电影大多数时候确实让30岁的我从新回忆起初恋时候的躁动，老夫聊发少年情吧哈哈。也让我看到了暗恋的小心思和见面的局促，还有患得患失。学生时代的喜欢，单纯简单，也有可能是更纯粹的荷尔蒙躁动，可能真的就是一颦一笑，一个瞬间某一刹那就喜欢了，没有步入社会后的各种比较挑三拣四和权衡利弊。还有值得称赞的就是女主终究还是不留遗憾的大胆表白，喜欢就要说出来不是？不满意的地方还是结尾俗套的剧情，以及男主的怂，还非得等女生表白…剧情上踏踏实实让俩人在一起甜甜的不好吗，非得整的说死就死，即使绝症，能在一起一天是一天不香吗？

坐在母上身旁烤火玩手机的时候偶然瞄了几眼，被女主的悲惨惊呆了。杨豆筋这样就疯了？这么脆弱和他之前的流氓形象可不匹配啊!比如，他发现自己被江艾艾骗了以后不该一口咬定是三妹和江联合起来骗自己的，离婚无效。然后再次要不ac脸地纠缠何三妹，这不就能又多扯一二十集了吗。不过估计疯的就是观众了

木子李恢复记忆了，还不赶快跟挣大钱唠叨唠叨？不管在哪个时空，不都是喜欢挣大钱的吗？挣大钱也一样啊，那有啥可犹豫的。难道他意识到了，这不是他喜欢的那个挣大钱！？可是，挣大钱一穿越，不挺喜欢木子李的吗，就算他不是挣大钱那个时空的木子李，但她也是培养出了感情的啊，木子李恢复记忆后，有点矫情了。

就如片名《笨蛋太郎》一样，从未上过学，从未被母亲正眼相看过的太郎或者叫吉住(YOSHI饰)，他被叫“太郎”也是有原因的。因为，一开始被英二问到名字的时候，他就没有回答，英二(苏打饰)和杉尾(仲野太贺饰)就和他说，“没有名字的人，都叫太郎，杉尾家的狗狗也没有名字，所以它叫太郎。”但实际上，他们三个人都是处于社会边缘的人物，即便他们还是学生，还是未成年人，可是他们已经被抛弃，“有名无姓”一样，名字已经不重要了。名字，对他们来说，不如说只是一个身份的辨认，没有任何意义。还不如那个整天在河边唱着“我的名字叫小蓝，以后一直都是，即使我长大了，也不会改变。”的残疾女孩来得正面和有意义。

2016东京电影节主竞赛单元上有一部非常有话题性的作品，来自伊朗的《Being Born》。本片导演莫塞.阿卜杜鲁瓦哈布（＊日文音译）出身纪录片导演，2010年时曾凭借长篇处女作《Please Do Not Disturb》在全球30多个电影节上映，斩获10个奖项。

本作中，家住德黑兰的中产阶级夫妇帕里和法哈德是周围人羡慕的模范夫妻，丈夫法哈德是非常有社会责任感的纪录片导演，妻子帕里是优秀的舞台剧演员，两人育有一子。帕里意外怀孕，处在事业重要阶段的两人共同决定打掉这个孩子。然而在即将实施的时候，帕里开始动摇。对于新生命的态度和对自己人生和事业的考量导致两个人爆发了严重的冲突，在无数次的交涉失败后两人之间也无法避免的产生裂痕。最终妻子帕里决定靠自己和父母的收入独自承担抚养第二个孩子，法哈德选择尊重妻子想把孩子生下来的愿望，但两人未来的关系仍然是迷。

本作属于当今伊朗电影的主流风格，绵密紧凑的对话营造了一种非常贴近真实的紧迫感。特别是本作涉及到的堕胎话题，时效性是一个相当重要的情节推动线索。作品中相当多的对话场景都发生在开车的过程中，也是为了增强这种紧迫感而有意为之。导演莫塞纪录片导演的出身使得其看待社会问题时候的角度和切入点非常准确老到，且趋向客观。在本片中，在堕胎与否的问题上女性的母爱确实最后取得了胜利，但是片中男方选择自己事业的行为也被导演放到了一个不能简单归结为自私的高度来探讨。这也使得其有别于过去的同类题材作品。

此外，从这个电影中外界也可以看到，伊朗近年来的诸多变化，关于宗教，关于人性，关于生命，这部电影的价值远远超过“伊朗故事”本身。本片的制片人亚古比特别叫板希拉里和“一位名字不值得提起的美国政客”：地球上生活的人类已经超过了70亿，关于如何看待新生儿是一个无法忽视的全球问题。

《新三峡》纪录片里感人的故事太多太多，它们则是承载三峡昌盛的有力基石和坚强力量，如纪录片导演杨书华所言：我希望通过镜头记录三峡的“新”与“变”，其中最重要的是聚焦工程背后那些大写的“人”。故事都是“人”谱写的篇章，很多故事可能在当时都是会搭上性命的，比如小江姗，比如冒着生命危险毫不犹豫救她的战士...经历了数年，这些故事通过导演杨书华独特的镜头视角，告诉我们，于是我们才会感悟，感动，感恩今天的美好生活。

虽然有很多人觉得旺太郎作为一个市侩油滑又冷漠的男公关，是最差劲的男主，但我却蛮喜欢他的，这种喜欢不是女性对男性的喜欢，而是对“被拯救的人”的喜欢。

他的冷漠是懦弱逃避的父亲和偏心虚伪的母亲折射在他身上的痕迹，他们说着“爱儿子”，却一个逃避，一个偏移，旺太郎就像因为生长在角落里而晒不到太阳的一株蘑菇，没有感受过太阳，自然也只能任由阴冷的气质在自己身上野蛮生长。

他的油滑市侩是社会折射到他身上的痕迹，期待着父母的感情却次次落空，期待着父母的庇护却只能次次由自己独当一面，在夜店陪酒、陪睡，每天看着不同的人来来去去，金钱携卷着女人们对完美男性的幻想折射在他身上，将他塑造成了“外观上的大卫”，完美的满足女人的幻想，而他的内心则和石膏像一样的空洞。

他的内心是愤怒的，愤怒于自己无能为力弟弟的死，愤怒于父亲的懦弱让家庭分崩离析，愤怒于母亲的偏心让自己感受不到爱，愤怒于宰子的拯救让他活下来，时时刻刻都要经受过去的记忆带来的拷问。

人是很矛盾的生物，他的愤世嫉俗、他的缺爱会形成他最坚硬的外在，那个冷漠、市侩、精于算计的男公关eight，但同样的，也会形成他难以被触及的、极其柔软的内在。

宰子一次又一次地亲吻、拯救他，逐渐打破了他为了防止他人窥探自己内心而设置的坚硬外壳，他终于放弃紧绷着自己的心防，拥抱上宰子的那一刻，让我想起了我在数九寒天里走了两公里路，冻的直哆嗦的时候，在街边温暖的小店里吃到第一口热乎的鸡丝面的感觉，我只是走了两公里的寒路，他却走了十几年。

精明者放下算计，冷漠者感受温暖，真是让人动容，可惜百亿千金一出现又让他立马全副武装hhh

总的来说是一部不错的爱情剧，男主和女主对感情的逻辑非常自洽，人设也很立体圆满。

扣掉两分，一是因为配角的人设颇有一种“绕着主角转”的意味，以至于所有配角的逻辑基本上都是崩盘的。百亿千金和哥哥之间的感情，一个是义无反顾抛弃伦理的勇敢，一个是隐忍克制的默默守护，但这么深刻的感情，仅仅因为旺太郎偷了几句哥哥的台词，就让千金抛弃了这份勇敢和坚定，太奇怪了。二是这部剧对亲情的说教意味真的很浓，哪怕旺太郎父亲的软弱和母亲的偏心让他失去了最美好的童年，但宰子还能说出“他毕竟是你的父亲/母亲啊！”这种生活在幸福家庭里难以理解不幸的理所当然的话，虽然宰子小天使很可爱，但这里还是扣一分。

【详细】

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弹幕一直说忍过开头几集就精彩了，忍到第5集，忍不下去了

演技：男主面瘫，女主眉头能夹死蚊子，咋咋呼呼，好吵，台词中二，实在是看不下去了。台剧部分配角(旅行社老板娘为代表)还是一如既往的浮夸的表演风格，接受不良。整体搁10年前还能接受，现在真的只觉得吵

剧情：男主作为神的代言人，这么白目的，没有孔刘稳重中有点可爱搞笑，男主只有白目！白目；以及一看就是披着环保皮的爱情剧，太拉夸了

史蒂芬?金在一九八六年出版《牠》（IT）時，形容這本小說是他目前人生的總和。這部花了四年時間煉就，洋洋過千頁的小說，寫美國緬因州一個虛構的城市德利，潛藏著一隻能自由改變外觀的喫人怪物，垂涎童肉的「牠」每隔二十七年就會為求飽餐而為德利市帶來災難。一九五八年，市內孩童接二連三遇害，主角一行七個孩子察覺到異樣，決定與牠決一死戰，並重創了牠。他們約定如果有朝一日牠捲土重來，「廢柴同盟」一定會再次回到故鄉，手刃怪物。一九八五年，牠自沉睡甦醒，七名長大成人的孩子也自遺忘驚醒，必須重新面對童年夢魘。

牠雖千年能變化

小說的改編電影《小丑回魂》今年上映了，和二十七年前的影視版取同樣的譯名。這當然是個讓人一目了然的題目。但小丑潘尼歪斯只是「牠」的眾多面貌之一。在電影裡我們也看到，牠會閱讀我們的心，化身成我們最大的恐懼以擄獲我們。可以說，You are what you eat是千真萬確的。因為牠的食物決定了牠的形相。

電影版裡牠的不同造型，與小說稍有出入。畢竟最新的電影版為了增加觀眾的代入感，把主角的童年設在八十年代，從而不得不把過時的怪物造型摒棄。牠在小說裡，曾化身木乃尹、狼人、巨鳥、科學怪人、吸血鬼? 一路羅列，不免有種萬聖節的既視感。事實上較為嚴肅的恐怖電影總是傾向聚焦在單獨的怪物身上，兩個怪物容易轉向戲謔和實驗，兩個以上（如果仍然情理兼備的話）通常是為了成就更大的論述，例如《私營旅舍》（Cabin in the Wood）。另一個容易出現怪物嘉年華的情況，就是兒童片。《怪誕城之夜》（Nightmare Before Christmas）和一九六七年由Jules Bass執導的經典動畫《怪獸大聚會》（Mad Monster Party?）就是例子。

小說裡，牠的造型可說是美國五十年代文化的另類圖錄。例如狼人是由一九五七年的電影《狼人》（I Was A Teenage Werewolf）而生。巨鳥是參考一九五七年的電影《巨爪》（The Giant Claw）（而這電影本身亦受哥斯拉系列出現的巨型無齒翼龍影響）。一九五四年《黑湖妖潭》（The Creature from the Black Lagoon）和一九五五年的《異變》（Tarantula）也是怪物原型之一。二零一七年新版其中一個最引人注目的新怪物，想必是畫中吹笛的女人。畫中女人的臉孔揉合意大利畫家莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani）和伊藤潤二的風格（可見由五十年代至今日本仍是恐怖文化的其中一個重大輸出國），也順道把導演Andy Muschietti自己的前作《屍人保姆》（Mama）引入史蒂芬?金的宇宙。

那為何牠最常以小丑姿態示人呢？皆因牠最愛的菜餚是孩童，而小丑的造型更易讓孩童放下心房。另外值得一提的是，美國七十年代出現了該國史上其中一個最惡名昭彰的連環殺人犯：約翰．韋恩．蓋西（John Wayne Gacy）。六年間他對大量青少年進行性侵和謀殺，最終被控三十三項謀殺罪。由於他參與了當地社區的小丑俱樂部，經常以小丑的造型出現在當地的聚會和慈善活動中，被大眾給予「殺手小丑」（The Killer Clown）的外號。蓋西於一九九四在監獄裡被處決，意味著在《牠》成書的時候，蓋西仍然在生。即使金從來沒有直接承認過《牠》是以蓋西為原型，但這無疑使這部作品蒙上一層更深厚的暗影。無獨有偶，蓋西曾透露自己喜歡裝扮成小丑的原因，是因為這使他有「回到童年」之感。而這正是《牠》，以至金的書寫裡其中一個重要的主題。

童年你與誰渡過

童年於史蒂芬?金的小說世界非常重要，像《穿黃外套的下等人》（Hearts in Atlantis）、《燃燒的凝視》（Firestarter）、《鬼店》（The Shining）、《寵物墳場》（Pet Sematary）等作品，孩童都佔有重要的地位。這就是為甚麼，當他意欲書寫一本「集大成」之作時，會寫出這個發生於某年夏天的成長故事，不止於此，更有作為成人重新經驗和思考童年的部份，因為童年的價值最能從回憶裡體現。童年的感官何其燦爛，而且（理應）遠離邪惡，金為之著迷不已。

而與《牠》最接近的，想必是他的第一部作品《魔女嘉莉》（Carrie）。《魔女嘉莉》講述一名在專制虔誠的家庭成長的內向少女，在青春期發育時發現自己擁有魔力，受盡欺凌的她最終以這種能力報復她周遭的世界。

《魔女嘉莉》和《牠》其中一個共通之處，就是主角都是位處社會邊緣的「失敗者」，絕非耀眼的菁英和萬人迷，甚至被明顯的缺憾所標記。《牠》裡的七名孩子能擠身「廢柴同盟」，各有所長：威廉口吃，理查四眼，艾迪病弱，班恩癡肥，麥可是黑人，史丹利是猶太人，貝芙莉是女人。（是的，在《牠》裡，女人也是一種原罪：「女兒比兒子更需要管教。他沒有兒子，貝芙莉隱約覺得是她的錯。」）而他們都受市內同一群壞份子狙擊和覇凌。

另外，孩子或青少年也成為誘發超自然事件的主要因素。牠為何鍾愛童肉？一般以食人（Cannibalism）為題的故事，不外乎重點推介童肉的鮮嫩，或可收回復青春之效云云。但牠則另有心得：「大人有大人的恐懼，內分泌也能被開啟和擷取，讓恐懼的化學成份彌漫全身，替肉加味。但大人的恐懼往往太複雜，小孩的恐懼比較簡單，通常也更有力。」一切攸關想像力和信念：「小孩不只很會害死自己，還很能接納難以解釋的人事物。他們下意識相信不可見世界的存在。」「食物或許是生命的來源，但力量的來源卻是信念。而說到信念，有誰比得上小孩子？」所以金如此解釋主角的弟弟喬治的死亡：「他要是再大十歲，就不會相信眼前所見的東西。但他只有六歲，不是十六歲。」

另一個類近的地方，就是它們都突顯了孩子和成年人的對立。他們的父母要麼缺乏覺知，疏於照顧，要麼過度溺愛，勤於操控。在金的小說世界中，成年人往往是腐敗和冷漠的，他們對於孩子所經歷的痛苦完全幫不上忙，有時更積極加劇它。最好的例子就是，當牠以幻象恫嚇孩子，孩子所看到的著魔畫面，父母完全視若無睹。金沒有清楚解釋他們是不願看見還是無法看見，但總之，那不是成年人的問題。甚至孩子在面臨生死存亡的挑戰時，也鮮有考慮過向成人申訴。

例如當貝芙莉家中的浴室，被洗手盆的排水管噴湧出來的鮮血染紅之後，父親的無動於衷使貝芙莉轉向同齡的孩子，證實他們都看得見那些血跡，並願意與貝芙莉一起清理。小說裡有一幕是電影版沒有的。他們在清理浴室時，血都沾到衣服上，他們便一起前往自助洗衣店，把身上的血污洗掉。由於要操作機械，涉及一定的技巧和危險性，洗衣通常不是孩童會分擔的家務。孩子總被要求「繳械」，讓母親藉衣服上的蛛絲馬跡，去監察你日常的活動。背著父母洗衣不免與羞恥連結，因為孩子通常在甚麼情況下這樣做？最常見是為了掩藏遺精和經血的痕跡。在電影版裡，導演故意加插了貝芙莉在藥房選購衛生巾的畫面。一整牆的衛生巾極具壓逼感，貝芙莉一臉茫然。導演將貝芙莉浴室的鮮血，解讀成青春期少女對經血的恐懼。這可謂相當準確的判斷。《魔女嘉莉》的故事就以女主角經血來潮展開，懵懂的她不知月經為何物，在學校的淋浴間看到腿間的血，以為自己有性命危險，橫衝直撞，崩潰尖叫。

青春是一本太殘酷的書

性和性別是恐怖類型一個大主題，史蒂芬?金處理這個元素的著力非常明顯。青春期的身體總有種恐怖感，因為熟悉的身體驟然變成陌生，聲音變了，某處腫了，毛髮長了——所以孩子面對變形膨脹的小丑如此驚恐，他們也意識到無法制止自己變成另一個人。而你知道，這種恐懼不只是肉身層面的。成長的盡頭，就是成為你的父母，成為一個無趣的大人，成為這個世界的幫兇。像電影裡麥可那般，成熟就是冷靜地執起槍，毫無猶豫地處決掉眼前的家畜。

牠是如此了解這種失去童真的焦慮，所以才以「你也會飄。」（You will float too.）作招徠。史蒂芬?金在小說裡提到不少童話故事，強調故事裡成年儀式（rite of passage）的面向。當中《小飛俠》被提到的次數為最多。懂得飛翔的男孩不會長大。著地就是妥協，就是接受此世的法則。（卡爾維諾的《樹上的男爵》亦會點頭稱是。）所以牠的建議是這樣的，你也會飄，你也可以不長大。當然這魅惑也被極速瓦解，因為孩子立即明白到，只有一個方法可終止成長的進程，那就是死亡。

在德市下水道騷擾的怪物，也可理解為青春期內分泌的暗湧。二十七年的週期在書裡帶點彈性，可能二十五、二十八，不免讓人想到月經週期。雖然單位由月成了年。另一種解讀是此乃占星學的土星回歸——例行的業力發作掀起重大考驗。原著小說將牠的源起與宇宙星相的科幻層次連結，但電影改編均沒有處理這個面向，在此不贅。

而城市就是我們的家屋，隱藏的下水道也帶有地窖的意味。巴舍拉（Gaston Bachelard ）的《空間詩學》（Poetics of Space）如此描述地窖：「他其實最主要還是家屋的暗部，在家屋裡，它分擔了隱藏在地下的力量。當我們在地窖裡做夢時，我們跟深淵的非理性相互呼應協調。」下水道是整個城市的賤斥物（尿、糞、蟲、菌、餿）的歸屬，看看語言學著作《我們賴以生存的譬喻》（Metaphors We Live By）裡，納奇（William Nagy）所研究的上下空間譬喻（up-down spatialization metaphors）就可以更清楚地說明。我們會說「起」床，催眠狀態「底下」，好「起來」，病「倒」，「高」尚，「低」劣?? 因為一直一橫，踏實的地面是潛意識、世俗與死者的領域。

肉體突然浮現的慾望是如此非理性，讓孩子感到不安，有時它也採取侵略的姿態襲來。例如小說中艾迪遇到的痳瘋流浪漢，不斷向他抛出性交易的邀請，而貝芙莉則在睡房傾聽父母交歡的聲音：「想聽母親會不會尖叫」。書裡沒有貝芙莉遭父親性侵的情節，也許不如電影殘酷。但整體而言，電影版對青春燥動的描寫還是比較溫和，甚至不如一九九零年的舊版。舊版的性象徵頗為明目張膽，例如當艾迪在學校的淋浴間遭遇牠，我們看見他身邊的條狀花灑自己變長，伸展，追逐著艾迪瘦弱的身軀無情噴灑，然後牠在很窄小的渠口硬擠出來，以調侃的語氣說「好窄」、要「作出調整」，並取笑艾迪是「娘娘腔」。

在新版電影裡，一群男生對女子的身體眼甘甘，好像很惹笑。仿如《那些年，我們一些追的女孩》。如此純愛，性的解讀會否是讀者心術不正？史蒂芬?金的版本最久遠但也最讓你無法推諉。在五十年代與怪物的對決後，主角一行人迷失在地下水道，他們暗暗知道要解除這個為孩童而設的網羅，必須喪失某種純真，他們要以自己的方式長大成人。貝芙莉提出了要與他們逐一交歡的要求。在污穢的下水道裡，他們全心交付而獨立自主，重新奪回被污名醜化，使人壓抑畏懼的性。當然他們尚未成年，這段孩童群交性愛的段落寫得細緻露骨，多年來引起無數爭議。電影因尺度考量，只以血掌盟約取代，讓他們交換另一種體液。那末我們終於明白，為何艾迪手上的石膏上，把LOSER改寫成LOVER。把他們連結在一起的，已經不是他們的缺憾，而是愛慾。

不得不道成肉身

沒錯，史蒂芬?金就是如此極端。愛不只以心相許也要身體力行。金在小說裡闡釋了他對鬧鬼（haunting）的觀點：「閙鬼：經常有鬼魂或幽靈出沒。／難以忘懷：不斷浮現心中，很難忘記。／縈繞：經常出現或重現，尤指鬼魂。也指經常造訪之處。／還有一個定義：動物獵食之處。」這一席話可謂總結了史蒂芬?金如何理解恐怖。

所以對金來說，把恐懼實體化是舉足輕重的事：「牠不是像電影裡的鬼魂一樣慢慢消失，而是一眨眼就不見了，但艾迪聽見啵的一聲，很像香檳的開瓶聲，證明它確實存在。那聲音是空氣填補牠留下的空間而發出的巨響。」而且不但實體化，而且帶有原始的動物性：「手套裡的感覺不是手，而是動物的利爪。」連金另一長篇鉅作《魔島》裡的妖物，終極的殺手鐧也是?? 咬。被咬真的有那麼恐怖嗎？世上有太多比被咬可怕千倍的事情。你只能接受，這是非常史蒂芬?金的一種表現方式。

新版電影裡，牠的牙齒明顯比舊版多，咬的場面也處理得繪形繪聲。除了是特技化妝技術的進步，這也是西方怪物理所當然的演化。西方的怪物總是加法。《侏羅紀世界》裡的科學家說得很明白：「顧客們希望它們更大、吼叫得更響亮、有更多尖牙。」與亞洲怪物的節約和簡潔大異其趣。看看造型俐落的貞子小姐你就明白了。金的恐怖明顯是歐美思潮的產物。

另一種使金迷醉地書寫的肉體經驗，是味覺。在書裡，幾乎每次牠出現，金都不厭其煩地重申牠的臭，且不省筆墨去細述它的豐厚複雜：「他聞到洪水、腐葉和深水溝的味道，感覺又濕又臭。那是地窖的味道。」「肉桂、香料、古怪藥物處理過的裏屍布、沙子和已經乾涸碎裂的血的味道??」薩拉馬戈在《盲目》裡說到，地獄中最痛苦的刑罰，是其中駭人的惡臭。因為你無法拒絕嗅覺，它無孔不入，揮之不去。味覺也是五感之中最為抽象的，也許文字已是最能夠與之接近的媒介。這也是電影改編的局限（且讓我們忘記那些聲稱能讓你親歷其境的4D電影）。

人世一隅，歷史如河

除了那相隔二十七年的兩條故事線外，金也額外寫了大量的「插曲」，借一九五八年後唯一留在德利市的「廢柴同盟」成員之口道出。他在那二十七年間沉浸於研究德利的歷史，寫下了《德利：城市野史》一書。那些插曲就是自那本虛構著作節錄出來的段落。

金把德利的暴力史娓娓道來，數落德利這個城市的恐怖履歷，但肯定伴隨否定以來。因為甚麼東西最能體現一個城市的歷史呢？鬼必定是其中一個重要的指標。沒有歷史的地方是沒有鬼的。牠總在呼喊著重新審判，但同時被維持原判，定定的釘在那裡。那些未被回應的公義，未被答允的禱告，被侮辱和被壓逼的，拒絕逝去，而且慢慢演變為擾人甚至致命的病變。金把德利與倫敦和羅馬相提並論：的確，德利沒有它們古老，美國是個如此年輕的國度，但我們也有我們的鬼。

鬼也往往與對發展的批判扣連，因為鬼與牠們的棲息地有著非常緊密的關係。在這一點上金與鬼連成一線。其中一段歷史插曲寫德利市二十世紀頭二十年，德利被急劇開墾，金以異常暴力的語言寫工人伐木的景況：「用斧頭和鉤梃強暴嫩綠的新木」、「破開大片森林的處女膜」、「這些穿著蕾絲的惡棍強暴了森林，在森林裡播下殘株與雜木」??金刻意挑明，當被牠所操控的施虐者抓住從圖書館裡出來的孩子，在欺凌的過程裡狠狠踐踏地上的書本，那本書的名字就叫《推土機》。

所以金在《牠》許多個章節的開首，都引錄了詩人威廉?卡洛斯?威廉斯（William Carlos William）的詩〈派特森〉（Paterson）。威廉斯在「要事物，不要慨念」（no ideas but in things）的原則下書寫〈派特森〉，引用不少地方史料，詩文並置地寫這個位於新澤西州小城的過去和當下。金曾在他的回憶錄《史蒂芬．金談寫作》（On Writing: A Memoir of a Craft）提到他對威廉斯的喜愛，並他對他語言風格之影響。在《牠》裡，威廉斯的影響甚至來到了形式的層面，以至內容——城市就是人。

讓我們撕碎沉默之幕

既然這個故事是史蒂芬?金目前人生的總和，也無可避免帶有自傳的色彩。這在金的作品也並不罕見。例如金絕大部份的作品都發生在他的故鄉緬因州。又，如《危情十日》（Misery）、《秘窗》（Secret Window）、《黑暗的另一半》（The Dark Half）、《1408》等，金有超過十部作品都以作家為主角的職業。《牠》中的男主角威廉以寫驚慄小說為生，所以很多人認為威廉是金的分身。加上，金出生於一九四七年，一九五八年時他十一歲，與書中的主角相同。所以金鉅細靡遺地記載的五十年代，是他的親身經歷。

值得一提的是，金在二零一四年在與《滾石雜誌》的訪談中透露，他記憶所及最原初的恐怖體驗，就是迪士尼的動畫《小鹿斑比》（Bambi）。當森林大火困住斑比，牠拚命逃跑時，年幼的史蒂芬?金心中湧現無法形容的恐怖感。自今仍然強烈。這個情景也在《牠》裡出現。當主角尋探牠的本源時，得知它是隨殞石降落地球的，隨著爆炸，「一陣強風將森林大火的味道吹到他們面前，煙霧越來越濃? 動物也在逃命，躲避濃?煙、大火和死亡。」

書中有一段講六十年代，夢想成為作家的威廉在大學選修了寫作課，當時美國的民權運動如火如荼，政治也理所當然地介入了課堂。每一個同學的作品都包含了大量的社會批判，「輻射量」很高。威廉不明所以，作出這樣的評論：「小說為甚麼一定要和社會有關？政治? 文化? 歷史，這些元素不是只要把故事說好就自然會出現嗎？」究竟金是否同意這段話？與《牠》一樣，金在《魔女嘉莉》和《撒冷地》（Salem’s Lot）等其他作品也引用了大量的虛構文獻、報導、訪談，去把超自然的恐怖事件變得更確鑿，更具社會性。金對現世的批判是明明可見的。所以這個提問的答案既是也不是。應該說，比起從社會大氛圍出發，金更常從個體生命出發去開展故事，而認為政治批判會自然併生。恐怖類型的作品經常給人輕蔑生命的印象，角色的經營總是乏善可陳，只充當祭品或獵物，以滿足作者的目的、餵養讀者觀者的快感。金卻經常花極大的篇幅書寫人物，每一位主角、施虐者、受害人，都絕不輕忽。當然這樣的書寫使讀者迎來另一種恐怖：對角色生命細節的掌握成了煎熬。他確保你以體驗生命去更好的細味苦難。

金是相信寫作的力量的。金認為，德利的邪惡，源於居民的善忘，而小城本身也缺乏有素質的傳媒，去幫助居民理解和記憶罪惡之繁。沒有歷史沒有文字的世界將更容易成為邪惡的囊中物。於是德利市的圖書館成了孩子們的燈塔，他們從書本裡慢慢爬梳出對付牠的辦法。除了老套的「團結就是力量」，金更想提出「知識就是力量」。而知識也不得不道成肉身，成為可供傳承的文字才行。我彷彿聽到史蒂芬?金呢喃：寫吧，寫吧，否則我們便會迷失。

（原刊01周報 06/11/2017）