今年这种题材的纪录片必要满分片子由各个武汉人的经历拼凑而成。日料店的老板，疫情过后的武汉还是经济不景气，菜品的价格降低，厨师的工资减少而导致辞职了，他说会好的，武汉也会好的，会坚持下去的 （现实中的华南海鲜市场其实没有多少野味，武汉人也没有喝很爱吃野味）一个二十几岁的护士，她爱跳舞，活泼开朗，在疫情之前本来想辞职的，在这次疫情之后，她说觉得自己的这份工作有了意义，陪着那帮病人，救治他们，开导他们，让他们有了再一次的生命，这多伟大呀 （看着病人去世，家人的悲痛，每天都都见到好多，心痛却无能为力）（她说沿着长江大桥能骑到黄鹤楼呢 我的心又变暖了）

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《对风说爱你》观后从前的时间 真短短的只够结一次婚爱一个人从前的人 不着急喜欢你 不告诉你再次遇到你才会表白从前的东西 真结实一只铁盒子用了一辈子从前的人 多爱书《贝多芬传》看了一生从前的人 写信很慢写了几封信人就慢慢老了从前的交通 真不好浅浅一湾水生死两茫茫

任何恐怖片在向善的内核之中都不会有惊吓，有的是怜悯。

有多狰狞就有多悲惨

像小倩那样美丽浪漫的“鬼”毕竟是少数，更多的“鬼”长相恐怖，人在愤怒的时候面目也很吓人。那一张张狰狞的面目之下是惨不忍睹的人世经历。

衣橱

衣橱是明真遇害的地方，她一定很恐惧衣橱。在她死后变成鬼却把衣橱变成了乐园；她害怕死亡，鬼化后的她却杀死那么多孩子，与死亡共处。她和自己恐惧的事物相伴。到底明真可怕，还是明真的经历可怕？是谁给她编织了这一切？

这部鬼片推荐给有孩子，或想有孩子，或差点有了孩子的人看。是否是真的爱他才把他带来这个世界？

1.那些满门心思用精神病和吸毒去解释一切的，连什么叫幻觉都没有体会过，就如几个小学生拿着本杂志讨论法拉利和兰博基尼哪个更厉害；

2.要解读为戒毒推广当然没有问题，各种要素都完整，衔接流畅，演技到位，起码有三星半的水准；

3.按毒品幻觉的思路，黑客帝国也不过是一个瘾君子在工作压力下的中二幻觉，孟指战员也就是个卖毒品的尼哥。

你们这些咸鱼和电影里那些FGP有什么区别

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世界在一只乌龟的背上，这只乌龟站在另一只乌龟的背上…

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我的解读，两个世界，都是虚拟的，同一个底层系统的两个平行进程，都是脑盒的一部分。就如黑客帝国，剧情里并没有出现现实世界，剧情里的“现实世界”在第四堵墙后面。

为什么要这样做？

台词交代了，体会了丑恶才能体会到美好，同样地，体会了美好才能体会到丑恶。

—————

剧情里的“现实世界”在第四堵墙后面，我们的也是

没看过原版，偶然点开这部剧后一次性看完。冲突从头到尾是完整的线，落水镜头首尾呼应，能感觉结构框架，节奏刚好。也没有填鸭式讲大道理。

喜欢里面男女主的心里旁白，偶尔两人旁白的互动也很可爱。还有女主跟着寻人画像去找男主的场景，好浪漫。暖色调的光和火车站的选址莫名适合。两个人真好嗑。

好像遇见互相理解的相爱的人是会拥有超能力——超级想要活下去的勇气。连未来也都把对方考虑在内的那种活下去的动力。

《铁血壮士》这部电视剧，是战争题材中很少见的一部，选择的题材很特殊，也是比较新颖的一部电视剧！在这部剧中柳云龙饰演的谢云汉团长，是个最大的亮点！也是柳云龙唯一的一部战争题材的电视剧。他的表演非常细腻，把握人物很准确。既有勇敢坚韧的铮铮铁骨军人气质，又有睿智，沉稳，智慧超群的一面。柳云龙塑造的各类人物都是与众不同，彰显了他的深厚的表演功力。是个很有创造力的出色演员！值得一提的是剧中各位演员表演也都非常到位。整部剧制作比较精良，真实。是一部值得观看的，非常好的一部电视剧！

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《漂流团地》的问题和亮点都非常突出，必然会为影片带来颇为两极分化的评价。我个人是非常欣赏这部电影的，但在观影过程中，一些体验也与不少恶评颇为一致，这说明了电影叙事与剪辑，情节构成的一些问题。即便如此，我仍然很喜欢《漂流团地》，它的人物与故事内核揭示出了现代人在自我、家庭和历史之中的抗争与超脱，它螺旋上升的主旨确是激起了我强烈的共鸣，当然这个前提是观众得忍受前期小朋友琐碎无聊的争吵，这一推进情节的方式成为了拉低电影水平的硬伤。

因此首先谈论的便是电影叙事的问题，在我看来，小朋友之间的拉扯和主线及其关键情节的联系实在太弱了，一次又一次的危机，一方面没有太推进主角团的关系，另一方面和主角团之间的抉择也没有太强的因果性，即便神秘的建筑小精灵(或许是地缚灵？）也没有予以前百分之九十九的漂流之旅一个清晰，同时也是应当富有悬念的目的性，这对电影前期的观影体验的影响几乎是毁灭性的了。

具体来说，这种糟糕的观影体现便集中反映在无聊的叙事节奏和冗长恼人的对白两点。由于缺乏引人注目的看点和矛盾，令这些小朋友们的争吵——还得吐槽这些小兔崽子把东亚家长不好好说话的习惯和毛病学得倒是非常到位——逐渐难以让人忍受。真实，确实挺真实，无理取闹，抗压能力弱还真是小学生的写照，不过说来，他们大多数时候还是和少年热血漫画的角色一般果敢，更别说拥有着超强的身体素质，难道这就是足球部的双前锋吗？这点我一个成年人都很敬佩，因此航佑和夏芽还是很难讨厌起来。而这其中女二令人血压升高的几次爆发犯熊，可能确实说出了作为局外人的观众的些许心声：夏芽你忘不掉爷爷，忘不掉旧团地，憋扯上我们啊，而且更显得四个配角实在无辜，同时形象塑造也相对单薄；所以虽然我非常同情和理解夏芽，但女二的指责，总将我从航佑和夏芽之间的和解与成长——成长线的核心意象便是如何处理团地这个叙事空间以及有关人格化的团地，小精灵诺波的一系列重大抉择——中拉出来，去思考甚至怀疑他们行动的合法性和正当性，这让电影最动人，最有趣，也最精彩的内核失去了本该绚丽的光彩，蒙上了一层厚重，也难以忽视的阴影，这不得不说是一大败笔。

即便如此，当电影到达尾声，还是拉回了我不少的好感，也实实在在的让我体会到了治愈与希望。直到结局，才恍然发现电影是想表达几个几近青春期的孤独小孩互相拯救，渡人渡己的故事。诺波期待孩子们的笑声，不愿孤独地形神俱灭，不仅在现世现身，试图通过隐晦的方式在老楼挽留夏芽，而且在现世干预坠楼的夏芽，或有意或无意地将主角团带入了建筑的往生之海。夏芽在老楼中一度得到了幼时未曾得到的归属与家园，宛如未断奶的幼儿，她迟迟难以割舍与爷爷生活的时光，然而正如爷爷家所在的即将拆迁的团地一般，这段时光也注定要和它的物质载体团地一同逝去，当然夏芽沉浸于此也未尝不可，在老楼里痴迷于nostalgia，寻求确定性和安全感确是她的自由，但谁知道这会将她和她的身边人卷入一场惊险的夏日神隐。航佑自不必说，难以理解夏芽别扭矫情的行为，不明白她为何沉浸和自责于自己的“过失”，进而也试图挽回曾经亲密的联系，但是电影也清楚地告诉我们，学东亚家长嘴臭是不可能实现和解的。在此“漂流”的神隐，为这些孤独的孩子们提供了一个和解，一个互相拯救的契机。

在我看来“漂流”与往生之海是人类面对自然与社会所滋生的孤独与无助的隐喻及其高度具象和物质化的空间，无论于人格化的老楼诺波，还是卷入老楼的主角团来说都是如此。从前期的情节，多多少少可以看出往生之海的些许规则，如若不到达彼岸之“家”，老楼诺波的命运不过两条，一是如摩天轮姐姐和游泳馆小精灵——还是可以合理推测出送航佑急救食品的，大概是游泳馆的精灵——独自随波逐流，独自面对凶险的狂风大浪，进而导入第二种结局，亦即因为大海的环境或者与漂流的其他建筑碰撞——如与百货公司碰撞之后急转直下的境况——孤舟般的老楼难以保持结构的完整与浮力，等待它的便是被海底的阴影所吞噬，迎来彻底的死亡，这一点称不上什么恶意，不过是这片海洋的“自然之理”。游子们等待着回归远处的家，最后的暴风雨也是与自然之理抗争的高潮，齐心协力，不放弃一个人、一座楼的主角团，终究实现了自我的救赎与升华:诺波不必独自漂泊大海，超越了他过往与航佑夏芽生活的记忆，与他的同僚们一同在小岛乐土开启新的生活，而不必孤独面对天道自然的无常。夏芽在同伴的帮助之下，身体力行捍卫了诺波这个幼时美好生活的集合体，到达“家”的小岛之时，隐喻着她接受了时间的残酷，并与成长的阵痛实现了和解，具体到电影，大概就是她开始接受爷爷的去世，老楼的瓦解，与青梅竹马感情逐步的淡薄——以成人的经验，小学最后的暑假，来年四月的毕业季，这点所昭示某些缘分的终止或许也是不言自明的；这场浪漫的告别，最终意味夏芽这个仍在爷爷襁褓中的幼儿实现了断奶，拥抱了成长。于航佑来说，他先前不能理解接受的约莫是与夏芽关系的疏远，但他又缺乏沟通的勇气，然而他作为团队的小领导则在漂流中，凭借“拯救所有人”的高远，践行了责任与果敢，与夏芽达成了和解，推动了两人的成长，将结局导向大团圆；至于其他四人配角，收获了生死的莫逆之交，难道还不够可喜吗？

由此正是孤独与死亡的阴霾与暴风雨被驱散，结局最美丽的海上盛景，象征着希望获得了最灿烂而光明的胜利，如此的安排，这些小朋友们成长的故事还是给予了身为现代人的观众一味治愈的甘露和勇于直面孤独之常态的补剂——强心针？这部节奏和叙事“温和”，缺乏战斗性的电影确实很难算上。也是因此这部有着累累叙事硬伤的电影终归让我讨厌不起来，并乐意为它写一篇长评来细细把玩、回味它的情节、人物和世界。

最后，漂流“团地”还是隐隐的能够瞥见主创团队的些许现实关怀。团地是战后日本经济复兴时代的产物，是工业化进程中解决工人阶级住房问题的权宜之计，居于闹鬼团地公寓楼的爷爷，也是团地世代的代表，夏芽和泡沫时代风格的city pop插入曲，都在反映一股战后日本黄金时代的nostalgia情怀。当然怀旧的产生端赖于当下与记忆中的过去的落差，拥有着switch和智能手机的当代日本社会不再如泡沫破碎前的活力与精神、物质的富足，亦缺乏对未来的期待:再努力考学劳苦工作也不足以实现阶级跃升，年老的养老问题在日本迅速蔓延的老龄化面前则更为严峻。因之当代日本，正如无法从爷爷家的过去走出来的夏芽一般，今不如昔的感念解构了现代以降的进步主义信仰/宏大叙事/意识形态。故而主角团的成长，建筑的往生，或多或少传达了主创对于这一历史与世代记忆的超脱的希冀。同时置于中国的历史语境，我们也同样面临着改开时代以及逐步走来的“后工业”时代所需要面临的一系列产业转型及其带来的人员就业、工业建筑处理的问题，而电影复兴这一希望的零星火花的旨趣，也足以为保守不同民族国家身份和历史传统的人们共享，从而激起共鸣吧。

演员的用劲表演也救不了这破碎的剧本，杂乱无章，一出从头闹到尾的闹剧。所谓找日本设计的本格诡计就是这个所谓的第十四间密室吗?一个已经被新本格用烂了诡计甚至不如那道一刀两面包三人的迷题来的有意思，花钱弄来这种诡计我只能说你们被日本人骗钱了。拜托国内打算拍推理电影的制作团队专业点，不要在一个连配角都没有塑造的案子上给凶手打特写，刚开始案件复盘你就把摄像机给我怼凶手脸上，是要我自行失忆吗?最后强行升华成社会派推理更是令人恶心，在法庭上痛哭涕零的女儿杀了一个人只为了嫁祸给童年抛弃她的父亲，我拜托你杀了我吧，这什么令人窒息的动机。打着本格的名号你好歹穿插点细节，一个泰国人没有任何铺垫莫名其妙跑到东北去找到了一个日本人的资料，而且你默认到了中华大地就人人会交流是吧，在日本还有同声传译。谁能给我解释一下王宝强火急火燎回泰国的教堂这段有任何作用吗?放个圣母玛利亚的bgm和背景张子枫推的那一下倒是挺搞笑的，我承认你是个喜剧好吧。弄一台机器在那里给法官洗脑，谁不知道受力不同落点不同，可你能当做直接证据吗?在电梯里打女护士的时候怎么会有人笑得出来我就想问，喜剧里的受气包角色的前提是她得是个反派或者给她塑造一个对立的角色出来，值夜班看点僵尸片也得莫名其妙被一群人打一顿的吗?作为一部贺岁档电影，你连个配乐人都懒得请，塞了一堆网上找来是音乐是觉得单曲mv长度不够要做成专辑是吧?这什么和平精英小队还敢叫过来，真就在电视剧的时候没被人骂够?当喜剧片勉强给两分，当成悬疑片我都不想打分，玩了一堆过时又不好笑的烂包袱，唐仁就像只发情的种猪上蹿下跳，本来想着过年过节的就不按照逻辑打分当成爆米花片给个两分算了，但是我的爆米花已经被唐仁在船上吐得差不多了。为什么关于Q是谁这点，最后圆桌会议的邪教现场我没有吐槽，不好意思那个时候我已经晕厥了，眼睛闭上了。陈思诚最让我佩服的地方就是他能边恶心人边赚钱，还连续赚了三次。最令人纳闷的是走出影院，点开短评，无论是最热还是最新，这清一色的五星好评是人性的沦丧（我指请来的水军)还是中国电影的堕落。当进入影院的观众不再为唐探这种电影买单时，我们就真的会有好电影了。（大过年起了个早被喂了口热乎屎的感觉真爽，想体验胃酸翻涌?各位看官请。或许会有人些说我言语过激，大家原谅一下我早上八点半的起床气吧，吐槽的这些点有何不对您可以指正，抱拳了）

还有一个嘲忘了吐——在阿婆和奎因相继中刀之后，卡尔的密室讲义终于被人拉出来挡枪，《三口棺材》都1935年的作品了，新密室讲义更新了几版?大山诚一郎的《密室收藏家》还请先过目一下吧。神他妈推理的最终奥义就是密室，小说都不敢这么写！

很多人在评论上说我不该把第一部经典加进来，在这里说一下。引用下影评人托尼·王大拿在第一部的两星评价:“还算结实的骨架上附着了一堆烂肉，迷之笑点。”第一部我承认比二三和剧好，但也就那样。可能推理看多了点，对我来说天天吃糟糠，偶尔来碗烂肉面也不值得大吹特吹。

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导演确实有点坏，他把余文乐饰演的男主角，放在了一个非常极端的人生位置上。

母亲腿脚不好，又情绪躁郁，父亲又从香港跑去大陆，很少回来，弟弟逃跑去了美国，根本不想理家里的烂摊子。

照顾母亲端屎端尿、还要被母亲骂是扑街仔（混蛋），全都都要他一个人来承受。这还不算，他做金融的，借了朋友几百万去炒股，还亏掉了，人家追着他还债。

内忧外患之下的他，失手杀了母亲，虽然法院判定他是精神躁郁症，无罪释放进了精神病院，他没有受到法律制裁，却受到了了“弑母”的自我内心谴责，和周遭人群白眼和偷笑他是“他是青山出来的（青山是香港精神病院所在地，香港口语里说青山出来的，就等于说某人是精神病，类似于广州人说芳村出来的，类似于东北人说四平出来的）”，还有只懂得给你喂药的机械而苍白的精神病治疗系统。

虽然电影中出现了许多和精神病相关的元素，精神病院，精神病药物，精神病家属互助，影片最后也打出了对躁郁症等精神病人应该关切的话，但观影之后的我始终觉得，这部电影讲述的内核其实并不是精神病，而是原生家庭的原罪问题。

导演自己也是矛盾的，他通过余文乐饰演的精神病患者，反观其他人的冷漠和无情，甚至父亲都要枕头底下藏着锤子来防备精神病的儿子，导演似乎想通过这些说明，他或许并不是真的精神病，他是被原生家庭逼得，换了谁遇上那样的家庭，也会被逼疯，这是吃多少药，都治不了的病。

心理学上总会说到一个词：沉没成本。就是那些你在过去和未来都无法改变的成本。比如你遇到一个渣男，你想和他分手，可是想想在一起所花费的时间、精力、金钱，你又舍不得，这就是典型的沉没成本。但是如果你不离开这个渣男，他就会继续祸害你，你的沉没成本会变得更高，所以对于沉没成本，只有一个选择，不惜一切代价，切割。

但是有个问题出现了，假如沉没成本对应的人，是个渣男，还好办，分手就是了。可假如是你的家庭呢，你的父亲母亲，你的儿子呢？

就像片中余文乐的弟弟一样，避走美国，与原生家庭的一切乱七八糟进行了冷酷无情地彻底切割，当父亲走投无路打电话给他时，他只说，多少钱都可以给你，但我绝不会回去。曾志伟饰演的父亲很生气，难道把一切推给别人，就可以了吗？

片中无论是精神病医生，家属，还是片尾的话，都在说，家人的支持对精神病患者最重要，可是对于片中余文乐这个家庭来说，答案显然是否定的，家人并没有在支持中让一切变得更好，余文乐因为留下来照顾母亲，而最终躁郁症，父亲因为回来照顾余文乐，也走投无路。似乎唯一没有被原生家庭拖累的，就是那个白眼狼远走美国的弟弟，但他至少最大程度上，保证了这个家庭，还有一个人，可以正常地生活。

拒绝把母亲送到老人院，精神病院，却让家人一个接一个地在这种根本无法改善的沉没成本中越陷越深，人生尽毁，真的就是人性的光辉和亲情的伟大了吗？

或许未必。

把精神病院、老人院的绝对妖魔化，在明知“久病床前无孝子”的情况下，把照顾老人、病人的重担独自承担，而无法顾全自己的人生，从而让整个家庭失去未来和陷入困顿，并不是一种值得赞许的英雄行为。我不得不说，公众号上教你的“远离原生家庭”的话，是对的。

每个人都有过上正常生活的权力，要更多地放开别人，无论他是病人，还是，你是病人。

据《我的1919》的编剧们说：“这是一个命题作文。它是关于李大钊和‘五四’运动的，。这是一部献礼影片。”但是，考虑到正面表现五四运动之“陈旧”，与巴黎和会之“新鲜”，他们决定改弦更张，认为这也“完全可以涉及这个命题作文的基本内容”。于是，“我们故事中的主人公从李大钊变成了顾维钧” [1]。的确，看起来这部影片的结尾是在坚持“扣题”的：出现了老套的民族主义符号“长城”，同时下方字幕说：“五四运动是中国近代史和中国现代史的分界点，中国革命从此旧民主主义阶段进入了新民主主义阶段”——依然是这个来自毛泽东《新民主主义论》的官方历史叙事。

然而，MZD是怎样论证这个分界点的呢？MZD的理由是，在五四运动后期，学生的罢课发展为商人罢市，最终进于工人罢工，于是，“中国工人阶级登上了历史舞台”，也就是这一意义上，五四运动成为了作为工人阶级先锋队的中国共产党出现的先声；中国革命找到了它新的主体。这样的论证，当然带有着强烈的目的论和政治性，当然是在给本政党夺取政权的合法性与必然性做论证；然而，剥去这意识形态的外壳，我们依然能从这个论述中看出智识上的合理性：在这个新生的中国的历史叙事中，顾维钧等人在巴黎的抗争，不过是人民群众在国内的运动的背景；外交家们在舞台上的腾挪闪躲只是真正的历史主体出场的召唤者。而在行动着的大众性运动中，“中国人民”这一历史主体逐渐浮现；他们终于选择“联合以平等待我之民族”，而不再向帝国主义者撒娇，从而实现了对民族国家中国的再造。在这里，“国家”在根本上是由“人民”所造就，用法国大革命时的术语，“积极公民”的集合即行使主权的“人民”，是一个优先于国家的“实体”；在这个意义上，五四运动才能够被论证为超越了民族主义或国家主义的、社会主义指向的所谓“新民主主义”的开端。

可是在《我的1919》结尾这段字幕中，上述文字后却使用了另一种话语来表述“五四”的转折点性：“中国人第一次对西方列强说不”。这最后的一个“不”字，是在前面的部分消失后突然跳出来，字体加大；这样看来，所谓“历史转折”或“分界”的意义，也就不是新的历史主体的出场，而是早已存在的那个实体“中国”态度的转变。这个具有强大视觉冲击力的“不”，难免让人想起在1996年出版，在本片推出前后风靡一时的政论《中国可以说不》。

有论者指出了本片的“个人化视角”，并论证说，这一视角主要由插入顾维钧的第一人称旁白来体现。他并对此大加称赞：“在过去的一些影片中，个人的尊严往往被民族尊严所掩盖；它倡导的观念是：只有民族国家有了国际地位，作为集体中的一员才会得到尊重…但是，每一个中国人作为个体，并没有因此获得足够的尊重…”然而，有趣的是，“每一个中国人”作为个体在国外必须受到“尊重”，这种要求国家民族身份可以转化为每个国民个体在他者面前的更高价值的话语，其实比所谓“集体话语”更具有进攻性，因为这恰恰是典型的帝国主义话语！正是这种意识形态在列强那里几乎合法化了他们在十九世纪发动的几乎每一次殖民与帝国主义战争！“

从这一点出发，我们就不难发现，《我的1919》所选择的题材与表现形式，绝不只是为了追求“新鲜”，它实际上已经提供了全面改写MZD话语下的五四认识乃至中国历史认识的框架。而这一框架，绝不是像某些人从自由主义立场上发出的欢呼那样，仅仅是一种“拨乱反正”，是重新树立个体在历史中闪亮的价值这样简单；它所有意无意配合的，恰恰是已经重新“屹立于世界民族之林”后的中华民族，再次向“empire”出发的脚步！

在《我的1919》中，历史的舞台中央再次交给了资产阶级的外交家们；而“群众运动”则被化约为由何政军扮演的肖克俭所象征的少数人密谋或是赤裸裸的暴力：他先是率领一小队华人在会上外抗议和会对中国利益的无视，后又与朝鲜革命者合作，来爆破日本使团在巴黎的驻地。顾维钧教训这个虚构的，“从小和他一起长大”的人物：“你这样会碰得头破血流”，果然，一切的努力都化为徒劳，最终，肖克俭只能以一死相抗，在凡尔赛宫外自焚。影片中，这一自焚在国际舆论上的反响没有进行任何交代（哪怕是负面的交代，比如在报纸角落里的一个豆腐块，或者某个外国人物的“可惜了”、“太蠢了”之类的评价），而只表现了他被安葬在一战华工墓园里，陈道明扮演的顾维钧和肖的妻子、许晴扮演的“梅”在他的墓前祭奠的情景。

顾维钧为到肖克俭的选择而痛惜震动，同时也受到了众多华工埋葬在华工墓园这一事实的启发和感染；于是在后续的会议上，他成功地使用了华工墓园的照片作为论据，向与会者证明了中国对于协约国的胜利所作的贡献。于是，在片中，何克俭所代表的自下而上的行动者，被成功地归位为衬托顾维钧事功的背景。被MZD颠倒的历史终于再次正过来了，以至于评论家韩小磊欢呼这是“一次迟到的历史发现”！[2]最终，像肖氏这样自觉地为群众运动奋斗的人，和一战中的华工们被动地卷入时代洪流的人，不仅在肉身层次拥有着在巴黎郊外的相同归宿，而且在精神层次上其实也只起到了一样的作用，那就是成为顾维钧这样的精英人物在国际舞台上捍卫中国时所使用的一个“论据”。五四运动中登场的“无产阶级”或别的什么行动者，与欧战中的“华工”，都不能自己创造自己活动的意义，而必须有待顾维钧们来帮他们完成！

然而，历史的眼光是讽刺的，西线的华工们确实未曾有过把自身政治化，为自己创造意义的机会；但东线的华工们却有过，而且也把握住了这样的机会！与五四运动几乎同时，“中国的工人阶级”不仅仅在国内登上了“历史舞台”，而且还在俄国革命中成为红方的一支主力军，以至于白方提出了“犹太布尔什维克用中国人和拉脱维亚人屠杀俄国人”这样的切齿咒诅。

恰恰也就是这种对群众运动的认识，让作者构思出了这样的场景：顾维钧被要求不在和约上签字的华人包围，由于不愿提出不签字的保证，他遭到了群众的围殴；而这时，早已对他心生爱慕的房东女儿让娜冲出来，大喊“他比你们所有人都勇敢，都有责任感”，救出了顾维钧。对于以陈道明的形象占据历史舞台中心的顾维钧们来说，相比使用暴力来妨碍他们的事业的群氓，异国女性的崇拜倒是一种最好的保护与慰藉了！说到底，陈道明的顾维钧的“个人”形象，恰恰是一个重生的中国资产阶级人物的自我形象；它是富有魅力的男性，是在国际舞台上纵横捭阖的角色，足以赢得西方女性的青睐和崇拜。

让我们暂且离开对影片和会之外的情节的分析，走进和会的现场。顾维钧在巴黎和会1月28日的十人团会议上的无底稿演讲，是他外交生涯的第一个，或许也是最闪耀的那个亮点。根据顾维钧本人的回忆，他的演讲内容是强调了山东在政治、经济、文化和历史沿革中对中国的意义，并提出了“山东是中国的圣地”。然而，在顾维钧的回忆录中，并没有记载他曾经由这个认识出发，进一步把“山东”与“耶路撒冷”相比拟，也没有提到他曾用“西方不能失去耶路撒冷”来论证“中国不能失去山东”；而只是说自己的演讲当时引起了热烈的反响，美国国务卿兰辛上前与他热烈握手，法国总理克里蒙梭也为之鼓掌。尽管本片采取了顾维钧个人回忆的“视角”，同时在多数情节中，使用顾维钧的回忆录作为最重要的历史资料来参考，却唯独在这个“山东-耶路撒冷”比喻中，没有按照顾的回忆来处理！

根据台湾中研院学者，研究北洋政府外交史的权威唐启华在《巴黎和会与中国外交》一书中的考证，顾维钧在和会中不曾提出过“中国不能失去山东，正如西方不能失去耶路撒冷”之类的比喻，这“应系报纸报道时之夸大渲染。”然而，在巴黎和会前直到五四运动后的中国舆论中，将“山东”和“耶路撒冷”联系起来的提法却是广泛存在的；笔者所见中，最热衷使用这种比附的，是梁启超及其领衔，有其身处的所谓“研究系” 背景的国民外交协会。在1919年5月发表的《国民外交协会宣言》中称：“山东何地也？…此邹鲁之名邦也，此孔孟之圣迹也。以我国之耶路撒冷，为数千年民族信仰之中心，吐露文明之源泉..”[3]。而更早可见的类似说法，则是梁启超个人在自赴巴黎，声称欲为和会中国代表团后援时，在“巴黎万国报界联合会欢迎会”上发表的演说词：“山东为我国之耶路撒冷，而其地势横亘南北，握地势之要枢”[4]。我们还需要进一步的研究，才能确认这个类比是否确实出自梁任公的师心独见；但在五四运动的现场，这个说法显然就已经得到了广泛的传播，并广为人们所接受。

我们还不能考证出，“山东-耶路撒冷”这一比喻，是从什么时候开始与顾维钧的这次演讲挂钩的。事实上，梁启超与顾维钧所倾向的是不同的政治派系。然而，这一比喻被广泛挪用的这一结果，或许足以启示我们，把“山东”和“耶路撒冷”联系起来，是从一战结束到抗战开始期间，从梁启超开始的众多中国资产阶级知识分子都广泛接受、传播和讨论的一个“母题”。甚至，我们还可以猜测，这种比附，连着这种比附中耶路撒冷应该毫无疑义地属于“西方”的认识，正是中国当时文化界的一个“共识”。

中国知识分子们之所以愿意采信这个很可能是来自知识界内部根据梁启超等人的相关比附敷衍而成的传说，恰恰是因为，他们认为这样的论证是极具说服力的，是可能会折服下到《费加罗报》记者，上到克里蒙梭的西方人的；然而这也就确实暴露了那一代中国资产者的“德性”。而在1999年的这部《我的1919》中，回到历史舞台中央的陈道明的顾维钧同样大声地把这句未经确证的“名言”讲了出来，并且正是靠着这句话赢得了现场的各国政要的主动握手。据黄建新说：“他的那个演讲，我最起码看到有几十份资料记载，都是美国总统带头鼓掌并且下来和他握手，然后就是克列孟梭、劳合乔治、包括日本首席代表西园寺公望都下来和他握手。我们影片的外交顾问看到这段时曾提出疑问，他说，我不了解这段历史，但从国际惯例来说一个总统不可能下来和他握手…这等于总统表了态..我们保留影片原来的情节.我是从文学形象的意义，不是从政治的角度去评价他..”[3]那么，他是不是同样也曾经看到了对于“山东-耶路撒冷”论的不同说法的材料呢？他是否同样是为了顾维钧的“文学形象”来决定了对这一比喻的取舍呢？他是不是也和梁启超们一样，产生了跨越中间这几十年的第三世界革命插曲的共鸣：这个“山东-耶路撒冷“的比喻，是多么巧妙啊！该对”西方“有着多么强大的生命力呀！

是啊，多么巧妙的比喻！在那个一九一九年的世界，大英帝国刚刚在阿拉伯起义者配合下占领包括耶路撒冷在内的黎凡特，“收回”了西方所“不能失去”的耶路撒冷；在巴黎和会上，阿拉伯人是不会有代表的；会上的“东方人”大概只有中国人与日本；而《贝尔福宣言》也在一年前刚刚发布，替整个世（欧）界（美）“托管”巴勒斯坦的英国已经慷慨地宣布将允许欧洲大家庭中多余的弃儿犹太人在这里建立“犹太民族家园”，遂行“西方”对这块圣经诞生之地的“开辟”。在这样的背景下，用“耶路撒冷”来提醒西方列强，山东同样该是中国夺回的战利品，而不该让日本染指，就像巴勒斯坦不能交给阿拉伯人一样，这是多么振聋发聩啊！对于一代代的中国资产阶级知识分子们中的许多人来说，更弱的民族的权利毫无疑义、理所应当地应该作为被交付的筹码；他们所叹息的仅仅是把中国也划入到这样的行列中去而已。可惜的是，历史已经证明了，这个漂亮的答词没有能够打动“世界”。归根到底，顾维钧把中国想象成“西方”，然而，中国在一战中的事功却显然更接近那些为新生的阿拉伯民族主义流血的起义的阿拉伯人；而日本，才是那个和“西方”同构的真正胜利者！

而世纪末的，渴望自己作为“个人”被“尊重”的新一代中国资产阶级知识分子们，他们通过这个作为他们自我形象的身着华服的“顾维钧”，用陈道明充满男性魅力的磁性、沉稳的声音再次说出那句话：“中国不能失去山东，正如西方不能失去耶路撒冷”。更有趣的是，他们对这句话的魔力更加深信不疑，以至于使用了这样的情节来强化它对“西方人”的有效性；片中那个对顾维钧一直冷眼相待，对自己的女儿对顾的崇拜感到不安和耻辱的中国代表团所租住的古堡的主人，被交代为“贵族”之后的房东太太（为什么要特意交代她的这一身份背景？为什么在之前要加意刻画她的保守立场？），也在她的女儿从中国暴民手中救出顾维钧后，冲入顾的房间，对他激动地说：“不能签字，那是不公正的！中国不能失去山东，正如西方不能失去耶路撒冷！！”回忆起我在小学时第一次看到这里时感到的震撼和感动，我不由得开始后背流汗了。以陈道明的形象回归历史舞台中央的顾维钧们，他们所一直试图在捍卫的，除了中国的山东，原来更包括了西方的耶路撒冷！

而在影片中，还有一个有趣的细节：在和会现场，镜头两次扫过两位穿着英国陆军式样的制服，却带着阿拉伯头巾的人物；这大概是想比拟英国人支持与保护下在阿拉伯大起义后建立的叙利亚、伊拉克等谢里夫家族担任国王的阿拉伯君主国；然而，在巴黎和会中，这些尚未被承认独立的国家，没有一个能够派出正式代表进入会场的！（尽管费萨尔的代表曾经被允许短暂地出席，以接受五大国代表对其情况的质询）。让历史上不在场的阿拉伯人出现，这仅仅是因为历史顾问的失职，还是想要表达些什么？如果是前者，那为何还要特意让他们穿上英国军装？而如果是后者，天啊！想象一下，真的有一位阿拉伯民族主义政治家当场听到顾维钧说“中国不能失去山东，正如西方不能失去耶路撒冷”吧！他会不会气得昏过去？？

阿拉伯人违背历史的在场，与朝鲜代表团符合历史的不在场，在本片中都得到了看似轻描淡写但又足够醒目的表现，它们共同在说明的是什么呢？

我们也许可以从另外一个有趣的事实中接近答案。，顾维钧在回忆录中强调了自己当时是用纯熟的英语发表这篇演讲的，而在《我的1919》中，陈道明却在演讲全程中使用中文；他在出发演说前，还特意地声明了这一点，并告知同事“准备一个翻译”。此外，在最后拒绝签字时，顾维钧发表的声明，同样使用了汉语。在这里，巴黎和会的舞台和八十年后那个以汉语为工作语言之一的联合国的舞台出现了奇妙的某种模糊；中国资产阶级这一次登上世界历史舞台后，将可以有资格使用自己的母语大声讲话了——虽然他们所要捍卫的，似乎还是同一个山东，和同一个耶路撒冷。

《新民主主义论》实现了对1919的征服，而《我的1919》又得以实现了对1919和《新民主主义论》的双重征服。据说曾经被抛弃的风采出众的“个人”顾维钧以陈道明的形象归来了；而同时归来的，还有“耶路撒冷属于西方”的认识，以及与“西方”分享对第三世界的权力的认识。绝望的朝鲜革命者进不了会场，见不到大会主席克列孟梭，只好到处安放炸弹；而自信的中国资产者，却已经可以使用自己的母语喊出“不“，并且经常重复这个”不“了；不只是”不“，甚至已经是”否决权“！所有历史上的中国革命者们，请在各地的“华工陵园”里面安息吧！你们没有办法用你们选择的方式完成自己的历史使命，但是没有关系，陈道明-顾维钧们会完成你们的遗嘱的！在这些假造死亡革命者的遗嘱并“执行”这些遗嘱的精英们的新的意识形态神话中，看似是在对抗抽象“集体主义”的“个人主义”，和用来反对抽象“专制主义”的“自由主义”，都一点点地露出了因派尔利泽姆的真面目；而这一切，都可以由这部新时期的“主旋律”大片，《我的1919》，加以见证。

[1]、黄丹、唐娄彝：《五四运动·巴黎和会·我的1919——<我的1919>创作谈》，《电影艺术》1999年06期。

[2]韩小磊：《一次迟到的历史发现》。

[3]《国民外交协会之宣言》，《民国日报》，1919年5月10日

[4]梁启超：《在巴黎万国报界联合会欢迎会演说词》，见《<饮冰室合集>集外文》，北京大学出版社，2005年；转引自易丙兰：《巴黎和会时期研究系的国民外交活动研究》，《大连大学学报》，2008年第2期。

[5]黄建新、吴冠平：《话说1919年》，《电影艺术》，1999年11月

对于剧版《三体》我的态度一直比较复杂。身为原著党，我怕他拍不出那种硬科幻的张力；身为一个前编剧，又怕剧方太照顾原著党而减弱了影视语言的魅力。

身为四分之一个同行，我深知，这部剧改编难度有多大，而且要顶着那么多的关注和目光，还有大家都懂的原因——那简直就是在春晚的舞台上穿着束缚衣，表演一个大多数观众都熟悉的节目……光想想就让人胆寒！

我应该算是《三体》书粉的群体了，三本看完之后，我还回头把第一本又重温了一遍呢。但我深知剧本和小说，是完全不同的两种语言形式。比如小说里，可以非常细致的和你解释那些枯燥的物理理论，来让读者了解科幻的理论背景；可以用大量的文字，来进行人物的心理描写，让读者增加人物的代入感；可以用很多篇幅让大家了解当时的社会背景和人物关系等等。可在剧本和影视作品里，这些都做不到。能够推进叙事的只有场景、行动、对话。

大家可能觉得三体改编的难点一定在于那些大场面，因为那些场面着实深入人心。我个人也万分期待那场纳米飞刃戏，和战舰戏……（好了，不剧透是书粉在安利电视剧时的责任！）但其实，我觉得，《三体》的文戏也是改编的一大难点。毕竟特效方面，之前的那些大制作，国产片不是没尝试过，科幻的也有成功案例，所以我们关于特效的问题不是做不出，而是想不出，这种东西就很玄学了，目前来看，前5集的特效部分都很不错，那个3K 眼镜视角的宇宙波动有感动到我。

正因为上面所说的剧本和小说的不同。所有有诚意的改编作品，我都希望能够把它们作为一个独立的作品来看待，而不是与书做对比。

我是尽量在带着一颗非原著党的心在看这部剧的。时不时会想一下，这样的剧情设计没有看过原著的观众能懂吗？这样的表达观众能接受吗？因为作为原著党，我觉得都很好，有些和原著顺序不同的小改动，也让我很能理解，这样的作法是更容易让人代入剧情的。

在我看来，《三体》原著党虽然很多、声音也很大，但剧版不能只成为原著党的狂欢，我想带着非原著党一起狂欢！

目前为止，我完全理解导演所做出的一些小改编，在书中穿插着叙述的方式，导演改成了集中到汪淼的视角。

集中视角的做法其实就是在照顾非原著党，这虽然是汪淼——一个应用物理学家的视角，但却是最容易把观众带入到三体宇宙的视角。对于非物理的世界汪淼多少是有些社恐的，他沉浸在自己的纳米研究多年，对纳米实验的量产有很深的执念。这样的一个人，对于有些玄的射手和农场主的理论是有抗拒心理的，所以第一次去科学边界的时候他就拒绝了，同样，对于史强和公安局的突然召唤，他也依然是抗拒的。

这样封闭着的他，是最适合带我们打开三体宇宙的人选。

前五集，我们跟着他的视角，了解了射手与农场主的故事，最重要的是，完全的理解了，为什么这个故事对于物理学家来说是如此恐怖的一个理论。甚至当这个理论在现实中被证实时，是致命的，那些世界各地，选择了自杀的物理学家，就是因为科学边界让他们看到了，这个故事在事实层面的证据。他们把一生都投入到物理学研究中，他们爱物理，物理就仿佛已经是他们生命的一部分，亦或是全部生命。可是有一天，一个人突然出现，告诉他物理里的规律都是别人故意让他看到的，物理是不存在的，并且还拿出了有力的证据，他们的世界就这么塌陷了。

如果你没有看过三体，且无法理解我上面所说的这些物理学家们为什么会自杀的话，那么我相信，看到第五集的时候你一定就能懂了。

这就是这部剧的成功之处，前五集看起来是按照小说顺序进行铺阵的， 但其实里面不但调整了铺阵顺序，也做了很多人行为逻辑上的改变，让汪淼这个人的行为更加合理。还把三体游戏的内容整体都往后调整了，我本来以为是不会拍了呢，但看了一下演员表，游戏是有的，而且所有人物都在，那就是说把这一部分整个都往后移了，这样确实更有助于让观众代入，让非原著党理解剧情。

汪淼视角的代入是一个循序渐进的过程，他毕竟不是一个大众性格的主角，代入过程是向内寻求的。书里有很多关于他内心戏的描写，比如在会议中常将军说起“战争时期”时，汪淼的那一段梦呓般的内心描写就很有预言性：战争时期？战争在哪儿？……春天的阳光下，街道上车流如织；草坪上有人在遛狗；还有几个孩子在玩耍……我在重读第一本书的时候 ，看到这一段，感慨万千，还专门做了读书笔记。

但在剧中这样的内心世界就无法表现了，他仅仅只是史强来家里请他时，听到他们说起“作战中心”时嘀咕了一声。这样内敛的角色的影像化是很难代入的，但剧做到了，到了第五集我完全感受到了汪淼身为一个物理学家的绝望感。他在这样的绝望中和史强那个他“最讨厌的那类人”和解了，他们喝着酒，聊着天，仿佛两个完全不同的世界突然碰撞在一起一般……这种代入感，除了导演不断融合其中的第一视角的拍摄方式、特效式的心理具象化、以及经常出现在视频正中间的倒计时……之外，还非常考验演员对人物的理解。

这就不得不提一下这部剧的选角了。

看了看很多人都在说史强，原著里这是一个最早出现的，有非常明确的外貌描写的人物：外貌五大三粗，一脸横肉，穿着件脏兮兮的皮夹克，浑身烟味，说话粗声大嗓。

书里出现的第一个人名虽然是汪淼，但给读者印象最深的却是史强，这个人给人的感觉可以用“浓烈”来形容，外貌、语言，还有行为，都会让你觉得他的整个人都过于浓烈了些。

书里我代入了汪淼感受到了史强的“冒犯感”，剧里我也感受到了，而且是一个并不五大三粗，也没有一脸横肉，还挺干净的史强带给我的。

我之前不怎么喜欢于和伟，但史强这个角色，让我不得不服，这个看起来不是史强的男人，从头发丝到脚后跟都绝对是史强。

不过我最喜欢的还是汪淼的选角，张鲁一这个选角真的好神啊，张鲁一的第一个镜头，我就笑了，那带点社恐气场的眼神，有点挑剔、封闭的人物体态，真是太对味儿了。

现在才更新到第五集，我已经哭了一鼻子了，怎么说呢，这一鼻子哭的很复杂，我知道所有的剧情，但是还是被张鲁一的表演感动到了，他的表演让我深深感受到了汪淼的绝望感。

好喜欢史强和汪淼在早餐馆里喝酒聊天的那一场戏啊！书里的这一段我也很喜欢，但影视化的感觉会更加强烈一些。两个人看似是在自说自话，但却又完美的把对方带入了自己的世界里。两个完全不可能合的来的人，就这样成为了朋友 。

剧里加了一个两人楼上楼下的互敬军礼的互动，很感人，让我更喜欢这一对儿了，啊不，这两个人物了！（他们说不能乱嗑CP！）

三体的剧拍完了那么久，现在才和大家见面，大家都知道这段路有多难走，我身为一个前编剧又是一个书粉，实在很难完全站在一个纯观众的视角来看这部剧，有时会站在书粉的角度，有时会站在剧方的角度，会觉得他们太不容易了，能交出这样的答卷，真的已经非常厉害了。

所以我也真的尽力了，我觉得非原著党，看到第三集的时候如果觉得迷糊的话，请再往下看两集，到了第五集，你一定会决定追下去的！相信我！

P.S.对了，如果非原著党突然对原著感兴趣的话，注意，在看第十章的时候开听书，你会有不一样的听书体验！