醉酒影评

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  • Cherry 桃
    2016/8/21 15:32:26
    所谓父女母子一场,只不过意味着,你和他的缘分就是今生今世不断地在目送他的背影渐行渐远
    我慢慢地、慢慢地了解到,所谓父女母子一场,只不过意味着,你和他的缘分就是今生今世不断地在目送他的背影渐行渐远。你站立在小路的这一端,看着他逐渐消失在小路转弯的地方,而且,他用背影告诉你:不必追。——《目送》龙应台

    这是我看到《小别离》这部剧时的第一反应,龙应台《目送》里的句子就这样浮现在我的脑海里,算是对剧名的一个解释。

    《小别离》里朵朵的故事简直就是我家的真实写照,朵
    我慢慢地、慢慢地了解到,所谓父女母子一场,只不过意味着,你和他的缘分就是今生今世不断地在目送他的背影渐行渐远。你站立在小路的这一端,看着他逐渐消失在小路转弯的地方,而且,他用背影告诉你:不必追。——《目送》龙应台

    这是我看到《小别离》这部剧时的第一反应,龙应台《目送》里的句子就这样浮现在我的脑海里,算是对剧名的一个解释。

    《小别离》里朵朵的故事简直就是我家的真实写照,朵朵和海清演的妈妈为了学习争吵的片段,时常让我和我妈看的沉默不语,一脸尴尬。因为我和她都曾经历过那个要在家里一比高下,喊得大家都胸闷气短,要停下来大口喘气的阶段。

    我妈年轻时是个强势的女人,不光工作认真要争第一,对我的期望也颇高。从学生时代一直到现在,我都认为我妈是一个分数至上主义者。看到朵朵和她妈因为分数争吵的时候,我附和的说了句,“分数不能代表一切”,我妈在旁边接了句,“等你有了小孩你就知道了”。我在心里暗暗回了句,“如果真这样,那我干脆别生了,省的出来受苦”。

    后来看到海清演的妈妈去女儿房间给女儿道歉,我妈原本玩着手机,突然叹了口气,来了句,“反了”。我当时有点丈二和尚摸不着头脑,后来反应过来,又故意问我妈,什么反了。她倒是避而不答了。

    大概在他们这一代心中,父母是绝对权威的代表。无论错没错,都不能向子女低头,尤其不能承认错误,向其道歉。印象中,我妈也只有在开玩笑的时候才会勉强说句,“我错了”。其余时候即使错了也都是板着脸,一副打死也不承认的样子。

    后来我大学毕业,有次和我妈聊微信,我妈发了段话,大意是“父母和子女是一种相互拉扯的关系,有点像拔河。小的时候,你弱我强,所以你更多依附着我。现在我年纪大了,关系变为我弱你强,开始要慢慢地低身下气,依附于你了”。我当时看到的第一反应是有点震惊,又有点心头大块,然后又感觉有些可悲。因为好像从来就不存在平等这个词。

    我妈永远站在一个至高点来看我,高兴地时候拉着我的手说我们是朋友,可永远不会和我分享朋友间会分享的事情。当我想试着和我妈聊人生,聊理想的时候,我妈反过来说,我年纪大了,已经不想再想这些了。感觉就像我想要出去闯闯,我妈手里却拿了个苍蝇拍,想要把跃跃欲试的我给拍下来才好。

    我妈大概永远不懂得或者不想承认“目送”的含义,还是一味的为我着想,想要替我把关。而我却如那个背对着她的子女一样,走在自我的路上,用背影告诉她,不必追,而且,也许有一天会消失在小路转弯的地方。

    昨晚重温了一下龙应台的《目送》,发现“目送”还有一层含义是子女看着父母离自己越走越远,却也无力去追。我大概有所领悟但又无法全然领悟,但不管怎样,母女一场,我都要对她说声,“谢谢”。

    8.26更新----------
    今天看到朵朵的姥爷在他们全家吃饭的时候朗诵的那首纪伯伦的《论孩子》,真是听的我要热泪盈眶。在此附上冰心的译本。

    论孩子
    作者:纪伯伦
    译:冰心
    你们的孩子,都不是你们的孩子,
    乃是“生命”为自己所渴望的儿女。
    他们是借你们而来,却不是从你们而来,
    他们虽和你们同在,却不属于你们。
    你们可以给他们以爱,却不可给他们以思想,
    因为他们有自己的思想。
    你们可以荫庇他们的身体,却不能荫庇他们的灵魂,
    因为他们的灵魂,是住在“明日”的宅中,
    那是你们在梦中也不能相见的。
    你们可以努力去模仿他们,却不能使他们来像你们,
    因为生命是不倒行的,也不与“昨日”一同停留。
    你们是弓,你们的孩子是从弦上发出的生命的箭矢,
    那射者在无穷之中看定目标,也用神力将你们引满,
    使他的箭矢迅疾而遥远地射了出去。
    让你们在射者手中的“弯曲”成为喜乐吧;
    因为他爱那飞出的箭,也爱了那静止的弓。
    【详细】
    80521631
  • 燕麦猪猪
    2010/7/1 8:27:11
    凤凰涅槃,主体构建
    凤凰涅槃,主体构建
    ——浅析电影《人鬼情》

       作为当代中国影坛上当之无愧的“女性电影 ”,《人?鬼?情 》并不是一部“激进的、毁灭快感 ”的影片。它只是借助一个特殊的女艺术家——男性的京剧女演员的生活 ,象喻式地揭示、呈现了一个现代女性的生存困境。远婴在《女权主义与中国女性电影 》中认为《人?鬼?情 》是“一部女性生活的寓言 ”,它“以一种张爱
    凤凰涅槃,主体构建
    ——浅析电影《人鬼情》

       作为当代中国影坛上当之无愧的“女性电影 ”,《人?鬼?情 》并不是一部“激进的、毁灭快感 ”的影片。它只是借助一个特殊的女艺术家——男性的京剧女演员的生活 ,象喻式地揭示、呈现了一个现代女性的生存困境。远婴在《女权主义与中国女性电影 》中认为《人?鬼?情 》是“一部女性生活的寓言 ”,它“以一种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事 ,并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。”该片上映于1987年,并于1988年获得第八届中国电影金鸡奖最佳编剧奖和巴西第五届里约国际影视录像最佳奖等多项大奖,这也体现了我国女性主义电影的成功。
       就电影本质而言,一般认为,第一电影符号学的模式是语言学的模式,而第二电影符号学的模式是精神分析学的模式。而提及精神分析学,就不得不提拉康,这位法国20世纪最具影响力的思想家。他发表于1949年苏黎世第16届国际精神分析会上的著名论文“镜像阶段”历来受到批评家的重视。该理论指出,幼儿大约在6个月到18个月的时候,在镜子中看到了自己的映像,并逐渐发现镜中形象和自身的同一性,于是认识到了自身的存在,由此产生了最初的自我概念,从而与镜像产生了认同作用,而这一认同成为后来自我认同过程的根源,也被当作是所谓“主体”的形成过程,这个阶段的儿童开始在大人的指引下学习语言,即开始从想象界进入由符号组成的象征界。正如拉康所言,镜像阶段是一出戏文,为主体制造了一系列幻影,把支离破碎的身体转变成一个完整的形式。
      《人?鬼?情 》片头段落是一个极具戏剧性的影像,首先是特写的装有红、白、黑三种油彩的化妆碗,接着便是坐于镜前的演员依次化妆的整个过程。直到镜前的女人完全的消失,取而代之的是一个奇丑无比的男性形象——钟馗。接着便出现了镜前钟馗与秋芸的对视,此时的主体即秋芸被置于一个看和被看的状态之中,秋芸在看着钟馗的同时,钟馗也在看着秋芸,就如同卞之琳的那首诗“你站在桥上看风景,看风景的人在楼上看你。”,此时(主体)秋芸被置于镜前,可以看到客体(钟馗)的镜像,但却看不到客体本身。
       此段落完全可以被当作是一个“镜像”的最初阶段,此时的秋芸(也即钟馗)完全像是一个6到18个月大的婴儿。她注视着镜中的另一个人,充满了好奇与幻想,通过镜子她以为自己看到了另一个人,一个独立于自我主体的“他者”,并且开始了对“他者”的连番试探,通过试探,秋芸发现镜中的“他者”(钟馗)完全由她控制,遵从她的一举一动,由此,钟馗便自然而然的成了秋芸理想自我的体现。通过这个理想自我,秋芸与作为“他者”的钟馗建立了认同关系。此一认同从本质上看既是一种心理需求,也是一种虚幻,它表示的是作为主体的秋芸趋向于整体性和自主性的努力。通过镜子,处于无助中的秋芸由此进入了“想象界”,成为了一个彻头彻尾的“妄想狂”。既然作为女性,自己无法被拯救,那就让自己成为一个拯救者,能够拯救他人也是好的。
      在秋芸身上我们看到了主体同自我之间的差距,一个现实的人生没有和主体所认同的位置重叠。秋芸的生活也没有和她自己认同的形象结合在一起,虽然这种差距对女性来说是普遍性的。她渴望被拯救,需要被拯救,然而现实总是差强人意,面对拯救者的缺席,她站了起来,在幻想中把自己和戏文中的钟馗等同起来,在拯救自己的同时也拯救了他人,在嫁妹的同时,也把自己嫁给舞台。
      如果把整部影片当作是秋芸自我主体的形成过程,那么除去片头和结尾,影片的中间段落则可以被理所当然的看作是秋芸进入“想象界”后的全部经历。随着接触的进一步深入,秋芸与钟馗两者建立了真正的认同,并由此进入“象征界”,从此开始作为了一个完整的存在,而这些都以结尾秋芸与钟馗的直接碰面为标志。如果说,先前两者异时空从在是认同不成熟的体现,那么此时两者同时空的接触,无可非议的便成为两者精神契合的外现。随之秋芸把自己嫁给了舞台,也完成了自己的凤凰涅槃。
      然而必须清楚的是,尽管镜子在一定程度上提供了主体与镜像的同一性,然而这种同一性又是不一致、不协调的,因为主体和镜像之间的关系是依据并建立在想象和异化经验之上的。这种不一致、不协调被拉康称作是“自我的异化”。一个极富协调和组织的自我影像投射到自我之外的镜面时,镜像阶段确实在婴儿的生活中产生了一个新的视觉经验和心理感受。但关键问题是,婴儿与镜像之间的关系从本质上看则是不同的。
      可以理解,因为镜子的力量是双重的。首先是封闭性,这可以从物体和形象的一一对应关系中看出来:它捕获了人的目光,人被这个形象所吸引,并且把这个形象当成自己。其次是引导性:它将人的思想引导到一个地方,一个类似于真理但并非真理的地方,使得人可以看清楚真相的某些方面。因此说镜子的作用类似于洞的作用,具有迷获功能的洞。洞可以将人囚禁在其中,也可以通过它达到彼岸。
       影片中的钟馗和秋芸就是这样,我们可以把钟馗当作是一个理想化的秋芸,甚至是象征化的秋芸,却不可以把他当作是真正意义上的秋芸。正如我们不可以把镜中的自己当作是真正的自己一样,虽然表面没有什么区别,但究其本质而言,实属不同的物种。秋芸作为一个客观存在的实体,是看得见摸得着的,而钟馗则不同,就某种意义而言,他充其量也只是秋芸一厢情愿的臆想,一段乌托邦式的梦境。
    影片中的场景设置极具戏感,采用套层叙事的方式,展现了人(秋芸)与鬼(钟馗)之间的感情交流。桥段之间通过《钟馗嫁妹》的京戏段落来起承转接,画面舞台感十足,充分利用光线的切割作用,对画面进行多角度的切割,画面在纯黑色背景中打下一束光的舞台效果,从而使极大地丰富了画面内容,恰到好处的渲染了整部影片的气氛,其表现的戏剧张力令人惊叹不已。
      为了进一步研究婴儿对于自体和客体的区分,1934年梅兰妮?克莱茵引入了“好客体”和“坏客体”一说。根据这个客体被感觉为令人沮丧的还是令人满意的,孩子重新看到了客体的好与坏的分裂(例如:好妈妈,坏妈妈)。对于儿童来说,令他感到高兴和满足的客体,即为“好客体”,自然令他沮丧或是不满意的客体就是“坏客体”。
      这个术语在允许了我们彻底地重新思考精神现实领域的同时,还指出了不管是精神病患者还是正常发展的人中间,所有的主体由于作为部分客体的丧失都经过了被迫害的抑郁状态,而影片中的秋芸即是这样一个主体。
      影片中秋芸对于母亲甚至是自我性别的逃避,很大程度上就是因为童年时期,母亲这个作为当时儿童自体必不可缺的客体的缺席而引起的。在秋芸的童年记忆中,母亲充当了一个“坏客体”的形象,这使得秋芸对于自己的女性身份充满了焦虑、恐惧甚至仇恨。因此她总是在逃避,实际上也是在逃避男权社会中作为女性的命运悲歌。
      作为被拯救者,秋芸无时无刻不在等待着拯救者的出现。然而,作为拯救者,现实生活中围绕在秋云身边的男性,总是在秋芸最需要他们的时候缺席。对于秋芸的“生父”我们无法给予他以正面的研究,因为他自始而终都没有直面过观众,也没有面对过秋芸,在秋芸的主观视角里他只是一个后脑勺,可以说在秋云的世界里他是一个名副其实的“缺席的在场”者,尽管秋芸极力逃避他的存在,但他还是对秋云的生活带来了不可磨灭的影响。
      在拉康的镜像理论中,眼睛是一种欲望器官,因此,我们可能从观看行为中获得快感,但眼睛又是被充分象征秩序化的器官,通常人们只会看见那些想看、可以理解或可以接受的,而对于其他的存在视而不见,其原因就在于眼睛这一器官受到了象征秩序的充分掌控。因此在秋芸的主观世界里生父只是个后脑勺。
      相对于生父“缺席的在场”者,秋芸则是个纯粹的“在场的缺席”者。虽然作为影片的主角,她无时不在,但另一方面,她却无时不缺席。浓浓装彩下的那个人,不是她。扮鬼生存的她属于舞台而不是现实。
      作为一部经典的女性电影,本片实质上是对女性命运的一次讴歌。既然无法被拯救,那就勇敢的站起来,成为拯救者。
    【详细】
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