“语言是承载想象的电车”，这是《亲密》中的一句台词，在《驾驶我的车》里，车的形态更加自由，穿梭于现实和虚构的边境，承载着共同书写的故事。影片直接改编自村上春树的同名短篇小说，借用了故事发生的场景和人物关系，同时糅合了同一短篇集中另外两个故事《山鲁佐德》和《木野》，将故事里作为背景音的《万尼亚舅舅》放大成萦绕不散魂魄，作为人物观照自身的镜子。有趣的是，村上的短篇集叫《没有女人的男人们》，在村上的故事里，女司机更像是一个倾听者，重头戏是孤独男人的自述。而在滨口的故事里，女性总是扮演了亲密关系中的核心角色，改写中女性的声音带来了对伤痛的反思和治愈。

以妻子的死为界限，之前的序幕将“正片”的要素准备就绪，未道破的出轨、未完待续的故事、未能达成的谈话就像是悬疑故事的谜面。妻子音与家福在x爱时刻讲述故事，就像那位靠讲故事幸存的山鲁佐德，音也是靠讲故事化身成他者，获得短暂的治愈和遗忘，甚至在醒来后遗忘了故事自身。她的故事总是关于性的，让人想起《偶然与想象》第二段的s情故事，以录音的形式作为欲望的载体。但性本身又抽离了xing，成为一种扮演的身体，比如在与丈夫的交h中，她重复了和情人在一起时的姿势。

故事戛然而止，正如死亡不期而至。后来高月道出了故事的后续。故事里小偷闯入后被刺伤眼睛，和家福折返家中闯入妻子出轨的现场，后来查出青光眼的故事构成某种映射关系，故事里假装无事发生的男生就像知道真相后和妻子做a时遮住眼睛的丈夫，不去看不去问，也从这一刻起就真正成为失去女人的男人。第二个闯入者的故事经由高月讲给家福，我们无法确定这是妻子讲述的故事，还是高月的某种试探，但故事的训诫力量是真实的，家福正是代入了那个“若无其事”的角色，揭开了内心触不到的真相。这个故事的结尾也是滨口对村上的续写，故事里七腮鳗女孩在房间里自慰的故事又像是对于《燃烧》（同样是对村上的改写）的某种回应。

随着汽车驶入广岛，多重的扮演关系主要在两个空间展开，一边是排练的剧场，一边是驾驶中的车。家福在车中不停重复万尼亚舅舅的台词，通过扮演万尼亚和妻子的幽灵之“音”对话，是一种伪装成对话的自言自语。在剧场中，家福让高月扮演另一个“自己”，以导演的身份去审视过往婚姻关系中“汽车变道”的那个路标。两个空间中的扮演都循着渐进的层次。

在排练中，他们从一开始就打破了语言的边界，通过日语、韩语、英语甚至手语接近一种无沟通的沟通，是一场对契诃夫跨界的招魂术。通过多语种混杂将每个人熟悉的语言转换为外语，从日常语言到戏剧语言后的再次陌生化，重复了千万次的台词再次变成牙牙学语时重新开始的说和听，就像剧中人所说，变成一种“经文”和“祝福”，是语言和声音参与哀悼和祈祷的力量，而“契诃夫的语言总会拽出你内心的真实”。

扮演从“不去扮演”开始，即不带任何感情色彩的剧本朗读，就像《欢乐时光》里女作家的朗读会，不添加任何个人色彩，因而每个人都可以代入自身。接下来通过两人一组的排练建立某种“亲密关系”，从室内到室外，在光的感召下，剧中扮演非血缘母女的两个人达成了一种相互谅解的默契的魔幻时刻。

序幕中的夫妻在戏剧排练中都完成了一种镜像的戏剧转化。妻子名为“音”，她以声音的形态“阴魂不散”，剧中则出现了“无音”的聋哑人，通过肢体语言消解了声音的误解和隔阂，将文字转化为触摸。和音一样，聋哑人永娥也是通过表演来化解丧子之痛，和音讲故事时激情的身体一样，她形容契诃夫的文字穿过自己，使自己又能以另一种形式跳舞了。家福在妻子去世前后从台下滴眼药水的“假哭”变成舞台幕后的真哭，从回避不去扮演，又无法摆脱角色，到直面内心再次扮演万尼亚舅舅，也完成了一次与角色分离又合体的戏剧净化。

这种镜像关系更明显地体现在驾驶车的空间内。最明显的一点是，在日本右舵驾驶的情况下，家福的车方向盘在左边，似乎一开始就处于一种错位的岔道上，在一个镜像的虚拟空间里，驾驶中的车才是真正的戏剧舞台。家福的在车里的位置从后排右边一步步转移到后排中间和左边，最后坐到了副驾驶。

通过和渡利逐渐深入的对话走上了车里的“舞台”，他们就像另一个平行时空里的万尼亚舅舅和索尼娅，通过分享创伤构成幸存者的共同体。在另一个层面上，驾驶和表演也有异曲同工之处，真正好的演员让人意识不到表演的痕迹，真正好的驾驶让乘坐的人忘记正在驾驶的事实。渡利学会平稳地开车，为了逃开母亲的暴力，家福在万尼亚舅舅的角色中忘记自己，回避自责的愧疚。

二人在多重扮演中同时是受害者和凶手。家福的伤痛在于他一直不敢承认自己受到真实的伤害，又因为这种伪装成为“杀死”妻子的凶手。渡利受到母亲的伤害，又在山洪灾害中成为“杀害”母亲的凶手。高月作为加害者的角色认罪成为他们“认罪”自白的契机。这种扮演也是交互幻化为鬼魂的对话，渡利成为家福早夭的女儿，家福成为缺失的父亲，名字里的“福”似乎又对应了渡利母亲人格分裂或者试图扮演的那个“幸”，他们又同时是《万尼亚舅舅》中被侮辱与被损害的人，废墟之上的拥抱，是滨口重现了《天国如此遥远》中鬼魂附体的时刻，也是两个碎片在断裂的时空里成为废墟的一部分。

当家福要求渡利带自己“随便去哪里转转”时，第一个场景是如同故乡雪景的废墟（垃圾处理现场），第二个地点则回到了灾难的原点，雪国里的一片废墟。面对垃圾，是女孩幸存后谋生的方式，在这里，个人的创伤、3.11地震的灾变和广岛原子弹带来的毁灭以及影片尾声y情时代的开始，共同抵达了故事的尽头，灾难过后幸存者如何继续生活的问题在契诃夫的戏剧中形成了回音。

如果说故事是谎言的艺术，在滨口的故事里，表演也是相信的艺术，越扮演别人越接近自己，越相信“谎言”越对自己真诚。广岛成为灾难的“孤岛”，车也成为漂浮在内海上的一只孤舟，在这个意义上，或许滨口的改写最好地还原了村上故事的某种内核——每个故事都有“入口”和“出口”，虽然我们每个人都是孤岛，但在碎片的最深处，又通过幸存的共同体连接在一起。故事的结尾，渡利似乎化身成为那个七腮鳗女孩，在“房间”里留下了自己的回忆，带走了车和狗。至于男主角去哪儿了？或许就像《世界尽头与冷酷仙境》的结尾，影子（镜像的车）逃出了仙境，而本体选择留在那个虚妄的国度，既然戏剧空间可能比现实更真实。

感官上很刺激，但是剧情很难经得起推敲。双杀5代机那段，懂一点常识的人都不会这么拍，这起码两代的差距，不管是航电还是火控也都是两代的差距，锁不上的情况就有点扯了。其中阿汤哥狗斗的时候驾驶的是苏式可变翼的战斗机，强调的是高速性能，机动性不会有电影里表现的那么灵活。强调一点，现实中俄军能驾驶五代机的，都是王牌中的王牌，如果是现实中，弹药充足的情况下，五代机一个打10个应该是没什么问题的。这段剧情我只能大呼太扯！

设定其实也有一些问题：关键性的目标使用较落后的山毛榉和萨姆导弹进行防御，狗斗的时候敌方地空导弹也全程没反应...五代机没有配套预警机进行巡逻...

所以阿汤哥还是很帅的，我还是很喜欢的，就是这片拍的，怎么那么像美国版的战狼...

我只能说：美国人，你要自信...不要意淫...

接近完美纪录片的样子，客观，真实，冷静，沉默，似它如诗一样的镜头下纪录的流蜜之地，四季轮转之中忠实地执行着生命的轮回。那些肃静而粗粝的画面，是一扇窗，通往被人类遗忘之地，那里既有漫长隆冬的落满雪的荒原，也会有春来时绿野如披的生机。在这部影片之前，我从不曾意识到，地球一隅那片名叫北马其顿的土地，他上面诞生过怎样的伟大与荣耀，如今就衰败为怎样的萧瑟与荒凉——

“每一个人都是广袤大陆的一部分。如果海浪冲掉了一块岩石，欧洲就减少。如同一个海岬失掉一角，如同你的朋友或者你自己的领地失掉一块。每个人的死亡都是我的哀伤。”尽管人们早已熟读这样的诗句，却不知道自己所知的甚少，甚至于对一片土地的衰落视而不见，直至任由它从大陆崩落成为废土。为什么我们仍旧一次次将眼睛投往陌生的荒野与自然，不过是因为它将重新令我们意识到，以人为中心的视角，往往过于傲慢。

但唯有在极地之中，人性的恶与光，是最赤裸与坦诚的。

当哈迪斯穿着一身鲜黄色的衣裳走过山脊与原野，夕阳金黄，蜂蜜流金，在这片我们对此一无所知的土地上，广袤鲜活得可敬，越发显得人的渺小。这片被遗弃的土地，最终只能以蜂蜜作为村庄最后的留守者的馈赠。而哈迪斯回赠的，是她轻柔地吹拂着落在手上的蜂，并致以长久的凝视。

我讶异于马其顿大地的自然的丰饶，也讶异于最后的养蜂者生活的质朴与匮乏。昏黄的煤油灯是唯一的光源，从昏暗的石屋中游移时，宛如中世纪修道院的清苦。孤苦的养蜂人，与孤苦的老人，在犹如置身于伦勃朗油画之中的黑暗里，发生着艰涩的对话。

“我出不去了，我现在就是一棵树。但我不想死啊，还能吃着面包喝水的呀。”

而身为养蜂人的女儿，脸上也早已被时间的沟壑刻出风霜。亦只能无声地，扶着枕在膝上的母亲，眼睛望向光明处。

在黑暗屋子里的养蜂人，我始终觉得她是被束缚的，那里沉重，只能面对死亡的追问。但走到阳光里来，一切都变得从容。我甚至觉得当她轻声语着“恩赐，上帝的恩赐”并掀开石板的一刻，她更自在。她熟悉且信任蜂群。这一切，建立在她克制而自省的取蜜中。“你一半，我一半”，是索取，是理解。人要活，蜂群也要活，越是见识过生活艰苦的人，越懂得体谅生之不易。

若故事就这样静静地流淌，我也能静静地就此看下去。但安静总显得太谦卑，容易被不问自来的冒失者冒犯，于是才有了游牧民族一家的聒噪造访，一来便自顾自地兴土木，粗暴地制服反抗的畜牧，粗暴地吆喝着彼此，无意识地粗暴地鸠占鹊巢，简直像现代社会的缩影。

而我无意去批判他们，只因人挣扎在生存的底线上，便顾不上体面。但深一层想，又并非只是体面与否的问题。即便如养蜂人，又何尝不是生存以上、生活以下，只是如生俱来的纤细与怜悯，会带来以己及人的温柔的取舍有度，不必谈迂腐教条的和谐共生，亲自躬耕于自然的人自有朴素的世界观。

不知有多少人留意到个中所有进食的场面，除养蜂人母女啮食般小口小口缓慢、珍而重之地进食，所有人都在对一切的食物大快朵颐，贪婪、不知克制，“像国王一般”，却分明与野兽一样，令人不得不想起《千与千寻》里因欲念被放纵成为怪物的无脸男。蜂蜜采购者一次次将手伸向如流金般的蜜糖，大口大口进食，食欲就如同贪念一般不会被填满。更惊心的是游牧人家最小的婴儿，即便是这样小的孩子，它所习得的生存之道也只是抓住眼前一切，咀嚼，吞食。

这仿佛现代启示录一般接近寓言，为果腹而对万物不存在慈悲之心的人，将生育子女视作财富的人，将子女如同牛羊般随意吆喝的人，这样的人被欲念驱使着豢养着产蜜的蜂，本应温驯的虫被贪食的漩涡驱使着，最终成为自保的残暴的兽。人口陷阱与资源诅咒，成为了一柄悬在所有生物头上的达摩克利斯之剑。

人们早应该学懂教训，“自然世界尤如层层咬合的齿轮，精密运作，维持微妙的生态平衡，每一环的断裂都会引起失衡。人类的大幅进步通常以牺牲环境为代价，而这个隐患迟早会反加于人类”，这是在读《大自然的社交网络》一书时，看到黎戈写的评论，谁破坏了这恰如其分的平衡，谁便承受恶果。

所以才显得养蜂人的可贵，她的职业、生活方式、生活态度，无不是这片大地上划过的最后一颗残星。在掏出蜂巢时轻声哼唱旋律的人，用树叶的末梢救起即将溺亡的蜂的人，耐住寒苦与孤寂守护着家园与母亲的人，当超脱于一切表象还原到个体时，她仍然是一个感情充沛而温柔的女人。当她简朴的道有了邻家小男孩为追随者，她和他共同跋涉过齐腰的河，穿梭于飞舞的蜂群，沐浴在烈日余晖中共同归家，在山窟中以火把的火花作流星追逐，不知为何，我总觉得这里是她最不孤独的瞬间。

那是她脸上最后一次显出欢愉光彩的时刻。

被更年轻的、非血缘的孩子理解，以此带来的羁绊，这份理解，太能够慰藉渴望家庭与生命的温情、即便隐蔽于黑暗也追求美的养蜂人了。

但故事至此急转直下，蜂群死去、水源干涸、人去楼空，甚至失去了她感情上唯一倚恃的母亲。再回想起她们隆冬深夜的对话——

“春天，春天，你能想象春天到来的样子吗？”

“春天，还会有春天吗？我已经历了太多的冬天了。”

在过于萧瑟的冬原上，人的生命的枯荣与万物并没有什么不同，老得如同一棵树的老人，在死亡前甚至会连都春天的想象与期盼都失去的。所有的生命就在仿佛永不会过去的严寒，凄惘而茫然地奔赴属于他们的结局。握住病殆母亲的手的养蜂人，她是否也感觉到自己的生命也会如此寂寂地消亡。

幸好，春天总会再来。死去的魂灵与春天，都将一次次在轮回之中重逢。当朝阳与植被再一次覆盖上马其顿的大地，养蜂人带着她的狗再一次被蜂群牵引着，寻到了金黄的蜜。当光再投入那双橄榄灰与琥珀色共存的瞳孔之中，我久违地感受到了生命的坚韧与尊严。

贪婪的人养育残暴，温柔而敬畏的人驯养温柔，世上之事大抵如此。你呢，你选择成为怎样的人。

《奔爱》烂、特别烂，别去看 。我也不是说非得要看我们只能拍出像《真爱至上》或者《情人节》那样优秀的群像电影 说实话 包括之前上映过的《love》和《全城热恋》之类的。这部电影集结了当下中国大陆最烂的五大导演，我都很好奇 怎么管虎能跟着拍出这种片子来？？老炮儿到底是谁拍的，五个导演拍了五个自以为很棒的关于爱情的故事，可惜这五个故事 “莫名其妙 矫揉造作 ”。公路片 风景片 莫名百合片 ？到底是卖牛奶还是拍电影？大家都那么莫名其妙 搞得我很火大啊。中国内地电影为毛看不到未来啊 烂导演烂编剧拍出了烂电影。别浪费钱了 回家吃火锅去吧。

在翻看了许多评论之后，我思考了很久，还是决定写出这些话。以一个老稻米的身份，从盗墓系列的角度中对一些一星评论给出分析和解答。

我书龄虽不够十年，但是是2012年入坑的，八年也不算短了。我是经历过南派三叔封笔，等待817三胖子发布《十年》最后一章，见证过2015年长白山游客暴增50％和之后每年的稻米节音乐会。我发这些，主要证明我确实是个老书粉了，避免一些不必要的质疑。

我会根据我截的一些一星评论图来进行分析。为了保护隐私，我都会打码的。

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3星！ 这个片子会有所争议，一个已救人为本意的预谋杀人。起始于孩子的天真，急切，与创造力。最后终于大人的理智与经验，得到善终。很不错的温情家庭片，值得一看。 这个片子有很强的启发意义，孩子虽小，但思想可能更为丰富，行动能力更强。相反大人可能反而会顾忌的方面会更多，瞻前顾后，行动迟缓。双方相互尊重，相互依赖，可以达到最佳的家庭氛围。而不是一方绝对的领导另一方。

肖战天赋异禀又天生要强，将顾一野这个寄托了编剧情怀理想的角色完美地展现出来。

从看了《陈情令》，肖战饰演的魏无羡，我就坚定地认为肖战是个不世出的优秀演员。他有足够的潜力，只要给他足够的机会，他会创作出更多经典、不朽的影视剧艺术形象。

在《陈情令》之后，我看了他的《斗罗大陆》《狼殿下》《诛仙》，也考古看了一下《哦！我的皇帝陛下》。虽然他的表现都很不错，但因为这些影视剧本身角色深度的限制，我个人认为没有超越《陈情令》。

直到《王牌部队》肖战饰演的顾一野，再次让我惊艳、震撼。我认为，顾一野这个人物的丰富度，超过了他以前其他的角色，而且肖战的演技，也更加的成熟，将顾一野这个寄托了编剧情怀理想的角色完美地展现出来。

这个角色充分表明，肖战不仅在新生代男演员中绝对是一流的，和老戏骨相比也毫不逊色。如果不以年龄、出身背景来歧视年青演员，他完全称得上是戏骨，能扛剧，扛得起正剧、大剧。

肖战演魏无羡，有的人误以为他演的好是因为“本色出演”，实际上他本人的性格和魏无羡相去甚远，《人物》的专访《心中有旷野》里写了，杨夏“能感受到肖战在拍摄期刻意地往魏无羡的状态里越走越深”“他把自己变成了魏无羡的样子”。唐三、张小凡、疾冲、顾一野、五号病人，越来越多性格迥异的角色，肖战都塑造得很好，充分证明他的成功不是偶然，靠撞上了与本人有天然重合的讨喜的角色，而是他的用心琢磨、入戏，赋予角色生命，打动观众，甚至征服原著书粉这种挑剔的先入为主上来就想批判挑毛病的观众。

林语堂说好文章“来得轻松自然，发自天籁，宛如天地间本有此一句话，只是被你说出而已。”好演员也是演起戏来，仿佛角色本身就应该如此说话行事，其实是演员通过用心揣摩塑造了角色。

他不是恰好遇到一个适合自己的角色才创下自己今后超越不了的巅峰，而是让自己创造性地融入每一个角色，演绎一山更比一山高的优秀角色。

就象《老残游记》里写白妞说书：“唱了十数句后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际，不禁令人暗暗叫绝。那知她于那极高的地方，尚能回环转折，几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面，攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上：愈翻愈险，愈险愈奇。”

一、肖战的基础条件和优势

他同时有超高的颜值和灵气，还特别自律和努力、自我驱动，是个不断精进自己，天赋异禀又天生要强，用脑用心琢磨戏，舍得吃苦流血流汗流泪的演员。

一是颜值身材。他的脸，很多人分析过，首先是相貌俊美端正，既符合传统审美，也很现代很洋气，既能演古装，也能演现代装。他的眉眼鼻唇，面部骨骼肌肉都长得太好了。黑白分明、盈盈秋水的眼睛，可以纯净如婴儿，仿佛从未经人间险恶，可以沧桑如中年，历经人间风波悲喜。脸部棱角分明又柔和宛转，可以幼态可以成熟，可以天真可以性感，可以单纯可以邪魅，可以柔美可以冷峻，可以强大可以脆弱，可以娇媚可以阳刚，各种相反的气质，都能完美展现。一颦一笑，一嗔一怒，无一不美。笑让人如沐春风，哭让人我见犹怜，大表情脸不崩不难看不狰狞，小表情极其丰富灵动可爱。静态美容易，动态美难，他这真是整容都整不出来的，造物主的炫技之作。一人千面，戏路宽广。

一般的演员，演好一两种类型已属不易，他让一切小说男主都有了脸，能适配各种性格。他的身高也非常合适，1.83m，不过高也绝不矮。身材高挑，可以应古装剧的要求而更加纤细，仙气飘飘，也可以应军旅剧的要求练出肌肉，阳刚挺拔。顾一野的“我是海燕”、篮球背心、雨中打架、跑步去向女友道歉（下图）等场景，真是仿佛阿波罗、米开朗琪罗的大卫，充满力与美。

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