一个人老了，会越来越固执。一个导演老了，会不断重复自己曾经做过的事情。这是常态，也不见得必有坏处。新的观众，一部分可能食之无味，但一部分可能依旧开眼。老的观众，一部分可能觉得旧调重弹，但另一部分可能觉得，还是熟悉的味道，新瓶装着老酒，反倒令人心安。

有人说《影》是68岁张艺谋的新突破，我没这么觉得。《影》仍旧是张艺谋的手法，这点或许才是珍贵之处。过去评价冯小刚电影的时候我也说，甭管你怎么不待见，冯式电影独此一家。电影任何一类表现形式，沾染了浓厚的个人色彩，让人隔着银幕有了强烈的辨识度，从此纵观全国乃至全球再无二者，我们就可以说，他在影史上有了位置。

《影》再没有《英雄》大染缸式的浓墨重彩了，《影》对色彩的使用极为含蓄，有人就以为张艺谋变了。其实远至《大红灯笼高高挂》近至《长城》，山、雾、云、水，相似的影子并不难找。所以我很难相信一个导演会突然拍出迥然相异的东西，即使他的职业生涯长达四十年。

《影》对动静的运用和对武术场景的描绘实在太张艺谋了，这是逐帧展现的风格，一秒呈现24次的个人印记。它浓郁到，只需一瞥，你就知道，熟悉的张艺谋回来了。甚至在概念海报诞生之初，影迷已经足以嗅到熟悉的气味——他又做回国师了。张艺谋和张国师，本身也是本体与影的关系。

2008年北京奥运会开幕式尚未揭晓时，BBC播放了一段中国味极强的宣传片，片中有一小段，是一位书写者将墨笔在白底瓷盆中划出一道圆弧，形似圆的大半，也像红山玉龙，墨水浸过清水，堆起层峦叠嶂。当时我就感慨，这太张艺谋了，即使那段短片的导演有可能不是张艺谋，但这种风格这种技法，已经成为一种象征。

多年后我回想起墨水与清水的过渡关系，突然感慨那不就是影影绰绰的山吗？

当年看黑泽明的《影武者》，张艺谋就纳闷，中国历史这么长，为什么没有关于替身的故事。后来多番查找，证实果然近乎没有。出于中国特殊的历史和政治原因，侍卫以混淆视听的目的而存在，甚至取而代之这种事，连幻想的土壤都不具备，直到封建时代的运转逻辑近乎完全消失的今天，人们意识到其实没有必要依据正史来想象，进而压根不需要什么正史，换在架空历史中陈述即可，所以才诞生了《影》。

《影》讲的是一个很孤独的故事，事实上“影”这个字已经足够令人玩味了。当一个人开始注意到影子的存在并观察它，揣摩它，思索本体与影的关系，这必然已经有了些许的禅意。

对着阳光迎风起舞，衣襟与身躯的线条会如实的变换成影子。影子由人来扮演，就一定会有出入，因为人有思维与欲望，思维会变化，欲望会生长。哪怕去掉人与人的关系，过去与现在的自己也自有不同，其间的失落与错落，往往如人饮水冷暖自知。这便是本体与影的三重关系，无论哪一种，实在都寂寞万分。

《影》起先讲的是子虞和境州的关系，境州扮演的再像，也只能蒙蔽外人，身在其间的君臣夫妻自然清楚，只是未必点破。随着时间的推移，境州逐渐超乎了影子的概念范畴，从强求弹琴时险些被拆穿的沉默与窘迫，到大殿验伤时大义凛然冷静应对，他已经比都督更像都督。更重要的是，境州开始意识到，连子虞对他亲情与故乡的许诺，本身也不过是一种利用。当这种事实上已非常高级的伎俩也被境州拆穿，棋子就已经深深的理解了自己是棋子的本质，一旦进展到这一步，人与影的关系，事实上已经起了性质的变化。

境州入戏已深，对小艾的私情又有了回应，境州取代子虞便已经势不可挡。小艾这个角色，从头到尾起牵引作用串联起整部电影，既领悟阴阳之理克制了杨家刀法，又压下最后一根稻草让境州义无反顾，还在电影始终的段落首尾呼应。这样一个于电影于故事都极为重要的角色，在片中之所求其实一直都很少，但当最后她理应有一个完满结局之时，她却真切的面对着一个生死攸关的抉择，原因在于，她所移情的境州，已经随时间与经历变成了另一个人。

境州的角色变化，是电影的最后一段，这是电影的高潮，是邓超的新巅峰，恐怕也难说不是张艺谋的自我投射。生而为人，生长向前，失位与错落感往往是无处不在的，当这种感受包裹着一个人，往往也便是他最孤独的时候。所以电影从角色到故事，再到他的缔造者，实在是寂寞如雪。你探究每一个角色，武将杨苍，国君沛良，都督子虞，弃儿境州，夫人小艾，猛汉田战，丫头青萍，各有各的孤寂，各有各的选择，非死即残，非聋即瞎，实在是残酷至极。

这些残酷，都是人的残酷，想来老谋子惯看秋月春风，早已不足为奇，所以表现的并非激烈逾界。《影》做了大量细节与核心层面的留白，这使得电影看后韵味悠长，耐人细想。好在哪？很难一言而尽。尔后一琢磨，每个角色都还有嚼头，最后的结局之后，还有大量想象。

然而以上一切，都不是最打动我的，我真正要说的，是68岁张艺谋的再度回归，对我而言，这是那种《英雄》式的回归。

有人在评价《阿尔托的冒险》时曾经说过，这款作品给了我一个我从未存在过的童年，就像噗的一下栽倒在雪地中，茫茫天地再无任何拘束。这是一条禅意之极的评论，其意象的感染力足以越过任何媒介将我瞬间穿透。我人生中少有的抵达这层境界的感受，其中一个正是来源于《英雄》。

剑走江湖，天地苍茫，水破雨溅，落叶飞雪。这些我对东方美学的感性认知，几乎皆数来源于《英雄》。我从未想过的是，我与它的第一次接触，就已经是这种美学的巅峰。这其中有不可全表的震撼，也有言说不尽的遗憾。

多年严重的误解和低估并没有影响我对《英雄》的认知，我始终如一的认为，东方美学之极就在其间。如果说这种美是形式主义，那它也必然是形式主义的极致的美，有美如此，亦复何言？而这一切美的展现形式，都在《影》中以另一个形态进行了回归。

长发张扬，衣襟飘飞，落雨如丝，太极如笼，拨杆画圆，相向搏杀，兵器撞击，转身还复。这样的场景，我可以循环看上一百遍不腻烦，其间的挣扎与逼仄，意动与辗转，更是构成超乎画面的张力。《影》这样的段落，还能随意举出三五个，再如电影般堆砌起繁复的用词，已经没有必要，重要的是你须知道，这样的结构与形式，中华除此再无别家，天下除此再无他处。

我反复揣摩着张艺谋的《影》，深感这是张对38年前黑泽明的致敬，也是对14年前自己的致敬。14年已逝，现在与14年前的人们，互相绝对无法想象出彼时中国电影的样子。但在那个时候，张艺谋已经带着他的电影杵在那儿了，那个烂番茄95%，8.2分的历史级高度，14年来无人可以一攀。

更为难能可贵的是，14年前的《英雄》，实际是个格局更大的电影，电影里的角色虽悲壮，但使命感更浓，也多了不止一层的惺惺相惜。《英雄》和《影》都有许多求索与自我质询，但《影》不再有任何答案，它将电影贴上东方意味更浓的滤镜，以另一种手法提示人们，国师依旧屹立此处，前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。

《影》的起源到完成，似乎同时是张艺谋的致敬与告白。看着这山水意味极浓而层次感依旧如故的画面，我有一种难以言喻的伤感，就像提前预知这是某种意义的告别，就像提前预见张艺谋，他的本体将和他的影子，最终带着这份无与伦比的禅意没入历史深处。