这片子在影史上留名，就是来源于它反类型片的名声。导演阿瑟·佩恩做得很杂，把普罗观众喜闻乐见的一套元素都烩在一起，再给大坏蛋们一个帅哥美女的外形，杀人抢劫之余再谈情说爱、劫富济贫一番，于是就有了这种刺激新奇的观感。美国类型片的精髓，叙事结构和典型人物设置，通过三、四十年代的黑色电影、惊悚犯罪片发扬光大，再被特吕福、戈达尔一帮人学去，搞出了一个新浪潮。七十年代美国电影找不到出路的时候，反倒要去取经新浪潮，把老前辈的那一套又重新搞回来。《雌雄大盗》就像这么一个例子，它的壳是犯罪片、公路片，甚至于是西部片的套路，而内容和技法则来自于新浪潮中灵动的剪接与平实的用镜，再加上反传统的道德角度，在那个时代的美国电影中确实是耳目一新。

从另一个角度来看，《雌雄大盗》也有女性主义的意味。邦妮是一个具有相当自我意识的女性角色，她自己选择生活道路，选择男性朋友，跟随自己的价值观进行行动。她叼着雪茄烟，手拿枪支在汽车前抬起腿拍照，在这幅画面中俨然是唯一的主角，是难得一见的具有主动地位的一个女性形象。不举的克莱德作为男性角色则成为了一种陪衬，在性中的无作为加强了邦妮的独立性，只有最后摆脱了混乱的局面暂时安定后才得到了短暂的男性机能的复苏。能如此强调女性的自主感，塑造出一个完全不同于贤妻良母，有别于搔首弄姿的花瓶陪衬的女性形象，使得这部片子的文化意义引领于时代。而借着三十年代大萧条的背景，讲述一种对完全的个人自由的向往，对资本垄断社会的置疑，用反映极端的暴力来劝阻暴力，在后肯尼迪时代的美国也是有强烈的社会意味的。

电影的讲述很简洁，直接有力，对暴力场面的反应也毫不避讳。制造真实时间与电影时间的差异、强调动作进行的表达手法成为了一种典范。最后两人身死的一场戏确实值得仔细分析，镜头在所有当事人的视线中不停切换，飞鸟、特写、埋伏地点的快速剪切营造了完美的气氛，伴随着克莱德与邦妮的最后感情深远的特写，上演最后的残酷场面。冷静无比而又没有遗漏每个角色的感情，告密者的窃喜，被杀者的无望，爱人最后的凝望都得到了充分的表达。电影中间插入的邦妮梦回故乡的一段很奇幻，有些阿伦·雷乃式的吊诡叙事的味道。

在那个时代，《雌雄大盗》的出位着实可以吸引眼球。但现在我们已看惯了如此的场面，善恶倒置的手法也不再新鲜，以往的叛逆仿佛已经变成了如今的潮流。也许再回到那种完美的陈词滥调，倒可以有更强的诱惑力，流行永远是轮回的，谁知道接下来又是怎样？