“杭州新浪潮”三杰之一。在2018年分别去往釜山与柏林的《漫游》时隔四年终于得以在内地大银幕与观众见面。超低成本一方面难免会给影像、声音造成些许瑕疵，但祝新极具特色的作者风格却足转化此制作的不足为“另一种”美学风格，瑕疵非但无法制约影片的奇特发展，反倒赋予它一种底层的生命力，间接传承下法国新浪潮独立、反叛、不羁的精神内涵，当镜头跟随森林父亲骑车绕过一个又一个街头时，观者可明显感受到运动—影像模式已经几近失效，再难以适用于直击真实的街景影像的序列之中，而哪怕是道路旁一个最微末的路人都是灵与肉的真实容器，而非商业电影中缺乏思维的空虚躯壳。祝新也善于以“科学”的方法，讲角色如昆虫般置于显微镜下细细观察，面孔的一张一弛在镜头下被无限放大，完成质料与权力的无穷调换，同时也是西湖游船下的“潜在影像”转向现时影像的通路，借此打通一条连接水汽氤氲的意识世界与物质世界的幽深隧道。

2022.11.25

潮湿黏腻的暑假，碧水潺流的绿茵时间隐喻的乌龟，电视屏幕的雪花惊涛滚滚的雷雨，晃动结实的光影亦真亦幻的节奏，阴沉色调的浪漫升腾弥漫的雾气，虚像失焦的语镜荒诞稚嫩的日记，城市迁徙的追忆总是萦绕不开的似风扇转动声与机器轰鸣声。红烧鲫鱼，电扇，乌龟，西瓜，画画，跳绳，散步。落水的溜冰鞋和红旗，纸上和崖壁上的飞艇画。傍晚路边淌着的血渍，领居家愕然的花圈。从天而降被风吹落的衣服，闲庭信步于水汽中的船只和从天花板飞掠而过的斑斓身影。墙上挂着的地图和李森林(红旗)小时候在秋秋阿姨家“画”的地图；秋秋阿姨和森林之间的小亲热和小秘密，一样习惯用右手单只手放在桌上吃饭的“坏习惯”；秋秋阿姨讲述的无从考证的和小波叔叔一起的荒岛小屋木船奇幻之行......一个孩童对百无聊赖生活与蹊跷身世之谜的一场迷宫般梦境，关于自我过往质疑与身份认知的一场漫无目的的遁走飘荡，亦是见证彼此成长蜕变的一场探寻之旅。随着跑船人秋秋阿姨的不期到来，随着女学生作文创作的杜撰展开，沿途捡拾模糊而崩裂的记忆碎片，在虚构与实像的交织中，在都市与自然的贯通、融合与转换中，填补横跨时空间丢失的轨迹与对白，拼凑出两个家庭的渊源与真相三个女性的出发、并行再归家，两个男性的加入、失踪后重逢，一个男孩的现身、互动与补充。导演则任凭镜头语言的牵引推拉和剧中人物的举止叙述，有的放矢地从封闭空间(家，屋)“漫游”沉浸地侵入全新幻化的开阔空间(山，洞，湖，岛，河)i.e.既有重合又有遥望的多维未知世界。这种信号的中断与重连、空间的位移与跳切，宛若阿彼察邦的意识流蒙太奇，难掩过于直白的疏离感。虽然导演透过声音的先锋设计、笃定的现场调度和后期制作处理，打破回忆的时间物理边界，拆除遐想的感性心理屏障，让李森林在真假难辨的多维时空之间自由随意穿行，反显紧密连接、合而为一，却亦反衬剧情朦胧薄弱而专注于对周遭的抽象感知则“甚嚣尘上”。导演成熟自我中的真诚不乏渗透些许倔强“脆嫩”。倘若那连续剧式的日记能与剪辑表达再贴近、相融些？有时会觉得，“中性”小女孩是否有导演本人的投射？起于对过去迷雾的好奇和触碰。李森林通过文字与画笔，凭直觉与想象，去理解这个世界；导演则通过声音与影像，凭随性与不羁，走进这个世界。无论乌龟的失而复得，还是翻身成功，抑或是山洞小庙里被女孩把玩，被男孩于背壳刻上“李森林”的名字——不知男孩和女孩是谁占用了谁的名字，这一贯穿时空始末的意象，深藏着导演对命运的沉思，对生命的祝福，如同结尾河渡口的长镜头那般坚定。而从水、人到时空的“漫游”流动，又夹杂着导演对现代工业化的抵触抗拒，对自然回归的诉求呼喊P.S.字幕校对有好几处错误，配音与表演与画面有遥远的疏离剥裂感(看导演采访，是拍摄时未及时发现小蜜蜂已损坏，导致前期声音报废，后期重置)，故而易觉本就晦涩的剧本愈发冗长昏睡，同时能感受到影片制作条件的硬性限制PP.S.就把祝福别在襟上吧，而明日 明日 又隔天涯——蔡琴《渡口》

影展那天有事匆离了，一别就是一年多，期间也听了不少对祝新的访谈，以及苏七七所谓“杭州新浪潮”的论调。

如此这般热热闹闹的宣发，反而让我对这部漫游的期待反而降低了，毕竟影迷小圈子自嗨推出的片也不少。

在影院见到了这部片子以后，确实和预期差不多，只是惊喜的地方也有不少。

与预想一样，完成度极低。平庸的表演，糟糕的补录对白，尴尬到恐怖谷的杭州话，粗糙的摄影质感，缺乏逻辑的情节，不明所以的意象堆叠和文字插入…这一切都在构成欣赏的门槛。

只是克服这些东西以后，能感觉到导演隐晦的情绪表达。

音效和配乐很有味道，几个长镜头配合音乐做的虚实变化设计的非常精妙，颇有魔幻现实的意味，甚至有些上头了。

在杭州城夏日的空气里串起来的对一个破碎家庭的往昔回忆。

昔日的似水年华再无复返，但人的灵魂依然依附于城市的风物中。

最后父亲的登场和红旗重新显现和《渡口》的鼓点让情绪一下子震动了起来。

确实有了阿彼察邦的影子了，而且独属于杭州的境遇。

宝石山，花鸟市场，袁浦码头，夏天的雷雨，大运河上的货轮，山洞里的乌龟，千岛湖的小舟，德清采石场和湖州老家，商住楼的白色瓷砖，跳绳的小孩子，跳河的杀人犯，中河里漂的红旗……

确实不错，确实是杭州。这个杭州比《妈妈》、《柳浪闻莺》里的要真实很多。

这也是我将来很想试着去做的一点。

最后，还得寄希望于祝新把好好讲故事当回事，把没必要的门槛降下来。

不然如此品味要只是小圈子的自嗨，真可惜了。

————

就把祝福别在襟上吧，

而明日 明日 又隔天涯。

1958—1959年期间于法国问世的一系列影片——克洛德·夏布罗尔的头两部影片在商业网公映（1958年2月2日，《漂亮的塞尔吉》公映，1959年3月11日，《表兄弟》公映），以及特吕弗的《四百击》（1959）和阿仑·雷乃的《广岛之恋》（1959），标志着“新浪潮电影”的开始。但回顾这一概念的诞生，另一条并行不悖的路线来自当时的新闻报刊。正如特吕弗所说，“‘新浪潮’既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新手统归一类，以往，每年只能出现三四名新人。”64年后的今天我们将一次在地性电影运动重新冠以“新浪潮”之名的目的何在？

正如法国新浪潮电影有两个不同的起点，“浙浪潮”这一概念的提出，也有两条不同的路径：一方面指一批聚居在浙江（主要是杭州）的电影人的电影制作，其中主要以顾晓刚的《春江水暖》、仇晟的《郊区的鸟》、祝新的《漫游》为代表（同时或也可以涵括刘智海《云霄之上》，杜海滨《1428》，周佳鹂《瓜山》、潘志琦《24号大街》等人的一系列作品）。这些作品之所以被冠以“浙江新浪潮”，除了创作者生活工作于杭州周边，并以浙江地区为重要的故事背景和取景地外，更因为他们的作品体现出共通的美学趣味和创新倾向。另一方面，以中国美术学院为主的一批学者积极推进浙派电影的概念提出，他们试图将这股浙地的新电影创作与中国传统诗性美学相结合，力图从理论上推动一个新的电影运动。似乎在整体作品数量上，这样一波艺术创作还没有达到一次电影运动应有的足够体量，但这样一次自觉的理论在地运动，却给我们更多启示。

在这里需要强调的一个理论前件是，“浙浪潮”（杭州新浪潮）这一概念与诗性电影是紧密连接的。要想理解浙江新浪潮电影运动，首要的需要理解什么是诗性电影。于此，我们似乎把一个边界模糊的概念引向了另一个同样难以界定的概念上。下面我们希望将诗性电影作为一种方法，并通过它们二者间的辩证的往返运动，为彼此寻找坚实的内核以及更清晰的边界。

1. 方言性，作为弱小文学

《春江水暖》、《郊区的鸟》以及《漫游》都突出的采用了（吴语）方言形式。用地方话作为对白的电影并不少见，尤其近年来在一大批中国独立电影中更是形成一股潜流。比如毕赣的《路边野餐》采用导演的家乡凯里话，李睿珺导演的一系列影片采用甘肃方言（《告诉他们，我们乘白鹤去了》、《家乡在水草丰茂的地方》等），以及于万玛才旦导演的藏语电影（《撞死了一只羊》）等。这些电影采用在地方言的表达方式，绝不是制作电影的经济性考量，而更应该归为审美无意识。独立电影的故事发展在时间性上也许是跨越的（尤其是借助于一些梦境而来的时间穿越），但在空间上却高度集中，他们往往都发生在一个较为固定的环境中。正如一方水土养育一方人，与地方性空间高度依存的则是人物的方言。

帕索里尼将方言的使用上升到一种美学政治高度，他自己的第一本诗集是用母亲家乡的方言弗留利语写成的，这也是最初的“自由间接话语”。词语都有权力去表达的权力。只有在词语不是我所产生的声音，而是被当作词语时，意义才会发生。这也正是德勒兹在分析卡夫卡的时候所概括的“弱小文学”（minor literary）。对德勒兹而加塔利来说，所有伟大的文学在这个意义上都是少数文学：“弱势文学不是用某种次要语言写成的文学，而是一个少数族裔在一种主要语言内部缔造的文学。可是，不管怎么说，这种文学的头一个特点是语言带有一个显著的解疆域的系数。”（《何谓哲学》，p.33）而方言可以让我们从语言的编码系统中解放出来，方言拒绝以再现的方式看待语言，方言是表达另一重世界的差异之线、一股解域之力。在正统语言（普通话）的模式之中，语言将自身展示为对“人”或民族身份的表达或再现。方言不断地粉碎任何总体的或普遍的主题形象。它不致力于建立模式，也不宣传再现人性，它产生的是尚未能辨识的东西。

2. 动力论

诗性电影作为一种方法尤其体现在它所提供的一种电影动力机制。这种动力机制并非推动故事发展的叙事推力，而是一种影像调度所呈现出的整体的影像之力。

《春江水暖》是近年来比较高质量的艺术电影，这部电影自身非常突出的美学气质，不由让人联想起“江南电影”这个概念。当然，《春江水暖》与“诗性电影”发生勾连的，不是因为电影讲述了发生在杭州富春江畔的三代家庭的人情冷暖，而是因为这部电影的突出的拍摄手法，与电影所喻指的卷轴画《富春山居图》之间，具有一种极为相似的动力学特质。电影就像中国古代卷轴画一样，借由四季的冷暖变化徐徐展开富春江边的寻常故事，与这种美学特征最为符契的影像运动形式，便是侧面横向运动镜头。

薇薇安·索布切克认为：“当我们看到（镜头）运动时，它反映了我们自我意识中最基本的运动性，这种运动性内嵌于世界中。”可以说，作为土生土长的富阳人，导演顾晓刚的摄影机运动/拍摄方式，体现出导演对世界的某种原初的、带有无意识特性的感知方式。这种镜头的物理运动最接近于导演的日常运动与感知方式，镜头运动与我们自身在空间中的运是时一致的。如果说存在一种江南电影美学，顾晓刚电影侧面横向运动拍摄的基本直觉，便是这种美学的最重要表征。 整部电影中有两处极为精彩的侧面横向运动的长镜头段落。第一个是顾喜和男朋友在富春江边闲聊，男友江一打赌说自己游泳会比岸上走路更快。（31`40``）导演在船上跟随游泳的江一，画面中岸边的风景依次展开，树木郁郁葱葱、亭台楼阁，还有游泳的当地百姓……上岸后二人沿着河边继续行走，最后搭摆渡船过岸（42`35``）。十分钟余的长镜头不疾不徐，描画出富春江边的景与人。第二处是（1`55``08```）顾喜的父母江边祈福，雪后的富春江，颇有韵味。摄影机侧面的横向运动利用它的扁平特征和矩形边界，让我们将电影看成一个窗口， 就像坐在火车车厢里看外面的风景。或者我们可以把这种侧面横移看作是中国古人翻阅卷轴画，从右到左或者从左到右的视觉动力学，与西方油画静止的、沉浸的、透视的观看动力不同。西方电影所讲求的进入屏幕深处“幽灵之旅”，在这里变为在二维的影像表面卧游，空间从整个画面边缘慢慢呈现出来，如同一幅讲求“三远”散点透视的山水画。摄影机侧面横向运动所带来的平面性以及人物在画面中有节奏的律动感，一方面将风景的连续性呈现出来，同时也把人物的“动态”（kinesis）——视觉律动——看作另一重要表现对象。这也是为什么在侧面横移的镜头中，往往是“景大人小”，人物不再是叙事的重心，而是环境的“点缀”。（值得一提的是，电影史上第一部先锋影像——艾格林的《斜线交响曲》——深受中国卷轴画的启发，华明在《西方先锋派电影史论》中对中西方绘画对先锋电影的影响的分析颇有见地，他认为与西方绘画相比，中国绘画更加接近电影。此处有待展开。）

3.液态影像，抑或一种“水性”

“水性”（aqueuousness），一种有别于陆地性（territoriality）的异质本体论（hetero-ontology）。在去人类中心主义的视角下，我们如何不单单将水视为一种有待利用的资源，而更将其视为一种本体论意义上具有政治潜能的身体？水，具有连通性和渗透性，并且在行星尺度内流动、交换、生成，塑造并缔结着地缘政治。

“水体现象学”，后人类生态女性主义作家阿斯特里达·奈伊玛尼斯（Astrid Neimanis），她受到法国哲学家梅洛庞蒂的身体现象学的启发，进而提出“水体现象学”。水有“生成”的特质，而我们的身体被水构成。由于这种生成具有普遍性，身体与身体的界限不再泾渭分明，而这与启蒙运动以来所标榜的理性主文的、稳定的、个体式的现代主权身体是相悖的。水性在此并不能简单地被化约为液态性或者流动性，因为各种后现代理论对“液态性”的描述已经数见不鲜(比如齐格蒙·鲍曼的“流动的现代性”)。“水体”哲学毋宁说呼唤了被笛卡尔主义所剥夺的物的意向性，由此聚焦于水的媒介特性本身，即它的可渗透性、多孔性与可塑性。受到当前的新唯物主义思潮影响，水体哲学延续了反二元论逻辑的思路，因为二元论作为分析性的成就，并不完全是对“真实”本身的描述。正如“自然”实际上是一个政治范畴而非描述性的概念，它和身体/女性等概念一起常常被理性主义视为居于次等地位的“他者”。而“水体”具有生产一套新的政治学和伦理学范式的潜能，为我们提供了一种柔软的、多孔的、灵活的认识论界面。

4. 摄影机-意识

诗性电影（cinema of poetry）在间接自由论述的视角下，就是打通主观与客观的人为框架，回到微观层次上。这是一种宇宙的诗意。

摄影机并非只是简单地给出该角色的视像及该世界的视像，它还承载着前者得以自行转化及反思的视像，帕索里尼将这种二分化称为间接自由主观（free indirect subjective）。可是除此之外还有着另外一回事，它涉及到越出主、客观而朝向某种自主性内容视像的纯粹形式：我们不在身处于主观或客观的影像前，而被卷入感知-影像与某种转化着感知-影像的摄影机-意识两者之间的关联性。这是一种已然“使人感觉到摄影机存在”的奇特电影。摄影机-意识是一种更为高阶的美学形式。

《运动-影像》第五章的“知觉-影像”，德勒兹首先质疑了经典电影教科书中的主观影像与客观影像的模糊区分，认为所有的电影视角都在主观与客观之间振荡，要想跳出这一无意义区分的闭环，关键性的问题转化在于如从从主、客观转化到不可感知（imperceptible）这一特殊位置。电影里到底谁在进行观看？当我们把知觉微观化、分子化、流变化，当我们becoming-imperceptible，这就是知觉-影像。知觉-影像就是把第一人称的eye与第三人称的cinema结合成cinema eyes。从这个角度来看，德勒兹认为所谓的“诗意电影”（cinema of poetry），就是打通主观与客观的人为框架，回到微观层次上：“诗意电影”是一种使人感觉到摄影机存在的奇特电影。摄影机-意识（camera consciousness）是诗意电影创作的深层动力，是判定诗意电影的一个高阶美学依据。

5. 氛围本体论

“环境/氛围本体论”（ambientology）的气态影像。“氛围本体论”源自前卫音乐中的一个音乐流派，大致对应着诸如后摇或更幽邃的音乐形态。我觉得将这种对音乐感受挪用到电影感知中也非常适切。

显然气态影像这一概念来自德勒兹，德氏在《运动-影像》论及“感知-影像”一章时谈到了三种新的影像形态：固态影像、液态影像与气态影像。他从感知的双重性入手，论及了一种间接自由论述视角下的打通主观与客观的人为框架，回到一种微观感知的层次上。

“它涉及到越出主、客观而朝向某种自主性内容视像的纯粹形式：我们不在身处于主观或客观的影像前，而被卷入感知-影像与某种转化着感知-影像的摄影机-意识两者之间的关联性。”

显然德氏在此将这种使人感觉到摄影机存在的奇特电影，或者说将这种摄影机-意识看作是一种更为高阶的美学形式。但他并未给出更为明晰的概念界定，我们可以简单地把固态影像理解为人类感知，液态影像对应分子可以移动并交相滑动的液态，而气态影像则是更进一步，指每个分子都可以自由驰骋。在阐释气态影像时，德勒兹例举了美国实验电影，认为这种电影透过各种方式所发生的某种感知气态的建构：快闪蒙太奇（flickering)、极速蒙太奇（hyper-rapid）、翻拍与转录（refilming、re-recording）

气态影像（gaseous image）。在影像形式上，美国实验电影的先锋手法的确可以归为气态影像，但诗性电影中那种氛围感强烈的影像风格则更加内在的符契了这一概念，一种属于“环境/氛围本体论”（ambientology）的气态影像。

诗性电影，冒险进行一场即兴。不凭他物。在这个意义上创作是一种绝对的内在性。从自身出走，但也回归世界。