剧说，千万不要犯错，但如果犯了错，就要勇敢去认错，去承担自己该负的责任。为了逃避一个错误而去犯下更多的错误，最终只会让自己步入无法回头的绝境。

若是要真的理解这部片子，那需要对这个国家的背景做一番了解。

片中的故事最大的转捩点在于阿根廷政府实现的corralito政策，影片翻译为“小畜栏”。这其实是阿根廷政府在2001年底真实实行的一个政策，简单说来就是防止银行挤兑，用最粗暴的方式限制居民取现。也就是主角问的，每个月的限额多少，主角的老婆回答：250比索。

这个方式听起来十分荒谬，但是确实的确存在，这也就造就了阿根廷人直到现在完全不信任政府，甚至喜欢把美元现金藏在家里的床垫下，花盆里。当然了，你的钱如果存进银行取不出来，还信任政府干嘛。这也就造成了直到现在阿根廷外汇储备非常少，根本经不起任何国际形势的冲击，本币货值一落千丈。

甚至有一段时间国际基金组织FMI也不愿意给阿根廷人任何援助，当时能给阿根廷提供贷款资助的国家只有中国，而我也在那段时间到阿根廷工作过。

回到那段历史，其实这样的社会经济的危机起源于1998年任期的的MENEM总体任职期间。到现在，许多阿根廷人也后悔说道：人生最大的失败就是选了MENEM做总统。危机造成的一大原因就是政府赤字增加，以及阿根廷政府天真而骄傲实行的美元对阿根廷比索1比1的汇率。众所周知，汇率是国家经济实力的体现，阿根廷政府强行实行一比一的汇率，若没有真实的外汇储备作为支撑，又不通过央行调节货币政策，政府赤字只能越来越大。

而为了赢得选票，阿根廷政府往往又模仿欧洲的高福利国家的政策，给予大量的财政补贴。我记得我生活在阿根廷几年期间，一个月的水电费也就不到10块钱。这种民粹主义是从贝隆总统时期开始的，也就是影片中提到的贝隆主义者。直到现在阿根廷还是有很多贝隆主义者。

当这种粗暴的解决方式在全国铺开的时候，必然会引起巨大的社会暴动。所以主角在车祸之后回到家里，说阿根廷已经换了五名总统，这个也是真事。在corralito这个政策实行了两周之后，时任总统de la rua就在阿根廷总统府玫瑰宫乘飞机落荒而逃。

而大反派就在利用内部操作，在这个政策实行之前，利用1比1的汇率，把毫无购买力的比索换成了美元现金。

回到影片本身，Ricardo Darin领衔的电影质量还是有保证。我甚至觉得他体现了阿根廷中产阶级逐渐衰弱的全部面貌。几年前的《荒蛮故事》里的那个小故事里就看看出，如果政府不能帮我解决这个问题，那我就只能自己去解决这个问题。另外，这部电影里的那名老太太也在《荒蛮故事》里演一个非常出彩的故事情节。

而他的儿子，曾在《魂断布宜诺斯艾利斯》中演了一个性向不明的青年警察，首次跟父亲搭档让我眼前一亮。

Ricardo Darin的作品都让我喜欢，似乎在所有的影片中都觉得是他，但又都觉得就是主人公本身。这就是带着个人特色的演技吧。除了让他大火的《谜一样的双眼》，最近今年的《未料之爱》《特鲁曼》《谋杀论文》也是让我觉得在水准之上，值得一看。

最后再谈一谈阿根廷。我三年前最后一次去，被成为南美巴黎的首都布市早就破败不堪，让人心痛。但是他们政府的奇葩行为仍在继续，比方说今年3月初，我交钱准备申请签证，钱交完之后旋即被通知他们政府暂时不发放签证，钱也不退。

阿根廷在南美的中心位置也逐渐衰弱，许多跨国公司都把南美的总部搬到了智利。但阿根廷人还是有着自己的文化特性，看着其沉沦，真是值得一番叹息。

最多给一星

还是因为情怀

不能再多了

剧情水的不行，这已经不能说是剧里有bug了，是屎山外面套了个港剧的外衣

简直就是：神马玩意！！！

一个交通警哪儿有事哪儿到，啥事都跟他有关系

要不就好好安排个重案的角色，哎，我就不，非要让交通警查案

整个卧底跟SB一样的智商，还差不多全世界都知道她是卧底，哎，就是玩儿，主角光环就是没事

欧阳这个欠儿啊，一天天跟个贱逼似的，啥闲事都管，最后居然把人家弄死在自己家里，还啥事儿没有一样的上班

可能第一季颜值高，再加上全员换人了，看的人少导致评分低吧，我也看了第一季除了颜值 （里面的歌好听）好像也没什么让我印象深刻的地方 很平淡。第二季我打开了好几次没有看下去，因为前面几集跟第一季一样的，就没看了，后面剧荒了就补了看一下，看到第五集就不一样了，副cp感情线出来了，好几集都是高能啊，太上头了 。颜值是在后面越来越好看了。演技再线。就是画质不太好。（已经刷了好多次了??）

一部无聊至极的电影，没有剧情，表演乏陈可善，几乎所有的演员都是一副扑克脸，无论痛苦、悲伤还是兴奋，主角永远一副扑克脸，永不改变的表情，简直没谁了，剧情完全按照主角那一挑眉动作来转达，我想说他们的演技呢，都被狗吃了！！！！还是找了一群什么都不会演的人来拍电影圈钱了，尴尬至极的演技，上个世纪60年代的表演手法简直不可描述，全程看完后就是一脸懵逼的出来，这部电影对我说就是一场视觉方面的灾难，烂片，鉴定完毕！

这个应该算是全员颜值皆在线的偶像剧了，虽然现在看来里面的有些造型比较非主流，但是颜值还是在线的。

其实张根硕那类的男生不算是我喜欢的类型，我总觉得那个类型的男孩子太过于妩媚了，但是这个剧中的黄泰京确实好看，帅气中透着几分魅惑……

还有就是朴信惠的高美男呆萌呆萌的，感觉就像一个未成年的小正太的感觉，反而比女装更吸引人。

还有就是我很喜欢这个电视剧里面的歌，很好听。

作为一部喜剧电影，全程我笑了两次，一次是影片开头之前的广告，一次是影片出字幕时，前排睡觉的大哥从梦中惊醒说了句“终于特么结束了”。我无法客观评价电影的好坏，我只能说它的质量对得起票房。关于剧情，其实就是文松把他演过的小品来了个大串联。最后说一句，全程我觉得最值的大概就是那杯可乐钱。

For the beautifual and stubborn heroine, who is especially attractive for her smile with raised corner of the mouth, the keeper is the trauma that Englishman wants to keep under the water. And the film is about what will happen when the trauma under the water surfaces.

The trauma, ,who is kept shoveling the excrement in the toilet in the prisoners' camp, appered in the spotlight, that is, on the English football court, and deep into the English country, the typical English idylic country landscape. Therefore, what test the man's power is not the ability to fight in the war, or battle on the football court, but the courage to face the trauma, which is neither good or bad in itslef. Rather, it is something that happened and considered to be the trauma even though it might be something eles all together.

The trauma maybe the Nazi who volunteered in the German army and earned the iron cross for his cruel and barave cime of war against the Jew; it may be also the joyfulness of a child who finised his dinner with the presence of his parents and finally got the change to rush to his companion waiting outdoors. The trauma, that is, the keeper and the war criminal, is also the strong and invicible line of defence and also the child under the surveilance of his parent. In a word, it can be powerful and destroying as well as weak and dependent. However, the trauma is trauma, which is the incident that you stays with you and will torture your nerves, either bring about the sadness or joyfulness, the jouissance. It might be something that you should have done and it burdens your guilt ever since. And this trauma will strike back, causing the loss. It is all about the loss and gain, anger and peace. When you get angry, you burst into the action, and then you will loss. Therefore, the trauma is about the balance.

What decides the nature of the trauma is the subject's attitude towards it. "We move on, or we bury outslef". That is right the attitude toward it. It is this something that moves still that keeps us on the right track, and pay back the courage to forgive and accept. Abide with me, in life or in death, that is the right attitude toward it, toward the trauma.

好剧总是不耐看啊，演得很精彩。故事精彩演员演技精彩，真的很值得一品，剧情完全不拖沓，比那些磨叽的又臭又长的剧好看太多了。都不舍得快进，20几集很快就看完了。每个故事都耐人寻味引人深思。人生百态，都值得思考，人性人心太可怕了。希望能有更多这样的好剧，会给人留下很深的影响，教会我很多。

看完我才懂了为啥《掬水月在手》评价那么高，就算从头语焉不详到尾，凭借气质它也足以在量产的舌尖上的中国复制品里脱颖而出。当然了，量产的舌尖上的中国复制品说的就是我今天看的这个。

这片主题可以说绝佳，更神奇的是面对这样的主题，主创的观点和表现形式陈腐到令人难以置信。要说推荐不推荐真的就很为难人。拍摄对象绝对值得所有人看，但是片子本身的质量配不上里面拍摄的任何一位传承人。

因为涉及到我自己的专业所以看香山帮那段感觉非常不愉快，主创故意把父子关系拍成彻底对立的嫌疑真的很重。然而让传统木作匠人被边缘化的症结真的在于他们与现代民众的生活方式脱节了吗？不是的，这种精细做法服务的对象一直都是传统的权贵，而现在的这个阶层要不起了，他们不能像前辈一样看出这些行业和作品的价值了，所以这些行业开始出现颓势，只剩材料本身就具有不菲价值的玉工依然如日中天。把这些问题的原因全部推给工业化和现代生活方式的转变，足可以见得制作组到底是用什么样的心态来拍片子的。

你们当作业写那我就当作业批好了，给个及格全看在你们题材选得好的份儿上，单凭题材就可以及格，但是作业质量本身一分都不值得给。

这部电视剧写的剧本陆冬雨，张贺，马雷王八是人间败类，九年编剧写的三个人太幼稚太邪了是世界败类，九年编剧你写的剧本太悲哀了尽写傻妞离开陆小千有点悲伤，希望魔幻手机第3部尽快拍完播出希望魔幻手机第三部别再样傻妞离开她的小千哥哥了，要不得你九年编剧就是失败的编剧，可悲那你就是脑残编剧??????????????????????????????????

说实话我看过这部剧，里面的剧情把所有的国产剧套路都加在上面，还有那个服装和妆容，我也是服了，就女主的好一丢丢，还有那个女配什么珊珊，什么雪晴，什么浣萍，妆容服饰根本就没法看，紫色口红，死亡芭比粉，紫色眼影，显得贼黑，特别是那个姗姗和浣萍，每一次出场的造型都那么丑，造型师审美是吃shi去了吗，还有那个配音做作的我想吐，我说女主是真惨，一会儿瞎了眼，一会儿精神病，一会儿车祸，一会儿失忆

《日常对话》聚焦于母亲作为传统家庭中的弱势者（女性）与社会中性少数群体（LGBT）的双重身份。这是一次少数群体的发言，也是一次对少数群体的身份询唤：导演通过对母亲同性恋身份的认同，正视造成母女之间隔阂的原因，以及将在成长过程中所遭受的伤害与痛苦开诚布公，母女二人最终达成了和解。

而在这场私人和解的背后，同样蕴藏着深刻的公共性。英国社会学家安东尼吉登斯（Anthony Giddens）在其著作《现代性与自我认同》（Modernity and Self-Identity）中阐述了生活政治的概念。他认为，生活政治相对于解放政治更具有私人性。不同于解放政治的宏观叙事，生活政治把关注点放至身份认同、自我、性/别等议题上，通过对个人问题的追寻，思考体系、制度、权力等宏观政治中存在的、悬而未决的问题。因此，生活政治具有私人意味，而解放政治因批判对象和叙事方式的不同，具有“他者”的属性。

20世纪60年代以来纪录片呈私人化趋势，折射出一种“他者”政治到“我者”政治的转变。以“他者”政治为创作动机的纪录片，主题一般为反思、对抗限制人类自由和公平的社会制度，在这些纪录片中，创作者以一种肩负道义和道德使命的姿态在影片中传递政治诉求，其地位常常处在被摄者之上。而“我者”政治诉求下的纪录片，不需要“他者”施以帮助，它的表达者即是发声群体本身，其创作诉求实质是生活政治。“我者”政治更多地关注个体的生存情况，较之“他者”政治而言更为私人，在主题选择上往往规避宏大叙事，而转向个人的身份认同、如何取得安全感等议题。私纪录片的出现，指向“我者”的政治关照方式，也为我们打开一扇重新审视个体生存方式的窗口。

《日常对话》在私元素方面的呈现真诚且生动，在话语层面便已展现出强烈的私人意味。碎片化的影像、私人化内容、私人化表述，不仅在创作层面满足了作者的倾诉欲与展现欲，同时也极大程度地满足了受众的窥视欲。这在一定程度上消弭了观众对于“同性恋”、“性侵”等主题的心理距离。而它的形式，与立场、姿态、视角、诉求也息息相关。福柯认为，政治宏观层面上的理性原则（自由、民主）的确立，并不意味着社会生活各个层面全面的合理化。由此出发，他批评大叙事在实践中的危害，指出在每一种情况下，总体性的思考都对研究构成障碍。

福柯对权力的宏观叙事视角的解构告诉我们，在权力问题上，比起从某种意识形态立场出发对权力合法性的计较，更重要的问题是洞悉权力的多元异质性及其微观结构。多元性决定了人类不平等的非单一根源，人类的不公正另有其不同的权力来源与形式。在反抗权力的斗争中，没有“大拒绝”（Great refusal）的焦点或“一招制胜”的法宝，有的只是抗拒的多元性和针对性。

在影片从未被细致处理、意料之外的转折与沉默中，不时迸发出言语之外的“真实”，也反映出部分来自于父亲，却不仅限于父亲的父权压迫。被采访时，普通人面对镜头时的不安、局促、躲避和紧张，被导演一一记录下来，观众能看见当导演的舅舅、姨妈被问及是否知道母亲是同性恋时的反应：或假装镇定、或顾左右而言他。当母亲最初被问及她的困境，影片中似乎没有一个人能找到一种语言来描述、分析、拆解困境，牵涉其中的个体处于一种异常且不可破的尴尬、失语状态中，这使得母亲与导演的困境失去了被言说的可能。

超出语言学范畴的、更加广泛地指称意识形态的话语，是人们决定自己怎么说、说什么的潜在机制。话语强调法则和规范，这些法则和规范支配着人们的特定实践，也构成了一般文化实践的基础，生产出了有关真理的知识，而这中间体现了权力机制的运行。话语能够对话语中的主体及其陈述活动实施支配，而这种支配包含三个方面：①话语赋予陈述的权利，也就是“谁有权利说话”，②话语限制了言说的内容，也就是“我们应当说什么”，③话语把主体建构成能言说的主体，主体性是由话语所建构的，“我是谁”的问题要由话语回答。简而言之，话语生产了立场，并且邀请人进入这些立场，关于主体的一切，其实都是在话语机制中形成的。

而话语生产出来的客体，就是知识，而现实就是由知识构成的。这并不是说现实就在话语之中，而是说，我们只能通过知识来建构我们关于现实的认识。世界不是产生于话语，但世界观是。话语机制将我们确认为常识的真理生产出来，主体在对知识的学习中，明确了何为真何为假，什么可以被接受，什么则不行，这其实就是在被话语机制所规制。

这因此引出了权力，这种权力是一种泛化的权力，对人主体性的规范被福柯理解为流淌在整个话语机制中的权力，简而言之，个体被整体的文化体制所规制，这就是福柯的权力。而权力是生产性的，是在整个话语机制的运转中体现出来的，也是充分融入我们日常中的。福柯告诉我们知识与规范的真理性起码是值得怀疑的，因为它们是“被建构”出来，而非具有绝对的确定性，它们不同于康德说的那种道德律令。

在规范化的言说之外，是一些模糊而未被归类的例外，它们或许潜在地占有与明面上的话语同等重要的地位，但却被有意无意地忽视、排除在“日常对话”之外。在《日常对话》中，导演通过对母亲的女友们的采访，从侧面得到了未曾在女儿面前展示过的，拥有同性恋身份的母亲的另一个形象：细心、多情、温柔、在女友面前说出不曾生育、女儿是领养来的谎言，以此与过去不幸的婚姻划清界限，获取心理层面的补足和身份认同。这样的母亲形象显然有悖于传统意义上对于“母亲”这一角色的定义。在传统价值体系中，“母亲”这一词应该是慈爱、圣洁的,而正是由于阿女的“不同”，不仅让导演感到意外，同时也冲击了观众的认知。个性化的行为与概念化的定义发生碰撞，才得以使“私”的程度变得更加深刻，人物得以鲜活饱满，而不是作为一个概念、一个符号存在于影片中。

《日常对话》通过导演自述加之采访片段，从侧面拼凑出了母亲阿女的一生。从儿时回忆到第一段婚姻，遭遇家暴、携女出逃，再到一段段丰富的同性情感经历，影像内容总带着一种口述历史的意味。为普通人“写史”，是相当具有私人性质的行为，选用普通人或边缘人士来作为主角，本身带有一种“去中心化”的实践性格。

《日常对话》聚焦于母亲作为传统家庭中的弱势者（女性）与社会中性少数群体（LGBT）的双重身份。这是一次少数群体的发言，也是一次对少数群体的身份询唤：导演通过对母亲同性恋身份的认同，正视造成母女之间隔阂的原因，以及将在成长过程中所遭受的伤害与痛苦开诚布公，母女二人最终达成了和解。

而在这场私人和解的背后，同样蕴藏着深刻的公共性。英国社会学家安东尼吉登斯（Anthony Giddens）在其著作《现代性与自我认同》（Modernity and Self-Identity）中阐述了生活政治的概念。他认为，生活政治相对于解放政治更具有私人性。不同于解放政治的宏观叙事，生活政治把关注点放至身份认同、自我、性/别等议题上，通过对个人问题的追寻，思考体系、制度、权力等宏观政治中存在的、悬而未决的问题。因此，生活政治具有私人意味，而解放政治因批判对象和叙事方式的不同，具有“他者”的属性。

20世纪60年代以来纪录片呈私人化趋势，折射出一种“他者”政治到“我者”政治的转变。以“他者”政治为创作动机的纪录片，主题一般为反思、对抗限制人类自由和公平的社会制度，在这些纪录片中，创作者以一种肩负道义和道德使命的姿态在影片中传递政治诉求，其地位常常处在被摄者之上。而“我者”政治诉求下的纪录片，不需要“他者”施以帮助，它的表达者即是发声群体本身，其创作诉求实质是生活政治。“我者”政治更多地关注个体的生存情况，较之“他者”政治而言更为私人，在主题选择上往往规避宏大叙事，而转向个人的身份认同、如何取得安全感等议题。私纪录片的出现，指向“我者”的政治关照方式，也为我们打开一扇重新审视个体生存方式的窗口。

《日常对话》在私元素方面的呈现真诚且生动，在话语层面便已展现出强烈的私人意味。碎片化的影像、私人化内容、私人化表述，不仅在创作层面满足了作者的倾诉欲与展现欲，同时也极大程度地满足了受众的窥视欲。这在一定程度上消弭了观众对于“同性恋”、“性侵”等主题的心理距离。而它的形式，与立场、姿态、视角、诉求也息息相关。福柯认为，政治宏观层面上的理性原则（自由、民主）的确立，并不意味着社会生活各个层面全面的合理化。由此出发，他批评大叙事在实践中的危害，指出在每一种情况下，总体性的思考都对研究构成障碍。

福柯对权力的宏观叙事视角的解构告诉我们，在权力问题上，比起从某种意识形态立场出发对权力合法性的计较，更重要的问题是洞悉权力的多元异质性及其微观结构。多元性决定了人类不平等的非单一根源，人类的不公正另有其不同的权力来源与形式。在反抗权力的斗争中，没有“大拒绝”（Great refusal）的焦点或“一招制胜”的法宝，有的只是抗拒的多元性和针对性。

在影片从未被细致处理、意料之外的转折与沉默中，不时迸发出言语之外的“真实”，也反映出部分来自于父亲，却不仅限于父亲的父权压迫。被采访时，普通人面对镜头时的不安、局促、躲避和紧张，被导演一一记录下来，观众能看见当导演的舅舅、姨妈被问及是否知道母亲是同性恋时的反应：或假装镇定、或顾左右而言他。当母亲最初被问及她的困境，影片中似乎没有一个人能找到一种语言来描述、分析、拆解困境，牵涉其中的个体处于一种异常且不可破的尴尬、失语状态中，这使得母亲与导演的困境失去了被言说的可能。

超出语言学范畴的、更加广泛地指称意识形态的话语，是人们决定自己怎么说、说什么的潜在机制。话语强调法则和规范，这些法则和规范支配着人们的特定实践，也构成了一般文化实践的基础，生产出了有关真理的知识，而这中间体现了权力机制的运行。话语能够对话语中的主体及其陈述活动实施支配，而这种支配包含三个方面：①话语赋予陈述的权利，也就是“谁有权利说话”，②话语限制了言说的内容，也就是“我们应当说什么”，③话语把主体建构成能言说的主体，主体性是由话语所建构的，“我是谁”的问题要由话语回答。简而言之，话语生产了立场，并且邀请人进入这些立场，关于主体的一切，其实都是在话语机制中形成的。

而话语生产出来的客体，就是知识，而现实就是由知识构成的。这并不是说现实就在话语之中，而是说，我们只能通过知识来建构我们关于现实的认识。世界不是产生于话语，但世界观是。话语机制将我们确认为常识的真理生产出来，主体在对知识的学习中，明确了何为真何为假，什么可以被接受，什么则不行，这其实就是在被话语机制所规制。

这因此引出了权力，这种权力是一种泛化的权力，对人主体性的规范被福柯理解为流淌在整个话语机制中的权力，简而言之，个体被整体的文化体制所规制，这就是福柯的权力。而权力是生产性的，是在整个话语机制的运转中体现出来的，也是充分融入我们日常中的。福柯告诉我们知识与规范的真理性起码是值得怀疑的，因为它们是“被建构”出来，而非具有绝对的确定性，它们不同于康德说的那种道德律令。

在规范化的言说之外，是一些模糊而未被归类的例外，它们或许潜在地占有与明面上的话语同等重要的地位，但却被有意无意地忽视、排除在“日常对话”之外。在《日常对话》中，导演通过对母亲的女友们的采访，从侧面得到了未曾在女儿面前展示过的，拥有同性恋身份的母亲的另一个形象：细心、多情、温柔、在女友面前说出不曾生育、女儿是领养来的谎言，以此与过去不幸的婚姻划清界限，获取心理层面的补足和身份认同。这样的母亲形象显然有悖于传统意义上对于“母亲”这一角色的定义。在传统价值体系中，“母亲”这一词应该是慈爱、圣洁的,而正是由于阿女的“不同”，不仅让导演感到意外，同时也冲击了观众的认知。个性化的行为与概念化的定义发生碰撞，才得以使“私”的程度变得更加深刻，人物得以鲜活饱满，而不是作为一个概念、一个符号存在于影片中。

《日常对话》通过导演自述加之采访片段，从侧面拼凑出了母亲阿女的一生。从儿时回忆到第一段婚姻，遭遇家暴、携女出逃，再到一段段丰富的同性情感经历，影像内容总带着一种口述历史的意味。为普通人“写史”，是相当具有私人性质的行为，选用普通人或边缘人士来作为主角，本身带有一种“去中心化”的实践性格。