《独立时代》里并没有什么悲剧发生，看完却让人在感情上难以接受，有种无处发泄的憋闷。细想这种不适感从何而来？大概是电影里没有一个让人“舒适”的角色。本来唯一的“白月光”，富有正义感的小明，因为对浪女小凤的不设防和与女友闺蜜Molly的一夜情实在让人喜欢不起来，琪琪的老好人性格说不出哪里不好却又带着年轻人不该有的老气和俗气，更不用说，想想Larry和阿Bir这些靠钻营成功的小人还以同学、家人、挚友、同事、心腹这样合理又亲近的角色存在在电影里以及现实生活中每个人的身边。反面人物可以让观众发泄愤怒，但《独立时代》里没有反面人物，所有人物的不完美就像我们最亲近的人身上的不完美一样，让人难以忍受。更有甚，我们自己还是这不可忍受的人情网中的一环，可这人情网正是掩饰电影里所有的卑劣—情色交易，乱性，趋炎附势……的高尚借口。人情社会的“情”并不是真情，所谓人情社会只是通过家庭和社会关系巩固的共同利益体。比如Molly与阿King的婚姻，又比如Molly琪琪的友谊和上下属关系。这套哲学确实深深植根于中国传统文化之中，但我也不同意不少影评把《独立时代》仅仅解读为反对儒家思想，毕竟儒家思想只是中国传统文化的一部分，比起儒家思想的负面影响，我认为导演更痛恨的是现代文化的粗浅平面，或者说现代人以“传统文化”为借口，实则对任何思想哲学毫无兴趣也无自省的态度。最明显的剧情设计是投机分子Larry说“害人之心不可有，防人之心不可无”是孔子所言，其实“害人之心不可有，防人之心不可无”出自明代的处世哲学杂谈《菜根谭》，并非孔子所言，如果对孔子和儒学稍有兴趣，就会察觉，反对“巧言令色”的孔子应不屑于做这种油滑论调。导演所厌倦的儒学，应是世俗化，被政治利用，被世俗误读的儒学。

电影里所谓的“文化产业”和“思想”是另一个导演深恶痛绝，却被小凤、Larry等人挂在口中掩盖权钱性交易粉饰太平的元素。阿King只是个不学无术的富家子，却被Larry教导要关心政治，但这与关心民计民生毫无关系，只因关系到阿King的家族生意。小凤和Larry口中的文化产业谈感情，不过是“巧言令色”生意经的体面说法。城市与乡村文化最大的区别在于城市人接受的思想观念的庞杂，这在《独立时代》里有充分的体现：从电视节目代表的大众文化到先锋文艺再到传统儒家思想、迷信以及利己主义世俗哲学及西方民主思想等等，所有的文化思想体系都可以被分解，变成世俗社会的遮羞布，说服别人的时候可以信手拈来，自己却不信仰或者深究任何一种思想。不学无术、信仰混乱和知识的混杂必然反应在人际关系和艺术表达上的混乱和自相矛盾，具体到电影里就是自命为孔子转世，但又迷信因果报应的姐夫；穿着旱冰鞋中式服装，把京剧作为话剧卖点，实则不知道自己要表达什么，不以抄袭为耻的伪艺术家阿bir等等。

《独立时代》的角色们这样年纪轻轻就成为了如此俗气的社会的一份子，确实让人感慨。但这部以讽世为主的电影却没有落入渲染灰色悲观气氛的俗套，只是冷静呈现，甚至结局，大多数角色也都可谓“求仁得仁”：小明离开了自己厌恶的体系，明白了一夜情不过是对生活的逃避，与琪琪互相有所眷恋；姐夫一撞车再也不自诩是孔子转世了，有了写新书的动力；Molly放弃了公司，不再自欺欺人扮演“明明可以靠家境，一定要自己打拼”的女强人形象；小凤终于搭上了大款阿King；Larry、阿Bir每天圆谎，绞尽脑汁满足更大的贪婪，却也是外人眼里的成功人士……可见，自省不自省到底还是“得之于己”的事情，并未见得像大多数类型片里那样有什么世俗奖励和报应，而所谓文化和思想也未必是知识分子或者城市人自以为的那样肯定有益于道德进步和社会和谐，反而是出租司机、小明的亲妈后妈这些人朴素的人生观家庭观更让人觉得善良和心安。

中国大陆电影相对于电视剧在讲述城市文化这块一直是相对空缺的，那些白领言情、凶杀故事都并不是能代表城市文化，在这时候去多关注台湾以及美国一些有关城市文化的电影作品是一种必然的观影趋势，《独立时代》的故事性和批判性甚至胜过了善于讲城市故事的Woody Allen的很多作品，确实是部佳片。

大世界扭蛋机，重点是「明日之后」。

不太适合家庭一起看，但如果能静下心思考，是一个很不错很值得看的系列。

第一部 地球最后的导演站位明确，细节慢慢，是一部很有意思的短片。图一乐可以看看，思考电影艺术的未来。两位名导演的更像是在玩，宁老贾老开心就好，2065年二位也近百了，能这么开心面对也挺好。只是英雄迟暮，面对日新月异的世界无能为力。老人在新时代面前能怡然自得是好事，但是要怎么跟上时代的步伐，大概是怀着对旧时代的敬仰，和对新事物的妥协，安静的看着世界，像那个时代一般，慢慢接受火车进站。

第二部 你好再见这部着眼于青年人，如何处理人与人之间的关系。当我们都是孤独的个体，人与人最基本的那一份交流，是不是还存在必要。爱是存在于心中的，是十句话概括不了的。当我们置身与一个机械化的社会当中，是不是已经失去了爱与被爱的权利。当我们真的奋不顾身的把表达爱意的话覆盖掉「救命」二字的时候，学会了爱，对方是不是值得被爱。未来已来，但笑笑选择离开。

第三部 杀死时间

这部是最难懂的一部片子，第一次看的时候让我觉得有点奇怪。多看了几次之后，我在思考，什么是真实的呢？究竟是虚拟机里日复一日做着看不到头的工作？还是在个人房间里无事可做无能为力打发生活？IP空间的互联网上，我们砍砍而谈，和心意对象的寥寥几行文字，好像能勾起我们对麻木生活的渴望，但又有几个人能真正抛弃自己的一切，跑出那个自己的小屋，去寻找爱，寻找真实的世界？我在北京租房，日复一日看不到头，又未尝只是在「杀死时间」？

第四部 一一的假期

这部有点爆米花，但是同样引人深思，它更像是对前三部作品的解释和总结。接受创新的时候，我们留下了什么记忆呢？这部比较容易懂，我看完之后挺有感触。回到自己成长过的街巷，才发现该拆的拆了，该搬的也不见了。好像一切都变得规整现代，但是那份烟火气，小街的各种摊贩消失不见了。我大概还能想起那时我和朋友们穿梭在那个城中村里不亦乐乎，但现在的孩子们似乎只需要几块屏幕，就是全部的童年了。

这是对于明日之后的想象，也是四部极其悲观极其现实的作品，有些桥段令人发笑，有些令人匪夷所思，但是只要你稍稍思考，就会发现未来，需要生活，需要爱。

我难以想象当95后当权的时代会是什么样子，大概在那个时代，我们是新一代人眼中不能理解的存在了。但我只想过好生活，活的真实一点，用尽力量热爱我所珍视的一切。

一星扣逻辑。致95岁的贾樟柯和又聋又瞎的虚拟养老院前台，以及无理取闹的假笑美妆店长和奇怪的比利。

目前看下来，编剧和导演一定是想要为国争光，把国家结婚率和生育率独揽其身，为提高生育和婚姻质量做足了贡献，不然怎么会拍这种三观和脑子都没有的剧。

天天上热搜也只会让人看了以后更反胃罢了，大家说这是恋爱剧吧，恋爱也没搞清楚，说是婚姻剧吧，婚姻理念也没搞懂，官方打的标签是“都市女性励志轻喜剧”，不要再为女性发声了好吗！！！女的没有这么蠢好不好，你就想拍一部程序员没人要的闷骚神剧也可以，别四处打性别标签行不行？！答应我，放过女人吧，我在这里也为女性发声谢谢你们，求放过阿门！

你看看这个名字，啧啧啧~感觉程序员赚钱赚到头都秃了也没人要，只能整天臆想女人倒贴的剧，所以叫《婚姻的两种臆想》，说是意Yin昏嫁剧还差不多，而且好多场景和服化道都“借鉴”了吴强导演的 《 程序员那么可爱 》。女主优秀吧，有事业有个性有原则，居然花了一个下午听信谣言做一个叫什么“婚姻测试题”的，不就是AI算命嘛，这有什么很稀奇的吗，微信小程序人脸识别五分钟都不用就能测出你今生挚爱和正缘结婚对象，这程序员又穿西装又梳油头，看来是那种骗公司跑路的假程序员，所以才做出这种非常拉胯的程序。我反倒觉得《反诈APP》都比他做的这个程序高级呢，测出来96.21%好精准啊，剩下的3.79%要付费三十块解锁吗？

上一次杨子姗不是已经拍过类似的角色，好像是叫《姐妹俱乐部》来着。结果刚相亲完花了一下午做完测试得出结果，晚上就硬拉女主回家亲嘴，比配种速度还快一点，还说这是你情我愿的，哇这不就是QJ未遂嘛，这就是QB啊。这不就是搞性别歧视，把女性放到系统里选妃嘛，选中的带去房间意图强上。你们让那些辛苦赚钱的秃头程序员想老老实实找个人接盘都不敢了，现实里就没有相关部门管管这种事？

神剧情，女主人设这么棒，居然跑去跟闺蜜说这套操作很科学。哇噻既然这么科学，男主用嘴巴狂甩你舌头的时候为什么拒绝呢，你还骂人家干嘛，真·人格分裂。女主跟闺蜜说要验货，看男人的下面，哈哈哈哈哈笑死我了，真是卧龙雏凤啊，这什么脑回路的编剧啊，锁死好吧，是得了什么斯德哥尔摩综合征是吧，那你跑什么呢。闺蜜让女主报警，女主没报就算了反倒说“凡事留一线，“日后”好相见”，厉害吧哈哈哈哈哈在监狱里相见吗。女主昨晚刚指着男主的头骂渣男套路了多少相亲对象，今天就想着下次还要，这短时间内是如何达到的人物降智呢？这种人居然还能拿来做结婚对象，妈呀程序员估计要来围剿这部剧的评论区了，立刻变《虎扑》。我好担心很多人看了这种剧，结果发现现实里更夸张更要命。

为什么剧里面可以把任何这种恶心的操作，下头的情节都归咎于一个万能的“缺乏安全感”呢，安全感跟智商应该没什么关系，跟相亲程序员也没什么必然联系吧，我看是缺法律意识、缺安全意识、缺心眼、缺德吧。剧情就发展到程序员说嫌快那谈恋爱，也不为那晚的事情愧疚道歉什么的，翻译就是“你是我见一个爱一个里面最爱的一个”，往后的剧情就像走过场走程序似的，拍了几个月的恋爱戏，然后就求婚了，女主就答应了。结婚当天女主暗讽闺蜜，反正女人容易动感情，你最好小心一点理智一点，哈哈哈哈新时代矛盾文学。

婚后三个月男主就开始抱怨婚姻生活的不满，他自己没手没脚的要女主伺候，抠门到不请保姆，那结婚之前的男主是生活不能自理吗。所有台词都在声明一个《太太的基本责任》，看到了吧大数据的测试有多扯蛋，什么三观一致，这部剧没三观。我现在严重怀疑，编剧是AI编写，开软件套用的剧情，人设突变的我都看不下去了，真心受不了。很诡异的是，开头都忙事业的两个人，突然相亲结婚见家长谈恋爱时间很闲，到了结婚之后啪的一下忙碌的进入三年之痒，这开关到底在哪里，是科幻剧吗。就这么忙还怀孕了，云做AI吗哈哈哈哈，这时候可以植入广告的，反正这种剧不圈钱内娱也不会好。在我思考这孩子是不是男主的，然后就上班着突然流产了送女主去医院，第一句话就是暗讽女人保不住孩子，真是太好了可以追事业了……程序员的精神状况也这么差吗，仿佛在同步时事热点“大S闪婚的代价”（题外话）

我盲猜啊盲猜的，最后会和好的，不然要掐人中活下去。我个人观点感受到想拍婚姻中的问题，没拍好拍成了“反面教材”，那可以去看《我们的婚姻》，而且女性轻喜剧，没有几个女的看了能喜笑颜开的吧。你说想要有实质性的起到展示婚姻的问题，那你这个人设就不能太奇葩是不，前后吊诡的也太大了，那重心不就被模糊掉了。

［这是《认同与国际关系》的课程论文，鉴于老师是武术爱好者，我也是，加上功夫电影的民族性，本文的主题应运而生。鉴于本文着意提倡的是徐大导演《黄飞鸿》中的民族主义叙事方式（反思的，多面向的），因此放在《黄飞鸿》的影评下。］摘　要：功夫电影作为华语电影的一个重要的类型片，从其诞生早期就开始从20世纪初“体育强国”思想中汲取养料，将以“东亚病夫”为代表的民族认同话语内含的冲突结构作为电影表达的惯用主题。但随着华人文化圈政治氛围的转变和经济的发展，这种民族认同话语逐渐被淡化。到了21世纪，更受到来自内部和外部异质话语的双重挑战，面临被重构的可能性。关键词：功夫电影 东亚病夫 自我东方化 民族主义表达古老的中国功夫之所以至今能有广泛的影响力，同它与现代电影艺术的结合是分不开的。功夫电影是华语影坛最具国际影响的类型片。而在众多功夫电影中，那些以近代中国为背景的“国恨家仇”故事，也成为最常用主题之一。而且，功夫电影作为承载近现代中国民族认同话语的一个重要文本，不仅显示出中国民族主义是近代殖民危机产物的历史语境，还忠实记录了不同时代背景下华人对民族主义态度的变化。通过查阅文献和检索数据库，笔者发现，对功夫片和民族主义相关主题的研究主要可以归纳为三类。第一类是对近代中国人将体育竞技与民族主义情绪表达联系在一起的现象（“东亚病夫”心结）的分析，主要有两条路径：国内过去的研究大多将原因归结西方列强的殖民侵略和压迫，代表性的著作有高翠编著的《从“东亚病夫”到体育强国》；但近年来一些台湾学者开始尝试从“身体史”研究的角度和重读文本的方法，重新回顾这种与身体相关的民族主义认同的发展脉络，比较系统的研究有台湾政治大学副教授杨瑞松先生探源“东亚病夫”概念的相关论文与专著，以及东海大学黄金麟教授对“身体史”的一些研究著作。第二类是对众多功夫电影剧情架构、文化内涵以及市场反应的评论。这类文献多见于不同时期国内各种期刊杂志，观点也或褒或贬，不一而足，但在研究功夫电影的社会影响方面，可以算作是第一手资料。第三类是将功夫电影与民族主义叙事联系起来的学术性研究。国内在这个主题上的系统性研究相对还比较缺乏，较丰富的是对一部或同一系列电影中民族主义的表达方式的研究，这一主题也散见于一些功夫电影发展史的专著中，如贾磊磊《中国武侠电影史》等都有涉猎，相关译著也有一些，例如英国学者里昂?汉特的《功夫偶像》。综上所述，虽然关于功夫片和电影中民族主义叙事的研究国内已经有比较丰富的资料来源和基础研究，但将这两者联系起来，旨在理清20世纪华语功夫电影中民族主义叙事的发展脉络、探究背后变化动因的研究还是相对薄弱的。本文旨在对这个问题进行一些尝试性的探索。一、危言：“东亚病夫”、“体育救国”与中国民族主义功夫片最重要的表现手段——传统中国功夫，之所以能够从平凡的民间技艺跃升为“国术”甚至是整个民族精神的寄托，与20世纪初兴起的“体育救国”思想是分不开的，而“东亚病夫”这个概念则在这个过程中被反复言说并成为后来功夫片叙事中的一个重要民族认同话语。“东亚病夫”一词现在常被视作列强对中国人身体普遍孱弱的侮辱。西方称中国为“病夫”据信在国内最早见于1896年上海英文报纸《字林西报》所转载的政论，但在这篇政论中 “病夫”（Sick Man）仅仅是对甲午战败的清王朝积弊丛生、欲振乏力现象的一种客观描述。事实上中国人用“病夫”一词甚至更早：严复在1895年3月发表的《原强》中就用“今之中国，非犹是病夫也耶”来比喻变法的迫切性和从根本入手的必要性。因此“病夫”最初并非源于西方列强的侮辱，而是在民族存亡之秋一种忠言逆耳的大声疾呼。但随着维新变法运动的失败，一些知识分子感到要救亡不仅要变法，还要开启民智民力；同时由于社会达尔文主义的传播，剪除国民“劣根性”、与白人争夺种族优势的呼声也逐渐高涨。而“病夫”作为一种所指范畴不明确的日常语言，易作扩大解释。由是，“东亚病夫”的意涵在20世纪初逐渐发生了改变。1903年，流亡日本的梁启超发表《尚武论》一文，开始从卫生习惯、传统道德等方面反思，发出“呜呼！其人皆为病夫，其国安得不为病国也！”的悲叹。 到了陈天华的《警世钟》里，开始出现“外洋人不骂为东方病夫，就骂为野蛮贱种”这种将“东亚病夫”界定为外人耻笑辱骂中国人的用语的描述，配合上前述把“病夫”比喻转化为针对中国人体质羸弱的形容用法的流行，使中国人逐渐将“东亚病夫”理解成西方人对中国人“挂在嘴边的嘲讽之语”。为了改变受辱的“东亚病夫”状态，不少人开始仿效日本维新中鼓励尚武精神的做法，将体育作为救国的重要方策之一。梁启超在1904年出版的《中国之武士道》一书中就明确表达了学习日本尚武强国的观点。 于是，中国开始出现一些旨在强种救国的的武术团体，其中民间比较重要团体的有1910年创立的“精武体操会”，官方的武术团体则有1928年建立的“中央国术馆。然而，民间武术团体的资金和影响力有限，官方的团体不仅困于内部门派纷争，还缺乏足够的政治支持，因而在中国“体育救国”的思想最后仅流于空谈。但是，“东亚病夫”概念的变化并导致“体育救国”思想的产生的过程完整地体现了一个国家“自我东方化”的过程，是中国民族主义在外来侵略压力下产生的一个侧面。20世纪初的中国知识分子们通过对原始文本碎片有意无意的扩大解释和剪切组合，臆想了与国家同样受辱的、孱弱的中国人群像，然后意图用相应的耻辱感激励全民族奋发的精神，实现对西方世界的反抗。虽然“体育救国”在现实的政治实践中失败了，但这种要在身体上战胜东西方列强的思维方式却遗留在中国的各种小说、传奇等社会记忆之中，这也成为后来功夫电影中民族主义表达的源头。二、形成：李小龙电影中复仇式的民族主义叙事1930年国民党当局以有伤风化为由禁拍武侠片后，上海一部分电影制作者开始向香港转移。1937年抗战爆发、1946年国共内战爆发和1949年共和国成立，分别造成了三波大陆电影制作人才、资金向香港的迁移。内战结束后，大陆和台湾都有较严格的电影制作和审查制度，相较而言港英当局的审查要宽松得多。加上广东本来就是武术之乡，各类南派拳术在民间流传极广，而且不乏黄飞鸿、方世玉、洪熙官等近代英豪的传奇故事，香港成为功夫电影制作中心可谓是“天时地利人和”。功夫片 正式成为一个独立的电影类型的标志是1949年胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿传》的上映。《黄飞鸿传》不仅开创了从1949到1994年间长达77部的电影系列，其中一些基本元素更被后来的功夫电影所广泛继承和反复再现：硬桥硬马的真实武打、自强不息的民族精神、谦虚守礼的传统道德……但在这一时期，民族主义叙事仍然不是功夫电影的常见主题，民族情感在片中仍然处于一个非“彰显”的阶段。上一部分所论述的那种“自我东方化”的民族认同话语与功夫电影明确结合并造成广泛的社会影响，是从李小龙在香港拍摄的三部电影 开始的。李小龙影片在香港的火爆，既有其自身功夫精湛和电影拍摄手法革新的因素，也有三部影片共同反映出的高昂民族主义情绪的因素，尤其是《精武门》完美地将“复仇”这个传统武侠片的主题与民族冲突结合在了一起，陈真打破“东亚病夫”的匾额和踢飞“华人与狗不得入内”的标牌，更成为华语电影的经典镜头。就影片结构来讲，《精武门》的前半段——从陈真归家参加葬礼，到忍受日本人的上门侮辱——是一个民族仇恨的积聚过程；而后半段则是仇恨的激烈释放过程，一是陈真带着“东亚病夫”牌匾主动上门搦战并击溃众多日本空手道门徒，并发出“中国人不是东亚病夫”的宣言，二是后来他凭着巧妙的易容术潜进日本道馆，击杀俄国大力士和日本空手道馆主，正面肯定了中国人的智慧和武力，完全粉碎“东亚病夫”的侮辱，同时将全片的民族复仇情绪推到了极点，也塑造了陈真这个虚幻的银幕 英雄形象。通观这个叙事结构，日本空手道馆作为侵略者代表的加害者形象分明，而陈真的愤怒、反抗与最终的胜利则，正是前述近代史上“东亚病夫”概念转移和“体育强国”思想内所隐含的反抗逻辑的银幕体现。有评论说，这部电影展现了一种“好战的”中国特性：“永恒的、本质主义的与理想化的……绝对的民族主义者与种族主义者；强烈地反日本”。 可以说，《精武门》借用了“东亚病夫”这个的民族主义符号，套用了“复仇”这个传统江湖故事的剧情，再树立起日本这个中国近代史上最大的侵略者作为民族主义情绪发泄的“他者”，将陈真幻化成智勇双全的中华民族的银幕代言人，从而在取得巨大商业成功的同时也为后来的功夫电影的民族主义叙事确立了一个标准参照物。值得注意的是，这种电影中的民族认同话语表达并不是单向的，而是当时香港社会集体认同缺失的一种反映。这是“李小龙电影”流行的时代背景。由于内战结束后两岸对峙的局面，上世纪六七十年代的海外华人社会普遍存在着“左”与“右”的对立，尤其是香港社会，还存在着左右两派与港英当局的“三足鼎立”。当时的香港，一面是经济高速发展，同时，左右两派也争斗不断，港英当局采用高压手段进行统治，政府内部腐败严重。这一时期，香港的各种社会运动风起云涌 ，而大陆的“文化大革命”和台湾的“戒严”也令生存在意识形态夹缝中的香港和海外华人群体感到空前的压抑和归属感的丧失。在现实中遭遇身份认同危机的人们转而在虚构的影像世界寻求身份的确证，而《精武门》这部电影恰恰就为这种在现实中无处安放的民族情感提供了一个虚拟的发泄渠道。这是《精武门》成功的外部因素。以《精武门》为代表的李小龙式的民族主义叙事仅仅是功夫电影与民族认同华语结合的一个开端。随着时代的变迁，这种民族主义表达也在悄然发生着变化。三、淡化：徐克黄飞鸿系列中包容式的民族主义叙事徐克是80年代香港新武侠电影的领军人物，导演的武侠电影富于想象力和创造力。而徐氏功夫电影的代表作首推他与功夫巨星李连杰合作的前三部黄飞鸿系列 。作为90年代拍摄的新黄飞鸿系列，对近代中国这个不变的时代背景，徐克一反李小龙电影中的那种华洋抽象对立的简单世界观，而选择了一种更宏大的广角镜头，力图将一个清末社会全景式地呈现在观众眼前，徐克的世界观因此也在另一种意义上显得更为庞杂和矛盾：以舞狮、粤剧等为代表的中国传统文化之美与迷信愚昧的白莲教的同时存在，中国人里既有投靠洋人拐卖同胞的帮会头目和欺行霸市的京城恶霸，也有孙文、陆浩东这样的革命志士。影片中对清朝官员形象的处理也不是“脸谱化”的，虽然顽固不化但也有保境安民、反抗洋人的一面；同样，影片中的洋人也并不全部是穷凶极恶的侵略者，第一部中有勇于替黄飞鸿作证洗脱罪名的神父；第三部中的俄罗斯杀手虽然狂妄地认定中国必定要遭受异国统治，但他对十三姨的感情也显示了他尚存人性。总之，百姓、官员、洋人——徐克镜头下的清末中国社会，似乎每种人都有两个面孔，这种对背景人物群像多元化的处理，使得传统功夫片中以身体侮辱为主的“东亚病夫”的话语言说难以成为系列的主题。而且整个系列也反映出导演对国民劣根性、革命者的对外依附性、学习西方和维护传统之间的张力等等众多的问题的思考。这些多元价值观的有序的掺杂不仅让影片呈现一种万花筒般的精彩，也让不同观众能够各取所需。徐克全景式的叙事在凸显微观历史的复杂性的同时，也在某种程度上淡化了李小龙电影中昂扬的民族主义激情。徐克镜头下的黄飞鸿是个徘徊在中西之间的矛盾混合体：黄本人是个遵守伦常的旧派人物，是功夫和中医两大传统技艺的继承者，但他的爱人十三姨却有着留洋背景；黄在十三姨的影响下被迫接触诸多西方的生活方式和先进科技时，既表现出接受的一面（有时会戴墨镜、礼帽），也有不理解的一面（对学英语、照相等表现得不耐烦），在遭受打击时甚至也会偶尔露出排斥的一面（在宝芝林被烧毁时愤怒地命令不准再使用“洋玩意儿”）。不同于李小龙塑造的那个情绪化的、反抗的、能安慰华人失落民族认同感的陈真形象，徐克对黄飞鸿的设定让他显得更为富有历史的真实感。然而在面对无法抑制的列强蚕食和现代科技对传统的破坏时，黄飞鸿也表现出身为一介平民和一名传统继承者的无奈——他不是李小龙式的中华民族的暴力能力在银幕上的代表，而是在高速现代化/西化的中国社会中仍然顽强生存着的优秀传统文化，以及与之相伴的自强精神。这种民族主义表达的变化，应该与90年代初香港、台湾和大陆社会经济发展和两岸政治空气的缓和有着内在的联系。当华人所代表着的东方社会与西方社会的实力差距逐渐缩小时，“东亚病夫”式民族认同话语和复仇式的民族主义情绪宣泄失去了外部市场，徐克更加包容的民族主义叙事手法，对近代屈辱史采取一种更富沧桑感的、略带忧伤的史诗化 处理，显得更贴合当时的社会思潮和公众的心理需求。如果说70年代初的观众能够从李小龙电影的民族主义叙事中找到确认民族认同归属感的激情，90年代初的观众则能从徐克黄飞鸿系列中唤回对民族历史的遥远记忆，并从包容的民族主义叙事中对纯粹的“东亚病夫”式的民族认同话语进行一定的反思。四、重构？新时代背景下功夫电影中民族主义表达的变数进入21世纪，随着中国大陆连续十几年的稳定经济发展，华人社会变得更加强大自信。功夫电影从90年代末经历了一段时间的创作低潮后，随着甄子丹等新老功夫演员的活跃，又重新焕发了生机。而且随着中外交流的逐步增多，功夫电影这一传统的华语电影类型也开始迈出走向世界的步伐，如好莱坞大片《黑客帝国》大量借助中国功夫增强表现力，华裔导演李安拍出了《卧虎藏龙》这样奥斯卡获奖武侠片，还出现了大量借用中国元素的动画片《功夫熊猫》等。这个多元化的新时代对于长期潜藏在功夫片惯用主题中的民族认同话语而言，也存在着更多的变数。其一是个人主义和后殖民主义对民族主义叙事方式的挑战。叶问系列是近年来最成功的对传统功夫电影的演绎。但不同于以往的功夫电影，在剧情安排上，导演叶伟信对两部叶问电影都采用了两段式的结构：第一部分主要是叶问的居家生活和他与其他中国武师之间的较量，第二部分才是叶问与东洋西洋对手间的搏杀。而且，甄子丹所诠释的叶问是个谦和、护家、爱老婆的传统中国男子形象，武术仅仅作为他早年的兴趣爱好（第一部）和中年养家糊口的工具（第二部）而存在，并不是有意识作为一种实现正义目的的工具（在陈真和黄飞鸿处均是如此）而存在的。而叶问之所以会出手挑战东西方拳师，在第一部中，一半是不忍朋友被杀，一半是日本人的强逼下；在第二部中，也是出于对同道中人被活活打死的义愤，还有对中国武术被侮辱的不平。这里虽然重新引入了被徐克淡化掉的“东亚病夫”概念，但银幕英雄反抗的原因却更加个人化了，与李小龙主动的、明显与所受伤害不对称的民族主义复仇不同，叶问的反抗更加被动，也更加有限度，而且其战斗目标也不是实现民族整体而更多的是主角个体的正义。还有个值得一提的细节：《叶问2》的后半段在描述洪震南与叶问先后同西洋拳王进行“龙卷风”搏斗时，本来是非常传统的复仇式民族主义叙事方式，但导演却背离“惯例”的剧情发展，在结尾处安排了一段叶问的讲话，居然把这一传统的、复仇式的、黄种对白种的反“东亚病夫”式的胜利，扭转为呼吁种族平等、相互尊重与理解的西式人权宣言 ，并得到了英籍观众的鼓掌欢呼，使之前渲染起来的民族情绪消失殆尽。这种剧情处理所体现出的对英国殖民统治的暧昧态度，折射出日前在香港社会，后殖民主义的怀旧情感已经成为一种流行的思潮。 这种个人主义的和后殖民主义的表达方式，是传统功夫电影叙事逻辑在当前时代发展的最新形态，也对传统的民族认同话语形成了有力的挑战。其二是全球化背景下与西方的再遭遇和文化误读的挑战。如前所述，《黑客帝国》、《卧虎藏龙》和《功夫熊猫》是这些年来融入了中国功夫元素后取得成功的3部典型的好莱坞电影。除《卧虎藏龙》外，其余两部均在华语文化圈取得了不俗的成绩，但《卧虎藏龙》的票房在北美地区却是一路高歌。探究产生这种现象的原因，《黑客帝国》和《功夫熊猫》两部影片仅仅是借用了中国功夫的元素作为一种推进剧情的“道具”，但剧情讲述的依然是纯粹美式的超级英雄科幻片和励志卡通片，这种西方内核与东方外表的简单拼合，在让中国观众在享受西方大片的时候找到了熟悉事物的同时，也让西方观众发现了能满足他们对“东方”想象的“异国情调的（exotic）”之物，其结果自然是皆大欢喜。但对于《卧虎藏龙》这部由华裔导演李安执导的作品而言，由于李安致力于还原一个外观上尽可能真实的清代社会（事实上他这一点做得确实比国内大多数导演要好），并用最武侠的动作演绎这个武侠故事（袁和平的武术指导），但却在剧本上选用了一个西化的角度去诠释夫妻、师徒、父子这几对中国传统伦理关系 。西方观众可能会简单地走进这个充满了“东方”式想象的武侠世界，但对于华语文化圈的观众而言，被完美的武侠外表所引入的却是一场纯粹西式的文化命题讨论，就容易产生一种“熟悉的陌生感”，就难免会感到困惑和诉诸排斥。功夫电影的好莱坞化所反映出来的功夫元素“零碎化”和功夫内涵被替换的现象，正是西方对东方文化误读的结果，也是最原初意义上的“东方主义”特点。当功夫电影中的民族认同话语正面遭遇强势的好莱坞电影对其解构和重构的挑战时应如何做出应变，也是需要深省的。总而言之，以洋人对华人身体侮辱为标靶的功夫电影中的传统民族主义叙事，在半个世纪的时代变迁中不断发生演变，到了21世纪初，更是遭到了内部个人主义和后殖民主义话语，和外部西方主义话语的再次挑战。同之前的民族主义叙事形态的变化一样，现在的变化也在很大程度上体现了当代中国社会中人们认同观念的变化。功夫电影中民族主义这一主题是会继续发展、被重构还是逐渐消失，还要看更广泛的社会层面上华人民族认同变化的趋势。参考资料：I. 专著：1.［英］里昂?汉特：《功夫偶像：从李小龙到〈卧虎藏龙〉》，北京：北京大学出版社，2010年版2.蹇河沿：《中国电影观念史》，昆明：云南大学出版社，2010年版II. 论文1.杨瑞松：《想像民族耻辱：近代中国思想文化史上的“东亚病夫”》，载于《国立政治大学历史学报》，第23期2.蔡振丰：《中国近代武士道理念的检讨》，载于《台湾东亚文明研究学刊》，2010年12月3.谭畅：《百年霍元甲的真实与影像》，载于《小康》，2010年12期4.吴匀：《通俗叙事与喻象符号——〈黄飞鸿〉电影中“国家形象”的考察》，载于《当代电影》，2009年第1期5.列孚：《徐克“黄飞鸿”系列研究》，载于《当代电影》，1997年3月6.唐宏峰：《叶问2：民族激情的被观看与被化解》，载于《中国报道》，2010年第6期7.符鹏：《香港功夫电影中的民族主义书写——以电影〈叶问〉系列为例》，载于《艺术评论》，2010年第7期8.华静：《文化差异、文化误读与误读的创造性价值——兼析动画片〈花木兰〉与〈功夫熊猫〉的中美文化差异与误读现象》，载于《兰州学刊》，2010年第1期9.傅睿纯：《一次继承与变革的武侠片试验——评〈卧虎藏龙〉》，载于《北京电影学院学报》，2001年第2期III.影片：1.《精武门》，罗维，香港，19722.《黄飞鸿》，徐克，香港，19913.《黄飞鸿：男儿当自强》，徐克，香港，19924.《黄飞鸿：狮王争霸》，徐克，香港，19935.《叶问》，叶伟信，香港，20086.《叶问2》，叶伟信，香港，20107.《黑客帝国》，安迪?沃卓斯基/拉里?沃卓斯基，美国，19998.《卧虎藏龙》，李安，香港/台湾/美国，20009.《功夫熊猫》，马克?奥斯本/约翰?斯蒂文森，美国，2008

剧情就不剧透了，广电总局用心良苦啊！公安干警实枪核弹连夜突击剿灭黑恶势力，守卫东北人民群众人身财产安全，对失学儿童再教育，是个好题材！另外请问片中给黑老大擦药哪位靓妹是请的古力热轧来客串的吗？？身材超级棒！走起路来也有模特范！太靓了，演员也十分到位，片中更有香港同胞的慷慨解囊，协助公安部门一同破案！片尾更是体现了陆港一家亲的和谐大结局！可喜可贺！好片！赞广电领导的高瞻远瞩！如果能请山鸡陈小春来客串本片的话那就能升华成陆港台全方位巨制大片了，票房绝对稳了，目前爱奇艺评分8.2分，豆瓣评分还没出！分数怎么还没出来？个人感觉起码8点5起步了！票房应该是完胜独行月球了！有情有爱有广电！

这部剧我客观讲绝对不低于7分，7.5是正常评分，再对比新剧，你会觉得完美得你想打8分，如果手抖可能到8.5。

先看看演员阵容：张智霖，林心如，董洁，韩雪，孙兴。各位演员演技在线，武打戏也非常好看，人物塑造以张智霖的李坏和孙兴的薛青碧为最佳，韩雪饰演的冷小星也非常出彩。

配乐也很良心，最中意金海心的《悲伤的秋千》和张克帆的《花非花》。

大仙承包了古龙小说中最可爱的两个男性角色，一个是四条眉毛的陆小凤，另一个就是嘴坏心善的李坏了。

李坏从小在寺庙和一群孤儿长大，性格有杨过的叛逆也继承了李寻欢的一点宽厚和侠义心肠。他和李寻欢那样的一代大侠相比只是一个小人物，可他却非常真实可爱，更像是一个活生生的人。

一出场他就在带领那些要被卖的孤儿奋起反抗，被打嘴上也不服输，后来又为了救儿时的方可可到处奔走，一直是可靠的大哥形象，却总是强调自己的坏。他的坏只是他在江湖上生存不得已的武装，只有看起来坏，不好惹才能保护他身后的朋友和一众弱小。他没什么大的理想和抱负，就希望能娶一个妻子（看剧的时候觉得认真得可爱），然而这样的愿望最终都没有实现哎。

大仙把李坏的神态和气质都演得入木三分，李坏李坏，突出的就一个坏字，而且这个人还坏得很可爱，因为他只是嘴上不饶人心里善良得不得了见不得欺凌弱小的事情发生。觉得古龙取李坏这个名字真的是很妙啊。不仅和人物性格冲突，突出李坏的本性善良。最重要的是李坏这个名字真是越叫越有爱。方可可气急败坏地在李坏身后大喊：你（李）坏死了！！！显得多么娇羞可爱啊（羞红脸）。

再说孙兴的薛青碧，都知道飞刀又见飞刀是古龙先生口述的小说，这个角色只是存在于回忆里面的，可电视剧对这一角色的丰富改编加上孙兴的成功演绎，把这个角色塑造的非常立体饱满。

薛青碧是天下第一剑，痴迷剑术的他穷困潦倒，所以云娘离开了他，女儿跟着他没有过过一天好日子。他在云娘死后顿悟，在女儿的劝说下忍痛埋剑，发誓要给女儿好日子过，甚至最后以卖馒头为生。薛青碧慈父的形象跃然纸上。

薛青碧的打戏看着是最爽的，要抓他一人要动用千军万马，只要他无所牵挂，他都可以突出重围。

薛青碧更是重信守诺的，他的这种性格几乎是害死他的罪魁祸首。他不肯说出刺杀的幕后主使，遭到追杀；被暗算失明后还是赴约和李曼青比武，最终死于他之手。

林心如的月神也是很惊喜的，从来没想到柔弱的紫薇也能演杀手。林心如为了这个角色，下了很大的功夫，每天对着镜子练眼神，直到那种凌厉清冷投出来。作为天下第一剑的传人，她的打戏也是非常好看的，比她爹倒是多了一些诗意。她也演出了那种本身柔弱却不得不因为复仇伪装得坚强的性格。

重磅来了！！！！！！！！！！！！！！！

压轴人物！！！！！！！！！！！！！！！

韩雪的冷小星，完全演技炸裂！！！！！，那个时候韩雪才19岁，演的却是容颜不老的40来岁的女人。她一身黑衣，眸子里有说不出的仇恨和寂寞，性格激烈又极端。她聪明过人，心比天高，却因为一些原因无法习武，所以她把所有的精力都花在对采月的栽培上，一方面为了复仇，另一方面也是想圆自己的心愿。跟采月的相处中，她越来越依赖采月，习惯有她的陪伴，这源于她长期以来的寂寞。采月一直以来也很听冷的话，所以一发现采月有自己的想法，她就慢慢变得疯狂不择手段。

她对采月的情非常复杂。可以说是母女之情，朋友之情，姐妹之情，甚至女女之情，（这句话借用了另外一位友友的说法，我理解得不够透彻）已经无从分辨，我只知道她爱她，她需要她，她愿意为她付出一切，她为了她一而再再而三地改变自己的原则。

她是这部剧最悲情的人物，我甚至希望采月可以留下来陪伴她，抚平她内心的伤痕，慧极必伤，大概就是她这个样子吧。