滨口龙介在剧本上做了繁复的加法,很多评论也提到这是滨口龙介情节设计感最强一部影片,在巨大的文本信息量面前,理解起来并不容易。
设计痕迹最明显的,是情节本身与《万尼亚舅舅》产生的互文关系。准确的说,是西岛秀俊饰演的家福与其在戏剧舞台上塑造的万尼亚舅舅,陷入类似的困境——他们生命中大部分时候都在扮演自己认为有意义的角色,直至幻想破灭。
而在影片中绝大部分时间里,来自不同国家的演员们用各自的母语一同排演《万尼亚舅舅》构成了主要的情节。这也是滨口龙介的精心布局,通过不同语种间的交错,在戏剧舞台上分离了台词的沟通功能与意指作用,表达了通过对话实现真正沟通的不可能,也因语言本身的意指作用令在场观众成为间离之后的旁观者,重新理解对白,并借着肢体与情绪最终获得不同以往的认知。
这种设计实际上映射了家福与妻子的关系。
尽管从表面的语言沟通上,两人平日的话语中虽有矛盾,但并没有明显的危机,他从未真正理解言语背后妻子的感受。标志性的一幕,是妻子提出再要一个孩子,而家福并未理解妻子的丧女之痛,自私的断然回绝。
家福发现与妻子拥有的亲密无间并不是他的独属时,他选择继续自我感动式的隐忍,而妻子的离世更将这个问题带进坟墓,成为家福心中难以破解的迷团。那辆红色萨博900汽车,是家福仅有的私密空间(有趣的是,中文网络上也有类似汽车才是男人避风港的论调),是他通过一遍遍聆听妻子录音进行怀念的场所,也是他坦露自己情感的私域。
对于家福来说,汽车才是他内心世界的舞台,而渡利的闯入让这个舞台拥有了观众。年轻的渡利也曾历经坎坷,她在车内一次次聆听了音的录音,也聆听了高槻与家福的冲突,更重要的是,她从两个男人口中听到了音与他们各自交媾后讲述的故事,并通过后视镜观察他们(这点的设计非常巧妙),最终将其拼贴在一起。
在影片结尾的北海道之旅中,旁观者渡利与从未谋面的音自然有着距离感,但却向家福精确的坦露出她对音为何出轨的理解:音当然深爱家福,与此同时和其他男性保持关系,并不是什么矛盾的事。
我相信,这样的观点对于很多持保守观念的观众,或是男性主义者来说会有些费解,这也是滨口龙介想要冒犯观众,冒犯家福的地方,借女性之口指出了男性中心主义的迷障:女人的出轨并不一定是对男人的不满,与他无关,与他们之间的感情也无关。
在这部长达三小时的影片中,家福是整个剧情的核心人物,但他所有的情感起伏,全都围绕着两位女性展开。前四十分钟里去世的音,而在后半部分影片中是越来越重要的女司机渡利,两位女性从未在时空中共存,却形成了真正意义上的对话。
尽管有所冒犯,但滨口龙介对人物命运的处理仍然温柔。不仅借渡利解开了长久以来心中的谜团,也借高槻口中的另一半故事,感受到了妻子对他复杂的感情,折射出人性的复杂面:
高中女生时常潜入暗恋男生的房间里留下自己的物件,但男生从未对此有所回应。有次女生在房间里遇到了小偷,在反抗欲强奸她的小偷时,女生将笔刺进了小偷的左眼并杀死了他。但在第二天女生再次来到房间时,房间里并没有尸体,一切仿佛没有发生过一般。
在妻子讲述的这个故事中,家福的形象被一分为二,他既是女生狂热爱慕的男生,同时也是被杀死的小偷,因为左眼被刺的小偷与现实中家福左眼遇疾相对应。音深爱着家福,也对自己的情欲作出了选择,但真正令她不解的是丈夫为什么明明知道自己一次次不忠却选择视而不见,甚至在亲眼撞见时也选择沉默,她希望他们直视痛苦,而不是一次次回避。
这也与滨口龙介的前作《夜以继日》中对生活与情感的论断形成了呼应:河流很脏,但也很美。