1.剧情:本片片名叫《恋爱与义务》,看起来是一个非常讲究权利和义务相统一,对爱情采取客观理性视角看待的故事。然而片子终究还是站在男性的立场之上,用占统治地位的男权的视角来看待和评判女性,而恋爱是其中引发对比的镜子和评价的关键准则。男性在享受着恋爱,如黄大任开小公馆,李祖义强迫式的和杨乃凡再续前缘,女性承担的却只有义务,是自己本不用负担而被男性强加的“义务”——被父亲包办婚姻后放弃学业,相夫教子的义务,为了拯救李祖义的生命而与他私奔的义务,以及李祖义死后自己无法回归家庭,为了避免礼教的鞭挞而被迫自我流放的赎罪“义务”。再者,享受完恋爱后,片中的每个男性都有自己的出路,编导对待黄大任出轨的行为非常暧昧,他只要投身于家庭,不忘旧情,营造出好父亲和深情男人的形象,观众和家庭便可以原谅他的出轨,女子出轨将面临的道德惩罚却是被所有人流放(杨乃凡的幻想);李祖义为了满足自己看小说后的一时脑热,可以硬生生拆散母子骨肉,最终得到了死亡的结局却与道德毫无关系。杨乃凡作为女性是毫无出路的,小时候被父亲摆布,婚后被黄大任囚禁在家中,后来又被李祖义以生命要挟而劫走,她虽然接受了新式教育,却仍然是是被囚禁在男权的笼子中四处奔逃寻找出路的女性,最终只能以自杀获得真正的自由。本片编导有意起名为《恋爱与义务》,似是赞扬黄大任在杨乃凡逃走后,舍弃恋爱捡起义务(毕竟在当时有三妻四妾是很正常的是,男子主动放弃新欢而回归家庭,为逃走的妻子擦屁股,这在当时或许是伟大的),而贬抑(至少是遗憾的态度)杨乃凡舍弃义务投身恋爱,最终以情人之死,贫穷和自杀惩罚她。这种来自银幕外的评判意味更加重了杨乃凡身上的悲剧意味,也与阮玲玉后来的遭遇形成了可怕的预言。毕竟这是一部1931年的电影,彼时左翼电影中妇女平等的风气还未到达,这种以男性为中心的性别政治在以新派和思想性著称的联华公司里也这样严重,可见那时男尊女卑的旧观念严重到了什么程度。作为新鲜词汇的恋爱一词在片中也是受到贬低的,这让人想起《人人身上都是一段历史》里介绍的,同时代的台湾人管自由恋爱叫“乱爱”,恋爱不是正道,父母会为你包办一个有钱有学识又顾家的好男人,义务才是女性需要为之努力的,这就是本片传达出来的价值观。由此看出本片是一个给新女性的警告书也不为过。
相比《新女性》,这部影片更能映照阮玲玉的人生。富家子李祖义的不依不挠颇像张达民,黄大任则和唐季珊有点像(唐在阮身后,对小玉和阮母承担起了抚养的义务,但唐在对阮的态度上远远比不上黄),影片中无处不在的碎嘴老太对应社会舆论对阮的污蔑和重伤。
电影《阮玲玉》有一首歌《葬心》,是写阮玲玉的,里面几句词,放在杨乃凡身上也完全合适:
天给的苦,给的灾都不怪!千不该万不该,芳华怕孤单。旧缘该了难了,换满心哀。怎受得住这头猜那边怪。他日春燕归来,身何在。
只可惜,阮玲玉无福像杨乃凡一样,少年时享受无忧无虑的富家女生活。但她比杨乃凡进步的一点是,她在赴死之际,认清了那将她推向死亡的巨手,不是“天给的灾”,而是人祸(我已被你迫死了,哪个人肯相信呢?)。可她一个弱女子,在一个恶劣的社会环境下,又能怎样反抗呢!
2.摄影:镜头景别划分有序,衔接十分流畅,可见当时电影的叙事功力已经很成熟了,把故事讲的很顺。经常可以看见纵深调度营造戏剧感的镜头,如杨乃凡坐在公园看书,后面是一群人救了她的小孩来找她,以及杨乃凡女儿和留法学生谈恋爱被她同学听见等等镜头。常见的用叠化压缩时间或者外化人物心理的手法在这里也用得很多,最喜欢的是杨乃凡带孩子离开公园,李祖义在她背后的观看的一段主观镜头,带着孩子的家庭妇女在叠化中变为曾经的天真烂漫,自由无忧的水手服纯情少女,再一叠化,囚禁于包办婚姻中的杨乃凡又无奈地显现在眼前。男人果然总是忘不了初恋。杨乃凡和李祖义重见后,两人划船,乘车,吃饭的一段是本片难得的快节奏剪辑,看出了一些台湾琼瑶片日后模仿的影子。杨乃凡和李祖义在他的小屋里对话的一段戏,李祖义身旁的镜子里刚好反射出杨乃凡的脸,这段镜像的使用也很有意思。李祖义看了《情海英雄》之后yy的主观梦境的蒙太奇也很有趣,和《十字街头》里白杨的梦境很像,可见当时西方文学对青年一代影响之深。开头许多的实景拍摄很棒,比明星《脂粉市场》的棚内街景看着自然。缺点是老年杨乃凡和青年黄俊英相见的时候,遮幅摄影太明显了,画面一半暗一半亮,编导运用颜色滤镜分别昼夜应该是借鉴二十年代欧美的做法,在1931年已经稍显落后了。
3.表演:对于金焰的表演,我真切地体会到,默片时代的表演是很文学化,或者说“文字化”的。怎么说呢,李祖义早上起床的一段戏,可以被原原本本地写成文字:李祖义在床上醒来,他拿起闹钟,看见才6点,心里很高兴,想着可以多睡会了;但是他又发现,闹钟似乎没有走动的声音,他怀疑钟坏了,便把闹钟放到耳朵边使劲摇晃,想确认上学迟到了没有。这是一种像小说或者剧本一样,把人物的心情和内心活动都原原本本地呈现在脸上的一种很平面化的表演。这种表演比《劳工之爱情》《女侠白玫瑰》《雪中孤雏》《红侠》《一串珍珠》《儿子英雄》这些现存的二十年代类型片要有深度些,因为至少有些东西是呈现在表情上而不在字幕上,需要观众体会和猜测的,演员的表情并不仅仅是字幕的注释。但是相比金焰,阮玲玉的演技更有深度一点,这主要体现在她饰演老年杨乃凡的部分里,21岁的阮玲玉将老妇的神态演的惟妙惟肖,这本身就体现出演技的高超和演员内心体验的丰富。老年杨乃凡拿着邻座的望远镜看万国舞蹈,身体随着台上儿女的动作而扭动,幸福的微笑绽放在苍老的脸上,全然不顾旁边人鄙视的眼光,虽然我们看不见她的眼睛,这仍然是一个十分出彩的表演,既滑稽又让人十分心酸的表演,可算是笑中带泪。这比金焰白面小生的平面化表演显得有深度多了。阮玲玉不拗她的标志商业笑容的时候还是很好看的,有几处笑得太用力了就显得老了。刘继群的手抖很搞笑,再多点笑料就好了。
4.服化道:本片的道具反映了民国的时代特征,中西合璧,洋土交融。黄大任的欧式豪宅里挂着中国小灯笼,酒吧里的酒保穿着中式长衫,穿着旗袍的女子用刀叉吃东西,年轻的学生们自称约翰和玛丽。李祖义干抄写员的公司里贴着一张民新公司1926年电影《和平之神》的海报,再看到片头最后出的字幕是“民新出品”,可见当时民新并没有把自己当作联华的一个厂,仍然保持着自主性,连元老黎民伟都如此,可见联华的组织确实是很松散的。通过本片也可以看出当时初创的联华公司制作的不易,黄大任家的几场戏可以肉眼看出灯光功率不足,忽明忽暗,而许多室内场景中都有飞蛾的影子。这应当不是赛尔乔·莱昂内西部片里的苍蝇,是环境的衬托,而是联华无力管控的原因。毕竟大户人家里总飞着一只苍蝇,谁看了不出戏呢。