在刚上映的时候看到过关于这部剧的评价，主要是吐槽男女主年龄太近，饰演母子违和。因此也就没有看。最近在会员页面偶然刷到看完全篇着实是惊艳到了。

这部剧很真实，最后母亲在治疗后期无望的时候反而是儿子最想着继续治疗和坚持。而在我几次面对家人重症的时候，其实都是这样的，有时候他们甚至不是为了自己而是为了需要自己的人在坚持。

而丁碧云离婚后面对新感情的犹豫也很贴合离婚女性的真实想法。一边是没长大的孩子，一边又希望能够在感情中找到自我的存在。这两者有冲突，也有融合，自我还是自我只是身份上加了一重标签，也是自我中的一部分。最后丁碧云放弃去日本的行程，也是感知到了儿子想留在国内的心思。

丁碧云的一生着实坎坷，数次选择都以儿子为中心，在她病重的最后阶段她终于和自己所喜欢的梅众重逢走过了人生最后一段旅程。这也许是编剧给这个角色的一点温柔吧，在现实里回到日本的梅众可以早已开始新的生活。深沉长久的思念能够遇到也普通人口中的恋爱童话的程度了。

这个真实的故事最后还是落地于真实，丁碧云最后还是癌症复发中结束了生命。我的泪点也在这一刻触发。曾经陪伴妈妈在肿瘤医院病房时候的无助和不真实感，面对爷爷外婆去世时候的不舍以及生命衰败的悲哀，结合新生命的诞生顿感人的渺小。而现在的我也即将30岁，人生短暂，希望能不辜负自己不辜负爱的人。

与其他剧一般虎头蛇尾不同，天下长河开局平平，前期传奇感过重冲淡了正味，到了31集就如同萧家渡合龙一般，两条线正式汇集，整个剧情一泻而下，滔滔千里，余味无穷。尤其最后三集，矛盾进入了尾声，情感爆发，结局圆满又悲哀，让人百感交集，慨叹无尽。◎康熙:栓q,这可能是朕被“黑”的最惨的一次张挺是塑造了一个跟固有印象很有差别的康熙。我前期看剧的时候，还以为康熙会被写成一个有瑕疵的英主。谁知张挺反其道而行之，让康熙在权力之下不断的被扭曲被异化，暴露了康熙圣名之下的阴暗一面。剧中对康熙的批判是多于歌颂的，这也是我越看越“不对味”的来源。不得不说，天下长河里的康熙是跳出传统评价，令人耳目一新的。这个角色发力在后程，尤其是最后10集，康熙一步一步掉进了权力和自大的陷阱，一点一点地剥落人性，暴露出封建君王的本质。作为最高统治者，一要获取权力，二要巩固权力，三要扩展权力。在这条道路上，需要不断斗争，不断牺牲。谁都可以成为牺牲品，哪怕是为国家立下汗马功劳的靳辅陈潢。康熙一开始从政治斗争的平衡者逐渐演变成政治风暴的发起者，从被动转向主动，从赤诚热烈转向深不可测，很难说他和皇权谁改变了谁。他们既共生也互斥，从最后的结局看，康熙是被打败的那个。粉墨登场的不一定是真的小丑，人把持不住自己的本心，就会是真的小丑，哪怕他坐在至高无上的位子上。◎陈潢:不争一世争万世，真正的功业会写在人心里陈潢是本剧里我最喜欢最打动我的角色，从头至尾熠熠生辉。对陈潢，我已经写了太多。编剧也是用很正的手法去写他，从初遇的侃侃而谈成竹在胸，到大河边深夜论名，再到星宿海源头述说前人，再到每一次治河的争论，任劳任怨泡在泥汤里，到萧家渡合龙的感动的泪水，再到抗旨不遵被拿问到京，再到狱神庙写下河防术要，再到最后的道别和陨落…陈潢是幸运的，他自己不止一次慨叹过这种幸运。一是前明潘季驯留下宝贵的经验和思路，二是可以被康熙知遇，三是还遇到了可以帮他遮风挡雨让他安心实现理想的靳辅，四是整个国家向上而行生机勃勃。天时地利人和竟被陈潢占了个全，还拥有康熙的一份难得的私人情谊，谁说不幸运呢。他跟康熙最终走向决裂，是因为康熙要他忠君，他却始终忠于的是黄河，是理想，是人民，是无数前人后人的美好愿景。跟康熙相反，他是越往后越跳出了功利名这个圈子，他已经不需要谁来肯定他，评价他。他的名字和黄河连在一起，他实现了他说的，此生毕于黄河。雕像会斑驳，庙宇会腐朽，真正的功业会口口相传，最终写在人心里。◎靳辅:无怨无悔，静水流深；珠联璧合，非他不可靳辅相比于康熙和陈潢，层次不如康熙多，高光要比陈潢少，但是在他这里，收获了最多的感动。他既有官场的手腕老于世情，又有一颗朴素炙热的真心。在康熙和陈潢之间，他巧妙地平衡、传递，替陈潢遮风挡雨，也给康熙做足面子。如果说康熙是天下，陈潢是长河，那靳辅就是能把这四个字连在一起的关键。没有靳辅，陈潢只能空有抱负，康熙只能望河生叹。做事难，难做事。花了每年朝廷那么多银子投在河里连个响都听不见，君要恨你，臣也要恨你。靳辅最终成为了孤臣，居然还被康熙利用成为打击明珠的靶子。可叹，可叹。靳辅是忠君的，但他更是忠民的。他能理解康熙，正如他也能和解于振甲。陈潢故去，他也毫无留恋。十几年共同治河的情谊，是友人更是亲人，共同缔造了这么大的事业，此生无悔罢。唯一遗憾，可能就是目睹陈潢被摧折却毫无办法，他竟要求索额图向康熙转告难逃史笔如铁，最终选择了和陈潢站在一起。天下长河最好的一点是，它始终关照的是人，是天下许许多多的人。没有因为这样的宏大命题，就站在统治者的立场上一味简单的歌颂。靳辅、陈潢始终以民心为本心，以治河为安民。在面对君权和人民利益的冲突时，毫不犹豫地与这片土地的人民站在一起。宏大之所以宏大，是因为人心的映照。天下长河，是一部气质独特的历史传奇剧，值得一看。

反正人不是备选项。

为了避免第一句话就直接剧透结尾还是先随便说点儿什么吧。“幸福是希望的另一边”。不知道日语原本说的是什么，所以也只是瞎说。如果把我们所在的地方作为分界线，因为此刻面对的是希望，所以希望的另一边是我们的后边。向着现在面前的希望奔去不是迎向幸福。

好了，进入想说的内容，其实只有一条……关于“机械降神”。机械降神不是为了让故事结束，恰恰是反过来说，这个故事其实不是这样结束的。如果没有机械降神，或者说如果是在没有机械降神的世界，这怪兽会将人类带去希望的另一边。所以虽然反复点机械降神，但核心是在反依赖降神，但也说出了没有降神的世界是多么没有希望。是的，这死去的怪兽都成了希望，那么没有怪兽与降神的世界该是多么空洞。（嗨，这还用说吗……）只有机械降神才能集中力量完成大事，不用去解释或是掩饰说这希望的味道是银杏，不用第一时间去想要说的是安全宣言。我们以前可能认为光是人们团结后信念的集合，这部剧的观点则在或许光只是人们期待不到的机械降神。

另：如环境部长说的（这部长名字真直白……）情报的价值在于其时效性，所以能够每天整合各县信息公示并作出应对，不只有传播信息的作用。能够在一定时间范围内达成这件事本身也是力量的体现。但，展示这种力量是否有用就是另外的事了。因为有的事希望别人记住，但大家会忘记，所以要时常提起，甚至成为人们生活中难以脱离的庶务。信息如怪兽表皮，令人刀枪不入，所以即便过了特殊时期，囤积信息依旧是会持续下去的。巨大灾难后的遗留问题不只是处理这个灾难（比如怪物尸体）本身，还至少有男主所在的机构。这个机构在起始有击落无人机的情节，不知道可不可以通过可以加个信号屏蔽直接炸机，但也通过角色之口吐槽像是打苍蝇的这种事，虽是高射炮打蚊子，却又被称作“有突出贡献”，但之后通过打苍蝇这种事“做出贡献”的人们又该如何安排呢。而剧中提及的新常态，人们真的愿意持续那样生活到自己离去的一天吗。虽说可能是节约经费及特殊角色不能出境，但像是二号战舰或是光，都是只出现影子不出现正体呢。而我们算是差不多已经养成了“看到影子就觉得是它”的习惯了吧。所以即便只是个影子，我们都会觉得它真的已经来了呢。所以影子或是银杏荫蔽下的未来，或许真的就是希望的那一边呢。

《驾驶我的车》这部电影涉及一种令人耳目一新的改编形式。日本新锐导演滨口龙介在这部近三小时的长片中，综合了安东·契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》（1898）和村上春树的短篇小说《驾驶我的车》（2014），在两部时隔一百多年、且文体形式不同的作品之间，建立了一种全新的叙事。从现代性的尾声回到现代性的发生时刻，我们也因此可以从中了解不同时代人类生活的“错位”。

故事的主要情节是，导演家福的妻子音是一名剧作家，两年前意外去世，丈夫沉浸在自责和悲痛中。当他被邀请在广岛的一个电影节上执导一部戏剧时，导演发现之前与她妻子偷情的男演员也来面试这部戏，最后那位青年男演员和其他人一起入选，导演家福别有用心地让他饰演万尼亚舅舅这个角色。他的女司机十几岁就出来打工，唯一的职业技能是驾驶，但是她的驾驶技艺精湛，让导演产生了敬意和好奇。随着事件的发展，尤其是导演和男演员在车内的一次长谈，女司机渐渐明白，看似高高在上的导演的实际生活，和自己遭遇的悲剧竟然有些相似。在恰当的契机，她也向导演讲述了自己如何“杀死”母亲的故事，并带他看了自己的家乡。

影片中作为“导演”、也是主人公的家福，正在执导契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》。滨囗以一种现代的科学语言来推进情节，同时兼有俳句和歌式的抒情，尤其是对剧中人物任何细微的情感、动作，有精妙的把握。在这部戏的排练过程中，家福使用了一种传统的方法——演员们围拢在一起读剧本——种种相似，造成了和契诃夫原作神似的效果。此外，内在于《万尼亚舅舅》中关于绝望、虚无主义、人与人之间爱与信任限度的探讨，也成为话剧演员们自身的困境。

在《万尼亚舅舅》和《樱桃园》中，契诃夫曾捕捉了俄罗斯式的世纪末情结，呈现出平庸文人和新中产者贫乏无趣的生活。而村上春树则对六十年代以来青年的生存有一种存在主义的理解。这看似无关的两个时代、两个文本，就统一在滨口龙介这位“日本电影新浪潮”导演的新作中。《万尼亚舅舅》成为整个影片的戏中戏，这听上去很老旧——在莎士比亚的作品中我们就能看到很多设计精彩的戏中戏。但和传统的戏中戏相比，《驾驶我的车》这部作品聚焦于戏里戏外、角色和演员之间的多层对位，以至于契诃夫及其作品不仅成为剧中的一个参照性元素，而且成为人物活动的支撑，也成为影片的重要结构单元。甚至可以说，剧中人成为影片不可或缺的“角色”。按照斯坦尼斯拉夫斯基的解释，“那些总要企图去表演或表现契诃夫的剧本的人是错误的。必须存在于，即生活、生存于他的剧本中。”我们看到，《驾驶我的车》中的人物就像幽灵一样生活在契诃夫的戏剧语境中，如同导演所期待的，“契诃夫的文本有一种力量，当你说出那些台词，它能拖拽出真实的你”，之后他们按各自的秉性被其吸附、引导、转化、吞噬，最终在话剧的搬演过程中发生奇妙的“顿悟”，这个过程和原作中万尼亚舅舅、索尼娅的“顿悟”是相匹配的。

影片精巧地在主人公家福、他的妻子音、与他一起进行话剧演出的同事以及他的司机美咲之间，建立了一种话剧式的人物关系。故事在整体上是从家福的第一人称视点展开的，但是几个主要角色在剧中占据的叙事比重基本是等分的，这使他们有足够的空间讲述自己，演绎各自平行的叙事轨迹，从而使影片成为一个戏剧式的、多声部叠奏的空间，在人物与人物之间，有一种巴赫金式的对话感，不断拆解、缓和、修复着家福身上的矛盾冲突。

影片致力于使家福与周围的人发生一种契诃夫戏剧才会有的化学反应，它取决于人物在看似没有任何事情发生的抒情性场景和生活细节的展开中，渐渐产生一种关于生命意义的顿悟。家福身上这种顿悟和转变的发生，主导性的契机在于他在妻子音去世之后和自己的女司机美咲、话剧演员高月及饰演索尼娅的手语演员之间的多重交流。在这个过程之中，家福作为话剧导演的身份，潜在地暗含了一种契诃夫式的作家个性：作为俄罗斯甚至是世界范围内现代戏剧的奠基人，他的作品很大程度上被他伴随着抒情的手术刀式的精确所标记，因此，对人物进行冷漠的医学观察，成为世界范围内某种典型的作家癖好。这种艺术家做派使丈夫家福最初对妻子的外遇对象高月采取居高临下的“观察家”的态度，但回过头来，在跟他的演员和司机的多个回合的交流过程中，他意识到了这种观察并非在道德上天然中立。高月说：“我很喜欢音的剧本，尽管你们不是同一个人，但是我发现你们都有一些特别的互相呼应的细节，你们是在以各自的方式完成同样的追求。”他实际上也在观察家福的反应。作为话剧导演，家福想要用冷静的作家目光审视自己周围的人，尤其是高月。作为惩罚，他让后者饰演万尼亚舅舅，并提醒他，“尝试专注于你的文本，你需要的不是表演”；他也如此对待自己有外遇的妻子。从《神曲》中的保罗与弗兰西斯卡，到福楼拜的包法利夫人，作家们已经意识到，现实中的很多困境，来自过着平凡生活的人们对于文学形象的摹仿性欲望。在《驾驶我的车》中同样如此，不过洞察这个现象的导演有一个邪恶的企图。但通过七鳃鳗故事的不同结局，他发现，正是自己对妻子不闻不问的观察，使妻子坠入深渊。就像七鳃鳗故事之中的那个男孩，明知自己家里出现一个闯入者，甚至发生了凶杀案，却装作若无其事。音看到自己的丈夫对自己不忠行为的无所作为，正是这一“不作为的作为”，向她揭示了生活无法忍受的深渊。就像女司机所说的，我们不应该把人想得过于复杂，当我们想要直视他人身上的深渊的时候，首先应该做的不是冷静地剖析他人，而是直面我们自己深处那些无法言说的部分。家福终于意识到“戏剧性摹仿”不得不在自己身上发生了，否则《万尼亚舅舅》这出戏只能前功尽弃地中止。在高月因为犯罪被抓走后，他不得已替补了高月的角色。

当然，滨口龙介无意于仅仅制造一个关于出轨、背叛与信任的家庭情节剧，尽管在表层和主线上，这是不可或缺的。在情节的倒转中，艺术家的手术刀式的冷静观察首先被解构，在道德上这种“观察”变得暧昧不清，甚至造成了亲密关系上无法挽回的恶果。“最终我们能做的，是忠于自己的内心，并按照想要的方式实践自己。如果您真的想观察一个人，那么恰当的方式，就是先对自己的内心做好充分的观察。”这给对契诃夫戏剧的搬演提供了附加的含义，影片成为对契诃夫式作家人格的指责。在话剧的意义上，影片呈现了不同人物之间世界观的不可通约性，每个人“各司其职”，司机做司机的事，演员做演员的事，猎艳高手做猎艳高手的事，都做到了本真和挚爱。最初，家福把高月作为自己妻子不忠行为的恶劣参与者，默默注视他的一举一动。但在剧情的发展中，我们看到一个可怕的对位——妻子和高月实际上也注意到家福的“看”，彼此的凝视构成了一个镜像叠加的“看中看”。影片中有一个闲笔，我想只有在“看中看”的框架中才显出编剧的用心，即家福和高月谈话时，两次被陌生人所偷拍，甚至第二次偷拍发生时，家福还打了那个家伙，这也导致其最后被拘捕。我们始终不知道拍照的人是谁，他为什么这么做。这样的事在生活中经常发生，即使不问为什么，我们也觉得可信。但我们可以假定，他知道二人与音关系，想要看他们的热闹；或者，他是现代社会随处可见的拍摄陌生人的人——导演借此控诉了影像的暴力；或者，他是知道高月狎亵的私生活的看客；再或者，他只是对导演感兴趣的某个剧谜……

在家福和女司机之间，是另外一重对位。如果女儿活着，已经23岁了，和女司机美呋年龄相当。这在家福和美呋之间建构了一种隐约的父女关系。二人也都是负罪的人，高富“杀了”的妻子，女司机“杀了”的母亲，他们都认为自己应该对亲人的死亡负责。二人相遇的地方，是另外一个象征性的地名：广岛，一个日本民族主体被杀的地方，一座被二战摧毁的城市，和平纪念公园的所在地。爱女的夭折，母亲在雪地中的葬身，都带有集体创伤的痕迹。危机不单单是由于婚姻的困境，这个“夭折”的婴儿，在大江健三郎、石黑一雄的作品中都曾出现，毫无疑问指向战后日本文化的“重生”。故事中不断漂浮的自我、他者，我们对自己的责任、我们对他人的责任，“宽恕”的限度何在，我们应该如何“赎罪”，很显然也是一个“民族寓言”文本，关于日本是否应该承担战争责任，如何承担战争责任，日本作为主战国如何又成为受战国，普通人如何既是刽子手又是被害者。在美呋和家福身上，也累积了阶层、出身、教育等方面的差异，而在差异中显现的命运的可比性，更把这种个体的“赎罪”变成一种广泛的选择。在美呋的自白中，我们知道她已经跟自己的母亲“和解”，而这正是家福被启悟的地方。他知道，是时候放下对妻子的冷漠凝视，放下在镜像迷宫中凝视他人的艺术家冲动，仅仅单纯地体验“爱”，不管对方是否双重人格或发生了背叛。美呋在某种意义上是影片中的“普通人”，也像是影片的一个“隐含观众”，她话不多，表情漠然，内心生活就像一个黑匣子，很少向人敞开，她总是在事务性的场景中才会开口，说的也都是朴素的话，她在影片中作为司机，也是“摆渡者”，也是普通人性的代表，衔接起不同场景中的情节链条，还是家福“独白”的天然受众。这就像肉身化的观众，通过她，观众代入自己。她的故事的前因后果，我们只能通过她自己的讲述才能知道，即使在最后，她跟导演一起回到自己的故乡，看到的也不过是被白雪覆盖的坍塌的房屋旧址，什么也无法说明。影片中所有的故事都可以在其他地方得到求证，只有司机的故事没有任何方式可以证实。在探访她的家乡的路程中，出现了一个消音的片段，其奢华程度不亚于戈达尔《法外之徒》中沉默的一分钟。汽车从都市进入荒郊，穿过隧道、经过轮船，经过黑夜与白天，从嘈杂的市井驶过白茫茫的大地，就像一次深入潜意识的旅行，也意味着这个“抵达”就像梦一样不真实。在写实的层面上，这种处理也说得通，正如在汽车中驶入冰天雪地，我们经常进入万籁俱寂的状态。

然后是第三重对位，索尼娅的扮演者（手语演员）和她的丈夫之间甜美的爱情，与家福和音之间破裂的爱情构成对比。看似不相关的几个人物，其实围绕家福的困境构成了复调的生命轨迹，通过这些人物身上的陌异性，影片展现了外在于家福的生活逻辑和世界观，也显示了在它们敞开的过程中，家福身上产生的精神呼应。

滨口龙介的特殊之处在于，他巧妙地把话剧和电影两种不同媒介的特异性放到前台，在展示契诃夫剧作搬演过程的同时，从来没有想要忠实于原作的结构，而只是采撷了其中个别人物富有象征意义的对话。“念独白”这种特殊的排练方式，看似还原了戏剧搬演的场景，实际上也展现了搬演行为的虚构性和非话剧性。影片重点突出了索尼娅、万尼亚舅舅这两个角色对话的张力，穿插了“万尼亚舅舅”饰演者高月与台湾女演员的暧昧关系，但其中特别被强调的段落，都和电影中的角色有着强烈的互文关系。比如契诃夫原作中沃伊尼茨基（万尼亚舅舅）的台词：“我把自己的生活糟蹋了！我有才能，我有知识，我大胆……要是我的生活正常，我早就能成为一个叔本华，一个陀思妥耶夫斯基了……咳，我怎么谈到题外去了！我快要疯了……母亲哪，我真没了希望了！”关于万尼亚舅舅的台词，充满虚荣、无病呻吟和迟到的悔悟，和现实中高月的生活构成呼应。

影片使用了包括韩语、日语、中文、英语、手语在内的不同的语言，从而提喻了全球化时代人们交流的困难，这种对人与人之间交流对话的不可能性的呈现，实际上是反戏剧的。戏剧往往假定通过单一介质的台词来传达主要情节，否则人物之间是无法进行有效对话的。但家福导演的整部剧就像一部“无声的戏剧”，角色只有通过翻译、台本提示、字幕才能够实现对话。但在电影中，这种怪异的搬演方式凸显了人与人之间交流的不可能，翻译对话的不可能，这种相互理解的深渊，正是影片的主题。媒介上的失效成为影片精心设计的表意内容。

契诃夫的话剧《万尼亚舅舅》，被批评家视为通过抒情性的沉默展现了现代人的绝望和交流的困难，而滨口龙介则巧妙地把这种沉默表面化、电影化。它引入了一个不会说话的手语演员索尼娅，使“沉默”人格化，在聒噪的日语、英语、韩语、华语之间，人为地留下了空隙。正是通过影片的特写和近景镜头，我们才能看清索尼娅的手指、面部表情如何精准地传递出通过台词所无法传递的内容。这样就把契诃夫标志性的无声、无形的“静默”和抒情性台词进行了可见化的处理，体现出滨口龙介对电影媒介的关注。话剧中原本存在的长久、无声的“对话”，只有通过长时间的沉默和静场来完成，然而这种处理在电影中是不经济的。作为替代性方案，滨口龙介提供了直观的关于面部表情的颅相学观察，化不可见为可见，使契诃夫的“话剧”电影化。同样的情形也出现在“录音”之中，《万尼亚舅舅》的录音把话剧的文字“念”出来，而且是经由亡灵之口。在这个意义上，“音”这个名字有双重的含义，她在后半段确实只以声音的形式存在；她也是契诃夫剧中一个未登场的演员。

围绕着高月、美呋和索尼娅，也形成了精神分析的地形学，三个人分别是本我、自我和超我。影片在结构上把重点转向戏剧人物和现实中扮演者之间的互动与碰撞。这种精神分析向度上的解释空间，想必不是导演和编剧有意为之，但是确实使影片围绕家福构成三元互动的关系，我们看到这三重人格如何从最初的不匹配，随着故事渐渐铺垫发展，到结束的时候，完美地在家福身上达到平衡，也意味着他生命中最重要危机的缓解。这当然也契合于《万尼亚舅舅》的题旨，就像索尼娅最后念的：“我们要继续活下去，万尼亚舅舅，我们来日还有很长、很长一串单调的昼夜；我们要耐心地忍受行将到来的种种考验……”——也成为影片结尾的台词。之后，就是恢复正常生活的美呋，如何到韩国生活，带着那对韩国夫妇的狗，度过平凡的一天。影片实际上把希望寄托在现实中的弱者身上，无论是美呋还是手语演员，现实中很少有人关心她们在想什么。但她们被赋予救赎的希望，她们来自“非语言”的世界，最终以其沉默与坚韧的价值，战胜了艺术家世界的虚无。

通过这些巧妙的设置，我们发现契诃夫原作的电影对等物并不是塔可夫斯基或安哲洛普洛斯，相反是一个以台词和对话见长的导演滨口龙介。《偶然与想象》《欢乐时光》等片中舞台剧式的的对称场景、直面第四堵墙的走位、乐队指挥机位的设计，以及充满话剧腔、强调精确性和叙事引导的台词，在这部影片中得以保持。正是因为他的角色对表情、肢体语言、台词和对话的专注，才对契诃夫原著中不可还原的抒情性场景进行了巧妙的转码。改编者的意图并不是忠实于原作的结构，相反，是在戏剧人物和现实的演员实际生活之间进行类比，从而呈现出一个关于“艺术再现”的问题，即契诃夫的文本如何把从事搬演的工作人员吸附到自己原作的语境之中，从而吞噬他们，这和《纽约提喻法》是同一个故事的不同版本。最终，影片中人物的牢骚、追问都引向了一个共同的主题：我们如何审视他人身上的深渊。根据美呋的解答，我们在审视他人之前，首先应该做的是简化问题的复杂性，先确认“爱”的存在；同时，我们应该先审视和剖析自己的内心，而不是把手术刀对向别人。

在艺术问题上，滨口龙介没有偷懒，他从电影形式的角度对契诃夫的“素材”进行了处理。这体现了改编问题上的一种方法：就艺术文本作为“素材”而言，它和现实作为原始的素材相比，并没有任何的优先性。这份见解或许能帮助我们把关注的焦点转换到电影如何对话剧的原文进行有说服力的转化。这是一个相对抽象的问题，我想这也是从《万尼亚舅舅》到《驾驶我的车》给电影改编话题的一个启示。

本文刊于《289艺术风尚》2022/02

到了楼主这个年龄，还是偏好厚重剧情的影视剧，但这两天看了几集网剧《暧昧侦探》，竟然被一个故事两种风格、一句台词两种解读的新型互动观剧体验吸引住。不得不说，现在的影视制作公司为锁住观众，真是花费心思。

就是你看《暧昧侦探》的时候，如我这样的有点年龄的观众，可以看编剧呈现的原汁原味的剧情，如果是低龄观众、网友，可以看弹幕版新剧情。举个栗子，你是剧中在校大学生，夜里回宿舍晚了，碰见隔壁学长，被训斥一番。正常台词是：我知道了，下次一定早点回来。而弹幕版弹出就是：关你屁事。

在《暧昧侦探》第一集开始不久，有人跳河，这次没有弹幕，但却用当下电视直播体育节目的形式，把跳河从新演绎一遍，从姿势到压水花做了专业点评。说到这儿，你就明白了，在观众看剧吐槽前，制作方已经通过后期剪辑，提供了一版官方解构，弹幕、喊麦、直播、游戏解说等这些网络一代喜欢的元素全招呼，先期参与进来和观众互动。这就是新型影视公司在新媒体播放平台搞出的新意思。

值得一提的是，《暧昧侦探》的弹幕并没有太干扰到看正常剧情的那部分观众，因为字幕出来的时间很短。你不想看可以忽略，你想看官方吐槽就就会留意看。

回到《暧昧侦探》的基本面，青春、悬疑题材，主要故事是讲民国时期，圣城大学一个侦探社成员侦破案件的故事。这个是一个漫画感的设定，人物线清晰，进入较快。

《暧昧侦探》建立了一个圣城城市构架，庙堂与江湖都有描绘，为后续IP的衍生铺架建立了完整的生态。现在新型影视公司都不做一锤子买卖，开发一个IP，都留了延展的切口。

当然，《暧昧侦探》主要故事还是集中一个萌妹子领衔在侦探社5位成员身上，再加上留洋归来的老师、处处遭人烦的副校长、能耐不大但信任侦探社的探长，基本上每个案件都会有这些人参与。

剧集在风格上并没有走暗黑风格，而是有清爽、清新之感，而且把年轻人的冲动、热血、正义、聪慧都展现出来。故事铺陈上，虽然没有什么特别的精妙设计，但好在每个案件都前后清晰，不故弄玄虚，让观者都能看得明白。在影像上也没有刻意搞高暖光，毕竟是一众青年演员主演，青春鲜活的气息，扑面而来，足够了。这个剧配角，哪怕不重要的角色都挺养眼，比如饭馆服务员样貌都很好看，请留意一下噢。

估计主创也没想把观众拖进故事的迷局里，而是为观众风险一部轻松、轻快的青春探案剧。当你在下班挤地铁的时候，当你躺在床上准备睡觉前，当中午你等在外卖小哥送饭时……看看这部剧，感叹一下青春真好、民国真是一个有意思的时代、弹幕弹的真有趣。我想我的朋友，这部剧的制片人孙吉顺一定会很高兴。

跟同事聊天的时候，听她说她小时候村子里都没有通电，因为家里住在山区，上学也特别不方便。最主要的是电线没有办法驾到他们的村子里面。所以他们小时候每天写作业，并没有我们用的电灯，天气热的时候也没有电扇。下雨的天，走的路也是比较泥泞的，有一次要去县城里边考试的时候，因为前一天下了雨，自行车的轮子里面全都是泥。路特别的不好走。直到后来，他们村子整个村，迁移到了县城的旁边，村子里面才通了电，在新的家里边有电灯，电扇，更主要的是他们的爸妈也可以出去县城里面打工了，再后来他们就在县城里买了新楼房。第一次听这件事情的时候，觉得挺不可思议的，还有村子里面是不通电的！

想想我小时候有时候也是晚上是要限电，有一段时间写作业要抓紧，因为不知道什么时候就要停电，也不知道晚上还能不能再来电。最近我就在看这个《那山那海》，又想起了我同事，小时候说起的是经历，去一趟县城，要走很长的一段山路，因为公路修不通，所以走路是唯一的方式，再走一段时间可以骑车子了，所以去一趟县城，对他们来说真的是很难的一件事情，山里面即使种了一些新鲜的水果，山货什么的，想要卖出去也只能靠人力。这部电视剧里边雷家一家三兄弟，生活却很是穷困，原本一家有三个壮劳力的家庭，按理说应该生活相对来说比较富裕，但是正是因为他们居住的地方交通比较不方便，人们到山下去也比较困难，不管是想要外出去打工，还是想在当地种一些农作物出去卖，都不是很容易的一件事情。因为家里日子过得比较贫困，就连娶媳妇儿都遭到了未来老丈人的刁难，老三想要走出大山去读大学，但是上大学的钱都没，还要需要筹钱，家里三个兄弟，老母亲比较心疼老三辛苦学习，给他摊了两个鸡蛋，雷妈妈都不舍得吃，现在哪家的家长给孩子改善生活，不是变着法的做饭呀，那个时候两个鸡蛋居然是家里最好的伙食了。最让我印象深刻的是里边的一个情节，这家人每天只烧一次火，这就意味着他们一家人一天只吃一顿饭，贫困程度是什么样的呀？

菊香送的一碗米，是要给雷家人改善伙食，可是几口人一碗米又怎么够呢？家里差不多都揭不开锅了。

为了带哥哥治病，恒水走出了大山，靠帮别人运一些货物赚钱，这些钱可以给自己的大哥承担一部分药费，自己还能剩下一些钱。勤劳的人在哪里都能赚钱。哪怕是靠自己的劳力，付出还是会有一些收获的。就像电视剧里边雷家老二问陈老师的那句话一样，到底是山大还是海大呢？这个问题的答案真的是需要他们走出大山，到外面去看看。只有改变自己的生活状况，才能有更远的眼界。

昨晚看完这部《骆驼祥子》，今早五点多起床收拾碗筷消毒，边干活边回忆，突然有个观点冒出来：如果虎妞是个男人，是不是就另外一个结局？她开车厂的爹就会又盖房又娶媳妇，接下来就是看着儿孙满堂安享晚年？可不幸虎妞偏偏是个女人，即便出嫁前为她爹的车厂出了不少力，但她爹刘四爷为了不给闺女倒贴，偷偷卖掉车厂，卷钱走人！一分钱不给闺女留！这虽不能说是导致虎妞最后生娃没钱雇大夫而亡的直接原因，但结局是虎妞死了，她老爹也一个人孤零零的站在夜晚的雪地里...虽保住了钱，但应该也是一个老无所依的悲伤下场...不能不说这是个两败俱伤的结局...如果虎妞是男人估计跟她爹就一荣俱荣了！说来说去这还是一个旧社会旧观念重男轻女的悲惨结局！不过即便是在当今社会，绝大部分女孩的日子也好不到哪去！遭受太多的歧视、冷眼、打骂，我再也不想面对那个带我来到这个世界上又如此冷酷的爹！还想老了让我伺候？请问你给了我一个什么样的童年，我还你一个一模一样的老年你受得了么？

【详细】

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