也是给我笑死了，中午吃饭找个下饭剧，最近追虫谷看到同为鬼吹灯系列就点开看了。还真是，只要编剧的不尴尬，尴尬的就是网友。首先，老板探个墓拖家带口的，五个拖油瓶最后只剩自己和一个终极BOSS，大可不必好吧，硬凑剧情，电影过了大半好不容易进墓了，十分钟都没有就出来了？？我缓缓打出一个问号。二毛钱的雪山特效，一看就是棚子里面披着绿布拍的（还有五毛钱的狼群）不知道多少次的场景秒切，剧组穷的没钱造景能不能先攒点钱啊我说，结局也是给我笑到了，一跳就转场了？一跳就跳回北京了？前后也不交代清楚，没有钱布景就字幕解决，没看过书，但这电影的确不咋滴，口下积德，我就不继续说了

我觉得值得一看，这些科学家确实都名字是我们没有听过的，但是结合那个时代大家用的都是化名，倒也可以理解。电视剧不是纪录片，不用写实，感情线很细腻，那个时代确实也可能是很纠结的吧哈哈哈。

至于大家说的烫头，现代感，我想说张爱玲那个时代都能烫头了，为什么留学在外的女生不会烫头。

这部片里我最不喜欢的就是红wei兵们，毛真背了好大一个骂名

希望自己也能成为一名真正的科学家

已经很久没有这么上头的追一部剧，因为现在很多电视剧的精华桥段都可以在短视频平台上看，所以基本上很少坚持看完一整部电视剧，这部算是这两年里难得全部看完的一部剧，怎么说呢，导演确实很会拍，男女主之间的cp感太足了，两个人光是对视都甜到炸裂，而不像之前我老是在短视频平台刷到的一切吻戏，然后标题都是高甜，我点进去看却发现都是工业糖精，完全看不进去，吸引不了我，这部剧的话高中时期的暧昧尤其戳中人心，总让人忍不住想起高中时光，虽然自己高中的时候并没有发生什么甜甜的恋爱或者暧昧，但是以前也是幻想过，暗格里的秘密大概就是我幻想中的高中的甜甜的恋爱，很多人都在吐槽女主的台词，相反我却觉得女主的口音完全没有影响我看剧的观感，反而让我觉得更加真实，因为其实我们在现实生活中说并没有那么标准的普通话，而且我们这边南方小城其实大部分都是和女主一样的口音，相反因为女主的台词，反而让我更加的有代入感，说完女主，来说说男主吧，男主这个演员的戏其实之前我一直都没有看到过，只是知道名字，这次的周斯越真的演的不错，非常的有代入感，在等剧更新的途中，我也去看了这本小说，小说中其实特别遗憾的点是周斯越被关在看守所里没能见上他爸最后一面，但是剧中改编成爸爸成功救回来了，弥补了小说中的遗憾，一家人还是好好的在一起了。总而言之暗格里的秘密这部剧还是相当不错的，演员的表现也都可圈可点，很幸运在这个暑假我遇见了暗格里的秘密这部剧，人间四月芳菲尽，希望大家都能遇上自己的周斯越。

【详细】

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开始是元仲辛救哥哥事件，他不相信朝廷也不相信别国，把两方都糊弄，趁乱把哥哥救走，结果老哥不愿意走，随宰执守边关去了。他哥为啥不说明白梁竹的弟弟死是自愿的，而不是他害死的。

然后是几人一起去牢城营找到密文事件。牢城营有西夏贵族，他们在这里是为了让大宋的人厌恶大宋然后出去后让大宋子民都厌恶大宋，以便夺权，结果发现并没有什么卵用就放弃了搞了个大动静要谋反，就是为了让丁二出去。感觉好草率，当初是为了策动大宋舆论来到这，结果又要策动谋反走。

第三个事件是保护陈工，结果这是上层的一个阴谋，为的是让陈工被抓然后画出有瑕疵的技术图，结果被七斋破坏。只好让韦太尉爹表现叛国把图卖出去。既然想让陈工被劫走，为啥要让七斋的人去保护，搞出后面的一系列幺蛾子。

第四个事件应该就是大辽使团入京的阴谋。韩先生是渤海遗民，当年全家被辽国所杀，所以与掌院合作想要报仇。郡主哥哥被韩先生控制，让郡主进京刺杀大宋皇帝，从而引发战争。大辽暗探不愿辽宋开战，所以一路刺杀郡主，丫环害怕郡主出意外，所以打晕郡主自己假扮郡主以保障她安全。最后七斋让小景扮郡主去献舞才避免了这次暗杀。

刺杀不成功，韩先生就启动B计划，让心腹把郡主哥哥救走，却说她让妹妹与大宋私下和亲，最后告知大辽，挑起两国战乱。郡主和大辽暗探被保护送回大辽，结果暗探被杀，元仲辛被诬陷；赵简被掌院调回秘阁；王宽被诬陷杀害丫环和刘生。七斋这三个精锐都被控制，是韩先生的计谋，让七斋弄散好实施他的计划。 王宽点醒掌院，元仲辛他们分析出和亲的坏处，郡主为了两国和平，接旨后自杀，韩先生被掌院所杀。

七斋解散，赵简父亲为了撮合元仲辛和女儿，搞了个相亲逼元仲辛来，想将女儿托付给他，但他说不行，不知道是否与他身世有关。夏的丁二又重返大宋，要娶赵简。要娶赵简的那个什么公子因为一直监视秦无涯而被杀死，因为发现了秦无涯藏有兵器。秦无涯其实是丁二的手下，丁二支持的是夏的宁令哥，而没藏王爷支持的是什么昊。

没藏王爷告诉元仲辛哥当年出卖大宋的那封密信在丁二身上，七斋合作偷出密信，后被他弄到手，发现叛徒是周密。其实当年是掌院与丁二合作为的是停止战争。丁二当年救元仲辛哥是让他当夏的暗探，而找出内奸是让他哥活下去的理由。元仲辛也因为发现他哥和夏有联系，怕连累赵简才一直没向她表白。为了两国和平，他们不能杀丁二，掌院和元仲辛哥死了，丁二却逃走，赵简爹被丁二要挟，赵简随丁二去了夏，元仲辛他们也一起去了。

这个剧还是很优秀的，事件还是有些完美，人物都智商在线。期待第二部，元仲辛最后拿的那个玉镯是她娘的，可能她娘有什么身份，而他脖子上的项链可能与他身世有关。夏的党派之争也很严重，丁二和他爹的明争暗斗也挺好奇的。

有些地方还挺有深意的，比如煽动舆论的那个，说还好我们不是生在信息发达的时代，说的的不就是我们吗，让我们不要太相信网络上煽动反国舆论的信息。还有薛映和他爹的故事，父母为了孩子不经历和他们一样的危险，金盆洗手归隐山林。

by Richard Brody

机翻的 稍微校对了一下 水平有限 凑活读吧...当然，解读仅仅是解读而已，对影片的观看本身更重要

戈达尔新电影的标题《影像之书》是对一个基本危机的宣言，这种危机贯穿这位导演的生涯。他的整体作品处于文学和电影的张力之间。当他年轻时，他立志成为一名小说家，而如今他八十八岁了，在他提供的另一部电影中，书籍不仅仅是行动的一部分，毋宁说，书籍是电影的决定性理念。然而无论如何，《影像之书》都是一个充满巨大视觉创造力的作品；它几乎完全由影像组成，这些影像是如此的精致和私人化以至于似乎是手工制作的，就像电影画作。但是这些图像在屏幕上出现的如此之短暂，并且被如此大胆和令人惊讶的编辑在一起，以至于表明了这部电影是要被像书籍一样私人的、缓慢的、一点一点的使用、浏览和沉思。《影像之书》仔细的研究了故事是如何在电影中被讲述的、哪些故事在电影中得到了讲述、以及这些分离的问题的不可分离性，包括在戈达尔自己的作品中。这是一位电影人的作品，他回顾了自己的电影以及他那个时代的电影，并且展望了电影和世界中将要出现的巨大变化。

《影像之书》是一部散文电影——就是说，不是一部演义式的戏剧（not a drama of acted-out events but a collage），而是一部拼贴作品，主要的剪贴（clips）来自于其它电影（包括许多戈达尔自己的电影）和媒介，以及绘画、静止的照片、插图（intertitles）、图形等图像（graphics），还有为这部电影拍摄的一些纪录片片段（documentary footage）。戈达尔的联想蒙太奇（associative montage）包括大量画外音（大部分是他自己的声音）、音乐和其他电影的声音片段。它是以《电影史》（Histoire(s) du Cinéma）（1988-99）的方式创作的，也是其后记或续集的一种（a sort of epilogue or sequel），后者是他长期酝酿的、核心定义的四小时以上的视频散文系列。但在《影像书》（该电影借用了电影史系列的一些镜头）中，戈达尔对电影史以及他自己与电影的关系的分析集中在一个主题上：对他所谓的 "阿拉伯世界 "的描述不足，特别是缺乏来自中东的标志性电影影像——他将此视为电影本身以及整个世界的失败。

对于戈达尔来说，制作电影依赖于对电影的观看以及对电影本身的了解。他的电影既是私人的、也是历史的，是一种疯狂的自我电影式的精神分析，他把他的参考和联想领域带到前台去揭示他们可能是的东西——既是电影也是自我。在《影像之书》中，戈达尔展示了许多在中东制作的阿拉伯语电影的片段，并且按照他自己的“电影史”来描画这个地区电影的历史——不是文本性的、字面的、按时间顺序的历史，而是一个私人的、批判性的项目。从他选择的个别片段开始，他通过与效果、文本和其他图像的关联来改变它们，使它们不仅仅是历史性的，还是具有重大历史意义的——借助它们在他私人的电影神话和图像学中的位置。

在戈达尔制作电影的流程中有一种自豪的元素，或者说，是一种没有虚伪的谦虚的坦诚。《影像之书》中也有一些他自己的电影的片段（包括相对陌生的那些电影，比如“为了永远的莫扎特For Ever Mozart” “李尔王King Lear” and “弗拉基米尔和罗莎Vladimir and Rosa”）并且表明了这些电影是如何对那些启发他的经典电影进行了翻拍（remakes）和“押韵”。他也提到了他那些法国新浪潮的同行者，表明他们也共享了这种自我意识的历史主义的艺术手法（artistic approach of self-conscious historicism）。《影像之书》中包含的革命性的设计在于一种理想主义的阿拉伯新浪潮的愿景——它的历史将如何以一种艺术的形式改变自身，它将如何像现代电影那样进行自我更新（由戈达尔和他的同行者所率领的现代电影，基于它自己的再加工和再利用 reprocessings and repurposings被更新）。就像法国新浪潮是1968年5月事件的预兆，甚至是煽动者，在《影像之书》中，阿拉伯世界的电影复兴计划与激进的现实政治变革也是不可分割的。

《影像之书》像戈达尔其它的散文电影essay-films（以及就这一点而言，也与他的那些故事性的电影）一样，具有丰富而令人眼花缭乱的暗示性。从1960年上映的《精疲力尽》开始，他作为电影导演的职业生涯就在为他的新型电影寻找新的观众。起初，他向公众抛出采访，实际上是作为解读和连接电影的参考资料的密码。随着时间的推移，电影本身成为他们自己的解码器-——他的方法变得可识别，近年来，他的参考范围具体化，将某些图像、某些音乐、某些对话，甚至颜色和效果提升为个人的图标目录iconographic catalogue。就像《精疲力尽》的效果让所有其他新电影显得过时，戈达尔在《影像之书》中对影像档案片段的处理——色彩的诡异变化、对比度的戏剧性增强、分解性的重构；夸张的低保真和模拟制作的录像带效果，以及极端的、有节奏的、逐帧的慢动作——使其他人对档案片段的使用显得温顺、无个性、没有感情，甚至是寄生性。他的改造将录像从其来源中解放出来，使其从根本上成为他自己的，不是简单的引用或影射，而是他的创作和他的艺术身份的一个组成部分。

《影像之书》中的联想暗示（allude）了宏大的哲学性纬度的观点。戈达尔思考战争的图像和法律的电影形象——以及以法律的名义进行的苛求（exaction）和蹂躏。他将电影的历史集中在二战和冷战，并涉及到了原子弹爆炸和大屠杀（图像的挑衅性联想有时是滑稽的，比如当飞虎队的战斗机的图像与《大白鲨》中鲨鱼的镜头配对的时候）。通过自身形象和意识形态，以及它们所体现并拓展的俄罗斯文学史的力量，他将苏联电影视为好莱坞的制衡力量。

自从戈达尔在1969-70年访问被占领的西岸，拍摄一部关于巴勒斯坦独立斗争的电影以来，阿拉伯世界就成了他艺术关注的一个明确部分。那部电影的一个简短的片段，最终被命名为“这儿和其它地方”，出现在《影像之书》中；然而现在，戈达尔关于这场斗争的观点更远。在一个画外音中，他谈到了“形象的暴力”，他把巴勒斯坦的斗争归结为阿拉伯世界的影像斗争。他试图发现是什么使图像具有标志性，这使他穿越了电影，特别是整个文化的哲学史。《影像之书》表明了火车的影像与第二次世界大战期间欧洲犹太人被驱逐的观念之间的联系——他专门讨论阿拉伯电影的章节涉及到他自己和其他人为阿拉伯世界的现代历史创造类似的象征性图像的努力。(他还以一种令人不悦的方式表明，在创建以色列的过程中，犹太人的苦难被武器化了，在一系列快速的影像中，一个女人戴着强制性的战时大卫之星，与一个双手高举步枪的图像叠加，就像她自己在挥舞步枪一样）。

影片有将近一半的篇幅用于五个编号的第五部分，"la region centrale"（"中部地区"，借用了1971年迈克尔-斯诺的一部电影的名字），这里暗指中东地区。电影的这一部分是在阿拉伯世界拍摄和制作的电影图像（戈达尔与评论家和历史学家Nicole Brenez合作），以及戈达尔和他的伙伴Fabrice Aragno和Jean-Paul Battaggia在突尼斯为电影拍摄的纪录片（戈达尔说，他们自己完成了大部分的拍摄）。它还包括1984年小说《沙漠中的野心》（Une ambition dans le desert）的延伸段落，作者是出生在埃及居住在巴黎的作家Albert Cossery，这个小说讲述了一个虚构的酋长国的总理，他拼命地、暴力地进行着操纵，为了提高他的国家在国际外交领域的地位，而他的顾问则近距离的观察这危险的“游戏”。还有一个叙述者在背诵大段的内容，戈达尔时不时地加入进来，用他自己的声音添加一些段落。影片的这一段，持续了大约15分钟，标志着电影的叙事线索的概念性飞跃：在原声带上直白地背诵小说，同时在影像上暗示该故事的背景、地理和主题等方面。该部分还强调了戈达尔关于文字和影像之间的矛盾的概念。戈达尔在文本的神圣化的画外音中谈到了 "法律的表格、十诫、托拉的卷轴、圣经、可兰经等 "（ “the tables of the law, the Ten Commandments, the scrolls of the Torah, the Bible, the Koran, et cetera.”）。然后他隐晦地补充说，应该有别的东西来代替——影像，一个原始的影像而非一个原始的文字——如果有的话，它将改变历史的进程。

《影像之书》的标题本身就体现了他职业生涯的矛盾性。小说的复杂性一直是戈达尔的理想；原声带上叠加的声音，行动的密度，水银泻地般的表现力，色调和情绪的多样性和不连贯性，都使戈达尔的电影在复杂性和密度上比他的同行的任何电影更接近小说。对他人和自己而言，他的联想理论是一种将记忆带入现在时态的方式，从而使电影具有普鲁斯特式的力量。在戈达尔的电影中，包括《影像之书》，仿佛最简单的影射、引用和暗示都有可能打开痛苦、悲伤和悔恨的深渊；他的联想方法也是一种面具和面纱，既唤起他自己的经验，又隐藏它，甚至对它自己而言。

戈达尔在《影像之书》中对历史和政治的思考与他的自我思考和自我戏剧化是分不开的。当他指出电影和社会的激进变革时，他仿佛是作为一个冒着风险留在河的这一边的电影人“摩西”这样做的。他暴露了自己的脆弱，他的画外音被他令人痛心的咳嗽打碎了，他的画外音是马克斯-奥菲斯1952年的电影《Le Plaisir》中的一个片段，其中一个老人戴着面具掩盖了他的年龄，在舞池中像一个运动的年轻人一样嬉戏，最后累得倒下了。

当戈达尔还是一个年轻的电影制片人和评论家时，他去看了罗伯特-布列松的《扒手》（1959年上映）；他说，他把它分成10分钟一段一段地看，在不同的日子里重访影院，每次看不同的10分钟。实际上他把影院当成了当时还不存在的“家庭录像”的先驱。这或多或少是戈达尔的电影需要被观看的方式，尤其是对《影像之书》。非常值得在影院里，在大屏幕上，连续观看《影像之书》，因为暗室提供了孤立的集中，因为大屏幕是戈达尔所分析的历史性的电影影像的组成部分。不过，在影院观看《影像之书》是一种概览，是一种风景；而在家里，它已经为通过视频或流媒体观看，为每个观众自己的重复观看、定格、暂停和中断准备好了特写镜头。

平靜地開始，平靜地結束。

我看完後就像片頭的冰面一樣，就像劇中癫痫醫生在給Thelma測試的腦電波一樣，就像片尾的湖水一樣，平靜。

劇中的同性元素並沒有什麼可圈可點的地方

就像劇中討論的宗教信仰不痛不癢

片尾父親在船上自燃，呼應了父親對Themla小時候的「懲罰」，鋪墊了全片對於父權的壓迫終於得已釋放與終結。

我想最後吐出的那隻黑鳥

代表Thelma最終從掙扎的苦難漩渦中逃脫

預示著掌控力的覺醒與自我成長

壓迫性很強的一次觀影感受

劇情延展至最後可以出連續劇了

我不會追的那種

（最後還是閉上眼，把畫面停留在Snohetta設計的奧斯陸歌劇院Oslo Opera House上，畫面再從建築到室內空間的演變交融，然後道一句：It‘s beautiful。）

記《西爾瑪 Thelma》

我们先不看社会背景，单纯从片头女主跟男人的对话中就可得知：女主完全没有必要出国，因为男人有工作，有钱赚，有房子，吃住完全不发愁的。

有人会说那是下岗潮啊。我不否认外部环境带给人的影响，带给人的焦虑感，但是把一切都归罪于下岗潮（外部环境），是不是就有点扯了？？

那么为什么女主执意要去国外，而且很执着并且觉得一到国外就能赚钱？这个问题才是值得探讨的问题。答案其实很简单：“国外的月亮比较圆”，“国外到处是金子，国外能赚钱，而且比国内工资高”，“当个保姆月工资2000欧元”等等这些社会上散播的“国外甜美的言论”。

自改革开放以后，中国一直就在潜移默化的被西化，而且深深的在影响着每一个人。“国外香甜”言论更是不绝于耳。这些都是因为我们穷，再加上西方文化不断渗透，也养了不少公知们。中介们也下了不少功夫，鼓励人去移民，工作，留学等等。

所以女主有出国必赚钱的执念就不奇怪了。 但是他们完全忽视了自己的抗风险能力，他们甚至就没有想过后果，包括女主老公。结果一下车，一打听工作，跟他们听到的国内社会传闻完全不一样，一下子就懵逼了。可是呢？借了那么多钱，一到国外就回国，脸上挂不住啊。对，面子比里子重要，人的虚荣心啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊

因为本人曾经也为自己的虚荣心付出过惨痛的代价，那是真金白银的代价。心痛啊。庆幸的是我及时止损了。

但是咱说啊，女主很要强，不甘心啊，就这样一毛钱没赚到就回国，不光脸上挂不住，借的那些钱咋办？？于是女主就因为“迫于无奈”下海了，好一个“无奈”？！，好一个“我这么做都是为了谁”？！

女主老公的反应是正常的，可是他一点责任没有吗？？？鬼才信。

没问题的话：你好，我好，大家好。 一有问题：你不好，大家不好，唯独自己没错。

但这就是人性。

西风香甜。相信女主不会是最后一个，那肯定是前赴后继啊。。。。。。

出国这件事，擦亮眼，慎重。。。。富豪随意。