這不是影評，不講紀錄片結構與內容，只是想紀錄觀影後的反射性情感，但字數太多，豆瓣只讓我用影評格式發文。

喜歡這部紀錄片的原因不是畫面跟節奏做的多好，而是內容和我的生命經驗八成是貼合的。對於從小就拿筆畫圖到成年的人來說，尤其又是女性，在這部片裡我可以從幾個現象對照出不同於男性思鄉的情懷。我真正進入學校學畫是2008年讀高職的時候，那是全台灣美術教育名氣最大的學校，出過不少文藝領域的名人，不過這件事我也不是事先就知道，也是填學校分發的當下，以及很後來的人生才知道。按自己當時的學力，我無能應付讀死書的生活，其實是上不了任何一間高中的，即使這所最好的美術學校對學科要求不高，我也進不去。後來知道學校有夜間部是因為學校主任打電話來家裡招生，那感覺好像買贖罪卷，對家人有交代(即便這始終被他們視為“問題”)，就輕鬆的入學，辦註冊手續就像登記交通票卷，跟著大批同齡人獲得這個階段合法身份。總之，為了避免品學皆不良的青少年們滋事，夜晚的學校是男女分班，我就這樣讀了一個假女校四年。在這四年之中以及往後的人生，我和當時比較親近的同學們走往不同的地方，她們大多沒有去大學完成高等教育，有幾個未婚懷孕，早早就結婚生子。每個人的遭逢都不一樣，被性侵、在酒店上班、替家裡還債、好賭、虛榮，這些是學習不好的未成年女性的大致生命背景，再依據我和她們當時親近的程度，我了解到一個人情感匱乏、尤其又是女性的時候，想要獨立但又和主流價值格格不入，那麼某種情感的投射、依賴為親密關系為基礎的交往狀態，就是她們的避風港，即使有任何不平，她們就是想要某種從小就丟失的東西，偏偏她們又說不明白那是什麼，直接順應本能是唯一讓憂愁解套的路徑。因為這些原因，她們會離開地方到遠方，她們不可能像《金城小子》裡的男人們留在家鄉，或許有一天哪個在城裡混過的人來畫她們，她們也不會想要被畫。就這點來說金城小子跟高雄小子在這片裡做的是有點濫情。在家庭的傳統價值裡，女兒就是要被潑出去的水(有些人也是恨不得永遠離開家)，女兒要是有任何一種獨立自主的形象或能力都和人格問題掛勾。看完這部電影，我想著繪畫在當時的女性班級裡面意味著什麼，為了什麼而畫又為什麼放棄不畫？這是看完《金城小子》我留給自己的問題。

本片的名字就挺特别，不但长还有标点符号，然而看完之后你会觉得这个名字还不够长，我个人认为本片的名字应该叫《我是一个杀手：我老婆的闺蜜托我照看她继女，结果被我发现了一个跨国贩卖人口集团，然后我把他们一锅端了，端了的意思就是都弄死了。》差多不剧情也是这样了，虽然简单，但是拍的很流畅。

本片的定位就是个爽片，男主是退隐的前顶级杀手，拥有超高的杀人技能和可靠的后勤支持，共计一个武器供应商和一小队清道夫。

作为一个爽片，应该就是爽，然而现在很多自诩爽片的片子里要加入各种爱恨情仇，感情纠缠，什么欺负我的女神我要报复，暗恋我的姑娘被欺负我也要报复，路边好看的姑娘被欺负我也要报复，长得像坏人的人我也要报复。这不是爽片，这是yy片。

《杀手》则是做到了爽片的机制，男主虽然跟自己的老婆也爱的缠绵但是全剧终他老婆的戏份加起来不超过五分钟，还有两段是重复的。然而这重复的几十秒就把两个人生死相依的关系表现的淋漓尽致。

男主干的事就是两件，第一件是发现被自己委托照顾的小女孩被人贩子集团掳走，为了完成自己对老婆的承诺，他要救回女孩，顺便干掉整个犯罪集团。第二件是发现中间的一个重要老鸨竟然是自己老婆的闺蜜，还想要害自己老婆，坚定了他干掉犯罪集团的决心，顺便再把闺蜜爆头。

在整个动手的过程中，男主充分体现了自己是前顶级杀手的定位，动手干净利索，对于敌人实现了完全碾压式杀戮，除了开头被女流氓戳了一刀后面基本满血通关没怎么受伤。

友情提示一下快结尾两位高手对决的时候，枪战环节可以正常速度看，肉搏的时候要用2倍速看，效果更佳否则一倍速下两个人的拳脚功夫看起来真的是很缓慢。

在配角部分本片处理的也不错，那个受贿警察真的很转折。影片开始我以为他是个正义刑警，要和杀手联手破获犯罪集团，没想到十分钟之后他就暴露了自己是个黑警，一分钟之后他被男主收服，之后我以为他会重新做人，完成浪子回头金不换的任务，跟男主在法官面前反水是做戏，没想到他是真的缺心眼没搞清楚谁才是主角，最后死不足惜，他的死也彻底贯彻了本剧的理念--就是坏人必须死，没有重新做人的机会。很爽！

希望可以出第二部。

导演可能体察到了孤独，但他不敢如实表现孤独（查理·考夫曼表示震怒）。夭折的王勃不无残酷地写道：“关山难越，谁悲失路之人；萍水相逢，尽是他乡之客。”（王勃，滕王阁序）。

可是孤独其实是个伪命题，首要的，孤独并不是孤立的，它根植于社群和链接之中，这也就是为什么艺术史上最自我最孤独的艺术家能够被理解和吹捧（不一定是大众，有时是少数甚至单个人，另一个人，但总在追寻，不是吗？），悖谬是，如此一来，孤独还能被称之为孤独吗？甚至布朗肖所谓的“本质的孤独”？所以布朗肖会这样写：“当我独自一人时，并非是我在那里，我远离的并非是你，也不是其他人和外界”（布朗肖，文学空间）——孤独是个虚伪概念，更非原初，和艺术一样，孤独是个哗众取宠的表演，而这就是它的根本，因为连同“我”也是个虚假概念，“我”的生成必得有他者的存在，也就是说，我只不过是个虚假的声响，是回音，当我追问我时，只会看见你，进而（如果幸运的话）只会看见无：孤独总是社会性的，而非孤独性的，孤独的生成和解决都指向了他者，指向了另一个，于是孤独就不再是苦痛和不幸，于是艺术，如果艺术不再是寻求他者的艺术，艺术会是什么？

奎因说，“所有的语言都是公共的”，只要你一思考（而思考就是语词，此外无他），你就进入了公共空间。维特根斯坦则说，“真正的私人语言并不存在”，那么，应当追寻的就是这种不存在，寻追寻这一个“无”，当我开始言说“无”时，“无”就已经进入存在了，这一悖谬才是人的真正孤独，人之为人的孤独，“我们读到，上帝是/一部分和一瞬间，一个零散者”（保罗·策兰，《你今晚在哪边》），上帝都不是整全者，更何况是抟土所造的人呢？（更何况精液卵子所造之人呢），“待我成尘时，你将见我的微笑”（鲁迅，野草·墓碣文），于是真正的问题只有：在你化为尘埃之前（“之前”，但这里已经取消了时间，也就是历史/时），你要审问你自己，你为什么要画画？你为什么要写作？你——已经存在了（确定无疑吗？），可是——你，为什么要存在？”

来自（影片结尾的真正）他者：

“在我的黄房子里，紫心的向日葵在黄色背景上跳跃，在黄色桌上的黄色花盆里舒展着它的枝干。在画的一角，签着画家的名字：文森特。黄色的阳光透过黄色的窗帘，把整个房间染成了金色。早晨，当我从床上醒来，这一切闻起来好极了。噢，是的，他喜欢黄色，这个可爱的文森特，一个来自荷兰的艺术家，那些耀眼的光芒点燃了他的灵魂，远离迷雾，渴望温暖，我俩在阿尔的那些日子，我们都是疯的，我们和美丽的色彩并肩作战，而我钟情于红色，我该去哪儿寻找我那一抹鲜红呢？他用最黄的画笔在墙上用力一挥，突然化身为紫。我是神，我是神的声响。”（保罗·高更，1894）

真是出场五分钟直接劝退，到处是宣传，我说赶紧看看，毕竟前面两部水准很高

结果，尼玛！警察、法医出现场，戴个墨镜，你们知道吗？一线处警除了交警，谁这么装逼回来就要被处理，这么点常识都没有，你是来黑我们的人们警察吗？

直接劝大家不要去看了，这种渣渣，浪费钱，拍出来的东西不是不尊重演员的辛苦，剪辑的辛苦，问题是基本常识都不尊重，五分钟都看不下去 垃圾片！

在一次长时间的对谈中，佩德罗·科斯塔谈论起与其女主角的合作经历，他独特的制作风格，以及他的电影的经济情况。

丹尼尔·卡斯曼

2020.2.19

与几乎所有的当代电影相比，佩德罗·科斯塔执导的《维塔利娜·瓦雷拉》作为一部承担着更多风险的电影而引人注目，这部电影了经历最艰难的生存历程，并将其自身所有的存在致力于通过同情的方式传递他人的经历。《维塔利娜·瓦雷拉》在去年八月的洛迦诺国际电影节主竞赛单元首映，当之无愧地赢得最高奖—金豹奖。影片女主角瓦雷拉荣获最佳女演员。这位葡萄牙电影人的上一部影片《马钱》（Horse Money）于2014年在洛迦诺国际电影节获得最佳导演奖。尽管这部新作品并不拥有像上一部杰作那样的想像性空间—但这部新作品是在记忆、梦境、噩梦和历史的非凡震动中呈现出来的—尽管《维塔利娜·瓦雷拉》拥有令人无法抗拒的独特主题，但在剪辑上却存在不均衡之处。即使如此，它仍旧是一部拥有强烈决心和共鸣的影片。

熟悉《马钱》的观众会毫不犹豫地回忆起影片中一段令人震惊的独白。那位引人注目的非洲女性回忆起她第一次离开佛得角的家，前往里斯本参加她丈夫葬礼的情形。她的丈夫于三年前移民到里斯本，之后从没有拜托其他人寻找过她。在经历了一段充满艰辛的旅程后，她到达里斯本的时间太迟了：丈夫的尸体已被埋葬。科斯塔的最新作品将这位女性带回从前，重新讲述并重温这段令人难以容忍的不安状态：她来到一个陌生的地方，与她心爱的男人汇合，但最终只寻找到他的缺席、一段空白、贫民窟的阴暗和来自陌生人的冷酷。《维塔利娜·瓦雷拉》这部深刻且尤为令人窒息的新作大胆地以影片中女主角的名字命名——上一部使用这种命名方式的电影是导演的纪录片代表作—《旺妲的房间》（In Vanda’s Room）（2000），这部纪录片见证了科斯塔将他的制作根本转变为更为亲密与互相尊重的作品，这种努力借助于演员和导演之间的合作，以及日常集体劳动的道德规范。科斯塔和他的合作者一起制作电影，将居住在里斯本贫民窟的佛得角移民的真实生活令人难以忘怀地转变为一部意义深远且超脱世俗的电影，其中充满着鬼魂、梦境、恐惧、痛苦和渴望。

昏昏欲睡的男人们在城市墓地的十字架下跋涉，之后便分散至被夜幕笼罩的街区的冥界中，进入到一个陌生的房间，血迹溅在床头的枕头上，镜头继而扫过口袋，清扫现场，将纪念物焚烧。在这一连串噩梦般的场景之后，我们看到了一个精彩的，决定性的影像：一个鲜活的女性身影站在铺满沥青的机场跑道上，飞机发出的光像一个巨大的、不知来源的未来派野兽。维塔利娜到达了目的地，但现实迅速到来；在一个令人印象深刻的反打镜头中，她被一群黑人女性所欢迎，她们都是机场的服务人员，维塔利娜被告知她已错过丈夫的婚礼，丈夫的房产并不归属于她—事实上她一无所有。一次没有尸体的守灵，一个没有伴侣的爱情故事，一次没有邀请的回归。维塔利娜·瓦雷拉的故事很快便与我们产生了联系，影片仍需展现的是隔绝，是笼罩在寡妇房间周围的失眠患者的黑暗，是一个又一个男人进入她家哀悼，但除了表达欢迎和安慰之外的无能为力，是丈夫消失数年的愤怒与悲痛，是丈夫在葡萄牙的神秘生活，是从未送达她的巨大的侮辱。

在悲痛和孤独之中，维塔利娜被社区中的一位牧师所吸引。牧师由文图拉扮演，他是科斯塔电影中的固定演员、也是科斯塔的合作者与他的缪斯。与以往不同的是，他并没有扮演个人生活的另一个版本，而是扮演着他人生活的一个版本。他所扮演的角色是一位颤抖的、堕落的牧师，怀疑自己的信仰，为过去的错误感到内疚。他在自己位于贫民窟的铁棚屋中举行空荡荡的集会，之后便开始喝酒，醒来后发现自己平躺在地上，在黑暗中喃喃自语。他的表演是令人震惊的，文图拉象征着另一个人的痛苦，但在某种意义下，这个角色像是一个不适当的打扰，剥夺了影片对这位孤独女性明确的挚爱。然而，牧师所富有的同情心和精神，以及他在维塔利娜的自我被遗弃且埋葬时尝试保持的站立姿态，是他吸引维塔利娜的原因。这个男人，这个身体，吸收了维塔利娜的一部分痛苦。但是对于维塔利娜来说，丈夫的缺席所带来的影响过于巨大。这部影片没有解决叙事上的困境，而是致力于一种痛苦的纪录表现主义，以便使我们沉浸于一种—心灵上的、精神上的、社会上的—空间中，这是影片中那个悲伤但又令人印象深刻的坚韧女性所身处的空间。在一种令人难以置信的动人姿态中，影片给予维塔利娜有关佛得角的两种影像，充斥在浓郁黑暗中难得一瞥的日光浸透了斯巴达式的、极度贫困且摇摇欲坠的贫民窟。无论是有关一切起源的闪回，与所爱之人在家中的回忆，对从来未有过之事的幻想，还是介绍一个新的女性，新的夫妇，新一代人，可能都注定要重复维塔利娜·瓦雷拉失去幸福的道路。不管怎样，这些有关青春、有关日光、有关非洲岛屿山脉的瞬间，都像是给予这位孤独女性亟须的祝福。

在影片于洛迦诺首映的那个夜晚，佩德罗·科斯塔友好地和我们进行了一次长谈，讨论他与女主角的初次相遇，他制作电影的独特风格，以及他的电影的经济情况。这位电影人同样大方地向我们提供影片剧照，这些照片在此前从未公布。

笔记本：你与维塔利娜的初次相遇是怎样的？

佩德罗·科斯塔：当时《马钱》的拍摄进度完成了四分之三，我想拍摄一系列镜头，有关人们在家中的内景镜头，一种对于老旧的丰泰尼亚斯社区的纪念。我想制作一种类似于音乐作品的一组镜头。但是我找不到像那样的房子了，社区几乎完全被摧毁或拆除，大部分的居民已搬迁到其他几个社区中。后来一个朋友让我去一趟卡瓦达穆拉，这个地方距我之前经常拍摄电影的地方不远。卡瓦达穆拉是一个不同的非裔社区，这里更为循规蹈矩一点，不像老丰泰尼亚斯社区那样传统。不过我的那位朋友认为我可能会喜欢上这里的两三处房屋和一些居民。

笔记本：你所指的“循规蹈矩”（conventional）意味着什么？

科斯塔：在这里，循规蹈矩意味着更加适应或融合新的文化（acculturated）, 不带有传统或任何社区感。这里是简朴的城镇房屋的混合，由从葡萄牙北部来到里斯本的白人移民和70年代来此的一些非洲岛屿移民共同构建。白人和黑人在这里仍旧过着间隔的生活，但是社区中有一个小中心，看起来很像是在其他地方搭建起来的非洲房屋。所以我就去那个社区拜访了一次。当我尝试去描述我所寻找的东西时，我的朋友说：“这就是那个房子，但是住在里面的人刚去世”—事实上，他为维塔利娜的丈夫描绘了一幅非常黑暗的画像，有点像黑帮成员，一个奇怪的人—“但是他死了，房子在他去世之后就一直封着，我不知道…但是也许我们可以把门踢开？”当他说完并指着房子的时候，房门打开了，维塔利娜站在门口，为了悼念她的丈夫，维塔利娜穿着一身黑衣服。那个瞬间将永远伴随着我。当时是2013年，她在5个月或6个月之前来到这里，她就一直待在房间里，几乎与一切隔绝。她和社区内的人不太熟，她有一些表兄弟，还有一个姐妹，但他们不在里斯本，而是住在很远的地方。她不会说葡萄牙语，也没有证件。她很害怕。邻居们不算太友善，原因你知道的，这里不是天堂。他们非常多疑。他们这样做是有原因的，不过这些人对于自己也很苛刻：这个新来的女人是谁？她来这里的目的是什么？我的意思是，即使是当我在维塔利娜家拍摄了几个月后的今日，她隔壁的邻居对她还是有所抗拒。所以，当她身穿着一身黑色站在门口时，我礼貌地问她是否可以让我看看她的房子，我尝试向她解释我们对此感兴趣的原因，还有电影，以及其他一些事情。我感觉她害怕我们是从移民局或其他部门来的。不过她为人友善，答应了我们的请求。第二天我继续回到这里，我更进一步，提议将她拍摄到电影中，只是站立或坐着。我们聊了一会，我想她喜欢上我们的公司—就是有这样一种感觉。在我们交谈的过程中，我发现她是文图拉的远房亲戚。之后他们相见—在此之前，他们从未见过彼此—他们互相喜欢对方，文图拉告诉她：不要害怕，和我们一起你会享受拍摄。他确实帮上了忙。所以维塔利娜便和我们一起工作，她不光完成了自己在《马钱》中的拍摄任务，还会每天来到片场，帮我们做些事情。

笔记本：她成为摄制组的一部分吗？

科斯塔：是的。文图拉也经常和我们在一起，即使在他没有拍摄任务的时候也是这样。总之，像我这样的工作方式，没有剧本，没有拍摄计划或是每日通告单之类的东西，我不会知道明天是不是要拍摄他的戏份。就像文图拉喜欢说的那样，他退休了，每天也没有太多事情可做，所以…他一直是剧组的一员。维塔利娜也帮我们做了很多事情，有这两位主要演员伴随左右，我感到安心。

笔记本：这部电影讲述的故事真的让我吃惊，因为我还清楚地记得维塔利娜在《马钱》中出现的场景，还有她的独白，以及她将手放在文图拉颤抖的手上的手势。这部最新作品似乎穿透了那个独白，回到过去的时间中，然后突然将其打开。就像一个从《马钱》的世界内部扩张而来的闪回。在多大程度上，你知道这个故事的小小核心—比如维塔利娜没有及时赶到里斯本，或是她错过了葬礼—是你想要展开并花时间讲述的？

科斯塔：我想这部电影是在我遇到维塔利娜的那个瞬间诞生的。我已经描述了那个瞬间：一个声音悄悄地告诉我，一个男人去世了，之后这个幽灵，这个身着黑色的女人打开门，直直地盯着我的眼睛。那场相遇很有力量，但是我怀疑这项工作会非常可怕。我相信这将是我和某人说再见的时间了。这是一段很长的时间，我们都知道…你要学会如何告别。你看，这部电影同时也以一种奇怪的方式给维塔利娜一个机会，去“恰当地”向他的丈夫说再见。你还记得她在《马钱》中讲述自己到达里斯本的那个故事吗：她迟到了三天，没能参加丈夫的葬礼，她崩溃了。不管是在教堂里，还是在守灵夜，或是丈夫躺在坟墓里时候，她都要接受自己无法出现在现场的事实。她没能见到丈夫的最后一面，她无法触碰到他，也感觉不到他，或者看看他穿着的衣服，他被埋葬时的情景…我在佛得角停留的时间足够长，我知道这种典礼和仪式对他们来说至关重要。就在上个月，我和维塔利娜参加了一个共同好友的葬礼，这个人恰巧是电影中参加守灵的其中一人，维塔利娜完全拥抱了他在棺材中的尸体。这不仅有关灵魂，也关乎于回忆。还记得Mikkel在《词语》（Ordet）（1955）中说过的话吗？“但是她的身体，我也爱她的身体。” 没有看到丈夫的尸体入葬并不能安抚她，她所感受到的是痛苦和愤怒。除此之外，在两人之间，还有许多事情未被提及。坦白来说，我害怕想象这个女人被困在这间小屋中长达好几个月，变得完全疯狂，并被自己的群体排除在外。我要说，是维塔利娜坚持拍摄这部电影的意愿让我坚持下来，我不能一个人忍受这一切…有很多事情是我不想涉足的：他的丈夫是黑帮成员、毒贩或一个体面的工人吗？是有人将他杀害，还是他选择了自杀？像这样的故事是我们在这种地方每天都需要消化的。亲密或秘密、公众或社会之间的边界非常薄弱，也并非总是可以被人理解。

笔记本：有关秘密和分享私密的想法，对我来说就导向了一个问题—我不想让你对解释维塔利娜的动机感到负担—为什么她要通过和你拍摄这部电影的方式，重温并重新拜访这个地方，或重新想象这段听起来如此隔绝和黑暗的时光呢？

科斯塔：我被她乘机到达里斯本的那个故事所征服（来自《马钱》），那个故事如此亲密，如此私人。一个简单的事实是，她想同我分享这种痛苦，这个瞬间，这四小时的旅程，来解释她内心的波动，她给予我很多力量，使我开始与她一同研究完成整部电影的可能性。最初，当我们谈论起将要组成电影的那些瞬间时，我安静地坐在她的房间里，倾听她的哭泣，我记得我对她说：“维塔利娜，你要理解所有这些都将出现在电影中，是这些东西构成了电影。” 她说：“你必须这样做！”我知道我并不是唯一一个听她说这席话的人，这席话也影响到我们剧组中其他五个成员。对我来说，从来没有一次拍摄经历像这次一样带有仪式感。我所指的是一种好的方式上的仪式感。它完美地融合了我的信仰，即电影必须是一种仪式。她为华金准备了一个小型祭坛，上面有蜡烛、塑料花、照片，在数月的拍摄过程中，我和剧组中的成员都在用这些东西自娱自乐。渐渐地，她放弃穿黑色的衣服：最初是戴上一条鲜艳的围巾，然后是一件衬衫，一点一点地改变。这种哀悼在几乎每一种非洲文化中都是相当严厉且沉重的。这对葡萄牙人、南欧人或是地中海人来说也是如此。

笔记本：每天你都是在没有剧本的情况下工作吗？或者，你有故事的大纲吗？

科斯塔：我有一些零碎的东西。这个故事缘起于神秘与欲望。每一次的尝试都是吓人的，你永远不会知道这么做是否可行，或者我们能否走到终点。在其它时候，感觉正好相反，我想我将要在余生中拍摄同一部电影。对于这部电影来说，我感觉到两种可能性，即使维塔利娜一直非常切实地、协力地待在我身边。这部电影中有关文图拉的部分同样吓人，但也许还存在更为广泛的未知部分。当我在丰泰尼亚斯遇见他的时候，他在小巷中徘徊，唱着歌，自言自语—就像他在电影中所表现的那样—在我第一次与他谈话时我想“这个男人是一个幽深又黑暗的坑，我永远都碰不到底”，拍摄文图拉的那部分很艰难，因为我不能理解，或不能指出什么使我感到模糊的部分不能被模糊地移植到电影中，这是一部并不承认模糊性的电影。这是站不住脚的。维塔利娜的戏份具有较少的危险性，她更切合实际。

笔记本：你与维塔利娜的合作方式是基本上建立在打趣的基础之上吗？基于她过去或是现在的生活方式？

科斯塔：我一直有种感觉，我不能从任何人身上获取任何东西，或抢劫任何东西。同时，我所给予的东西也有限，这就是合同。否则的话，我认为我们坚持不了如此长的时间，也不可能经历所有这些奇怪且伤感的例行公事。人们不会向外界透露自己，这就是你可以称之为相信的东西。他们必须对工作保持严肃的兴趣。当然，还有群体的存在。但我相信，你和另一个人越亲密，你们两个人之间的默契就会更加强烈。大量的秘密仍旧保持着秘密状态，这也是你的工作之一。一部电影只是一个表面，你不应该感到失望，归根结底，它仅仅是表面现象…

笔记本：你是在拍摄完成后将电影组接起来时发现这一点？还是在电影被制作和展示的过程中发现的？

科斯塔：我在拍摄之前看不到任何东西。对我来说，没有之前的东西。我不是那些可以做梦、设想或描绘出他们电影的那个人。你知道，我们只有四五个人，我们每日的工作非常忙碌，我没有时间想象或发明出虚假的问题。这个过程也是十分痛苦的，你知道，在电影结束拍摄之前，即使到最后，我们都不会得到解脱…

笔记本：文图拉在你们的合作中扮演最为虚构性的人物是什么感觉？

科斯塔：我想让文图拉出现在电影中，我需要他出现在其中。维塔利娜有同样的想法。我不知道是怎么回事，不知是否哪里会有一个空间或地点。之后有一天，维塔利娜告诉我，在她到达里斯本的几周后，有一次她在黄昏的时候出去，她的目的是找到丈夫的坟墓，距离不算太远，她只是想知道坟墓的确切位置，不希望任何人为她带路。她看到一个男人走在街上，心中涌起一种追随他的冲动。这个男人将她带到了当地的教堂…然后就这样开始了：“文图拉可能就是这个人，你可以跟着他去教堂“ 然后维塔利娜想起了她那位于佛得角的村庄中流传的一个故事:“家里有一个牧师，一个爱惹麻烦的男孩，我要告诉你这个故事…”她告诉我这个男人迷路了，因为他不想为一群人受洗，再把他们送至其他的教区。这些人坐一辆货车离开，货车在几英里外的地方撞车，所有人都死了。牧师失去了理智和信仰，他被“派遣”到葡萄牙，成为里斯本大街上一个无家可归的人。看起来他仍然活着。当我向他提起这些事情时，文图拉的眼睛里闪烁着恶意。他很清楚这个事件，他甚至声称他在很久之前就认识这个男人。他恨牧师。他喜欢这一点，也许是因为这次不仅仅只关乎于他一个人的地狱吧。它是…

笔记本：其他人的折磨？

科斯塔：是的。我们做了大量的工作，文图拉在（教堂）弥撒那部分下了很大功夫，我们拍摄了好几个镜次，那是一项持续了好几天的精细工作。我记得他说“你那移民生活的记忆：那是毒药！”的瞬间，我记得告诉他要大声喊出来，变得严厉且具有侵略性。我惊讶地意识到，每一镜次拍完，文图拉就会变得越来越富有同情心，而不会失去某种暴力。再次重申，他自己承担了这一切，他将这些东西变成了他自己。

在整个的拍摄期间，他在卡萨尔达波巴成为文图拉神父，这里也是他居住的地方！（笑），我确定大家会再次指望着他，充满敬意与仰望，就像他们第一次在《前进青春》（Colossal Youth）中看到他的那样，他们会评论“为什么我们总是看到你又醉又脏地戴着帽衫，出现在银幕上，你变成了我们所有人吗?!”

前几天有些人问我：他怎么能完成这样的工作？这是有出身背景的人说的。这告诉你如今的门槛有多低，这也是我们现在所处的状态。

笔记本：以一种简单的措辞来说，维塔利娜的真实故事和文图拉的虚构角色间存在一种冲突。这对于你来说是一种新的建构。

科斯塔：不完全是这样。在每一部电影中，都会有某种幻想服务于某种现实。这个例子可以说是文图拉在处理这种精神错乱，并将这种错乱更进一步地靠近他自己的经历、维塔利娜的经历乃至整个移民群体的经历。你可以说这种工作方式在很大程度上是不负责任的。至少，如果我忠诚于维塔利娜，如果我听从她的指引，她的记忆和感觉，我们会是安全的。按照我们这样的拍摄方式工作，持续一年或更长的时间，日常的例行安排就要与传统意义上的七周拍摄方式存在很大不同。实际的日常拍摄工作控制智慧、犹豫和最深切的怀疑。这是无价的。

笔记本：这是你在将近20多年前拍摄《旺妲的房间》后第一次与女演员进行实质性上的合作。和一位女性一起共同构建一个如此广阔的世界是什么感觉？

科斯塔：这种感觉非常棒。

笔记本：这一次的经历有什么不同吗？

科斯塔：有一点不同，在某种方式上，维塔利娜只是恰到好处地出现在那个门前。我已经在男人的世界里拍了两部或三部电影了！我感觉我拥有一个新的机会，可以转移到女性的视角中看待这个移民群体。这段历史是一种男性叙述：男人离开，将她们的女人抛在身后，有时还会将孩子丢下。在几个月、一年或两年后，大部分男人会忘记他们的妻子，他们的宝贝孩子。承诺被打破了。存下的钱是永远不够的。他们忘记写信，忘记打电话。或者，他们又遇见了其他人，他们发现自己有两个家庭：一个在新的国家，另一个家还在岛屿上等待。这是一个悲伤的统计分析下的陈词滥调。所以我开始和维塔利娜在她的房间中工作，我坐在床上，倾听她的故事和回忆。我认为我感觉到了一种被保护的感觉，这种感觉更加温暖。然后就是执行拍摄，拍摄工作是…我不能说它比之前的拍摄工作更困难，但是…也许是因为我们一直在与逝去的人打交道，给另一个世界打长途电话。这需要更多的沉默或耐心。有了维塔利娜，一个镜头会以一种奇怪的方式生长，她也会一直成长，直到她将其完全吸收进去。和往常一样，我相信我们需要好多遍的拍摄才能取得那种效果。我和她都需要这一点。

笔记本：你一直以这种方法论，或者说这种方式拍摄电影有一段时间了，比方说从《前进青春》（Colossal Youth）开始, 你觉得现在你有什么方法—

科斯塔：不，没有。

笔记本：或者你的拍摄方法一直处于改变的状态中吗？你一直在寻找你的方式，寻找不同的人和不同的情况…

科斯塔：这就是我之前一直尝试告诉你的：例行公事是一种冒险，是一件有风险的事情，如果我不接受这个事实，我就是一个傻瓜。我们生活在这个世界中，更多地是接受它的仁慈，依赖于它的幽默和起起伏伏，而不是处于剧本的一页纸上。

因为有旺妲，有文图拉，有维塔利娜，他们都是不同的个体。但是与维塔利娜不同，我很软弱，我没有任何信仰，所以我需要这种仪式，或是日复一日的搜索、纪律与尝试。

笔记本：不论何时，当你谈起这种做法时，听起来总像是你在道德上达成了你的目标。为了更加凸显出你所表现的对象并完全地发挥合作效果，你找到了这种做法。然而，不论你在什么时候谈论起拍摄这些电影时，你总是听起来不太舒服，或你感到害怕。

科斯塔：我认为“不舒服”这个词并不恰当。这是一件很困难的事情，我所选择的电影生活并不容易。但是在我最近的拍摄经历中，从来没有一次—我的意思是至少在《旺妲的房间》之后，我会有一种面对这种职业中很普遍的障碍的感觉：残忍、猜忌、盲目…很久之前，我决定跳出那辆列车，现在我认为我们只是在处理自己所遇到的困难和我们自身真正的问题。你知道，这是一个糟糕的设定，我们都会在一些访谈中读到过，有时，早在可怜的导演从助理的车中下来并走向片场时，这项生意的不舒适性就会显示出来…无论如何，我总是坐火车或公交车去片场，这种方式很适合我，这也是一个可以让你进行思考的安静时刻。之后便是工作，工作还会制造出更多的工作。有太多的事情要去做。而且，这些工作执行起来很困难，很紧张，很辛苦。如果你把摄像机架在文图拉或维塔利娜面前，你就要准备好面对自身的孤独。就像有一个人所说“（当你在写作时）你要把自己的皮肤摆在桌子上。”此外，再加上一天中的重任、愉快和幽默…你最好要严肃起来。有时你最好要感到害怕（笑）。但我想我所感到最不舒服的时刻，或者说最不安的时刻，是当他们看电影的时候。当维塔利娜第一次看电影的时候，我当时想这应该是一次情感上的大灾难…但是结果却很平静。之后我们一起在洛迦诺看着她观看自己主演的影片，她说“所以这部电影有我的名字？”我们感到有点困惑…之后她告诉我：“我本来可以告诉你一个更好的标题的。”

笔记本：日复一日的工作听起来是很疲劳的。你们在片场会有感到高兴的时刻吗？算不算是一种宣泄？

科斯塔：有时会有。

笔记本：那些推动明天继续工作的积极能量来自于哪里？

科斯塔：从每个人对于他们所做之事感兴趣的信念而来。不仅仅是摄影机前面的工作，还包括摄影机后面的工作。包括我们周围的人也是这样。这是一个强有力的发动机，推动事情的进展。我们的预算不太多，所以不是报酬的原因。也不是名利或其他奇怪的幻想在推动事情的发展。我一直说我总是要带着两顶帽子，我必须尽我所能，拍摄出最好的电影，我必须为我们的工作方式表达立场，一部接一部地不断重申，电影在这些条款下是可以存在的。还要努力保持牢固的和专注的状态。我们的剧组规模很小，只有五六个人，有时人数更少。在一些拍摄任务繁重的夜晚，我们会叫人过来帮助我们。我们清楚这对维塔利娜来说是一个痛苦的时刻，所以每个人都非常地温柔且互相尊重。考虑到摆在所有人面前的未知和黑暗，我真实地感到这是一次非常严肃的拍摄。你看，我一直在辩解并争取一种电影制作，这种电影制作能够承担并接纳电影所有的非理性与不负责任。我很幸运能和这些人合作…从某种方式上来说，他们都爱上了维塔利娜，除此之外，并没有其他的工作方式可选。

笔记本：你是否将这部电影的存在看作是一种隔绝和抵抗？针对当地的邻里关系以及她在那里遭受的隔绝？

科斯塔：当然。当我们在维塔利娜的厨房和房间里进行拍摄时，当她谴责她死去的丈夫和所有这些“醉酒的、懒惰的、悲伤的男人”时，我非常生动地感受到了这一点：她越强烈地表达并确认她的悲痛，我们的报复就越有效果。痛苦越单一，就越具有政治性。这个女人封闭的存在必须被转换成一种公共事务。因为移民女性比男性面临着更多的煎熬，不仅仅只存在于那个社区。她们躲在身后，她们等待，她们被背叛和遗忘。总而言之，整部电影在为那一个瞬间做准备，那时她决定走出房门，走入阳光之中。

笔记本：谈到维塔利娜的隔绝状态，你又一次在一个真实且拥挤的空间中进行拍摄。你和你的团队如何设计室内空间的布光？

科斯塔：还是那句话，在真正的工作开始之前，我并不会预先设想这些事情…在拍摄之前，我不知道电影的呈现效果是那么黑暗，并且多在夜间环境中呈现。维塔利娜曾告诉我，她在夜晚无法入睡，这种状态持续了一周又一周。白天的时候，她将房门保持着半掩的状态，所以阳光几乎很少进入房间，只能通过缝隙和洞投进来。我们在一个会阻断、弯曲并反射几乎每一缕阳光的建筑物内部进行拍摄。即便如此，我们也没有想到拍摄过程会如此费力。我们所做的第一个工作就是决定使用哪种布光设备，这是我们至少可以负担一年的设备费用…（摄像师）莱昂纳多·西奥斯提议使用一种平行光柱系统，这种系统只有一个光源，它可以通过镜子和可变密度的反射器改变光源的方向。这是一个很好的选择：经济实惠，大小适中，并且要比普通的LED泛光灯好得多。选择了正确的设备，就相当于完成了工作的一半。然后，我认为我们一直以传统的方式工作。我在拍摄我的其他电影时也是这样做的：你为演员、手势或运动镜头布光，你一个元素接一个元素，一点一点地完成这个工作，你始终清楚地知道你所身处的工作环境。我们总是可以在拍摄一个镜头时不断调整布光：一个镜头的第一次拍摄可以与第三十次拍摄截然不同，我们可以为了一个镜头拍摄数天，我们可以为拍摄一个场景花费数周的时间。大多数情况下我们不会放弃，时间不是我们的敌人。

笔记本：你说一个镜头拍摄30次，这是否意味着你们对于镜头的拍摄次数通常很多？

科斯塔：是的，我们需要拍摄多个镜次。不管是维塔利娜、文图拉、还是我都需要这样做，甚至剧组的成员也需要这样。我的脑海里突然想到沃霍尔，只是把他当作相反和矛盾。我想对他来说没有分割，甚至没有这种传统的镜头分割：为镜头做准备和拍摄镜头本身是同一例行惯例的一部分。在我拍摄完成《旺妲的房间》一年后左右，我观看了《美丽2》（Beauty#2），这是一部长达一个小时的短片，伊迪·塞迪维克和一些男人躺在床上。我意识到沃霍尔在一小时内完成了我在一年内完成的内容…他是这样展示的：他在构图，重新构图，不断寻找他的摄影机位置和他自己的视点，与演员进行彩排、交谈、集中精力。我想我甚至听到了他对演员进行“讲戏”的声音。不论他在拍什么，我们永远可以说这是电影最终拍摄前的最后一次彩排…这展现了很多事情，他甚至展现出你怎样拍摄一部电影—或者像亨利·朗格鲁瓦所说，怎样不去拍摄一部电影。我感觉我们分享了这种仪式，有时在拍摄一个镜头的第一镜次和第二镜次时，我们会花费两周时间调整灯光、对话、她坐下的方式，还有构图。这个过程从来不是静态的。

笔记本：你是否经常发现自己总是在这个过程中采用最后拍摄的那版镜头？或者在经历了这些过程之后，有时你会选择使用较早的拍摄版本吗？

科斯塔：有时会这样。（笑）但总体来说，我感觉最后一版的效果要比第一版好。就像当肉开始熟透时…

笔记本：通常来说，你会朝着某种目标前进，直到感觉正确为止？

科斯塔：这要花费不少力气。但我确信，如果有这种机会的话，任何电影制作者，演员或摄影指导都会以这种方式工作。我很相信卓别林的“电影排练”方法。你知道他在过去经常拍摄他所有的工作，他所做的一切，包括所有与演员，与他自己进行的排练。这是他通过研究细节和不同镜次之间的变化来扫清障碍或有所发现的方法。他之所以能这样做，是因为他是世界上最富有、最有权力的导演，他是自己摄影场的老板。我在拍摄《旺妲的房间》时开始采用这种方式，因为当时我在录制迷你DV录影带，不仅仅是可以承担起费用的问题。你想的到吗？就在几年的时间内，他们便设法使我们的生活更加艰难，他们几乎将这种可能性从我们身边夺去：以4K、8K的形式存储一定数量的信息，你必须成为富豪才能买得起所有这些所谓的存储卡，才能将信息存储进去。所有关于数字民主化的讨论都已经被长时间遗忘了，不是吗？这也显示出当面对统治游戏规则的权力时，电影工作者都是那么被动与软弱，不论他们的身份是技术人员、发行商还是销售代理。总之，因为维塔利娜，文图拉，旺妲的缘故，我们一直在拍摄—我们不断拍摄，这样他们就可能把紧张情绪维持着最高的可能性，看看他们能将自己的表演带到何处。布光可以发挥很大的影响力，但我不认为它是决定性的，它可以决定很多细微差别，有时甚至是一些改变。事实上，在这部电影中，这种情况发生了一次到两次：我们在拍摄到一半时改变了方向，因为我认为一个有关布光的想法不仅能改善镜头和场景，甚至能够改善维塔利娜的表演。如何揭示这个故事从来都不是一件容易或显而易见的事情。

笔记本：因为这个故事基本是在夜间发生的？

科斯塔：因为我们不能发明或创造灯光。没有任何一个人能做到这点。即使是摄影指导和电影人经常表达的“处理一下灯光”也是有点可笑的，不是吗？我们的目标是依靠我们的记忆进行工作，并重新创造我们在那些地点中体验到的氛围和情境，这些地方在我们的心灵和眼睛里留下了强烈的痕迹。它们有点像是有关灯光和阴影的回忆。这也是我们为什么要花费如此多的时间制作电影的另外一个原因，我们需要知道这些地点，我们需要铭记他们。除此之外，还有一个原因可以解释为什么我们将这部电影带到夜晚的边缘：声音。我们拍摄电影的地点是卡瓦达穆拉，就像每一个非裔社区一样，这里是一个充满共鸣和喧闹的地方。为了拍摄那些带有对话的场景，或是任何带有独白的场景，我们都要等待些许宁静的降临。我们通常会在晚上10点或11点以前开始拍摄，那时邻居们准备睡觉了。

笔记本：（影片中的）场景频繁地出现黑暗，很难分辨是夜晚还是白天。

科斯塔：不论维塔利娜活在白天还是活在夜晚，我都认为这对于她来说没有任何区别。她告诉我她已经奄奄一息了。我们说她生活在噩梦之中，也许不算是地狱，更多像是一个阴暗的炼狱…我们没有被迫遵循任何形式的时间表，我们从来不害怕匹配—原声带可以照顾到那种连续性。这就是基本的想法。

笔记本：在后期制作时，你对影像做了很多工作吗？

科斯塔：人们可能会这样认为，因为我高度称赞了冈萨洛·费雷拉，他是与我合作的着色师。他对我们非常重要，因为在数码技术中，分级的可能性，或色彩校正的范围都是更为广泛的。你可以超越基本颜色，这不是剧烈地改变颜色或注入特效。这一次我们用4K拍摄，因此你几乎可以做任何事情，放大、重构（做出一个更大构图的手势）并这样（将构图缩至更小的范围）。我们不会做这样的事情，我们专注于色彩、对比度和密度。比如，我们电影中呈现的阴影要比大部分电影中的阴影更加黑暗。这就像乔治·特拉克的诗所言“将晦涩变得晦涩起来”。

笔记本：如果你知道你要稍迟一些去做那项工作，这会对你在片场创造影像产生什么影响？或者说，当你在片场时，你在监视器后面看到了什么？

科斯塔：我们一直致力于完成最终的影像。我们所拍摄的镜头，我们布置的灯光是我们认为将要成为最终事项的东西。之后在后期制作阶段，冈萨洛和我一起讨论，并尝试改善一些细节：如果我们把这里的太阳光线调亮，或把那个地方的灯光调暗？你可以增加一些暗区或亮区。当维塔利娜坐在马桶上讲述佛得角的房间建设情况时，将卫生间的镜头拍摄下来，考虑到刺眼的亮度，我们决定将她身后镜子上的反射光线提亮。

笔记本：当我第一次看到那个镜头时，大量的光线从镜子里反射出来，当时我以为我看到的是一扇窗户。

科斯塔：事实上那是卫生间墙面上的一小块阳光反射到了镜子上。我想我们和其他人一样，是从一个简单的基本问题开始的：有多少种为卫生间布光的方式？当维塔利娜坐在马桶上尝试用不同的方式演绎她那段时长4分钟的独白时，我们尝试了好几种不同的方式，为这个空间布光。还是那样，这就像卓别林的方式：我们把排练镜头拍摄下来，最终，我们看到了它！最后我看到了我已然看过上千遍的影像：在一天中的某个时间段，卫生间中出现一段令人眼花缭乱的光，持续大概几分钟的时间。这束光反射在她背后的镜子上。让我们利用这种暴力，让我们看看它是否能帮到我们。它迫使你更加主意维塔利娜的动作。他们在某种程度上被遏制了，但他们仍然在那里。它强迫你去看到她没有在哭泣！有时你需要某种暴力去看清一些事物。这也告诉我们，我们的速度是缓慢的。每个人都是，我们只是不隐瞒而已。

笔记本：拍摄这个镜头花费了多长时间？

科斯塔：我们就周一到周六的拍摄计划达成一致，可能拍摄了八个月或九个月，我不太确定。在这段时间中，摄影机是在场的，我们都是在场的。但我们在这段时间内也有不拍摄的时候，因为某个人身体不太舒服，或是我们在寻找另外一条可以拍摄的小巷。或者是我们在考虑新的场景，也有可能是我们中的一个人要陪维塔利娜去社保局，或陪伴文图拉去看医生。我多年从事这一行业的经验告诉我，这些“附带活动”（side activities）不仅在我们的经济中拥有合法位置，并且在推动电影的想象性和虚构性方面来说同样是必不可少的。它们将对电影产生影响，并形成电影。例如，当我们在没有拍摄工作的时候，我们的声音执导会在社区附近进行录音。这是一个为我们的声音剪辑获取大量的、不同的环境声音的好方法。同时，对于声音执导来说，这也是一个更好地了解社区、了解居民、进入到居民家中的好方式。

笔记本：我认为电影中的混音很有意思。在观影过程中，我听到大量有关社区的画外音。对我来说，这些声音有一种奇怪的感觉，它进一步隔绝了维塔利娜，也使我意识到这个孤独的空间完全被人们所包围，即使我们看不到他们。

科斯塔：是的，完全如此。某种程度上，这和我们为《旺妲的房间》所做的工作很接近。其实，这部电影与旺妲有很大关系，不仅仅因为这是一位女性的故事，它也是有关一个禁闭的故事。不仅仅是声音隔绝了维塔利娜的感觉，更是她的悲剧投射到“其他人”身上所引发的巨大震动，将她的邻居和社区抛到次平面上。通过女性，我们更能了解某种女人的重要性。也许是因为男人身上总会上演一出略带悲哀的戏码，一种在女性身上很少见到的儒弱。想想成濑、德莱叶所有的电影，还有《1951年的欧洲》（Europe‘51）（1952），甚至《七女人》（Seven Women）(1966)。

笔记本：对你来说，当你在在片场身处这种社区之中、缓慢构建这个项目时，或是电影拍摄完成后，你与剪辑师，或你和着色师在剪辑室里将素材拼接到一起，与外界隔绝，在某种程度上，你周围只有很少的人的时候。你对于这两种处境的差异有什么感受？

科斯塔：随着时间的流逝，我的感受发生了改变。像大部分电影人一样，我喜欢剪辑。这很奇怪，戈达尔甚至都不能说清这是为什么（笑）。但是这变得越来越痛苦。文图拉、维塔利娜还有其他所有人都在很努力地工作，他们给予你太多的东西。我们看了一个镜次，之后再去看另外一个。当我们选择了某一个镜次时，我的心碎了，因为我们本来还可以有三到四个，或是十多个镜次—那个镜次怎么样？即使在今日，当我回想起文图拉为拍摄弥撒戏份所做的工作时，如果你可以看到那个镜头的其他镜次…我发誓他们中的很多人都拥有属于自己的特殊时刻，一个措辞，一段音乐，或一个步伐。决定哪一个镜次效果最好、选择或去忘记其他镜次是最痛苦的事情。我敢说世界上所有的约翰·福特都不会感觉到相同的焦虑。剪辑已经变成了一个困难的阶段。情况有可能变得更糟，因为我知道我不是一个景观电影制作人，在我的电影中，我会一直依赖于人类的存在和人类的活动。

笔记本：这也是为什么施特劳布和于伊耶的一些电影发行了多个版本的原因之一，（他们）采用了不同的镜次，对吗？

科斯塔：一定是这样。雷诺阿也做了同样的事情。也许有一天，我要回头看看其他镜次，尝试做出另外一个版本。当然，还有很多维塔利娜和文图拉“不在场”的镜次。但是没有人将看到这些内容。就像没有人会看到加利·格兰特最糟糕的瞬间。公正地对待他们所完成的成果，那是我们的工作。当你在拍摄的时候，你不会过多地想到这件事。有时你会感到某个镜次是很特别的—就像你说的，它可以成为一个宣泄的时刻。但是以防万一，让我们再拍一镜。

笔记本：你是在拍摄的时候以某种方式开始剪辑？还是在你已经决定某些素材是我们需要的，我们已经获得了我们需要的素材之后再开始剪辑工作？

科斯塔：总会有缺失的东西，你最好接受这一点再继续工作。我喜欢被现实所惊喜，我总是有点依赖别人。对我来说，不仅仅只是拍摄工作和剪辑工作：还有文图拉的健康问题、维塔利娜的证件，所有休息室、法院大楼、医院和他们必须走过的走廊。我认为电影的存在也是使他们不再孤单地行走。有时候我在想，是否它只是一部电影？我要操心这个吗？

笔记本：如果询问您拍摄这样一部电影的经费来源是不是太冒昧了？

科斯塔：这部电影的投资全部来自于葡萄牙，主要的赞助方是葡萄牙电影协会，里斯本市政议会也给予了援助，葡萄牙公共电视台同样参与了合作，古尔本基安基金会（Gulbenkian）也提供了一小部分赠款。这些赞助总计大约60万欧元。但是我必须强调，我们在拍摄《马钱》的时候就设法为《维塔利娜·瓦雷拉》筹集了一部分资金，《马钱》的拍摄资金只有9万欧元。这意味着我们用大概70万欧元拍摄了两部电影！每部电影的开销在35万欧元：对于那些在声音、影像和兴趣方面存在某种尊严的电影来说，还不算太坏。考虑到大部分电影制作都是在令人愤慨的通货膨胀中进行的…我们并没有联合制片的报价。我想这是因为所有对我们的项目感兴趣的潜在合作者最终会醒悟过来，并表示“这个项目会像其他电影一样，同样的东西，同样的角色。”在某种程度上，他们并没有错。电影集资的世界并不是由这类工作所组成的：如果我想在小说分类下申请资金，我必须承认我没有（他们）要求的想象力（笑），我可以申请拍摄纪录片的资金，但是这种类型的电影，就像我们都知道的那样，给你的钱要少十倍。总之，我们的基本观点就是把握住能够支付给我们剧组成员和演员的薪水，至少维持一年，每个月发工资。我们所使用的大部分设备都归我们所有：摄像机、镜头、部分灯光设备和一些附件。我的制作搭档阿贝尔·查韦斯就是那个曾经将小型松下DVX100卖给我的那个人，我曾经在《旺妲的房间》中使用过这个设备。那是20年之前的事情了，它曾经是我首选的街角商店。它也是一个闲逛的好地方，现在还在那里营业！某一天，我想到在这个数字化时代成为一名电影人—对我们的制作手段有某种控制权—会是一个很好的主意。我向阿贝尔提出成为制作人的想法。我知道怎样制作电影，并且，我们对于这个职业，它的组织、权力游戏以及可怕的产品存在相同的厌恶感。或者只是一些小事情，比如支付在公共场所拍摄的费用...

笔记本：有关电影的开场镜头，就是维塔利娜到达的那场戏是如何拍摄的？

科斯塔：我们花了很长时间请求拍摄授权。（我们）尽量去敲了每一家的前门和后门，一遍又一遍地解释。我们知道我们永远无法承担他们提出的费用。但我们很固执，我也永远不会放弃自己：就好像这些地方和规模与某一类电影，与小成本制作并不兼容。我们不要忘记，电影行业是隔离程度最高的行业之一。规模永远是一个重要的问题，不是吗？规模越大，电影越好。我们最终被允许在飞机库旁边的一个飞机上拍摄几个小时，还有一个晚上。为了显示我们既能处理宽的、大的、小的和近距离的场景，像这种规模的电影，拍摄这种特别的场景时，你不能说大飞机比维塔利娜在跑道上的赤脚更加引人注目。

笔记本：就你得到的资金而言，你觉得自己处在一个舒服的位置中吗？还是筹集资金一直是一个困难的过程？给予你的的东西执行起来总是很困难？

科斯塔：对我来说，它不会变成一个困难。我没有耐心去做那些斗争。在作者电影（cinema d’auteur）的深处我们都知道它变得有多腐败。当然我们需要更多的钱！我最大的遗憾是没能为人们支付更多的工资，至于其余的，日常开销、布景、道具、衣柜等等，我们会使用我们捡到的任何东西，废弃物，剩饭。妙计就是让我们所有人每月得到2500欧。这对于在这个星球上拍摄的电影来说是负零点零几。葡萄牙的最低工资是每月650欧，文图拉的退休金是每月250欧。但我们要清楚，不仅仅只是钱的问题。我可能错了，但即使我能支付一个合理的薪水，几乎也没有职业的技术人员或演员能够接受像我们这样的工作方式。几乎没有人想要花费9个月或是12个月的时间拍一部电影，只拍一部电影，除非这部电影是在尼泊尔拍摄的《小活佛》，或是在法属圭亚那拍摄的一些启示录电影，或者是和肖恩·潘拍电影，还有直升飞机和其他一些东西。电影剧组想要杂耍表演，他们依靠从飞机和轮船上跳下的镜头发展壮大，他们渴求电影的浪漫，渴求拍摄的冒险。你知道，电影仍然会产生许多像这样的神秘感。我在很久以前将这种想法丢掉，我对于这种使90%年轻人对拍摄电影产生的诱惑和着迷免疫。每一天去寻找对于这种狗屎免疫的男孩或女孩都变得更加困难。我不是说他们不努力工作，他们很有能力，但是谈到禁足，廉价的机器，一周工作六天？或者一年？在那样糟糕的地方？不可能的！在今天，如果对什么是电影剧组有一点概念的话，或者意识到电影剧组是什么，我甚至会忍受这种愚蠢的浪漫主义。曾经有一个非常优秀，并且非常有名的摄影指导在《维塔利娜·瓦雷拉》或是《旺妲的房间》，还是《马钱》的放映之后找到我，向我称赞影片的摄影和布光…“你们怎么做到这样的？”我一直对他们说同样的话：我们只是日复一日，年复一年地工作，绞尽脑汁，不断挖掘并寻找，就好像我们有一个秘密公式。就好像我们是炼金术士。这太荒谬了（笑），即使在今天使用数字化的形式：我向你保证，这要比使用胶片困难十倍。得到有趣的结果更加困难。我对所有这些电影中承载的英雄赶到厌烦。

笔记本：在佛得角拍摄的两个场景是否是多余的？

科斯塔：完全不是，这两场戏是必要的。

笔记本：将佛得角的场景包含进来，这些是否一直是我们称之为“情节”或“概念”的一部分？

科斯塔：有一个场景的想法是，维塔利娜爬上屋顶，然后…

笔记本：…做出用手托着头看向远方的这个手势，就像约翰·福特的电影那样？科斯塔：…或者是像格里菲斯，或杜甫仁科、巴斯特·基顿、塔蒂，或者其他一些导演。她会在一个暴风雨的夜晚爬上屋顶，试图阻止雨水落入房间之中。这个场景很难完成拍摄，因为大风还有后勤的问题。所以我告诉维塔利娜去定义她自己的行为，她会捡起一些砖头，用塑料物盖住屋顶，安装一些木质横梁等等。这是一个简单的设定，而且这也是一个她在大风天或下雨天经常要做的事情，因为那个屋顶确实处于一种糟糕的状态。我想我们要处于一种拍摄记录片的情境之中，所以我们要一直拍摄，在最后，我们从所有素材中选择出最佳时刻。之后，在一个接着一个的镜次中，我看到她以这个姿势结束拍摄。我想，“她当时看到了一些东西”。我从来没问过她为什么要这样做，或者，她看到了什么…

笔记本：你在电影中两次展示了佛得角。第一次是在维塔利娜在房顶看向远方之后接入佛得角的场景，这个场景突然地改变地点和布光，以至于我以为这是电影的结尾。当影片再次转向黑暗之时，我吓了一跳。但之后你确实在佛得角结束了这部电影，一个年轻的女人和一个男人在那里修建房子。

科斯塔：很长一段时间以来，我想这部电影应该以这些“悲伤的男人”帮助她重新修建丈夫的房屋为结局。但是当我们在房顶上拍摄着风，观察她注视着某物，某个地方时，我想象一个女孩在佛得角的屋顶上。我想这可以成为一种正反打镜头，与风的镜头，一个年轻女孩隔着大海看向维塔利娜的镜头相衔接，好像有一种来自于远方和过去的呼唤。我想我也开始感觉到，我们不能让维塔利娜永远关在那个房子里。那样就会变得太过自满且愚蠢。就像我告诉你的，感觉整部电影就像一个准备，并且飞机票价并没有那么昂贵。我们去了佛得角，待在维塔利娜父母的房子里，我们在维塔利娜和华金正在搭建的真实的房子内进行拍摄，最后一个镜头中，那个修建屋顶的男孩是维塔利娜的儿子，我们就睡在维塔利娜出生的房子里。你不能再往前走了。

笔记本：你花费在工作以及拍摄上的时间周期听起来如此紧张，我设想这要远离制作才能获得心灵、身体和灵魂的宁静。即使我知道你频繁地说起你的工作方法，你也希望有几个小时的日常工作，但以这种方式拍摄电影似乎比通常的电影制作更耗费精力。

科斯塔：我还有其他的工作要做：重新修建维塔利娜的房屋和屋顶。所以现在，我们要回到那里，找一些人帮忙，我们要去做这件事。有些事情还没有完成…

同样是港澳题材，同样是主旋律，也同样是在中央一套黄金时间播出，在我小的时候，满满的童年回忆里头，1996年的《香港的故事》至少把故事讲圆了，仙姑凉茶，浓浓的人情味，人物也立住了。如今，24年过去了，2020年的《湾区儿女》怎么就光剩下图解政策了？ 那台词是普通人该说的话么？那口音，那服装，那化妆，那光线，能经得起考验么？

【“不是要两情相悦，才叫爱吗？”】【“两情相悦是能够相爱，可惜，这个世界上根本就没有，那么多两情相悦的人。相爱是很难的。更多的是像我这样的。”】最近迷上的这部网络剧，由小说改编而来。按理说，这样的电视剧我向来是不太善于去欣赏的，从来都是原著党，就算没看过小说。然而，这一次，面对这部剧，我向来坚定的立场动摇了。于是奋不顾身地投身此剧。因着此剧的口碑，因着那个其实不是小姑娘的小姑娘，岳绮罗。惊鸿一瞥，不止是张显宗爱上了她。我也是。黑发，红唇，萝莉外表女王气场，在没看剧之前，就已被她这个角色的剧照深深吸引。“一见绮罗误终身"啊。这局部里，男一无心很好，女一月牙也不错，尽管因着岳绮罗这个女二，很对不起地没能太喜欢上女一，但还是不得不承认这个爽快地东北大妞月牙还是很不错的。这部剧太神奇地，男一跟女一倒是没什么波折地在一起了。但是，也太神奇地，我更喜欢的不是男一女一之间的爱情，而是女二岳绮罗和男三张显宗的情感发展。这对CP，真是让人爱到不行。张显宗初见岳绮罗时，大概就喜欢上那个模样单纯的小姑娘了吧。然后，第二眼，第三眼。在请岳绮罗吃了一碗面后，便把她带回自己的家了。所以，在他仅仅以为她只是一个简单的小姑娘的时候，他喜欢她。然而，在他已经知道她不只是个简单的小姑娘的时候，他还是喜欢她。张显宗并不是一般意义上的，让人喜欢的人。他太狠心，在岳绮罗受伤时，竟然把自己的姨太太献给岳绮罗。可是，那都是因为，是岳绮罗。他对所有人都可以狠心，只对一人用心。一路看着他们，看着他们相遇，看着张显宗义无反顾地爱上岳绮罗，看着岳绮罗无动于衷只想要无心，看着他俩的身份反转，岳绮罗变身暗夜小魔女，他则化身为忠犬守护者。他不如岳绮罗强大，却一心想要让她开心，像讨好一般的小姑娘那样讨她欢心，糖果，漂亮衣服，拍照。她却冷淡地说，不要把她认为是个小姑娘她不喜欢这些玩意儿。可是当无心为顺利逃脱假意顺从岳绮罗时，她却为无心特意打扮，和无心一起拍照。张显宗爱得也是不容易。看着那个自己爱着的人对自己用心准备的东西不屑一顾，转身却为了在意的人，用自己准备的去讨好他。终于，守得云开见月明。在第一季快要结束之时，我看到了一丝希望的曙光。曾经，是岳绮罗救他性命。本来已是心许，好，这么一来，大概如果岳绮罗愿接受的话，早就”身许“了吧。这么久以来，他爱的人，一直保护着他；这一次，终于可以轮到自己来照顾她，保护她了。这一刻，他等得太久。所以，当岳绮罗终于也受伤了的时候，张显宗除了心疼，大概内心也是激动到不行的，心想：嘿嘿，终于轮到我来照顾她了。当然，张显宗的语气应该没我那么猥琐，不过，我相信，意思都是差不多的。张显宗捧着她的小腿为她包扎脚踝上的伤口，岳绮罗望着张显宗，突然问了一句：“喂，张显宗，”张显宗一边为她用绷带缠好伤口一边淡淡地”嗯“了一声。“你干嘛对我这么好。”疑惑的表情，她大概是真的不知道。这个小魔女。听到这话，张显宗停下手上的动作，视线从伤口处转移，抬头望向岳绮罗的眼睛，他说，“因为我爱你。”终于还是说出了这句话，明知道不会有回应，却还是说出来了。真是傻。按一般偶像剧的发展，当男二备胎说出这样的话时，此处必是白莲花女主说“我不值得你这么做，你应该找一个爱你的人balabala。。。”诸如此类的话。然而我们小魔女显然不是一般的女人。她睁大眼睛，看着张显宗，认真地，干脆利落地说：“可是我不爱你。”张显宗复又低头，避开岳绮罗的视线，双眼望向别处，无奈地苦笑着说：“我知道，”抿了抿唇，又说道，“不过没关系，”再次抬头看着岳绮罗，深吸了一口气，然后他说，“对于我来说，我只要能照顾你，能陪着你，我就心满意足了。”岳绮罗听了这话，撅起唇角，微皱眉头，疑惑地问道：“不是要两情相悦，才叫爱吗？”张显宗沉默了一会儿，似是无奈，“两情相悦是能够相爱。可惜，这个世界上根本就没有，那么多两情相悦的人。相爱是很难的。”顿了一顿，他说，“更多的是像我这样的。对于我来说，爱就爱了，谁还会在乎有没有回报呢。”岳绮罗难得地默了默，然后她说：“张显宗，我确实不爱你。”又似做了什么决定般，肯定地，认真地，向张显宗承诺道：“不过我会保护你。”张显宗听到这句，不禁愣了一愣，然后嘴角扬了起来，笑了。可是他没争辩什么，唇角含笑地，默默应了一声，“好。”然后继续低头为她包扎伤口。这一段，不过几分钟，我却反反复复地看了许多次。在岳绮罗说要保护张显宗的时候，不仅是张显宗笑了，在屏幕前的我，也笑了。岳绮罗是真的不懂男人的心思，再孬的男人也不能让女人来说保护自己啊，更何况，张显宗绝对不是那种男人。然而，张显宗什么都没说，只是笑了笑，应了一声“好”。可是我能听得出，这一声“好”里，包含多少的宠溺，无奈，和爱。那是一种“你说什么就是什么”的包容啊。张显宗，岳绮罗，你们这一对“嫌弃夫妇”，尽管你们最终没能成为夫妇，可是，这个故事里，你们也活得耀眼和精彩。

没看剧，只看了小说。小说结局是司凌云和曲恒在一起了，出乎我的意料，很牵强。他们两个，像朋友的感觉更多些，友情之上，恋人未满。

小说的曲恒虽然还好，但感觉还是单薄。成篇都在讲傅轶则，然后突然来个反转，原来曲恒一直默默地爱着司凌云……司凌云突然就感受不到傅轶则的魅力了……看书的感觉就像，作家是个金手指，她想谁上就谁上。

还好，电视剧的逻辑比较正常，司凌云还是和傅轶则在一起了。

花了一个晚上刷完了，看得好困…

先说人设，感觉女主时而有脑子时而没脑子，男主又是这种智商超高、情商超低的类型，内娱还能想到其他的设定嘛？女二很飒很酷，男二阳光可爱，emm也不是特别出彩

然后几位的演技，也很一般很一般，可能是因为之前看创四对谢兴阳比较有印象，看过剧之后依然只能记得他…这里谢兴阳是挺可爱的，只是有些情节显得他有点傻了，毕竟也是成年人了，不该那么傻…

还有想说的是，女主和女二的脸记忆点不是很强，甚至看了两三集我还没太分清楚两位女生…当然这可能是我的问题！

因为对松雪泰子的偏爱以及它让我想到自己40岁人生时不那么慌张了，我决定多加一颗星，但是考虑到时不时就蹦出来的爱情萌芽以及恋爱片段，所以这颗星很遗憾被减掉了，对不起了虽然演员有黑木华还有其他一些我叫不出名字的人，但整体更像是松雪泰子的独角戏以及内心独白，莫名还多被打动的地方，说起来才第一次听黑木华讲英文，讲的还挺好，不过这不重要在「母亲」里，36岁的松雪泰子恰好跟小继美不得不分开，写信约定在她20岁时见面，本片中，松雪泰子饰演40岁，她总是看着小朋友然后会心一笑，就像是想起了小继美似的"少喝点吧，还有8年你就要和小继美相见了"，看的时候我心里莫名总是这样念叨着不过川岛哪有海报中的形象那么油腻，其实片中的她穿着打扮像个二十多岁的人，总是拍拍自己自行车的车座，就像是在说"今天你也辛苦了"，而且她的谈话对象无所不包：丢了又找回来的耳坠、神社门前的石狮子、自己的五脏六腑、无意中看到的蚊子今天恰好看到一篇推送，说是不要单身太久，要让亲密关系促进催产素的分泌，尤其是男生，看完后我还皱了皱眉，发现健康领域恐怕比自己想象中还要复杂好像是害怕大家会要么过于担心要么过于期待40岁的独自生活一样，片中还是安排了川岛的爱情，仿佛在告诉大家，爱情只会晚到，从不缺席，结局是川岛的41岁生日时，跟好友若林以及爱人冈本在一起吹着海风看海，就像是在说，对了，有个好友有个爱人，就是40岁的最佳状态，至少川岛不用担心催产素的分泌了片子的英文名叫My Sweet Grappa Remedies，其实Grappa是一种果渣白兰地，一种很特别的烈酒，像是果渣白兰地一样的川岛，最终如同马提尼或者莫吉托一样，没那么特别，而且拥有了普通人的幸福，也许生活就只是这样日常的悲喜交加而已，每个人都没什么特别的但是我被打动的地方不是她最后拥有的陪伴的幸福，而是独自待着或者独自闲逛时的状态，我觉得如果我的40岁像她40岁的前半部分，应该可以安心地生活了不过说起来，我到了40岁真的会那样吗，会在等地铁时看到旁边老太太给朋友发短信说"绣球花开了，要来看看我这个老太太吗"而被打动吗，会觉得有若林这样好玩的同事在身边也挺好吗，会在看到古怪的中年大叔在自说自话然后唱起自己会唱的歌曲时跟他和声吗，会跟蚊子对话说"你也想喝一口吗"，还会觉得"报纸原来是这个味道"吗，会突然决定改变自己然后坐一下反方向的地铁却后悔浪费了时间吗，会去公园里跟小朋友比谁荡秋千更厉害吗，会不会在新买的床垫送到时先感到兴奋异常但发现邻居们都在看着时又开始觉得难为情，是不是还会在仅有的几个朋友换了邮件地址而导致发出的生日祝福被退回时依然固执地决定明年继续，心里想着"因为你依旧是我一个不可替代的亲爱的朋友"，几天后又觉得对于朋友没告诉自己换了邮箱地址而十分在意，最后说"算了，还是睡觉吧"也许到了那个年纪，还是会尝试用这样那样的零碎日常和细微感受拼凑出看似比较完整的一天，这样细微的感受到底是写下来还是说出来比较好，其实我也不知道，但是想到还可以到处逛逛然后独自去哪些安静的酒吧里独自坐坐喝点什么，就觉得好像也还不错，一定能好好生活下去的，我是这么觉得的二十几岁时喜欢看影视中三十几岁人们的状态，而今三十多岁又开始看四十多岁人的生活，不过不一样的是，年龄突然变成了普通的东西，不再那么特别，好像任何一个年龄都并不会直接连上幸福或者孤独那样的本就与年龄无关的东西，无非是每天有些不一样的细微感受和不得不面对的苦恼，仅此而已所以不是果渣白兰地也没关系了，只是金汤力也没关系了，金汤力也很好喝"我想要去海边，夜晚的海边漆黑一片，什么都看不见，只能听到波浪的拍打声，这是我觉得离死亡最近的地方，每年我都会去一次，来感知我是不是还活着"看着器官捐献的小卡片，想到肝脏可能在别人的身体里存活，川岛默默对肝脏说，"如果你真的要到别人的身体里生活，我希望他们能请你喝点酒""若林给我打了68通电话，我开心地笑了，我还活着""博若莱新酒有什么好的呢，就算是这样想，我每年还是会买一瓶，来年再见啦"说起来，2021年的博若莱新酒是不是要开售了

侮辱智商的电影，毒贩跟弱智的一样。这么蠢这么也可以做毒贩吗？能把我笑死，看了一半实在看不下去了。真的把我恶心到了，无语，警察跟玩一样，什么鬼。这也叫电影。麻烦把故事写。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。，。，。。。。。，，，，。。，，

他们从海边回家时

妹尾在永慈车上睡着了

做了一个让他流泪的奇怪的梦

一个人在没见过的老公寓待着

抽着烟在等着等着……

而这个奇怪的梦还是来到了现实

为了不分开，三个人疯狂的决定

美枝子怀孕 欺骗

对美枝子产生感情变了心得永慈

受不了的妹尾出走

梦中景象重现

最终永慈美枝子都没来敲门

朝人却敲门进来了

也走进了妹尾的心

从小没有农村生活的经历，对植物不太有感觉，倒是妈妈会在阳台上种些小盆栽，太阳花、虞美人。。。还有什么已经不记得了，这两种很特别到现在也没忘。太阳花又叫死不了，很容易成活，夏天开得热闹，妈妈喜欢种花，可技术不行，一盆花种不了多久就能收获一个空盆，太阳花很适合她。虞美人花朵千娇百媚，名字让人浮想联翩，有天有个人说是罂粟，瞬间我家和邻居家的虞美人都消失了，现在我知道虞美人和虞姬一样死得冤。后来在一个整齐划一的环境里生活，花花草草的好像和我的气质不搭，遂远之。直到有次在老妈阳台上看到一棵叶子油亮，叶边有小波浪边的植物，我不过出于礼貌多看了两眼，妈说喜欢就拿走，能开花的。于是这棵长寿花成了我家唯一的植物，放在光秃秃的阳台上，有点落寞。快到春节时她开出了一簇橙色的花，在阴冷的冬天燃烧，正是这簇像火苗一样的花，为我打开了一个新世界的大门，一个精神家园的大门。

因为对植物的兴趣，看了《影响世界有中国植物》，好一部伟大的作品，就像导演李成才说的：“我特别强烈地要求在城市里面生活的人，赶快补上这一课，因为只有真的了解了植物，才能知道世界的丰富和美丽。”

水稻

一粒稻种进入土壤中，几个月内就能够长出数个稻穗，成百上千粒稻米。它的每一次轮回，都给了人类千倍的回报。每一碗米饭背后，都是探索不尽的生命奇迹。

从中国出发，水稻改变了很多人的饮食结构。

茶树

茶树是中国继火药、造纸、印刷、指南针四大发明之后对人类的第五个贡献。茶树的叶片是一种独特的文化符号，在人类历史进程中，茶叶贸易给我们带来了繁盛的经济，也不可避免地带来了纷争。今天，全球有30多亿人饮茶。

大豆

数千年前，大豆在中国与人类相遇，用一粒种子，饱满了无数生命。如今，大豆作为世界上最主要植物蛋白质来源，以自己千变万化的智慧，发展出各色各样的样貌，出现在世界的各个角落，浸润了人类生活，养育了世界。豆腐在异乡被称:touf ,和她在故乡的名字一样。

桑树

含有大量蛋白质的桑叶吸引了与桑树纠缠了生生世世的天敌——蚕，中国古人发现蚕的秘密，织出了华贵无比的丝绸。为了得到丝绸，全世界展开了对桑树几个世纪的追逐。而蚕的这种速度惊人的吞噬方式，演化为逐渐消灭对手的专用名词：蚕食。

竹

如果要用一种植物代表中国，那必定是竹子，如果说水稻滋养了国人的身体，竹子则可以说滋养了国人的风骨和品格。在辞海中，以竹为偏旁的汉字，就有200多个，每一个字都是一种提醒着竹子以各种形式，对中华文明的滋养，竹子通过滋养中国而影响世界。

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影片中导演对植物没有用宝盖头的“它”，而是用“她”。“植物是万物的子宫，孕育了万物，而女性离生命最近。”听上去特别温柔。

作为观众，我只想说这剧真热闹，打架，追车，枪击，内鬼，感情等等抓人的每一点他都有，可惜的是抓人的点太多了，照顾不过来，跟万花筒一样。

作为同行，我只想说就是用这剧来打发时间，我都觉得有点浪费时间，因为漏洞太明显，太脱离现实实际。

1，按照剧情的设定已经是2018年了，不说车上几个人从哪里来去了哪里，但是凭着技术一个县城找一辆车的大致轨迹，驾驶人是谁，是一定找得到的。而且还出现在公安局门口。

2，现实中，一个副局长不可能让大队长听一个民警的指挥，而且是当着其他人的面。一个优秀的侦查员也不可能站在搬运村问搬运村枪击的线索，按照这样，也不可能问的出来。

3，一个县发生被打的人丢在公安局门口这样的恶性案件，在2018年可以说一定是全局出动，局长亲自调度，更别提后面副市长被枪击，那一定是市省都会来督办的。

4，副市长到县城怎么可能是这个待遇，连县委书记都要陪同的，如果是这么重要的活动，那是要提前抽调各警种准备预案，布置现场的。

5，倒是面店老板说的话我觉得很实际，要保护费的人关了几天就出来了，被惩罚的还是他们开店的。这很符合生活中大部分人的心理和实际，但是作为一个刑侦大队的民警处理这种事情要么是通过法律找到证据扎扎实实的办案，要么是通过自己公安局的名声直接跟收保护费的人联系同样可以处理这才是实际啊。

电视当然很戏剧，也会明显高于生活，可是你让一个一毛一警衔的民警去主导一个扫黑除恶的大案是制造了戏剧，不是高于戏剧，是脱离了生活不是高于生活。

一口气看完两季，趁着感受还新鲜的时候，赶紧来写。第一季明显像是铺垫，也是一直被吐槽剧情发展太慢的一季，但是其实如果结合第二季来看，就能感受得出，导演编剧不想急着通过第一季的极速吸睛来打破整体剧情的发展。当然，从我的角度来看，第一季的感情线发展的还是很迅速的，可能也是西方人的特色，没见几面的人就能打啵和〔咳咳〕。第一季主要是介绍人物性格、人物关系、各方势力和各方势力的关系，当然还有塞勒姆女巫的习俗和生活。第二季就能感受到剧情从走到慢跑再到加速，各方势力混杂，让如杂毛一样混乱的关系，开始像被梳子逐渐顺平。Raelle:性格应该属于重感情＋略微叛逆的性格，重感情是源于她生活在一个充满爱的家庭和对母亲离世没及时表达感情的悔恨产生的。第一季很多人诟病她恋爱脑，其实结合背景看，人生地不熟，父亲远在天边，一眼就能望见尽头的未来，一个疯狂释放好意的人很容易就成了人生的支柱（更何况，人家还很漂亮……）。之后支柱倒塌，她的重心就移给了她的姐妹们。略微的叛逆其实能感受的出，她接受军队但是内心仍有一块地方对军队不满，认为军队害死了母亲，加入军队≈送死，我觉得这也是第二季能和Scylla复合的原因之一，有一小部分理念和spree是重合的。Abigail:很正统的贵族了，思想一开始就基本按照她母亲的想法发展，到后面接触了不同的人和事才发生了变化，思维和性格也离开了母亲的掌控。其实从对待男性的变化就也能看出她思维的转变，一开始男性于她而言和她母亲一样，肉体远大于感情，后面遇到了新疆小伙子，他的思想让她有了新的见解，也让她从滥情变为专一，也从单纯追求肉体上的愉悦变成了精神和肉体的统一。我个人觉得Abigail思想的松动是一开始是依靠姐妹们的相处，但是在当时，传统思想明显生根在她心里，她分外不适应，甚至申请离队。在传统思想开始松动后，表姐的离世开始传统思想的一个击打，然后竞争对手的离世更加重了传统思想的打击。但是和传统的斗争并不是单纯的排斥，也有求同存异的地方，她没有立刻就性格大变。之后新疆小伙带来了新的观点，让她传统的思想再次接受暴击，她也开始思考，完全照着传统走是不是正确的了。然后她开始寻求表姐灵魂的对话，前方道路一下子就清晰了，她有了自己的方向。当然思维的交流从来都是双向的，新疆小伙也从单纯的原地踏步开始向前迈步了。tally:在我眼中，rae是明面上的女主，而tally是真·女主。tally的成长基本是朝着领导人的方向发展。这里就很微妙了，Abigail一开始的目标就是往领导人方向学习，但是后面开始往个人英雄主义发展了。而tally一开始就是往普通士兵荣耀的方向前进，后面放弃平民的生命她开始接触到了领导人的思维，再到成为领导人的人柱，和领导人思想维持一个视角时 她就像打开新世界的大门，思想层次越来越拔高。不过我觉得这也与她圆滑的性子分不开，因为讨好型人格的影响，她有着不同于其他人的包容的胸怀，在她这里能允许多种思想的存在，这大概也是美国那边所倡导的自由。第一季tally就和rae一样注重小情小爱，而感情的背叛，她只表示不能接受，却不会有激烈的报复打击行为，到后面看到将军的事迹，她也只是表示不理解，但是却还是服从命令，没有像spree那样极端（当然也没完全遵照着执行），所以，如果第三季要从这三人中选择领导人，兼听则明的tally要比剩下两个人更合适的多。Scylla:这是我最爱的人物了，因为脸真的很可。Scylla的思想一开始是一些普通女巫的思想，不想服兵役，不想死亡，有个正常有血统的丈夫，繁衍后代。后面亲眼目睹父母双亡，她的思维也有了变化，她开始思考女巫的存在，然后认为女巫是比普通人更高阶的存在（这里第二季rae妈妈也说过女巫是更高人一等的存在，Scylla这里其实产生了点动摇，因为人类对于女巫的厌恶会让女巫错觉女巫低人一等），普通人的性命在她执行了一次任务后也变得没那么重要。大概她心里的位阶是:重要的人＞女巫＞普通人。和rae的感情同样也是双向的，rae从这段感情中学会了和姐妹共处，也从刺头叛逆变得更加沉稳，而Scylla也从spree的思想中开始剥离，不像当初那么坚定，这也是rae母亲提出换目标，她马上申请加入的原因之一。不得不说，Scylla可以称得上是rae的官方焊死cp了。她从接触rae开始转变，变得不在照办命令，到第二季接触rae的母亲，直接改变人生任务，再到后面接触rae的父亲，开始学会主动给普通人一个安慰的拥抱，即便第二季和rae同框戏份没有那么多，她的故事线都离不开rae和她的家人，这大概就是主角媳妇的缘分在作祟吧。Sarah:我们的Sarah将军我感觉我会分析的不好，因为整部剧都是从小女巫的视觉去拍摄，她一个经历了上百年的大女巫，仅通过几年的相处是很难看的明白的。其实我觉得Sarah这种军事化和人类和平的相处是一种对人类的让步也是一种对女巫的保护，这里就有点复杂。女巫因为自身能力，会强于一般人，但是普通人毕竟占大多数，而且求同存异基本算是本能，对女巫强大的惧怕会衍生出厌恶最后到互相纷争。而军事化管理，让女巫能聚集到同类身边，免于受普通人异类的眼光，或是迫害，同时也输送给普通人的观点，女巫不是敌人，女巫的强大在于保护普通人。这个观点确实能很好地维持和平，但是执行中，Sarah就开始对和平的打破开始患得患失，开始有点吹毛求疵的清除所有不安定的因素了。但是，光越闪耀，黑暗自然也越深沉，对不安定因素的过激反应激发了更大的不安定因素。有的时候，世界并不是非黑即白，存留灰色空间是很有必要的，这也是我上面提到的tally适合做领导人的原因。但是不管怎么说，她始终维护女巫的想法始终值得女巫的尊敬，希望她能好好休息下，把机会留给年轻一辈。其实整部剧一开始源于Sarah，混乱也始于她，军队和spree的纷争是整部剧的开头，她们纷争的和解却不是整部剧的结尾（第二季最后一集的标题是序章，很耐人寻味），在面对共同敌人的时候，在看到姐妹们被迫害的时候，所有的纷争和矛盾就看起来没那么重要了。而这部剧，不单单是女巫和普通人关系的探讨，还有男人和女人关系的探讨。女巫的世界，男人的地位没有女巫那般高崇，但是他们也很平和各司其职，没有觉得屈辱。而普通人的世界，男人就不像男巫那般容易温顺，其实仔细看，女巫猎人基本都是男性，他们可以称得上不甘心于有女性明显强于他们。所以最后副总统和女巫猎人的医生不惜牺牲女儿联手也不奇怪，因为他也不甘心女总统凌驾于他之上。（这其实就像是两个颠倒世界的纷争，女权世界和男权世界的斗争）总之第三季还没播就已经明确是最后一季，这给人一种安心感，编剧和导演已经有了打算好好收尾这部剧了，期待没有烂尾的第三季的到来。